■ අනුසර වීරසිංහ

‘මම ජේසු ස්වාමිදරුවාණන්ට ආදරේ කරනවා. මම උන්වහන්සේව කසාද බඳින්නයි යන්නේ.’ වසන්තයේ හැන්දෑවක ඉතාලියේ පේෂියා නුවර පාළු වීදියක් දිගේ, කන්‍යා මරිය මව්තුමියගේ රුව කැටයම් කළ කුඩා ලී ප්‍රතිමාවක් තුරුලු කරගත් පුංචි දැරිවියක් එසේ සිතමින් ඇවිද යන්නට වූවාය. ඈ නමින් ‘බෙනෙඩෙටා’ හෙවත් දෙවියන්ගේ ආශීර්වාද ලද යුවතිය නම් විය. සැබැවින්ම, බෙනෙඩෙටා මෙලෙස සිය වංශවත් දෙමව්පියන් සමග ‘තියටයින් කන්‍යාරාමය‘ බලා නෑගම් යන්නේ, ඉතිහාසය පුරාම ‘ජේසුන්ගේ මනාලිය’ (bride of the Christ) නැමැති අන්වර්ථ නාමයෙන් හඳුන්වන ලද කන්‍යා සොයුරියක බවට පත් වීමටය. එය ඇය විසින් කලකට ඉහත දී දෙවියන්වහන්සේට වූ පොරොන්දුවක් විය. බෙනෙඩෙටා ඉපදුණු රාත්‍රියේ, ඇය ගර්භාෂයේ දරා සිටිද්දීම ඇයත්, ඇගේ මවත් දෙදෙනාම නිසැකවම මියයනු ඇතැයි වෙදැදුරෝ අනාවැකි පැවසූහ. කඳුළු පිරුණු දෙනෙතින් යුතුව ඇගේ පියාණන් විසින් දෙවියන්වහන්සේට මුළු රාත්‍රිය පුරා යාතිකා කී අතර, එක් මොහොතකදී දෙවියන්වහන්සේ විසින් හාස්කමකින් මෙන් එම යාඤාවන්ට පිළිතුරු එවමින් මේ සිඟිත්තියට ලෝකය දැකගැනීමේ වරම් හිමි කර දුන් සේක. ඉතින්, එදා පොරොන්දු වූ පරිදිම, සිය ජීවිතයේ ඉතිරි අර්ධය, තමන්ට ජීවිතය ලබා දුන් දෙවියන්වහන්සේ වෙනුවෙන් කැප කරමින් කන්‍යා සොයුරියක වීමට බෙනෙඩෙටාට සිදු විය. ඇය මුල් වරට ජේසූන් සමග දිව්‍යමය විවාහයකට ඇතුළත් වන්නේ එහෙමය.

එහෙත්, සියල්ල වෙනස් වන්නට පටන්ගන්නේ කාලයත් සමග යොවුන් වියට පා තබන බෙනෙඩෙටා කන්‍යා සොයුරියට අද්දකින්නට ලැබෙන අධිතාත්වික සිදුවීම් සමුදායත් සමගය. වරක් ජේසුස්වහන්සේ බැටලුවන් රැලක් රැකබලාගන්නා එඬේරෙකුගේ වේශයෙන් ඈ හමුවට සපැමිණ, ඇය සිය බිරිඳ ලෙස භාරගන්නා බැව් පවසා සිටිනු බෙනෙඩෙටා අත්දකින්නීය. තවත් රාත්‍රීන්හිදී, ජේසූන් සිය කාමරයෙන් මතු වී ඈ සමග කතාබහ කළ බවද, තවත් විටෙක ඈව උවදුරුවලින් ගලවාගන්නට ආරක්ෂණවාදී මෙසායා (Messiah) කෙනෙකු සේ පැමිණි බවද බෙනෙඩෙටා පවසා සිටින්නීය. යථාර්ථයත්, සිහිනයත් අතර සීමා මායිම් බොඳ කරවනසුලු බෙනෙඩෙටාගේ මේ විස්මයජනක පාපොච්චාරණයන් එවකට පුනරුද ඉතාලියේ ක්‍රිස්තියානි සභාව තුළ සැක පහළ කරන්නට විය. එහෙත්, දිගින් දිගටම එම සිහිනමය දසුන්, දෙවියන්වහන්සේ ඇය හා සන්නිවේදනය කරන්නට භාවිත කරන්නා වූ මාධ්‍යය බැව් තරයේ විශ්වාස කළ බෙනෙඩෙටා, කන්‍යා සොයුරියක ලෙස තමන්ට ජේසූන් සමග වූ ආධ්‍යාත්මික විවාහයට එහා ගිය ශාරීරික බැඳීමක් පවා සොයායන තරමට උන්මන්තක ආශාවකින් පෙළෙන්නට විය.

මෙම ‘බෙනෙඩෙටා කර්ලිනිගේ’ අන්දරය හුදු ප්‍රබන්ධයක් නොවන අතර, සැබැවින්ම 17වන සියවසේ පුනරුද ඉතාලියේ එවන් මායාකාරී දසුන් අත්දුටු දිවැසිවරියක සේම සිය කන්‍යාරාමයේ සොයුරියක සමග ‘ලෙස්බියන්‘ හෙවත් සමසරාගික සබඳතාවක් පවත්වාගෙන යාමේ වරදට මරණ දණ්ඩනය නියම වූ ස්ත්‍රියක ලෙස ඇය ඉතිහාසයේ නිරූපිත විය. පුනරුද ඉතාලියේ මෙම ආන්දෝලනාත්මක ඓතිහාසික සිදුවීම ඇසුරෙන් ජූඩිත් සී. බ්‍රවුන් විසින් Immodest Acts නමින් සුප්‍රසිද්ධ ග්‍රන්ථයක් රචනා කළ අතර, එහි ආභාසයෙන් මෙවර ‘කාන්ස්‘ සිනමා උළෙලට, සිනමා කලාවේ හිතුවක්කාර අධ්‍යක්ෂවරයෙකු ලෙස සැලකෙන පෝල් වර්හෝවන් (Paul Verhoeven) ‘බෙනෙඩෙටා’ (Benedetta) නම් විප්ලවකාරී සිනමාපටයක් නිර්මාණය කරන්නට විය. අධිපතිවාදී ක්‍රිස්තියානි පල්ලිය විසින් නිර්මාණය කරන පුරුෂමූලික සම්මතයන්ද, සදාචාරයන්ද සේම පාරිශුද්ධත්වයද දැඩිව විවේචනය කරමින් ස්ත්‍රියගේ ශරීරයේ හා ලිංගිකත්වයේ නිදහස සොයායන මෙම සිනමාපටය ‘කාන්ස් සිනමා උළෙලට‘ විසි කළ අත් බෝම්බයක් ලෙස බොහෝ විචාරකයෝ හඳුන්වන්නට වූහ.

ආගමික මතවාදයක් මිනිසුන්ගේ යටිසිත තුළ පැළ කළ හැකි ආකාර ද්විත්වයකි: එකක් නම්, ඔවුන් සියලු දෙනා බෝධිසත්වයන් බව පැවසීමය. මහායානිකයන් ස්වකීය ආගම තුළ යොදාගනු ලබන්නේ මෙම ක්‍රමවේදයයි. අනෙක් ආකාරය නම්, ඔවුන් සියලුදෙනා පව්කාරයන් බව මිනිසුන්ට ඇඟවීමය. ක්‍රිස්තියානිය යොදාගන්නේ මෙම ක්‍රමවේදයයි. බයිබලයේ කියැවෙන දෙවියන්වහන්සේගේ නීතියට එරෙහි වූ මුල්ම මනුෂ්‍යයන්ගේ සිට සකල මිනිස් වර්ගයාම පාපකාරීත්වය සිය ආත්මයේ දරාගෙන උපදින බැව් උගන්වමින් මිනිසුන් තුළ ඇති කරන වරදකාරී හැඟීම (guilt) යොදාගෙන මිනිසාගේ යටිසිත පාලනය කිරීමට මෙම ආධිපත්‍යධාරී ආගමික දෘෂ්ටිවාදය සමත් විය. එපමණක් නොව, මිනිසාගේ ලිංගික චර්යාවන්ගේ සිට ස්වාභාවික ඇවතුම්-පැවතුම් සමස්තයක් ලෙස බාරගන්නට තරම් පරිණතකමක් තිබූ පූර්ව ක්‍රිස්තියානි විශ්වාසයන් වන, ග්‍රීක ශිෂ්ටාචාරයේ සිට පේගන්වාදය (Paganism), එසිනිවරුන්ගේ තාපස සම්ප්‍රදාය, සොෆියා ඇදහිල්ල ආදි මාතෘමූලික සංකල්පයන් සියල්ල විනාශ කර දමමින් මහා කොන්ස්ටන්ටින් අධිරාජ්‍යයා විසින්, ලිංගිකත්වය ආදි ස්වාභාවික සිතිවිලි පවා මර්දනය හරහා මිනිසුන් පාරිශුද්ධත්වයට පත් කළ හැකැයි විශ්වාස කළ අධිපතිවාදී කිතුනු දහම ලෝකය පුරා ව්‍යාප්ත කරන්නට විය. කන්‍යාරාමයේදී බෙනෙඩෙටාට මුණගැසෙන කන්‍යා සොහොයුරියක පවසන මෙම දෙබස එය මනාව තහවුරු කරයි: ඔයාගේ ශරීරය තමයි ඔයාගෙ ලොකුම හතුරා!’ පාවුලෝ කොයියෝගේ ‘මිනිත්තු එකොළහේ කතන්දරේ’ (Eleven Minutes) කෘතියේ ප්‍රධාන චරිතය වූ මරියා ගණිකා වෘත්තියේ යෙදීමට ගන්නා තීරණයට විරුද්ධ වෙමින්, ඉන් ඇයට සමාජයෙන් ලැබිය හැකි අවමාන ගැන මතක් කරමින් සැමවිටම ඇගේ සුපිරි අහමේ (super-ego) විනිශ්චයකාරිය බවට පත්වන ශුද්ධ වූ කන්‍යා මරියාවගේ මතකය හරහාද නිරූපණය වන්නේ මෙම අදහසයි.

එහෙත්, පවතින එකම වෙනස වන්නේ මරියාගේ චරිතය පිටත සමාජයේ පවතින සදාචාරය හා සම්මතය සහිත සංකේතීය පිළිවෙළ පිළිබඳ යම් තරමකට හෝ වධ වුවද, බෙනෙඩෙටා නම් මෙම උන්මන්තක සිහින දකින්නිය සිය ශරීරයෙන් සිදු කරන අරගලය තුළදී පිටත සමාජ සංකේතීය පිළිවෙළ (symbolic order) තඹ දොයිතුවකට මායිම් නොකිරීමය. පියාගේ දූෂණයන් ඉවසාගත නොහැකිව කන්‍යාරාමයට පැමිණෙන බර්තොලමියා නම් ඇගේ අත්උදව්කාරිය සමග, සියවස් ගණනාවක් පුරා පාරිශුද්ධත්වය උත්කර්ෂයට නැංවූ කන්‍යාරාමයේ බිත්ති අතර සැඟවෙමින් නිදහස්කාමී සමරිසි සම්බන්ධයක් පවත්වාගෙන යන්නට තරම් මැය නිර්භීත වන්නේ එබැවිනි. ශාන්ත පාවුලු විසින් වරක් පේගන් ආගමිකයන් කිහිප දෙනෙකු ස්වභාවධර්මයට විරුද්ධ ලිංගික චර්යාවක නිරත වූ බවට ලියා තැබූ සටහන හැරුණු කොට, ගැහැනුන් අතර වූ සමරිසි ප්‍රේමයන් ගැන පුනරුද යුගයේ කෘති සැමවිටම කරුණු වසන් කරයි. එහෙත්, මෙම සිනමා කෘතිය තුළ එකී අසම්මත ප්‍රේමය කෙතරම් උත්කර්ෂයට නංවන්නේද යත්, අවසානයේ සිය සහකාරියට සුරතාන්තයට ළඟා වීමට උපකාර කිරීම සඳහා බර්තොලමියා, බෙනෙඩෙටා කුඩා කල රැගෙන එන පාරිශුද්ධ ප්‍රතිමාව කපා ඉන් ඩිල්ඩෝවක් (dildo) පවා නිර්මාණය කරයි. පෙරදිග ඉතිහාසයේ හමුවන ‘ඡතුමට්ටිකා’ නම් උපකරණ සේම යුරෝපයේද කන්‍යාරාමවලින් එවැනි පුරුෂ ලිංග හැඩැති උපකරණ හමු වී ඇති බවට ජූඩිත් සී. බ්‍රවුන් සිය කෘතියේ තැනෙක පවා සාක්ෂි දරයි. කෙසේ නමුදු, දැඩි සදාචාර නීතිරීතිවලින් කොටු වූ කන්‍යාරාමයක දෝංකාර දෙන ස්ත්‍රියගේ ප්‍රමෝදයේ හඬ, සියවස් ගණනාවක් තිස්සේ ආගම විසින් නිමැවූ පුහු ශුද්ධෝත්තමවාදයට නම් අනුකම්පා විරහිත පහරදීමක් සිදු කරන බැව් කිව යුතුමය. එය මට සිහිගන්වන්නේ ෆ්‍රෙඩි්‍රකෝ අන්දහාසිගේ ‘ව්‍යවච්ඡේදකයා’ (The Anatomist) කෘතියේ එක් දෙබසකි; ‘ස්වර්ගයටත්, අපායටත් යන යතුර පවතින්නේ තම දෙපා මැද්දේ බව ගැහැනුන් දැනගතහොත් (පුරුෂමූලික සමාජයට) කුමකින් කුමක් වනු ඇත්ද?’

ලැකාන් වැනි මනෝවිශ්ලේෂණවාදියෙකුට අනුව දරුවෙකු ජීවත් වන යථාවෙන් ගලවා පිටත ලෝකයේ නීතිය, සම්මතය වැනි සංකේතීය පිළිවෙළ සමග සම්බන්ධ කරන්නේ පියෙකුගේ ආධිපත්‍යය විසිනි. එනමුත්, කුඩා කාලයේ සිටම කන්‍යාරාමයක තනි වූ බෙනෙඩෙටාහට එම පියාගේ අනන්‍යතාව අහිමි වීම විසින්ම පසු කාලීනව ඇය පිටත ලෝකයේ සම්මතයන් කඩාබිඳගෙන සිය ශරීරයේ ආශාවන් සොයායන හිතුවක්කාර ස්ත්‍රියක බවට පත් කළා විය හැකිය. මෙය සංකේතීය ලෙස අධ්‍යක්ෂවරයා චිත්‍රපටයේ තැනෙක නිරූපණය කරන්නේ, බෙනෙඩෙටා දකින සිහිනයක සිටින කුරුසයේ එල්ලූ සිය ස්වාමියා තමන් හා ඈව වෙන් කරන ඔහුගේ ඉණබැඳි රෙදිකඩ ඉවත් කරන ලෙස බෙනඩෙටාට නියෝග කරයි. එහෙත්, එවිට ඇයට දැකගන්නට ලැබෙන්නේ එම සිහින ස්වාමියාට පිරිමියෙකු වීමට අවශ්‍ය ශිෂ්ණයක් නොමැති බවයි. මෙය හුදු සදාචාරවාදී ඇසකින් නරඹන්නෙකුට අසභ්‍ය යමක් වුවද, එය සංකේතීයව දක්වන්නේ සිය පියාගේ පාලනයට නතු නොවූ බෙනෙඩෙටාගේම හිතුවක්කාර ආත්මය විය හැකිය. හෙලන් සිසෝ වැනි ස්ත්‍රීවාදිනියක පසුකාලීනව එවන් සංකේතීය පිළිවෙළකට සිර නොවූ ස්ත්‍රීන්ගේ විමුක්තිය ගැන කතා කළද, ඒ මතවාද කිසිවක් නොපැවතුණු සම්පූර්ණ පුරුෂමූලික යුගයක සිය ශරීරයේ ආශාවත්, අනන්‍යතාවත් වෙනුවෙන් කැරලි ගැසූ, ඉතිහාස පොත් අතර නොලියවුණු මෙවන් ගැහැනුන්ගේ කතන්දර තවත් සිය ගණනක් තිබිය හැකිය.
එමෙන්ම, සිත්තරපටයේ අවසාන භාගය තුළදී පොතෙන් අපට හමුවන කතන්දරය මඳක් වෙනස් කරමින්, බෙනෙඩෙටා හා බර්තොලමියාගේ මේ අසම්මත සමරිසි ප්‍රේමය ගැන පරීක්ෂණ කරන්නට පැමිණෙන පාප්වහන්සේගේ පිරිමි නියෝජිතයාවද බෙනෙඩෙටාගේ උන්මන්තක අනාවැකි කීමේ හැකියාව විසින්ම විනාශ කර දමන අයුරු පෙන්වාදෙයි. එවකට නගරය පුරා මිනිසුන්ගේ සිරුරේ ගෙඩි දමමින් මිය යන දරුණු වසංගතයක් පැතිර යයි. දෙවියන්ගේ ආරූඪයෙන් සිය නගර වැසියන් බේරාගන්නා බැව් පොරොන්දු වන උන්මන්තක බෙනෙඩෙටා අවසානයේ ඔප්පු කර පෙන්වන්නේ තම නගරයට වසංගතය රැගෙන ආවේ වෙනකෙකු නොව, සිය ප්‍රේම පලහිලව්ව ගැන සොයා බලන්නට ආ මේ ශුද්ධ වූ නියෝජිතයා බවය. ඉන් කෝප වන නගර වැසියන් ‘අශුද්ධ’ බෙනෙඩෙටා අතැර දමා ශුද්ධ වූ නියෝජිතයාව ගින්දරට විසි කරති. ඉන් ඇරඹෙන්නේ සාමාන්‍ය ඉතාලි වැසියා ඔවුන්ටත් නොදැනීම පාරිශුද්ධ පල්ලියේ ආධිපත්‍යයට විරුද්ධව සිදු කරන කැරැල්ලය.

ඉතින්, සමාජ සම්මතයන් හා තහංචි ගැන කිසිදු වගවීමක් නොමැති, සිය අවජාතක දිවියේ සංකේතීය පියා සොයා යන මිනිසෙකු අවසානයේ ධනේශ්වරයට විරුද්ධ කැරැල්ලක් අරඹන ප්‍රතිවීරයෙකු බවට පත් කිරීම ටොඩ් ෆිලිප්ස් (Todd Philips) සිය ‘ජෝකර්’ (Joker) සිනමාපටය හරහා සිදු කරන්නාක් සේම, පූර්ව නූතන යුගයේ ‘ශරීර දේශපාලනයේ‘ කැරැල්ල අරඹන බෙනෙඩෙටාගේ චරිතයද අපට පෙන්වාදෙන්නේ ඕනෑම මනුෂ්‍යත්වයේ කැරැල්ලක් ආරම්භ වන්නේ ආශාවත්, උන්මාදයත් අතරින් මිස තාර්කිකත්වයෙන් නොවන බව නොවේද?■

■ අමන්දිකා කුරේ

යම් නිර්මාණයක් රසවිඳින විට ඒවායේ අපේ ජීවිතයට සමීප හෝ අපව කම්පනයට පත් වෙන සිදුවීම්, මොහොතවල් තිබෙන්නට පුළුවන්. ඒවා රසවිඳින අයගේ ජීවිත වලටත් වැදගත්. පොතක් කියවන විටත් අපි තුළ එවැනි හැඟිමක් ඇති විය හැඛියි. පොත් කියවීම සම්බන්ධයෙන් උනන්දු කිහිපදෙනෙකු තෝරාගෙන ඔවුන් කියවූ ග්‍රන්ථ ඇසුරින් ඔවුන්ට වඩාත්ම දැනුණු හෝ කම්පනයට පත් වුණු සිදුවීම් සම්බන්ධයෙන් විම්නසීමක් මෙම ලිපියෙන් ගෙන එනවා.

කථිකාචාර්ය සුමිත් චාමින්ද

ඊ.ටී.ඒ. හොෆ්මාන්ගෙ Sandman (වැලි මිනිසා) කෙටි කතාව තරම් මෑතකදී මා කම්පනයට පත් කළ නිර්මාණයක් නැහැ. ඒ කොතරම්ද කියනවා නම්, මට ඒ කතාව කියවූ වහාම එය සිංහලට පරිවර්තනය නොකර ඉන්න බැරි වුනා. ඒ කතාවේ ප්‍රධාන චරිතය වන නතානියෙල් එක්තරා අමුතු පැවතුම් තියෙන තරුණියකට උමතුවෙන් ආලය කරන්න ගන්නවා. මහාචාර්යවරයෙකුගේ දියණියක් වන ඇගේ නම ඔලිම්පියා. මේ කතාව කියවන විට මා වඩාත්ම කම්පනයට පත් වූ මොහොත වන්නේ ඔලිම්පියා යනු මනුෂ්‍යයෙකු නොව කෘතීම බෝනික්කෙකු බව නතානියෙල් වටහා ගන්නා මොහොතයි. ඔහු එතෙක් කලක් උමතුවෙන් බැඳී සිටියේ ඔහුගේම පරිකල්පනය තුළ නිර්මාණය කර ගත් මානසික වස්තුවක් සමග බව ඔහු දැන ගන්නා මොහොතයි. ඔහු එතෙක් ජීවමාන යැයි සලකා ඔහුගේ අති සමීප හැඟීම් බෙදා ගත් චරිතය ඒ මොහොතේදී හුදු දෙයක් නැත්නම් යන්ත්‍රයක් බවට පරිවර්තනය වෙනවා. ඒ, එතෙක් අප කියවූ සමස්ත කතාවම නැවත අර්ථකථනය කෙරෙන මොහොතක්. නූතනත්වය තුළ මිනිසා, යන්ත්‍රය සහ උත්කර්ෂවත් මානසික වස්තුව අතර සම්බන්ධය ගැන සංකීර්ණ කතාවක් මේ නිර්මාණය තුළ මම දකිනවා.

හිටපු සහය කථිකාචාරිනි නිසංසලා සෙව්වන්දි දිසානායක

සෑම ගැහැණියක් මෙන්ම සෑම පිරිමියෙක් විසින් කියවිය යුතු ම අනුවේදනීය කෘතියක් ලෙස කාන්තාරයේ කුසුම හෙවත් ඪ්ෑීෑර්ඨ් ත්‍ළ්ධඋෑර් කෘතිය මම දකිනවා. මා විසින් කියවා ඇති කෘති අතර තවත් එක් සුවිශේෂි මතකයක් මෙම පරිවර්තනය.

සෝමාලියාවේ එඬේර කෙල්ලකව ඉපද සිට අනේකවිධ දුක්කම්කටොළු බාධක හිංසා ආදිය විද දරාගනිමින් ලොව ප්‍රකට මෝස්තර නිරූපිකාවක් වශයෙන් සමාජයේ ඉහළට ගිය ”වාරිස් ඩයරි” නම් ගැහැණියගේ සැබෑ ජිවිතය පාදක කරගනිමින් මෙම කෘතිය රචනා වී තිබෙන්නේ.

වාරිස් ඩයරි යනු අපූර්ව චරිතයක්. දිරිමත් කතක්. ලිංගික ප්‍රචණ්ඩත්වය, හිංසනය හා මිලේච්ඡ පීඩාවන් ආදිය මුහුණ දුන් ධෙරේය සම්පන්න චරිතයක්. මෙහෙකාර දැරියකව සිට නිරූපිකාවක් ලෙස නිරූපණ ක්ෂේත්‍රයට ආ වාරිස් ඩයරිගේ ගමන පහසු සුමට වූවක් නොවේයි.

වාරිස්ගේ අත්දැකීම් තුල ඇති වැදගත්කම වනුයේ නූගත් එඬේර කෙල්ලෙක් නිරූපිකාවක් ලෙස ලොව ජය ගත් කතාවේ ඇති චමත්කාරයට වඩා සමස්තයක් වශයෙන් සමාජමය හා සංස්කෘතිකමය වශයෙන් අප්‍රිකානු කතුන් මුහුණ දෙන ලිංගික හිංසාවන් හා එහි කුරිරු අත්දැකීම් ඉදිරිපත් කිරීම තුලින් එම හිංසාකාරි මිලේච්ඡ ක්‍රියාවන්ට එරෙහිව ලොව පුරා ජනමතයක් ගොඩනැඟීමයි. මේ හේතුව නිසාවෙන් මෙම කෘතිය මා මතකයෙන් ඉවත් නොවන තැනක් ලෙස හැදින්වීමට කැමතියි..

”සර්ව බලධාරී දෙවියන් වහන්සේ අංග සම්පූර්ණ ගැහැණියක් ලෙස මා මෙලොවට කැඳවා ගෙනැවිත් ඇතැයි මම හගිමි. එතකුදු අධම මිනිසුන් මාගේ ශක්තිය විනාශ කර දමා මා බෙල හීනයෙකු කර ඇත. භමනිය වැනි ඉන්ද්‍රියන් ගැහැනියකට අනවශ්‍ය යැයි දෙවියන් වහන්සේ කල්පනා කලේ නම් ඔහු ඒ ඉන්ද්‍රිය සහිතව ගැහැණිය මෙලොවට උත්පාද කලේ මන්ද? කිසිම ගැහැණියකට මෙම වේදනාව විදින්නට සිදු නොවන දිනක් උදා වේවා යි මම යාඥා කරමි.”
වාරිස් විඳි කුරිරු අත්දැකීම් ඇය මෙසේ දක්වා තිබෙනවා. ඇගේ ජිවිත කතාවේ සමස්තය මේ තුල අන්තර්ගත යැයි මම හිතනවා. අප්‍රිකානු සමාජයේ කාන්තාර ජිවිතයේ හිංසාකාරි බවින් ගැලවීම සඳහා කුඩා වියේ දිම ඉන් පලා යන විට ඇය සතු වූයේ දිළිදුකම හා නූගත්කම පමණයි. ලොවම දන්නා නිරූපිකාවක් වීමෙන් පසු මිනිස් අයිතිවාසිකම් සුරක්ෂිත කිරිම පිණිස ඇය උද්යෝගයෙන් ක්‍රියා කරන අතර කාන්තා ජනනේන්ද්‍ර කොටස් සුන්නත් කිරිම තුරන් කිරිම සඳහා වන එක්සත් ජාතින්ගේ අරමුදලේ තනාපතිවරියක් ලෙසත් සියලු ආකාරයේ හිංසනයන් දුරු කිරිම සදහා වු සටනේ නායිකාවක ලෙසත් ඇය ක්‍රියා කළා.

රුක්මාල් ගමගේ

ඉතාම උසස් කෘතියක් වශයෙන් වසර සිය ගණනක් තිස්සේ සම්භාවනාවට පාත්‍ර වන දොස්තොව්ස්කි ගේ ‘ අපරාධය හා දඬුවම‘ සිව් දෙනෙකු අතින් පස් වතාවක් සිංහලට ⁣පෙරැළී තිබෙනවා. එහි ඉංග්‍රීසි පරිවර්තන දහ තුනක් තිබෙනවා.

තවත් සියවස් ගණනක් ලෝක සාහිත්‍යයේ ඉහලින්ම වැජඹෙනු ඇතැයි සැලකිය හැකි රැස්කොල්නිකොෆ් ගේ මානසික පශ්චාත්තාපය මුදාහල මොහොත මනෝවිද්‍යාව මෙන්ම අපට වඩාත් සමීප බුදු දහම ද සමීපව ඇසුරු කරන්නෙකුට අමතක කල නොහැකි අවස්ථාවක්. කවුදෝ විචාරකයෙක් ලියූ විදියට දොස්තොව්ස්කි බුදු දහම දැන සිටියා නම් තත්ත්වය කෙසේ විය හැකිව තිබුනාදැයි දන්නේ දෙවියන් පමණි. මීනීමැරුමක් සහ එය තමාගේ හෘදය සාක්ෂිය සමඟ ඇතිකරවන බරපතළ ඝට්ටනය ග්‍රන්ථය පුරාම දිවෙනවා. ඒ වරදකාරී හැඟීම සමඟ ජීවත්වීමට වඩා දඬුවම් ලැබීම උසස් යැයි සලකා වරදකාරී හෘදය සාක්ෂියෙන් ගැලවීම මා පොතක දුටු වඩාත්ම කමති ස්ථානයක්. මේ පරිවර්තනය අචාර්ය රංජිත් ධර්මකීර්ති ගේ. ඊට අදාල කොටසක් පහළින් දැක්වෙනවා.

භීතියෙන් පිරුණු දුක්බර මඳ සිනාවක්, රැස්කොල්නිකොෆ් ගේ දෙ අදර තුළින් මතු වී ආවේ ය. මඳ වේලාවක් නිශ්චලව බලා සිට, දත් විරිත්තා සිනහ සී ආපසු පොලිස් ස්ථානය වෙත ගියේ ය.
සහකාර පොලිස් අධිකාරීවරයා ලිපිලේඛන වගයක් පෙරළමින් තම මේසයේ වාඩි වී සිටියේ ය. කලින් රැස්කොල්නිෆ් පසුකරගෙන උඩට ගිය මුරකරුවා ඔහු අසල සිටගෙන සිටියේ ය.
‘ආ! ඔබ ආයෙත් ආවා ද? මොකක් හරි දෙයක් මෙතන දාලා ගියාවත් ද? මොකඩ ආපහු ආවේ?‘

මැළවුණු දෙතොලින් යුතු ව රැස්කොල්නිකොෆ් නිසොල්මනේ ඔහු සිටින දෙසට හෙමි හෙමින් ගමන් කොට ඔහුගේ මේසය අසලට ගොස් එක් අතක් මේසය මත තබාගෙන බිමට නැමුණේ ය. ඔහුට යමක් කීමට අවශ්‍ය වූ නමුත් කිසිවක් කතා කරගැනීමට නොහැකි විය. අපැහැදිලි ශබ්ධ කීපයක් පමණක් නැගීමට ඔහු සමත් විය.

”ඔබට සනීප නෑ වාගේ.! පුටුවක් ගේන්න. ආ… ආ… මේ පුටුවේ වාඩි වෙන්න.! වතුර ටිකක් ගේන්න.”

රැස්කොල්නිකොෆ් පුටුවට බෑවුණේ ය. එ නමුත් අප්‍රසන්න අහංකාරයකින් මවිතයට පත් වී සිටි සහකාර පොලිස් අඪ්ගිකාරීවරයා දෙසින් ඔහු තම දෑස් ඉවතට නොගත්තේ ය. දෙදෙනාම මොහොතකට, නිහඬව, එකිනෙකා දෙස බලාගෙන උන් හ.

වතුර වීදුරුවක් ගෙනෙනු ලැබීය.

”මම තමයි” රැස්කොල්නිෆ් කතාව පටන් ගත්තේ ය.

” වතුර ටිකක් බොන්නකෝ”

රැස්කොල්නිකොෆ් වතුර වීදුරුව ඉවතට තල්ලු කොට පහත් හඬින්, එනමුත් පැහැදිලි ස්වරයෙන්, වචනයක් වචනයක් පාසා විරාමයක් තබමින් මෙසේ කීවේ ය. ”මම තමයි අර සල්ලි පොලියට දෙන මහලු කාන්තාවයි, ඇගේ සොයුරිය ලිසාවේටාවයි, පොරවකින් ගහලා මරලා ඔවුන්ගේ බඩු සොරකම් කළේ.”

සහකාර පොලිස් අධිකාරීවරයා කිසිවක් කියා කෑ ගැසුවේ ය. හැම පැථ්තෙන් ම පැමිණි මිනිස්සු ඔවුන් සිටි තැනට දුවගෙන ආ හ.

රැස්කොල්නිකොෆ් තමා කළ එම ප්‍රකාශය නැවතත් ඉදිරිපත් කළේ ය. ”

කවින්ද්‍යා හෂානි

මම කියවපු පොත් අතරින් කැමතිම පොතක් තමයි මහාචාර්ය එදිරිවීර සරත්චන්ද්‍රයන් රචනා කළ මළගිය ඇත්තෝ කෘතිය. ඒ කෘතිය ආරම්භයේ ම ජීවිතය සම්බන්ධයෙන් දෙවෙන්දොරා සංගේ විග්‍රහය තමයි මම මෙතෙක් කල් කියවපු පොත් අතරින් වැඩියෙන් ම දැනුණු කොටස. මේ වන විට ගොඩක් පොත් මම කියවලා තිබෙනවා. මළගිය ඇත්තී කෘතිය කියවන්න ලැබෙන්නේ මුලින් ම උසස් පෙළට නිර්දේශ ග්‍රන්ථයක් විදිහට. දෙවෙන්දොරා සංගේ ඇතුළට නැමුණු හදවත ගැන පළමු ඉඟිය දෙන්නේ ආරම්භයේ දීමයි. එයා තුළ තිබෙන අසුබවාදී හැඟීම, සහ අභ්‍යන්තර මනෝභාවයන් එයින් හෙළි වෙනවා.

”ජීවිතය නම් වියා හමාර කළ නොහැකිව එතනින් මෙතනින් එල්ලෙන පත් ඉරු වලින් හැඩි වූ මුල්ලකට දමා තිබෙන පැදුරු කෑල්ලකට සමානය. මිනිසුන් මරණය පතන විගසින් ඔවුන් වෙත මරණය නොපැමිණේ. ඔවුහ්ගු දීර්ඝ කාලයක් දුක් විඳිමින් ජීවත් වෙති.”

මේ කොටස තුළම තිබෙනවා ඔහු තුළම කෙතරම් කඩා වැටීමක් තිබුණා ද කියා. එහි මරනය සම්බන්ධයෙන් කියවෙන වාක්‍ය දෙක මට වඩාත් දැනුණු වාක්‍ය කොටස් දෙකක් කියලා කියන්න පුළුවන්. ඒක තමයි අද අපි දකින සමාජ යථාර්ථය.■

■ සංජීවනී රූපසිංහ

මම ඔබට තිරුපති ගැන කියන්නට පොරොන්දු වීමි. මෙතරම් වංචා කරන, හොරකම් කරන, ජනතාව සූරා කන ජාතියේ නායකයන් ආරක්ෂා කරන මෙම දෙවියා සුළුපටු දෙවියෙක් වෙන්නට නම් කොහොමත් බැරිය.

මිනිසුන් පිස්සුවෙන් යන, පිස්සුවෙන් අදහන තිරුපති දැක බලා ගන්නට මට ද ආසා හිතුණි.
“කොණ්ඩේ දීලා තමයි එන්න වෙන්නේ” මගේ ක්‍රිස්තියානි මිතුරා මට හිනැහෙන්නට විය. ඔහු මට ආසාවෙන් පෙන්වූයේ ක්‍රිස්තියානි කතෝලික පල්ලි පමණි. ඒවා ගැන පසුව කියමි.
“මොකටද කොණ්ඩේ දෙන්නේ”

“ඒ දෙවියෝ කොණ්ඩවලට ආසලු. එන හැමෝම කොණ්ඩේ බූ ගාලා දන් දෙනවා”
“ඉතිං අපේ නායකයෝ දීලා නෑනේ”

“එයාලා තිරුපතිවත් අන්දලා තියෙන්නේ” මිතුරා බක බක ගා හිනැහෙයි.

කෙසේ වුව ද මගේ බලවත් පෙරැත්තය නිසාම අපි යන්නට පිටත් වීමු.

“නොන් වෙජ් කාලා මේ වගේ ගමන් යන්නේ නැහැ”

“ඒ මොකෝ”

“හරි නම් මාස ගානක් පේ වෙන්න ඕන වෙජිටේරියන් කෙනෙක් විදිහට”

“මං යන්නේ වඳින්න නෙමෙයි බලන්න”

චෙන්නායි සිට තිරුපති දක්වා මෝටර් රථයකින් ගමන් කිරීමට පැය තුනහමාරක් හතරක් අතර කාලයක් ගතවේ. සාමාන්‍ය මෝටර් රථයකින් යන්නේ නම් ඉන්දියන් රුපියල් 5000 ත් 7000 අතර මිලක් නියම වනු ඇත. දුම්රියෙන් හෝ බස්රථයෙන් යන්නේ නම් විශාල මුදලක් ඉතිරි වෙයි. සෑම දිනකම උදේ පාන්දර චෙන්නායි සිට ආන්ද්‍රා දක්වා ගමන් අරඹන දුම්රිය ද විශේෂ බස්රථ සේවා ද ඇත. ඒවා මඟින් එක් අයෙකු සඳහා ඉන්දියන් රුපියල් එක්දහස් පන්සීයක පමණ මුදලකින් තිරුපති යාම සහ ආපසු ඒම කළ හැකිය. දුම්රිය ගමන වඩා සුන්දර අත්දැකීමක් ඔබට ලබා දෙනු ඇත. තිරුපති දුම්රිය ස්ථානයට ඔබට චෙන්නායි සිට පහසුවෙන් ළඟා විය හැකිය. එසේම ඔබ අභ්‍යන්තර ගුවන් සේවා භාවිත කරන්නේ නම් චෙන්නායි සිට ගුවනින් තිරුපති කරා ළඟා විය හැකිය.

අප ගමන් කළේ මෝටර් රථයකින් වීම වඩා සුවපහසු අත්දැකීමක් විය. රිසි වූ තැන නවතන්නටත්, අතරමඟ ඇති දේ දැක බලා ගැනීමටත් එය පහසුවකි.

විදේශිකයන්ට තිරුපති දෙවොලට ඇතුල් වන්නට ඉඩ ලැබෙන්නේ දහවල් දෙළහට බැවින් පාන්දරින් එහි යාමේ අර්ථයක් නොමැත.

ගමන අතිශය සුන්දර ය. මඟදෙපස ඇති සුවිසල් වියලි ගල් කඳු නිම නොවෙයි. ඈතින් නිල් කඳු දිස්වෙයි. ඇතැම් තැනක ඇති සූරියකාන්ත මල්වතු මලින් පිරී බබලයි. කැලෑ පිපිඤ්ඤා විකුණන වෙළෙන්දියෝ මඟ දෙපස තැන තැන සිටිති. සිහින් පතෝල කරල් මෙන් ඇඹරුණු කැලෑ පිපිඤ්ඤා රසවත් ය. ගමන් විඩාව නිවයි. අතර මඟ ඇති හින්දු කෝවිල් මෙන්ම ජෛන පන්සල් ද නැරඹීමට ඒ අතර ඔබට අවකාශ ලැබේ. හින්දු කෝවිල් අප දැක පුරුදු පරිදි අභ්‍යන්තරය වර්ණ විභූෂිත වන අතර ජෛන පන්සල් තනි සුදුවට ඈතට දිස්වේ. අන්ද්‍රා ප්‍රාන්තයට ඇතුළු වූ පසු එහි භාෂාව වන්නේ තෙලිඟු ය. ඔවුහු බහුතරය ඉංග්‍රීසි හෝ දෙමළ කතා කරන්නට දන්නේ නැත. අණ්ඩර දෙමළ යැයි සිංහල ව්‍යවහාරයට ඇතුළු වූයේ කුමක් දැයි මම සිතමි. මන්ද එය ආන්ද්‍රා දෙමළ විය නොහැකිය. මොවුන් දෙමළ දන්නේ නැත.

අන්ද්‍රා නගර මධ්‍යයට යන විට තිරුමාලා කඳුවැටිය දිස්වෙන්නට පටන් ගනී.

කඳුවැටිය දිගේ කෙමෙන් ඉහළ නඟින අපට පාර දිගේ පයින්ම කන්ද නගින බැතිමතුන් හමුවේ. එය යාපනේ සිට කතරගම දක්වා පයින්ම පැමිණෙන ලංකාවේ හින්දු බැතිමතුන් අපට සිහි ගන්වයි. එසේම පඩි පෙළ දිගේ කන්ද පයින්ම නගින තවත් පිරිසකි. එය අපට සිහිගන්වන්නේ සිරීපාදේ නගින බෞද්ධයන් ය. දෙවිවරු කඳු මුදුන්වලම සිටින්නේ ඇයි දැයි මට ප්‍රශ්නයකි. අහසේ වසන දෙවිවරුන් පිළිබඳ සංකල්පය ප්‍රාථමික ඒකදේවවාදයක් ලෙස මානවවිද්‍යාවේදී හඳුන්වනු ලබයි. ඕස්ටේ්‍රලියානු මානව විද්‍යාඥයෙකු වන විල්හෙල්ම් ජාමිස්මිට් ප්‍රාථමික ඒකදේවවාදයක් පිළිබඳ මතයක් ඉදිරිපත් කරන අතර ප්‍රාථමික ඒකදේවවාදය (Urmonotheismus) තුළ අහසේ වසන දෙවියෙකු පිළිබඳ බොහෝ සමාජයන්හි විශ්වාසයක් පැවති බව ඔහු උදාහරණ සහිතව පෙන්වා දෙයි.

අහස චමත්කාරජනකය. ඉර හඳ පුදුම සහගතය. අසිරිමත්ය. මේවා මෙසේ වන්නේ දෙවියන්ගේ මැදිහත්වීමෙනැයි මිනිසුන් සිතන්නට ඇත. කඳු මුදුන් අහසට ළඟය. එම නිසා දෙවියන්ට ලැගුම් ගත හැකි වඩාත් සුදුසු ස්ථාන වන්නට ඇත්තේ කඳු මුදුන් ය. දෙවියන් දැකීම ඉතා අසීරු කටයුත්තකි. එය සිදුවන්නේ හැමවිටම කඳු මුදුනකය. මෝසෙස්ට දෙවියන් දර්ශනය වන්නේ ද සීනායි කඳු මුදුනේ දී ය. කන්ද උඩ දේශනා පිළිබඳ බටහිර ආගම්වල ප්‍රකටය.

තිරුමාලා කඳු පන්තියම අයත් වනාන්තරය අර්ධ ශුෂ්ක දේශගුණයක් සහිත ශාක ගහන වූ වනාන්තරයකි. වඩා උස් නැති තුරුවලින් ගහනය. ඒවා තද කොළ පැහැ නොගනී. ඇතැම් තැනක තද කොළ පැහැති ශාක ඇත. එහෙත් එම වනාන්තරය අභය භූමියකි. විවිධ කුරුලු විශේෂත් කළු වඳුරෝත් මෙහි සුලබය. මුවන් විශාල වශයෙන් රුඳවූ භූමි මඟදී හමුවේ.
කන්ද මුදුනට නඟිද්දී මුළු ආන්ද්‍රාවම පහතින් දිස්වෙන්නට පටන් ගනී. මයිසූරු නගර මධ්‍යයේ ඇති චාමුණ්ඩි කඳු මුදුනට නගිද්දී ද දැනෙන්නේ මෙම හැඟීමමය. එයට යටින් මුළු මයිසූරු නගරයට දිස් වෙන්නට පටන් ගනී. චාමුණ්ඩි දෙවොල ගැන කතාව පසුවට තබන්නම්.
මිනිසුන්ගේ විශ්වාසය නම් තිරුපති දෙවොළේ පොළොවට පය තැබූ පමණින් ජීවිතය නොසිතන තරම් වේගයෙන් වෙනස් වන බවයි. තිරුමාලා කඳු මුදුනේ වැඩ සිටින්නේ විෂ්ණු හෙවත් වෙන්කටේෂ්වර දෙවියන් බව මිනිසුන්ගේ විශ්වාසයයි. මොහු හින්දු දෙවිකෙනෙකු බව ප්‍රකටය. එහෙත් අප්‍රකට කරුණ වන්නේ ඒ පිළිබඳ ඇති මහායානික විශ්වාසයයි. මහායානිකයින්ගේ විශ්වාසය නම් මෙහි සිටින්නේ මතු බුදුවන අවලෝකිතේශ්වර බෝධිසත්ත්වයන් බව ය.
මා ඉන්දියාවේ යනවා යැයි හිතවත් හින්දු පූජකවරයෙකුට කී විට ඔහු කීවේ,

“තිරුපති යන්න” කියාය.

ඒ ඇයි දැයි මම ඇසුවෙමි.

ඔහු මහත් භක්තියෙන් පපුවට අත තබා පැවසුවේ,

“ගියාම ඔයාට තේරේවි. ජීවිතේ උඩු යටිකුරු වෙනවා බලා ඉන්නකොටම” කියාය.

අපි තිරුපති යද්දී දෙවොලට ගන්නා උපරිම මිනිසුන් ප්‍රමාණය අරගෙන අවසන්ය. එම නිසා ආපසු හැරෙන්නට සිදු විය.

“මං කිව්වානේ ඉස්සෝ දැල්ලෝ මාලු කාලා තිරුපති යන්න බෑ කියලා”

මගේ මිතුරා කියයි.

“ඉස්සෝ දැල්ලෝ කාපු නිසා නෙමෙයි. අපි හරියට ප්ලෑන් නොකරපු නිසා”

මම කියමි.

දැන් රුපියල් හයදාහකට තට්ටු වී ඇත. හෙට ද යළි පැමිණිය යුතුය.

“දැන් කියන්න තියන දෙයක් මෙහෙම ඉඳන් දෙයියන්ට කියන්න. ආපහු හෙට නම් එන්න බැහැ” මගේ මිතුරා කියයි.

“මෙහෙම කියන්න බැහැ දෙයියන්ට. හෙට එන්නම ඕනේ” මම ස්ථිරසාර හඬින් කියමි.
“මට නම් බෑ හෙටත් මේ කට්ට කන්න. ඔයාට එන්න වාහනයක් හොයා දෙන්නම්”

එහි දිනකට පැමිණෙන බැතිමතුන් ප්‍රමාණය ලක්ෂ තුන ඉක්මවයි. කොරෝනා සමයේ තිරුපති දෙවොල වසා දමන්නට සිදු වීම ද එහි සිටි ප්‍රධාන පූජකයන් පවා කොරෝනාවෙන් මිය යාම ද නිසා තරමක් ජනශූන්‍යව පැවතුණ ද යළිත් එය ජනයාගෙන් පිරී ඇත.

මගේ මිතුරා කීවේ ඇත්තක්ද බොරුවක් ද යන්න නොසිතා එදින මම මස් මාළු මොකටත් නොකා ඉන්නට සිතුවෙමි. හෙට නම් මේක ඇතුළ කෙසේ දැයි දැක බලා ගත යුතුය. එදින රාත්‍රියේ ගී රයිස් ලෙස හඳුන්වන ගිතෙල් සූදුරු මිශ්‍ර බතක් සමඟ ගෝවා මල් ව්‍යංජනයක් ආහාරයට ගතිමි. එය කිව නොහැකි තරම් රසවත්ය. ඉවසීම අපහසුය. මම දෙතුන් වරක් බෙදාගෙන ගී රයිස් කෑවෙමි. ගෝවා මල් ද එය චිකන් දැයි කිව නොහැකි තරම්ය. උයා ඇත්තේ කළු පාටටය. කවදාවත් ආහාරයට නොගත් මසක් සේ රසවත්ය. මම ගොනා සේ මහ ගොඩක් කෑවෙමි. එය බඩට ඔරොත්තු දුන්නේ නැත.

පැය දෙක තුනක් ගත වෙද්දී මට බඩ රිදෙන්නට පටන් ගත්තේය. කිහිප වරක් වැසිකිළි යමි. රෑ නින්දක් නැත. පසුදා උදේ යළි තිරුපති යා යුතුය. දෙහි බොමි. අසමොදගම් බොමි. කිසිවකින් හොඳක් නැත. මේ ඉන්දියාවට ආවේණික බඩේ අමාරුව බව මට වැටහෙමින් තිබිණි.

දහ වරක් පමණ වැසිකිළි ගොස් නින්දක් නැතිව හිටියත් අමාරු බවක් නොපෙන්වා මම පසුදා තිරුපති යන්නට පිටත් වීමි. එහෙත් ගමන ගියේ පැය භාගයක් පමණි. මට යළිත් බඩ රිදෙයි. නැවතත් හරවා ගෙන හෝටලයට යා යුතු යැයි රියැදුරාට කීවෙමි. ඔහු කීවේ මේ අවට වැසිකිළියකට යා හැකි බවය. මම හෝටලයට යා යුතු බව තරයේ කීවෙමි.

ගාස්තුව වැඩි වන බව ඔහු කීවේය. එහෙත් කමක් නැතැයි කී මා යළි පැමිණ මඳ වෙලාවක් හිඳ යළිත් පිටත් වීමි. ඉන්දියාවේදී ආහාරයෙන් ඔබ ප්‍රවේසම් විය යුතුමය. එම ආහාරවලින් ඉන්දියාවටම අනන්‍ය වූ බඩේ රුදාවන් වැළඳිය හැකි බැවිනි. ඒවා ඉතා දරුණුය. දවස් ගණන් එක දිගට වමනයත් බඩේ වේදනාවත් බඩ බුරුලට යාමත් පැවතිය හැකිය. ශරීරයේ සියලුම ශක්තීන් නිම වී ක්ලාන්ත වෙන්නට තරමට ඒවා දරුණු වන බැවින් සෑම විටම බෝතල් කළ පිරිසිදු ජලය පමණක් පානය කිරීමට මතක තබා ගත යුතුය.

එසේම රසවත් ඉන්දීය ආහාර ගැනීමේදී ද සැලකිලිමත් විය යුතුය. පිරිසිදු ආපන ශාලාවලින් වඩේ තොසේ ඉඩ්ලි මෙන්ම තවත් බොහෝ රසවත් ආහාර ඔබට හමුවනු ඇත. පාරේ සිට පිසින ආහාර දුටු විට ඒවා රස බලන්නට ආසා හිතීම අරුමයක් නොවේ. එහෙත් ඒවායින් බඩේ අමාරුවක් සෑදීමේ ඉඩ ඉතා ඉහළය. ඉන්දියාවේ මිනිසුන් ආහාර පිසින්නේ බොහෝ විට තල තෙල්, රටකජු තෙල් හෝ ගිතෙලිනි. ඒවා අපේ ආමාශයට පුරුදු නැත. ඒ නිසා ඒවා දිරවා ගත නොහැකිව අපට බඩේ අමාරු හැදෙයි.

ඉන්පසු මම දින තුනක්ම බීවේ පලතුරු යුෂ පමණි. ඉන්දියාවේ ස්වාභාවික පළතුරු බීම බොහෝ විට සාදන්නේ ජලයෙන් නොව කිරිවලිනි. ඒවා බොහෙවින්ම රස, උකු පලතුරු යුෂ වේ. එවැනි බීමකින් නැවත ප්‍රධාන ආහාරවේලක් පවා ගත නොහැකි තරමට කුස පිරේ. මගේ රියැදුරා දිගටම දින තුනක් අරන් දුන් ලයිම් ජූස් නිසා මගේ බඩේ අමාරුව කෙමෙන් සුව විය.

පැය පහ හය පෝලිමේ සිට වුවත් එක් නිමේෂයක් දේව පිළිරුව නැරඹීමට ඉඩක් නොමැති තරම් තදබදයක් තිරුපති කෝවිල තුළ නිරන්තරව පවතී. එහෙත් දෙවොල අසල ඇති මල් සැරසිලි ඉතාමත් විචිත්‍රවත් ය. බාර ඔප්පු කිරීමට පැමිණෙන පිරිස් හිසකෙස් දන් දෙති. දෙවියන් ඉදිරියේ සියලු අයහපත් සිතිවිලි තබා යා යුතු යැයි හින්දු මතයක් ඇත. එහි ඇති සුවිශේෂ ආහාරය නම් රසවත් ලඩ්ඩුය. ඒවා කජු බෙහෙවින් දමා සාදන ලද ගුලි විශේෂයකි. දෙවොලෙන් නොමිලේ ලඩ්ඩු තුනක් අපේ ටිකට් එකට දෙන අතර තවත් ලඩ්ඩු අපට මිල දී ගැනීමට හැකියාව ඇත.
තිරුපති බිමේ අපි නිදහසේ ඇවිද ගියෙමු. ඔබ ද හැකි දිනක එහි ඇවිද යන්න. ස්වාභාවිකත්වය සමඟ එක් වන්න. වනාන්තර සමඟ කතා කරන්න. ඔවුන්ගේ හඬ ඔබට ඇසෙනු ඇත. මුවන් ගහන අභය භූමි තුළ ඇවිද යන්න. දෙවියන්ගෙන් දේවල් සිඟා කෑම වෙනුවට ඔබ තුළ සිටින දෙවියන් ඔබට මුණ ගැසෙනු ඇත.■

ලංකාවේ නූතන නාට්‍ය කලාව මුහුණ දුන් බරපතළම ගැටලුව වන්නේ ‘ස්වතන්ත්‍ර‘ නාට්‍ය රචනා විරලවීම ය. නාට්‍ය අධ්‍යක්ෂණය සම්බන්ධයෙන් පරිචය නම් ප්‍රශස්ත ය. එපමණක් නොව රංගනය ප්‍රමුඛ අනෙක් බොහෝ අංශයන්හි කුසලතා – දක්ෂතා නම් ලෝභ නැතිව අගය කළ හැකි ය. ‘ස්වතන්ත්‍ර‘ පිටපත් විරල වීමට හේතුව කුමක් ද? නාට්‍ය රචනාවක් යනු ‘සාහිත්‍ය ඥානයේ‘ ඵලයකි. කලාවේ කවර අංශයන් කෙටි කලකින් පුහුණු කළ හැකි වුවත් ‘සාහිත්‍ය ඥානය‘ පමණක් කෙටි කලකින් පුහුණු කළ නොහැකි ය – උරුම කර දිය නොහැකි ය. බුරුත – නැදුන -තේක්ක යනාදි දැව මිලටගෙන අගනා ගෘහ භාණ්ඩ නිපදවිය හැකි ය. එහෙත් එකී ගසක් ඉක්මනින් හදා වඩා ගත නොහැකි ය.

පරාක්‍රම නිරිඇල්ල – ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක යන අති දක්ෂ නාට්‍ය අධ්‍යක්ෂවරුන් දෙදෙනාම ප්‍රේක්ෂක සමාජයක් දිනා ගන්නේ ‘ස්වතන්ත්‍ර‘ නාට්‍ය ද්විත්වයකිනි. අනතුරුව ඔවුන් වේදිකාවේ ස්වකීය දක්ෂතා පළ කර සිටියේ ‘පරිවර්තන‘ පිටපතකින් නාට්‍යයක් නිර්මාණය කිරීමෙනි. සුගතපාල ද සිල්වා පවා වේදිකාව මත පවතින්නට පරිවර්තන නාට්‍ය නිෂ්පාදනය කළේ ය. හෙන්රි ජයසේන සහ දයානන්ද ගුණවර්ධන දෙදෙනාගෙන්, ‘ස්වතන්ත්‍ර‘ නාට්‍යය ඔස්සේම ස්වකීය පෞරුෂය ප්‍රබලව විදහා පෑමට දයානන්ද ගුණවර්ධන අධිෂ්ඨානශීලී විය.

භාෂා කිහිපයක් ප්‍රගුණ කර සිටිය ද, ලෝකයේ වෙසෙස් නාට්‍ය සම්ප්‍රදායන්ට අයත් නාට්‍ය මැනවින් කියවා – කියවීම කළ හැකි වුව ස්වතන්ත්‍ර නාට්‍යයක් විනා පරිවර්තන නාට්‍යයකින් ‘නොපවතින්නට‘ කල්පනා කළ නාට්‍යවේදියෙකි අද අපගේ කථා නායකයා. හෙතෙම කේ.බී. හේරත් නම් වේ. හෙතෙම ලංකාවේ සාහිත්‍ය කලා සම්භාෂණය ඉහළ තත්වයක තිබුණ අවධියක පිබිදුණ පුද්ගලයෙකු බැවින් ගැඹුරට විහිදුණ මුඳුන් මුලක් ද ඇත්තෙකි.

සොඳුරුයි – පරිණතයි

”මචං උඹලා දන්නවා ද ඒ කාලෙ කොල්ලො කේ.බී කියන අකුරු දෙකට දුන්න නං දෙක”
”අපි ඒ කාලෙ හිටියෙ නෑනෙ”

”ඒකත් ඇත්ත, කේ.බී කියන්නේ ‘කැත බේරෙන‘ කියලයි කිව්වෙ”

”උඹට තද වුණේ නැද්ද?”

”තද වෙන්නේ අපහාසයක් කළානංනේ”

කපුරු බණ්ඩා හේරත් හෙවත් කේ. බී. ස්වාධීන, එනම් කිහිලිකරුවාරුවක් නැතිව සිය දෙපයින් සිට ගත් කලාකරුවෙකි. ඔහු ඉහළ පැළැන්තියේ ජීවිතයක් ප්‍රිය කළේ නැත. බිරිඳ සහ දරුවන් සමඟ ‘ලද දෙයින් සැනසී‘ නිදහස් දිවි පෙවතක් ගත කිරීමට පුරුදු වුණ පුද්ගලයෙකි.

කේ.බී. සිරිතෙහි වඩාත් වැදගත්ම ලක්ෂණය වන්නේ ‘දේශපාලනිකව‘ ප්‍රකට කළ මානව හිතවාදී දෘෂ්ටියයි. ඔහු කවර දෙයක් වුව තියුණුව විනිවිද බලන අතර නිර්මාණයේ දී කලාත්මක භාවිතයට මුළු අවධානයම යොමු කරන්න වග බලා ගන්නෙකි. තව ද කිව යුත්තේ කේ.බී. තරම් ‘සීරියස්‘ රසවතෙකු ආශ්‍රය කරන්න කාට වුව ලැබෙන්නේ කලාතුරකින් බව ය. දෙල් ගස් හා ලුණු මිදෙල්ලා ගස් අතර යසට – උසට වැඩුණ ‘කොස් ගසක්‘ වැනිය, කේ.බී.

සාහිත්‍ය කලා සම්භාෂණය තුළ කේ.බී. සිය පෞරුෂය විදහා පෑවේ කිසිවෙකු අවප්‍රමාණ නොකරමිනි. එමෙන්ම කවර කථාබහක දී වුව කේ.බී. හිතට එකඟවම කතා කරන්නට පුරුදුව සිටි කෙනෙකු බැවින් ඔහුට අවධානය යොමු කිරීමෙන් කවරෙකු වුව චිත්ත පීඩාවක් ලබන්නේ නැත, ‘යම් අවබෝධයක්‘ ලබන්නේ ය. හේතුව කේ.බී. ‘පූච්චානම්‘ -‘කටමැත දෙඩවීම්‘ වෙනුවට යම් ශාස්ත්‍රඥානයක් උරුම කෙනෙකු බැවින් සාරවත් කතා බහක නිමග්න වීම කාට වුව ප්‍රිය වීම ය. සිනා රස මවන්නට ද කේ.බී. සමත් ය. ඔහුගේ මුවින් පිටවන රස කතා ඔස්සේ කුළු ගැන්වෙන්නේ නාට්‍යමය උත්ප්‍රාසයකි. ඇතැම් විට ඔහු කරන විහිළුවකින් මුලින්ම හිනා වෙන්නේ ඔහු ය. ඉනික්බිතිව අන්‍යයන් හිනාවීම ඔස්සේ ඔහුට කරන හීන් සරදමකින් ඔහු ලබන්නේ ආහ්ලාදයකි.

මේ වසරේ පසුගිය ජනවාරි මාසයේ කේ.බී. සිය දිවි ගමනේ අසූ එක් වෙනි විය සපුරාලී ය. කුරුණෑගල දිස්ත්‍රික්කයට අයත් ‘නවගත්ත‘ නම් පිටිසර ගමෙහි ඉපදී හැදී වැඩුණ කේ. බී, 1962 වසරේ දී පේරාදෙණිය විශ්වවිද්‍යාලයට ඇතුළත් වේ. ඒ සරච්චන්ද්‍රගේ දීප්තිය විශ්වවිද්‍යාලය පුරා පමණක් නොව රට පුරාම පැතිර පැවති අවධියයි. උසස් අධ්‍යාපනයෙන් අනතුරුව ගුරු වෘත්තියට අවතීර්ණ වන කේ.බී. දශකයක් පමණ කාලයක් දරුවන්ට උගන්වමින් හා සිය නාට්‍ය කලා ජීවිතයට අවශ්‍ය ‘අභ්‍යාස‘ කළේ යයි පැවසීම නිවැරදි ය. ඔහු කලාවට ප්‍රවේශවන්නේ සරච්චන්ද්‍රගේ අනුගාමිකයෙකු නොවෙමිනි. එහෙත් ඔහු සරච්චන්ද්‍ර ඇති කළ සාහිත්‍ය කලා ප්‍රබෝධයෙන් නිසි දීප්තියක් ලබා ඉක්බිතිව තමන්ට අනන්‍ය ජීවන දෘෂ්ටියක් උරුම කර ගන්නට සමත් වෙයි.

නිර්මාණ ජීවිතය

කේ.බී. සිය නාට්‍ය දිවිය ආරම්භ කරන්නේ ‘ප්‍රාදේශීය‘ නාට්‍යකරුවෙකු වශයෙනි. විශ්වවිද්‍යාලයෙන් පිට වී ගුරුවරයෙකු ලෙස ගම්පොළ ප්‍රදේශයේ සේවය කරන – ජීවත්වන කේ.බී. නිර්මාණ සංසදයක් ගොඩ නඟාගෙන ප්‍රාදේශීය නාට්‍ය විස්සක් පමණ නිර්මාණය කර ඇති බව වාර්තා වේ. කෙසේ වුව ඔහු ජාතික තලයේ නාට්‍යකරුවෙකු ලෙස පිබිදෙන්නේ 1979 දී රඟ දක්වන ‘සුදු කරල්‘ නාට්‍ය නිර්මාණය ඔස්සේ ය. 1980 ජාතික නාට්‍ය උළෙලේදී හොඳම ස්වතන්ත්‍ර නාට්‍යය ලෙස ‘සුදු කරල්‘ සම්මානයට බඳුන් වේ. කේ.බී. නිර්මාණකරුවෙකු ලෙස පිබිදෙන්නේ පේරාදෙණි සාහිත්‍යයට අදාළ වස්තු විෂයයන් ඔස්සේ නොවේ. ඊට හේතුව හැත්තෑවේ දශකය තරුණයෙකු ලෙස ඔහු අත්දුටු සමාජය හා තරුණ ජීවිත සම්බන්ධ සහකම්පනය විය හැකි ය. ‘සුදු කරල්‘ නාට්‍යයට පාදක වන්නේ 71 කැරැල්ල හෙවත් තරුණ පරම්පරාවේ ඛේදයයි. කිරි නොවැදුණ ගොයමක් ආලාපාළුවට ලක්වීමෙන් අනතුරුව කවර නම් අපේක්ෂාවක් ද? කේ.බී. වාම දේශපාලනය නොව මාක්ස්වාදය කියවා අවබෝධයෙන් පසු වුණ පුද්ගලයෙකු නිසා ‘නොමේරූ තරුණ අරගලය‘ සමාජයේ මහා විනාශයක් ලෙසින් දකින්නට සමත් වෙයි. වාම දේශපාලනයේ පරිහානිය සමඟින් ආවේගකාරී දේශපාලනයක් වාම මුහුණුවරකින් මතුවීම අදට නොව හෙටට විශාල අනර්ථයක් ලෙසින් කේ.බී. අවබෝධ කර ගන්නේ. අද දවසේ ‘සුදු කරල්‘ යළි වේදිකාවට ගෙන ආවොත් කේ.බී.ගේ කියැවීම කොතරම් නිවැරදි දැයි පසක් වනු ඇත. ඊට හේතුව කේ.බී.ගේ නාට්‍යවල දේශපාලනය ආලේප කළ එකක් නොවීමයි. න්‍යායාත්මක කියවීමකට පාදක වූ වස්තු විෂයකින් නිර්මිත වීම ය.
1981 වසරේදී කේ.බී. ප්‍රේක්ෂකයා වෙත ප්‍රදානය කරන්නේ ‘සිරිබෝ තට්ටුව‘ නාට්‍යයයි. මේ නාට්‍යය වස්තු විෂය අතින් දේශපාලනික කියවීමක් වුව එය කේ.බී.ගේ අත්හදා බැලීමක තත්වයෙනි ප්‍රේක්ෂකයා දකින්නේ. එහෙත් මේ නාට්‍යයෙන් අනතුරුව කේ.බී. ලොකු පිම්මකින් නූතන වේදිකාව තුළ ස්වකීය නිර්මාණ පෞරුෂය විශද කර සිටියි. එය කරන්නේ 1984 වසරේදී ‘මායාදේවි‘ නාට්‍යය කරළියට ගෙන එමිනි. 1984 වසරේ ප්‍රේක්ෂක අවධානය දිනා ගත් නාට්‍ය කිහිපයක්ම බිහි වුව ඒ සියල්ල අබිබවා ‘මායාදේවි‘ ප්‍රේක්ෂක අවධානය ලබා ගන්නට සමත් වෙයි. එපමණක් නොව මේ නාට්‍යය රාජ්‍ය නාට්‍ය උත්සවයේ දී නාට්‍ය රචනය, අධ්‍යක්ෂණය ඇතුළු ප්‍රධාන සම්මාන සියල්ලම පාහේ දිනා ගන්නට ද සමත් වේ. කේ.බී. නමැති නාට්‍යවේදියාගේ නාට්‍ය කලා ජීවිතයේ හැරවුම් ලක්ෂ්‍යය ලෙස ‘මායාදේවි‘ නම් කිරීම නිවැරදි යයි සිතමි. පොදු ප්‍රේක්ෂකයා පමණක් නොව – නිල විචාරකයන් පවා ‘මායාදේවි‘ සම්බන්ධයෙන් පළ කළ අදහස් සාධනීය ඒවා විය.

‘මායාදේවි‘ නාට්‍යය නිර්මාණය කර තිබෙන්නේ අසීමිත කෑදරකමකින් ධනය ඉපයීම වසංගතයක් සේ පැතිරීම ආරම්භ වූ අවධිය තියුණු විමංශනාක්ෂියකට ලක් කරමිනි. මිනී පෙට්ටි සාප්පුවකි කේ.බී. නාට්‍යයේ කතා වස්තුව දිග හරින්නට යොදා ගන්නේ. ධනයට කෑදරව වෙළඳාම තුළ මානව හර කීතු කීතු වන අන්දම, පවුල නමැති සංස්ථාව එහෙම පිටින්ම විපරීත වන අන්දම කේ.බී. සිය දේශපාලන ඥානය පදනම් කරගෙන විභාග කර දක්වන්නේ ප්‍රේක්ෂකයා තුළ කම්පනයක් ඇති වන අන්දමටය. සංකීර්ණ හා තියුණු සමාජ ප්‍රශ්න කිහිපයක් වේදිකාව මත නිරූපණය කරමින් ලංකා සමාජයේ මානව ධර්මතා බිඳ වැටෙන අන්දම කලාකරුවෙකු ලෙසින් කේ.බී. සාකච්ඡා කරන්නේ ‘පපඩම්‘ නාට්‍ය රීතියෙන් නොවේ. ඔහු කලාත්මක ගැඹුරකින් හා සියුම් නිරීක්ෂණ ශක්තියකින් තමන්ගේ දෘෂ්ටිය ප්‍රේක්ෂකයාට ප්‍රබල ජීවන අත්දැකීමක් බවට පත් කරයි.

එදා කේ.බී. ‘මායාදේවි‘ නාට්‍යය ගැන තබා ඇති සටහන අද කියවන විට අද අප ඉදිරියේ එය රූපාන්තරණය වී ඇති සැටි විස්මය දනවන්නකි.

එදා කේ.බී. අවධානය යොමු කරන්නේ මනුෂ්‍යත්වය පහතට ඇද දමමින් උදා කරන ‘සෞභාග්‍යය‘ කවර දියුණුවක් ද? යන කාරණාවටය. උමතු තරුණිය – සිවුරු හළ භික්ෂුව – වෙළඳාම තුළ සැහැසි මව සංකේත ලෙස ගනිමින් ජීවිතය සහ ආගම සම්බන්ධයෙන් කේ.බී. සංකීර්ණ යථාර්ථයක් උද්දීපනය කරයි. ‘මායාදේවි‘ රඟ දක්වා දශක කිහිපයකට පසුවත් අපට ඉදිරිපත් කර තිබෙන්නේ සෞභාග්‍යයේ දැක්මකි. මනුෂ්‍ය ජීවිතය – මානව ධර්මතා තුට්ටුවකට මායිම් නොකරන අවිද්‍යාව කරපින්නා ගත් රාජ්‍ය පාලනයක මිනිසා පමණක් නොව වාසභූමියත් විනාශ වන සැටියකි අද අප අත්දකින්නේ.

වේදිකාව මත ජවය

කේ.බී. පළමු නාට්‍යයෙන් කප් එක ලබා ගෙන ඉක්බිතිව සැනසිලි ත්‍යාගයක් ලබන තත්වයකට පත්වන නාට්‍යකරුවෙක් නොවේ. රඟමඬල තුළ අණසක පතුරුවන්ට ඔහු සිය දැනුම බවහල් කර ගනියි. ඔහුගේ භාග්‍යය වන්නේ වේදිකා රංගනයේ ඉසියුම් කුසලතා පූර්ණ නළුවන් හා නිළියන් යොදාගෙන නාට්‍යයක් අධ්‍යක්ෂණය කිරීමට හැකි වීම ය. කේ.බී.ගේ පිටපත තුළ තිබෙන පැහැදිලි ‘බර ප්‍රමාණය‘ රංග කාර්යයක දී හොඳින් පසක් කර ගත හැකි ‘කලාත්මක ගුණය‘ නිසා ඔහුගේ අධ්‍යක්ෂණය ඔහු විසින්ම විධිමත් තත්වයකට පත් කර ගන්නට සමත් වෙයි. නාට්‍යයක අසාර්ථක වීමට නළු නිළියන්ට හෝ වෙනත් සාධකයන්ට වරද පැටවීම කේ.බී.ට අනභිමතය. ප්‍රථමයෙන් ඔහු වේදිකාව මත විසල් නිර්මාණ ශක්ති සමුදායක් මුදා හරින්නට පොහොසත් පිටපතක් රචනා කරයි. දෙවනුව තම පිටපතේ නිරූපිත චරිතවලට ප්‍රාණය දෙන්නට නළු නිළියන් කලබයකින් තොරව හඳුනා ගනියි. අධ්‍යක්ෂවරයෙකු ලෙස නාට්‍යයේ පරිසමාප්තභාවය ගැන සිතමින් ප්‍රේක්ෂකයාට ජීවන අරුතක් ප්‍රදානය කිරීමට ඔහු සිය දැනුමට නිසි ජවය ලබා දෙයි.

කේ.බී. මානව සමාජය විෂයෙහි දේශපාලනික විග්‍රහයක් කරන්නට නාට්‍යය සතු ශක්‍යතා භාවිතයට ගත් නාට්‍යකරුවෙකි. එහිදී ඔහු අවධානය යොමු කරන්නේ සිය ‘පරිකල්පන ඥානයට‘යි. කිසිම හේතුවක් නිසා හෝ ප්‍රේක්ෂකයා කුල්මත් කිරීම ඔහුට අවශ්‍ය නොවේ. කේ.බී. මනාව වටහා ගත් කාරණය වන්නේ තමන් රචනා කරන නාට්‍යය – තමන් අධ්‍යක්ෂණය කරන නාට්‍යය, හැල්මේ දුවන්නැති එකක් බව ය. එහෙත් තමන් නිර්මාණය කරන නාට්‍යය කිසියම් සමාජ විඥානයකින් පොහොසත් කවර තලයක වුව ප්‍රේක්ෂකයෙකුට ආස්වාදනීය වන බව ය.

1991 වසරේදී කේ.බී. තවත් ප්‍රබල දේශපාලන නාට්‍යයක් වේදිකාවට ගෙන එයි. එය ‘නාග ගුරුළා‘ නම් වේ. නාට්‍යයේ මංගල දැක්ම වෙනුවෙන් පළ කරන සමරුවට ”ගුරුළු පැන?” මැයෙන් කේ.බී. එදා ලියූ සටහනය මේ.

”මානව ඉතිහාසයේ ම්ලේච්ඡතම යුගවලින් එකක ජීවත් වීමට තරම් පව්කාරයින් වූ අප අපෙන් ඇසිය යුතු ප්‍රශ්න තුනක් තිබේ.

1. මිනිසුන් උනුන්ගේම ගහලයින් බවට පත්කොට ඇති මෙම බිහිසුණු ම්ලේච්ඡත්වය කවර බලවේගයකින් මෙහෙයවනු ලබන්නක් ද?
   

මම ස්වතන්ත්‍ර වෙමි

කේ.බී. ලෝකයේ ප්‍රබල දේශපාලන නාට්‍යකරුවන්ගේ කෘති කියවා තිබුණ ද, සමහර නාට්‍යකරුවෙකුගේ කෘති මුල් භාෂාවෙන්ම කියවන්නට සමත් වුව ද, පරිවර්තන හෝ අනුවර්තන නාට්‍ය නිර්මාණයට කල්පනා කරන්නේ නැත. කෙතරම් ප්‍රබල දේශපාලන නාට්‍යයක් වුව ඒ නාට්‍යය නිර්මාණය වී තිබෙන්නේ අදාළ සංස්කෘතිය මත – ඊට අදාළ ප්‍රශ්න හා යථාර්ථයන් මතය යන කල්පනාවට කේ.බී. ගරු කළ බවක් පෙනේ. අප ජීවත්වන රට තුළ දේශපාලනිකව සිදුව ඇති – නොනවත්වා සිදු වන දේශපාලනික ව්‍යසනයන් පවතින්නේ නම් ඒ ගැන සංවාදය ණයට ඉල්ලා ගත් වස්ත්‍රයකින් සැරසී නොහැකිය, ඊට සුදුසු වස්ත්‍රය තමන්ම මසා නිම කර ගත යුතුය යන දෘෂ්ටියක කේ.බී. තිරසරව සිටි බවක් පෙනේ. එබැවින් කේ.බී. ස්වතන්ත්‍ර නාට්‍ය රචනය හා නිෂ්පාදනය වෙනුවෙන්ම ස්වකීය නාට්‍ය කලා ජීවිතය කැප කළ බවක් පෙනේ.

කේ.බී. ස්වතන්ත්‍ර නාට්‍යකරුවෙකු වුව ද, දේශපාලන නාට්‍යකරුවෙකු වුව ද ඔහු හුදු ප්‍රචාරකවාදී නාට්‍යකරුවෙක් ‘පපඩම්‘ නාටයකරුවෙක් නොවී ය. ඔහු නාට්‍ය රචනයෙහි නිමග්න වන්නේ සාහිත්‍ය සම්භාෂණයක නිසි පහස – ආලෝකය ලබමිනි. ඊට හොඳම නිදර්ශනය වන්නේ 1995 වසරේ දී වේදිකාවට ගෙනෙන ”දෝන කතිරිනා” නාට්‍යයයි. සිංහල රාජ වංශයේ නිරූපිත විශාල නස්පැත්තියකට ගොදුරු වුණ ‘දෝන කතිරිනා‘ කේ.බී. ප්‍රතිනිර්මාණය කරයි. කේ.බී. දෝන කතිරිනා චරිතය වේදිකාවට ගෙන එන්නේ ඉතිහාසය කියා දෙන්නට නොවේ. ඔහු ප්‍රති නිර්මාණයකි කරන්නේ. මේ නාට්‍යයෙන් කේ.බී. නාට්‍යකරුවා කවර දෘෂ්ටියක් සිය නිර්මාණය මඟින් කුළු ගැන්වුවත්, තමා කරන්නේ කලා නිර්මාණයක නිමග්න වීම බව අමතක නොකළ යුතු වග අධ්‍යහාරයෙන් පෙන්වා සිටියේය. සැබවින්ම ‘දෝන කතිරිනා‘ පුහුණු ප්‍රේක්ෂක සමාජයේ නොමඳ ගෞරවයට බඳුන් වුණ නාට්‍යයක් වන්නේය. කේ.බී. මැනවින් විවරණය කර දක්වන පරිදි ‘දෝන කතිරිනා‘ මානව වංශ කතාවේ දුක්ඛිත ඉරණමකට බඳුන් වුණ කාන්තාවන් කිහිප දෙනාගෙන් කෙනෙකි. ඇය මෙලොව එළිය ලබන්නේ උඩරට කිරුළේ උරුමක්කාරිය ලෙසිනි. එහෙත් ඇය නොසිතූ විරූ පරිදි රාජ්‍ය උරුමය ද, සිය දරුවන් ද, සියලු මනුෂ්‍ය අයිතිවාසිකම් ද අහිමි කරන ලද මවක ලෙස තරුණ වියේ දී ම අවසන් හුස්ම හෙළන්නී ය. පුරුෂෝත්තම සමාජයක ස්ත්‍රියට අත්වන ගොරතර ඉරණම ඉතා ප්‍රබලව කේ.බී. වේදිකාව මත නිරූපණය කරන්නට සමත් විය.

ස්වතන්ත්‍ර නාට්‍ය රචනය හා නිෂ්පාදනයම සිය ප්‍රතිභානය වේදිකාව මත විදහා පෑමට අදාළ කර ගත් කේ.බී. 1997 වසරේ දී ”දෙවෙනි මහින්ද” නම් නාට්‍යය වේදිකා ගත කරයි. 1999 වසරේ දී ”වාසුදේව” මැයෙන් නාට්‍යයක් නිර්මාණය කරයි. ‘මහින්ද‘ – ‘වාසුදේව‘ යන නම් වත්මනේ කෙනෙකු අසන්නට අසතුටු නාමයන් වුව කේ.බී. නිර්මාණය කරන නාට්‍ය දෙක නම් ප්‍රේක්ෂකයන්ට අප්‍රිය වූයේ නැත. 1998 රාජ්‍ය නාට්‍ය උළෙලේදී ”දෙවෙනි මහින්ද” නාට්‍යයට වසරේ හොඳම නාට්‍ය රචනයට හා අධ්‍යක්ෂණයට හිමි සම්මාන දෙකම හිමි වේ. 2002 වසරේ දී නිර්මාණය කරන ”වාසුදේව” නාට්‍යයට වසරේ හොඳම නාට්‍ය රචනයට අදාළ සම්මානය රාජ්‍ය නාට්‍ය උළෙලේදී හිමි වේ. 2007 වසරේ දී කේ.බී. තවත් අපූරු නාට්‍යයක් නිර්මාණය කරයි. එය ”ජගන්මා” නම් විය. මේ නාට්‍යයට ද වසරේ හොඳම රචනය හා අධ්‍යක්ෂණය යන සම්මාන දෙකම රාජ්‍ය නාට්‍ය උළෙලේදී ප්‍රදානය කෙරේ. 2003 වසරේදී කේ.බී. සිය වේදිකා නාට්‍ය නිර්මාණ ජීවිතයේ ප්‍රශස්තම නාට්‍ය ලෙස ”යශෝධරා” නාට්‍යය නිර්මාණය කරයි.
කේ.බී. ස්වතන්ත්‍ර නාට්‍ය රචනය හා අධ්‍යක්ෂණයම තෝරා ගෙන එහි තත්පර වූ නාට්‍යකරුවෙකි. වැදගත්ම කාරණාව වන්නේ ඔහු නාට්‍ය රචනයේ දී පසුගාමී ලක්ෂණ පළ නොකිරීම ය. අසාර්ථක නොවීම ය. ඊට ප්‍රධාන හේතුව ඔහු සතු සාහිත්‍ය ඥානයයි. භාෂා ඥානයයි. නිරීක්ෂණ කෞශල්‍යය හා ජීවන දෘෂ්ටියයි.

වේදිකාව මත කවියා

කේ.බී. ලෝක ධර්මී නාට්‍ය සම්ප්‍රදාය මත පිහිටා නාට්‍ය නිර්මාණය කළ නාට්‍යකරුවෙකි. වෙනත් අන්දමකින් පවසතොත් ඔහු දෙබස් නාට්‍යකරුවෙකි. එසේ වුව කේ.බී. නාට්‍ය පෙළක හොඳින්ම විද්‍යමාන වන්නේ වේදිකාවට සාකල්‍යයෙන්ම උචිතවූ වියත් වහර ය. ප්‍රේක්ෂකයන් කුල්මත් කරන අටියෙන් ලියන කසි කබල් හාස්‍යය ඔහුගේ කිසිදු පිටපතක නැත. ඔහු නාට්‍ය රචනයේ දී ප්‍රේක්ෂකයාට කලාත්මක ආස්වාදය අත්කර දෙන්නේ ‘උත්ප්‍රාසනීය‘ දෙබස් රචනයෙන් ය. කේ.බී. සතු කවිත්වය හොඳින් එම දෙබස් විදහා පෑවේ ය.

ස්වතන්ත්‍ර නාට්‍ය රචනයට සාහිත්‍ය ඥානය අවශ්‍ය වන්නා සේම – නාට්‍යයක චරිත නිරූපණයට අවශ්‍ය දෙබස් රචනය සඳහා භාෂාව හොඳින් හැසිරවීමේ කුසලතාවත් අවශ්‍යම වේ. මේ දෙකරුණේ දීම කේ.බී. අංක එක ම හිමි කර ගනියි.

කේ.බී. මෑතක නිර්මාණය කළ ”යශෝධරා” ඔහුගේ නාට්‍ය ජීවිතයේ පමණක් නොව නාට්‍ය රීතියේ ද වෙසෙස් අනන්‍යතාවක් පළ කළ නාට්‍යයකි. මේ නාට්‍යය ශෛලිගත නාට්‍යයක් නොවුණ ද ක්‍රියා විකාශනයේ දී මනරම් ලෙස පබඳින ලද ගීතවලින් සමන්විතය. කේ.බී. මනරම් කවිකම් ඇත්තෙකු බව ඒ ගීත හැම එකක්ම සනාථ කරයි. නාට්‍යයේ චරිත නිරූපණයට උචිත අයුරින් – ක්‍රියා විකාශනයට පළුදු නොවන අයුරින් – ප්‍රේක්ෂකයාගේ වින්දනයට සාකල්‍යයෙන්ම උචිත වන අයුරින්, කේ.බී. නියමාකාර පද සංඝටනා මගින් රචනා කර තිබෙන ගීතවල රස පූර්ණ බව පෙන්වා දෙන්නට නිදසුන් කීපයකි මේ.

මේ යශෝධරාව ගයන එක් ගීයකින් කොටසකි.

”සඳේ ලප සේ කැටුව ආවා
මතකදෝ නොදැනේ
බැතින් පිදුවේ නෑර සසරේ
මමයි සිදුහතුනේ
ලෙයින් රූ දූ පුතුන් වැදුවා
සසර මඟ ගමනේ
ඔබට වෙහෙසක් නුදුන් බිම්බා
මමයි හිමි සඳුනේ.’

ස්වකීය ජීවිතයේ ඉරණම අවිනිශ්තව යශෝධරා ගයන ගීයකින් කොටසකි මේ.

”නිසල මුහුද යට චංචල දිය වැල සේ
සන්සුන් සිත යට සසල හැඟුම් කැලඹේ
එකම කෙනෙකි, ඔබ හා මා සිදුහතුනේ
එහෙත් සැලෙයි හද අනෙකක් වෙද නොදැනේ
එළඹෙන ඉරණම ගොරතර වුව කොතරම්..”

නාට්‍යයේ ක්‍රියා විකාශනය තුළ නාට්‍යයේ නිරූපිත අනුපමා නම් යශෝධරාගේ යෙහෙළිය

ගායනා කරන ගීතයයි මේ.
”නාග ලොවින් ආ මාරුතයක් දෝ
මූදු දියෙන් ආ විදුලි ඉරක් දෝ
ඈත ගුවන පෑ තරු කැටයක් දෝ
සියොලඟ විනිවිද දැනුණේ
ක්ෂීර පථය ලූ මුතු ඇටයක් දෝ
නීල ගඟුල දුන් දිය දල්ලක් දෝ
අමා දියක් සේ වැදුණේ.”

සැබවින්ම ”යශෝධරා” නාට්‍යයෙහි ගීත පමණක් නොව දෙබස් ද කේ.බී.ගේ භාෂා ඥානය – කවිකම මැනවින් විශද කරයි. දීර්ඝ කාලයක් භාෂාව හැසිරවීමේ පරිචය ද හොඳින්ම කැපී පෙනේ.

නාට්‍ය කලාවේ ඉරණම

කේ.බී. වේදිකාවට මුළු හදවතින්ම පෙම් බැන්ද නාට්‍යකරුවෙකි. ඔහු වේදිකාව ගැන කලකිරී නාට්‍ය රචනය හා නිර්මාණය අත්හැර දැම්මේ නැත. අකම්පිතව නාට්‍ය රචනා කළේය – අධ්‍යක්ෂණය කළේ ය. තතු එසේ වුව කේ.බී.ට පූර්ණකාලීන නාට්‍යකරුවෙකු ලෙසින් – වෘත්තීය නාට්‍යකරුවෙකු ලෙසින් ජීවිතය පවත්වා ගෙන යාමට පුළුවන් වන්නේ නැත. දියණියන් පස් දෙනෙකුගේ පියෙකු ලෙස කේ.බී. ජීවන අරගලය සුළුපටු වී යයි නොසිතමි.
නාට්‍ය කලාව කිසිම රජයකින් නඩත්තු කළේ නැත. නාට්‍යකරුවන්ට, රාජ්‍ය සම්මාන ලද නාට්‍යයක් හෝ රට පුරා ප්‍රදර්ශනය කිරීමට පුළුවන් වූයේ නැත. නාට්‍ය කලාවට අයත් සෑම අංශයකම නිර්මාණ ශිල්පීහු ආර්ථික අරගලයක විවිධ පීඩාවන්ට ගොදුරු වෙති. වඩාත්ම නරකම අත්දැකීම් ලබන්නේ නාට්‍ය රචකයා හා අධ්‍යක්ෂවරයා යි. රචකයාම අධ්‍යක්ෂවරයා වන බැවින් නාට්‍යය ප්‍රදර්ශනය කරන්නට අවස්ථා විරල නම් අංශ දෙකෙන්ම ආදායමක් නැත. එහෙත් නිෂ්පාදනයට කර ගැසූ ණය බරක් ඇත.

කේ.බී. සිය ජීවන අරගලයට මුහුණ දුන්නේ කෙසේ ද?

කේ.බී.ට ඇතමෙකු නඟන ලද චෝදනාවක් වූයේ එක දිගටම ‘ටෙලි නාට්‍ය සඳහා පිටපත්‘ ලියන්නට කාලය කැප කර සිටිනවා යනුවෙනි.

කේ.බී. පවසා සිටියේ තමන් එකම එක අවර ගණයේ පිටපතක් හෝ රචනා නොකළ බවය.
නාට්‍ය කලාව ලංකාවේ පවතින තත්වය – නාට්‍යවේදීන්ගේ තත්වය ගැන අවබෝධයක් තිබෙන බැවින්, කේ.බී. නම් පියා, සැමියා, මනුෂ්‍යයා සිය අඹු දරුවන් පෝෂණය කිරීමට සිය නිර්මාණ ශක්තියම කැප කිරීමේ කවර වරදක් ද?

දොස් නැඟීම විවේචනය පහසුය. එහෙත් කලාකරුවෙකුටත් ජීවන අරගලයක සංකීර්ණ භූමිකා ඇත. කේ.බී. වැන්නෙකු කවදාවත් ධනය රැස් කළ කෙනෙක් නොවේ. ඔහු පාරම්පරික ධනයකට උරුම කම් කීවෙක් ද නොවේ. ඔහු මිනිසුන් අතර ජීවත් වෙමින් ගැහැට ලබමින් කලාවේ නිමග්න වූ කෙනෙකි. කෙසේ වුව කිසි විටක කේ.බී. නොවේ වේදිකාවට පිටු පෑවේ – අත හැර දැමුවේ.

කලාකරුවාගේ භූමිකාව ද – පියාගේ භූමිකාව ද – සැමියාගේ භූමිකාව ද කේ.බී. තුලනය කර ගත් යහපත් මනුෂයෙක් – පුරවැසියෙක් ලෙස මම දකිමි. එබැවින් කේ.බී. මට ඔබ ”කරුණාව බේරෙන” යහපත් මනුෂ්‍යයෙකි. දිගා සිරි.■