උදේනි ජයවීර
පසුගිය දිනෙක ජාතික පුස්තකාල සේවා මණ්ඩලය ශ්රවණාගාරයේදී “රිවස්ටන්” චිත්රපටය පිළිබඳ විචාරාත්මක සම්මන්ත්රණයක් පැවැත්විණි. එහි දී “අනිද්දා” වෙබ් අඩවියේ මැයි 10 වැනි දින පළ, වූ අපගේ “රිවස්ටන්” විචාරය ද සාකච්ඡාවට ලක් වූ අතර, විශේෂයෙන්ම භූපති නලින් සහෝදරයා එය විවේචනාත්මකව පරීක්ෂා කළේ ය. පසුව එම සම්මන්ත්රණයේ වීඩියෝ පටිගත කිරීම නැරඹූ අපට (13mm SOCIETY යූටියුබ් චැනලයට පිවිසෙන්න), එහි දී මතු වූ ඇතැම් අදහස් සම්බන්ධයෙන් ප්රතිචාර දැක්වීමත්, එහිදී මතු වූ පුළුල් න්යායික ප්රශ්න කිහිපයක් පිළිබඳ අවධානය යොමු කිරීමත් අවශ්ය යැයි හැඟිණි.
ඒ අනුව මෙම ලිපියට මූලික අරමුණු දෙකක් ඇත. පළමුවැන්න, “රිවස්ටන්” චිත්රපටය පිළිබඳ අප ලියූ විචාරය සම්බන්ධයෙන් භූපති නලින් සහෝදරයා ඉදිරිපත් කළ ඇතැම් අර්ථකථන සහ විවේචන සලකා බැලීමයි. දෙවැන්න, එම සම්මන්ත්රණයේදී භූපති නලින් සහ විදර්ශන කන්නන්ගර සහෝදරයන් මාක්ස්වාදී කලා විචාරය – ඔවුන්ගේ යෙදුමෙන් නම් ‘යථාර්ථවාදී කලා විචාර ප්රවණතාව’ – පිළිබඳව ඉදිරිපත් කළ ඇතැම් අදහස් සහ කියවීම් විමර්ශනය කිරීමයි. ඒ අනුව මෙම ලිපිය කොටස් දෙකකින් යුක්තය.
පළමු කොටස
කලා කෘතියක දේශපාලනික අර්ථය කියවීමේ ගැටලුව
එකම කලා කෘතියක් සම්බන්ධයෙන් විවිධ විචාරකයන් වෙනස් අර්ථකථන ඉදිරිපත් කිරීම අසාමාන්ය දෙයක් නොවේ. කෙසේ වෙතත්, මෙම පිළිතුරු ලිපියේ අභිලාෂය වන්නේ බුද්ධිමය සංවාදයයි. කලා කෘතියක් පිළිබඳ විවිධ කියවීම් අතර සංවාදයේ වැදගත්කම පවතින්නේ එය හුදෙක් විචාරකයන් දෙදෙනෙකු අතර වාචික මතභේදයක් නොව, කලාකෘතිය හරහා ලෝකය සහ මනුෂ්ය ජීවිතය පිළිබඳ වඩාත් ගැඹුරු අවබෝධයකට ළඟා වීම සඳහා සිදු කෙරෙන ඥානමය ප්රයත්නයක් වීම නිසා ය.
භූපති නලින් සහෝදරයා සහ අප අතර පවතින මූලික එකඟ නොවීම හුදෙක් චිත්රපටය පිළිබඳ නොව, එම චිත්රපටය කියවිය යුතු ආකාරය පිළිබඳ බව පෙනේ. භූපතිගේ ප්රතිචාරයේ සැලකිය යුතු කොටසක් අප ඉදිරිපත් කළ තර්කයට වඩා, එම තර්කය පිළිබඳ ඔහු ගොඩනගාගත් අර්ථකථනයකට පිළිතුරු දෙන බවක් හැඟෙයි. ඒ නිසා, මුලින්ම අපගේ විචාරයේ කේන්ද්රීය අදහස නැවත පැහැදිලි කිරීම වැදගත් ය.
“රිවස්ටන්” අත්අඩංගුවේ පසුවන සැකකරුවෙකු නීතියට පිටින් ඝාතනය කිරීම වැනි බරපතළ රාජ්ය ප්රචණ්ඩත්වයක් ආශ්රය කර ගත්ත ද, එය ප්රධාන වසයෙන් විමර්ශනය කරන්නේ එම ක්රියාවලියට සම්බන්ධ පුද්ගලයන්ගේ හෘදසාක්ෂි අර්බුද, සදාචාරාත්මක දෙගිඩියාවන්, ආර්ථික පීඩනයන් සහ පෞද්ගලික ජීවිතයේ ගැටලු ය. එහි ප්රතිඵලයක් ලෙස ප්රේක්ෂක අවධානය යොමු වන්නේ රාජ්ය ප්රචණ්ඩත්වය නිපදවන රාජ්ය යන්ත්රය සහ දේශපාලන යාන්ත්රණය වෙත නොව, එම යාන්ත්රණය තුළ ක්රියා කරන පුද්ගලයන්ගේ අභ්යන්තර ලෝකය වෙත ය. අප විමසන්නේ එවැනි සෞන්දර්යාත්මක තේරීමක් වැරදි ද යන්න නොව, එම තේරීම මගින් ව්යුහාත්මක ප්රචණ්ඩත්වයේ ගාමක බලවේගයන් පසුබිමට තල්ලු වී, එම ප්රචණ්ඩත්වය, එය ක්රියාත්මක කරන පුද්ගලයන්ගේ හෘදසාක්ෂිය සහ සදාචාරාත්මක අර්බුදය කේන්ද්ර කරගත් හුදු මානුෂීය ඛේදවාචකයක් ලෙස කෙතරම් දුරට ප්රතිසන්දර්භගත වන්නේද යන්නයි. මෙහි දී තවදුරටත් මා කියා සිටියේ මෙම ප්රතිසන්දර්භගත කිරීමේ ප්රතිඵලයක් ලෙස, චිත්රපටය මඟින් රාජ්ය මර්දනකාරී ව්යුහයන් විවේචනාත්මකව දෘශ්යමාන කෙරෙනු වෙනුවට, ඒවා සාමාන්යකරණය කෙරෙන බවයි. ඒ අනුව චිත්රපටය පවතින බල ව්යූහයන් සමඟ සම්මුතියකට එළඹෙන දෘෂ්ටිවාදාත්මක ලේඛනයක් ලෙස ද කියවිය හැකි බව ය.
භූපති අවධාරණය කරන ප්රධාන කරුණක් වන්නේ “මෙය රාජ්යය ගැන චිත්රපටයක්” සහ “මෙය දේශපාලනය ගැන චිත්රපටයක්” යන්නයි. මේ සම්බන්ධයෙන් මූලික එකඟ නොවීමක් අපට නැත. “රිවස්ටන්” දේශපාලනික තේමාවක් ආශ්රය කරගත් කෘතියක් යන්න අප කිසිවිටෙකත් ප්රතික්ෂේප කර නැත. ගැටලුව ඇත්තේ දේශපාලනය එහි පවතිනවාද යන්න නොව, එය කලාත්මකව අර්ථවත් කරන්නේ කෙසේද යන්නයි.
මෙහිදී භූපති, අප ඉදිරිපත් කළ තර්කය සහ එය පිළිබඳ ඔහුගේම අර්ථකථනය එකිනෙක සමපාත කරගන්නා බවක් පෙනේ. මෙහි භූපතිගේ ප්රතිචාරය යොමුවන්නේ අපගේ තර්කයට වඩා, එය පිළිබඳ ඔහුගේ කියවීමකට බව පෙනේ. ඔහු පෙන්වා දෙන්නේ චිත්රපටය තුළ ඉහළින් නියෝග ලබාදෙන බලයක්, දුරකථන ඇමතුම් සහ බල ධුරාවලියක් පවතින බවයි. ඝාතනය රාජ්ය යාන්ත්රණයකින් මෙහෙයවන ක්රියාවක් බව අප කිසිවිටෙකත් ප්රතික්ෂේප කර නැත. අප මතු කළේ වෙනත් ප්රශ්නයකි: එම යාන්ත්රණය පැවතීම සංකේතාත්මකව පෙන්වන අතරම, ප්රේක්ෂකයාගේ අවධානය සහ කම්පනය සංවිධානය වන්නේ කොතැනටද? චිත්රපටය ප්රධාන වසයෙන් අවධානය යොමු කරන්නේ ව්යුහාත්මක බලවේගයන් වෙත ද, නැතහොත් එය ක්රියාත්මක කරන පුද්ගලයන්ගේ හෘදසාක්ෂි අර්බුද, සදාචාරාත්මක දෙගිඩියාවන්, ආර්ථික හා පෞද්ගලික ජීවිතයේ ගැටලු වෙත ද?
තවද, භූපති අපගේ කියවීම “පටු” සහ “දුප්පත්” එකක් ලෙස විස්තර කරමින්, අප “රිවස්ටන්” සිනමාත්මක මාධ්යයක් ලෙස නොව හුදෙක් කතන්දරයක් හෝ සාහිත්යමය පඨිතයක් ලෙස කියවන බව ද පවසයි. එහෙත්, සිනමා විචාරයක දී කතා වස්තුව කියවීම යනු චිත්රපටය සාහිත්යයකට ලඝු කිරීමක් නොවේ. කතා වස්තුව යනු සිනමාකරුවා යථාර්ථය සමඟ සම්බන්ධ වීමට තෝරා ගන්නා මූලික පිවිසුම් ලක්ෂ්යයකි. එබැවින්, අපගේ විචාරය “මොකක්ද සිද්ධ වුණේ?” යන මට්ටමේ කතා සාරාංශයක් නොව, චිත්රපටය සිය සෞන්දර්යාත්මක තේරීම් හරහා ප්රේක්ෂකයාගේ අවධානය, සහකම්පනය සහ අර්ථ නිෂ්පාදනය සංවිධානය කරන ආකාරය පිළිබඳ විමසීමකි.
භූපති, චිත්රපටයේ එන ජීප් රථය මිලිටරි රාජ්යය පිළිබඳ පැහැදිලි රූපකයක් ලෙසත්, රථයෙහි සීමිත අවකාශය තුළ පින්වලගේ චරිතය විවිධ අසුන්වලට මාරු වුව ද ඔහුගේ ආධිපත්යය නොවෙනස්ව පැවතීම රාජ්යයේ ව්යුහාත්මක සැකැස්ම නිරූපණය කිරීමක් ලෙසත් විග්රහ කරයි. එමෙන්ම, සැකකරු අත්අඩංගුවට ගැනීම වැනි තීරණාත්මක සිදුවීම් දෘශ්ය රාමුවෙන් පිටත (off-frame) තබමින් ප්රේක්ෂක පරිකල්පනය මෙහෙයවීමත්, දුරකථන ඇමතුම් හරහා ක්රියාත්මක වන නොපෙනෙන බලය සහ රිවර්ස්ටන්හි මීදුම සහ එම පරිසරයේ ඇති මලානික බව, රාජ්යය තුළ සැඟවුණු අඳුරු සහ මර්දනකාරී ස්වභාවය නියෝජනය කරන සිනමාත්මක රූපකයක් ලෙසත් ඔහු දකියි. එය සිත්ගන්නා සුලු අලංකාර ව්යාඛ්යානයකි. ඇත්ත වසයෙන්ම, චිත්රපටයක සංකේත, රූපක සහ දෘශ්ය සංවිධානයන්ගෙන් විවිධ අර්ථකථන ගොඩනැගිය හැකිය. නිදසුනකට, නන්දිත සිය ජීවිතයේ අවසාන හෝරා කිහිපය ගත කරන මීදුම් සහිත සීතල පරිසරය, මරණය අභියස සිටින මිනිසෙකුගේ අභ්යන්තර ශෝකයේ රූපකයක් ලෙස පවා කෙනෙකුට කියවිය හැකිය.
කෙසේ වෙතත්, අපගේ විචාරය මෙම දෘශ්යමය අංග නොදැකීම මත පදනම් වූවක් නොවේ. අපගේ ප්රවේශය තුළ ආකෘතිය සහ අන්තර්ගතය එකිනෙකින් වෙන් කළ නොහැකි ය. ආකෘතිය යනු හුදෙක් තාක්ෂණික සැකැස්මක් හෝ අලංකාරකරණයක් නොව, දෘශ්යමාන කරන ලද අන්තර්ගතයයි. එබැවින් අපගේ ප්රශ්නය වන්නේ ජීප් රථයක්, මීදුමක් හෝ off-frame බලයක් පැවතීම නොව, එම සෞන්දර්යාත්මක ව්යුහය අවසානයේ ප්රේක්ෂක අත්දැකීම සංවිධානය කරන්නේ කෙසේද යන්නයි. ප්රේක්ෂකයාගේ අවධානය සහ සහකම්පනය යොමු වන්නේ කොතැනටද? කවර අත්දැකීම් කේන්ද්රගත කරන්නේද? කවර අත්දැකීම් පසුබිමට තල්ලු කරන්නේද? අපගේ විමසීම වන්නේ එම සෞන්දර්යාත්මක තේරීමේ දේශපාලනික ප්රතිඵලය කුමක්ද යන්නයි.
අපගේ ප්රශ්නය වන්නේ බලයක් රාමුවෙන් පිටත පවතින බව පෙන්වීම පමණක්, එම බලයේ ව්යුහය විවේචනාත්මකව විවෘත කිරීම සඳහා ප්රමාණවත්ද යන්නයි. බලය නොපෙනෙන බව පෙන්වීම සහ එය ක්රියාත්මක වන දේශපාලනික, නෛතික හා ආයතනික යාන්ත්රණයන් දෘශ්යමාන කිරීම එකම දෙයක් නොවේ. ජීප් රථයක් රාජ්යයේ රූපකයක් විය හැකිය. නමුත් එමගින් රාජ්ය ප්රචණ්ඩත්වය නිපදවන ව්යුහයන් අනිවාර්යයෙන්ම විග්රහ වන්නේ නැත. කර්මාන්තශාලාවක් පෙන්වන සෑම චිත්රපටයක්ම ධනවාදය පිළිබඳ විචාරයක් නොවන සේම, රජෙක් සිටින සෑම නාට්යයක්ම රාජාණ්ඩුව පිළිබඳ විශ්ලේෂණයක් නොවන සේම, පොලිස් ස්ථානයක් පෙන්වන සෑම චිත්රපටයක්ම රාජ්ය ප්රචණ්ඩත්වය පිළිබඳ ව්යුහාත්මක විග්රහයක් නොවේ.
එබැවින්, අප අතර ඇති එකඟ නොවීම සිනමාත්මක ව්යුහය දැකීම සහ නොදැකීම පිළිබඳ නොව, එම ව්යුහයෙන් නිපදවෙන දේශපාලනික අර්ථය කෙසේ කියවිය යුතුද යන්න පිළිබඳව බව අපට පෙනේ.
තවද, භූපති නලින් සහෝදරයා සහ අප අතර පවතින එකඟ නොවීම හුදෙක් “රිවස්ටන්” පිළිබඳ අර්ථකථන දෙකක් අතර පරස්පරතාවක් ලෙස පමණක් තේරුම් ගැනීම ප්රමාණවත් නොවේ. එකම සිනමාත්මක ව්යුහයකින් වෙනස් දේශපාලනික අර්ථකථන දෙකක් මතු වන්නේ අහම්බයකින් නොවේ. ඒවාට යටින් පවතින්නේ කලාවේ ස්වභාවය, එහි වෛෂයික අන්තර්ගතය සහ යථාර්ථය සමඟ එය පවත්වන සම්බන්ධය පිළිබඳ වෙනස් සද්භාවාත්මක සහ විධික්රමීය පදනම්ය.
මෙහි දී සරලව, විධික්රමය යනු විශ්ලේෂණය සඳහා විචාරකයා භාවිත කරන ” ක්රියා පටිපාටිය” වන අතර, සද්භාවාත්මක පදනම යනු ලෝකය සහ කලාව සම්බන්ධව විචාරකයාගේ ” ලෝක දෘෂ්ටිය” වේ.
විචාරකයා කිසිවිටෙක මධ්යස්ථ නිරීක්ෂකයෙකු නොවන අතර, ඔහුගේ න්යායික අවධාරණයන් සහ ලෝක දෘෂ්ටිය විසින් ඔහු දකින දේ මෙන්ම නොදකින දේ ද හැඩගස්වනු ලබයි. ඒ අනුව විවිධ විචාර ගුරුකුල – මාක්ස්වාදී, මනෝවිශ්ලේෂණාත්මක, ව්යුහවාදී හෝ සාරාසංග්රහවාදී – කෘතියේ සත්යය සමඟ විවිධ ආකාරයේ සම්බන්ධතා ගොඩනඟයි. එබැවින්, අපගේ මතභේදයේ වැදගත්ම තලය පිහිටා ඇත්තේ අවසාන අර්ථකථන තුළ නොව, එම අර්ථකථන ගොඩනගන සද්භාවාත්මක සහ විධික්රමීය පදනම් තුළ ය. ඕනෑම නිශ්චිත විචාරයක් හෝ එකඟ නොවීමක් පසුපසට ගොස් පරීක්ෂා කළ හොත් එය ජනනය කරන “ලෝක දෘෂ්ටිය” හමු වෙයි.
කෙසේ වෙතත්, අර්ථකථන විවිධත්වය පැවති පමණින් සියලු අර්ථකථන එක හා සමානව වලංගු වන්නේ හෝ පශ්චාත්-නූතනවාදී විචාරයේ දී මෙන් “සෑම අර්ථ නිරූපණයක්ම සමාන වේ” යන්න හෝ නො වේ. කලා කෘතියක් පිළිබඳ කරන අර්ථ නිරූපණයක් වලංගු වන්නේ එය කෘතියට සහ වෛෂයික යථාර්ථයට කෙතරම් දුරට වගකියන්නේ ද (answerable) යන්න මත ය. එබැවින්, අර්ථකථනයක වලංගුභාවය තීරණය වන්නේ එය අදාළ කලාකෘතිය තුළ ගැබ්ව ඇති වෛෂයික කලාත්මක සත්යය සහ එය අනාවරණය කරන සමාජ යථාර්ථය කෙතරම් දුරට ආලෝකවත් කරන්නේද යන කාරණය මතය.
මෙහිදී තවත් කරුණක් පැහැදිලි කළ යුතුය. අපගේ විචාරය කිසිවිටෙකත් චිත්රපටය වෙනස් ආකාරයකින් නිර්මාණය විය යුතුව තිබූ බවට කරන ඉල්ලීමක් නොවේ. අප විමසන්නේ එය තෝරාගෙන ඇති සෞන්දර්යාත්මක සංවිධානයේ දේශපාලනික ප්රතිඵලය කුමක්ද යන්නයි. වෙනත් වචනවලින් කිවහොත්, කලාකෘතිය කුමක් කළ යුතුව තිබුණේද යන්න නොව, එය දැනට කරන්නේ කුමක්ද යන්නයි.
අවසාන වසයෙන්, සිනමාවේ දේශපාලනය යනු සටන් පාඨ ප්රකාශ කිරීම, වැඩ කරන පන්තිය නිරූපණය කිරීම හෝ හුදෙක් දේශපාලනික තේමාවක් ස්පර්ශ කිරීම නොවේ. එය මනුෂ්ය ජීවිතය සහ ඉරණම හැඩගස්වන සමාජ, ඓතිහාසික හා දේශපාලනික බලවේග කලාත්මකව සහ විවේචනාත්මකව දෘශ්යමාන කරන මැදිහත් වීමකි.
මුළු ලිපියේම තර්කය සාරාංශ වසයෙන් කිවහොත්, භූපති නලින් අවධාරණය කරන්නේ “රිවස්ටන්” තුළ රාජ්යය සහ දේශපාලනික යථාර්ථය සිනමාත්මක රූපක, සංකේත සහ off-frame යාන්ත්රණ හරහා පවතින බවයි. අපගේ විමසීම එම අංග පැවතීම ප්රතික්ෂේප කිරීම නොව, එම රූපක සහ සංකේත පද්ධතිය මගින් රාජ්ය ප්රචණ්ඩත්වයේ ව්යුහයන් විවේචනාත්මකව විවෘත කරනවාද, නැතහොත් ප්රේක්ෂක අවධානය අවසානයේ එය ක්රියාත්මක කරන පුද්ගලයන්ගේ හෘදසාක්ෂිය, සදාචාරාත්මක දෙගිඩියාවන්, ආර්ථික දුෂ්කරතා, පෞද්ගලික ජීවිතයේ ගැටලු සහ අභ්යන්තර වේදනාවන් වෙත යොමු කරනවාද යන්නයි. අප අතර පවතින මෙම එකඟ නොවීම හුදෙක් අර්ථකථන දෙකක් අතර පරස්පරතාවක් නොව, එය සද්භාවාත්මක පදනම් හෙවත් ලෝක දෘෂ්ටීන් දෙකක් අතර වෙනසකි. එබැවින් අපගේ ප්රශ්නය “රිවස්ටන්” දේශපාලනය ගැන චිත්රපටයක් ද නැද්ද යන්න නොව, එහි සෞන්දර්යාත්මක තේරීම් මගින් රාජ්ය ප්රචණ්ඩත්වයේ වෛෂයික ව්යුහයන් කෙතරම් දුරට දෘශ්යමාන කරන්නේ ද යන්න පිළිබඳවය.
දෙවන කොටස
මාක්ස්වාදී සෞන්දර්ය විද්යාව: වැරදි කියවීම් සහ න්යායික පැහැදිලි කිරීම්
අපගේ ලිපියේ මෙම දෙවන කොටසේ අරමුණ භූපති නලින් සහ විදර්ශන කන්නන්ගර යන සහෝදරයන් මාක්ස්වාදී කලා විචාරය (යථාර්ථවාදී කලා විචාර ප්රවණතාව යනුවෙන් ඔවුන් හඳුන්වන) ගැන ඉදිරිපත් කළ ඇතැම් කියවීම් විමර්ශනය කිරීමයි. මෙමගින්, මාක්ස්වාදී කලා විචාරය පිළිබඳ ඇතැම් වැරදි කියවීම් පැහැදිලි කර ගැනීමටත්, එහි න්යායික ස්වභාවය සහ මාක්ස්වාදී විචාරය කලා කෘතියක් වෙත ප්රවේශ වන ආකාරය පිළිබඳ වඩා නිවැරදි අවබෝධයක් ගොඩනගා ගැනීමටත් උපකාරී විය හැකි යැයි සිතමි.
- කලා වටිනාකම පන්ති නිරූපණයට සීමා වේද?
එහි දී මාක්ස්වාදී කලා විචාරයට එරෙහි ව ඉදිරිපත් කරන ප්රධාන කියවීමක් වන්නේ, එය කලා කෘතියක වටිනාකම තීරණය කරන්නේ වැඩකරන පන්තිය හෝ පීඩිත ජනතාව නිරූපණය වීමේ ප්රමාණය මත පදනම්ව බවයි. ඒ අනුව, කලාව අනිවාර්යයෙන්ම පන්ති ගැටුම, ශ්රම සූරාකෑම සහ ධනවාදී සමාජයේ ව්යුහාත්මක අසමානතා සෘජුව ප්රකාශ කළ යුතුය යන පටු ප්රවේශයක එය සීමා වී ඇතැයි ඇතැයි කියවේ.
මෙම කියවීම පැනනගින්නේ සම්භාව්ය මාක්ස්වාදී සෞන්දර්ය විද්යාව පිළිබඳ වරදවා වටහා ගැනීමකිනි. මාක්ස්වාදී සම්ප්රදාය තුළ, කලා කෘතියක වටිනාකම තීරණය වන්නේ එය “කවුරුන් නිරූපණය කරයිද” යන්න මත නොව, එය ජීවිතය පිළිබඳ සත්යය කෙතරම් ගැඹුරින් අනාවරණය කරයි ද යන්න මත ය.
කලා කෘතියක් කම්කරු පන්තිය පිළිබඳව විය හැක, රාජාණ්ඩු සමාජයක් පිළිබඳව විය හැක, හෝ මිනිස් ආත්මයේ අභ්යන්තර ගැටුම් පිළිබඳව විය හැක. මේ කුමක් වුවත් එය සැබෑ කලාත්මක සත්යයක් නම්, එය සමාජ යථාර්ථය පිළිබඳ යම් ගැඹුරු අවබෝධයක් ලබා දෙනු ඇත.
ඒ අනුව, “පන්ති නිරූපණය” යනු විචාරයේ එකම මිනුමක් නොව, විශාල විශ්ලේෂණ ක්ෂේත්රයක එක් අංගයක් පමණි.
- මාක්ස්වාදී විචාරය ආකෘතිය නොදකින විචාරයක්ද?
එහි දී දෙවන කියවීම අනුව, මාක්ස්වාදී විචාරකයන් කලා මාධ්යයේ සුවිශේෂී සෞන්දර්යාත්මක භාෂාව (උදාහරණයක් ලෙස සිනමාවේ දෘශ්යමය භාෂාව) නිසි ලෙස වටහා නො ගෙන, කලා කෘතිය හුදෙක් සාහිත්යමය පඨිතයක් හෝ අන්තර්ගතයක් ලෙස පමණක් කියවීමට නැඹුරු වන බවයි.
නමුත් මාක්ස්වාදී සෞන්දර්ය විද්යාව තුළ ආකෘතිය කිසිසේත් ම ද්විතීය දෙයක් නොවේ. කලා කෘතියක අර්ථය ගොඩනැගෙන්නේ අන්තර්ගතය මත පමණක් නොව, එය ප්රකාශ වන ආකාරය මත ද වේ.
චිත්රපටයක කැමරා චලනය, සංස්කරණ රිද්මය, ආලෝකය, ශබ්ද සහ දෘශ්ය රූප සංවිධානය, නවකතාවක වාක්ය රිද්මය, හෝ කවියක ශබ්ද සංවිධානය ආදී – මේ සියල්ලම අර්ථ නිර්මාණය කරන අංග වේ. මාක්ස්වාදී විචාරය මෙය ප්රතික්ෂේප නො කරයි; නොසලකා නොහරි.
මෙනයින් මාක්ස්වාදී සෞන්දර්ය විද්යාවට අනුව ආකෘතිය සහ අන්තර්ගතය අතර පවතින්නේ අපෝහක සම්බන්ධයකි. ආකෘතිය යනු අන්තර්ගතය බහාලන නිෂ්ක්රීය බඳුනක් නොව, අදහස කෙරෙහි බලපෑම් කරන ක්රියාකාරී මූලද්රව්යයකි. සැබෑ කලා කෘතියකදී ආකෘතිය සහ අන්තර්ගතය වෙන් කළ නොහැකි ලෙස ඒකාබද්ධ වන අතර, එහිදී “කුමක්ද” සහ “කෙසේද” යන්න අතර වෙනස මැකී යයි.
කලා විචාරයේ දී කෘතියක ආකෘතිය හෝ කලාත්මක ශෛලිය නොසලකා, එහි අඩංගු පණිවිඩය, දෘෂ්ටිවාදය හෝ සමාජයීය තේමාව පමණක් උත්කර්ෂයට නැංවීම මෙන්ම කලා කෘතියක අන්තර්ගතය හෝ එය ලියැවුණු සමාජ, දේශපාලන සහ ඓතිහාසික පසුබිම නොසලකා, එහි බාහිර ව්යුහය, ආකෘතිය සහ ශිල්ප ක්රම පමණක් උත්කර්ෂයට නැංවීම ද මාක්ස්වාදී කලා විචාරය ප්රතික්ෂේප කරයි. මන්ද, කලා කෘතියක ආකෘතිය මගින් අපට පෙන්වන්නේ කලාකරුවා ලෝකය වටහා ගන්නේ සහ එය අපට සන්නිවේදනය කරන්නේ කුමන දෘෂ්ටිකෝණයකින්ද යන්න බැවිනි.
එබැවින්, “ආකෘතිය නොදකින විචාරයක්” යන කියවීම, එහි සැබෑ විධික්රමය නොදැකීමක ප්රතිඵලයකි.
- කලා විචාරය තුළ සමාජ-ඓතිහාසික කියවීම: සූත්රයක්ද ක්රමවේදයක්ද?
එහි දී තවත් කියවීමක් වන්නේ, මාක්ස්වාදී විචාරය කලා කෘතියක අර්ථය එහි අභ්යන්තර සෞන්දර්යාත්මක ව්යුහය තුළින් නො ව, පිටතින් ගෙන ආ දේශපාලන-ආර්ථික රාමුවක් මගින් විනිශ්චය කිරීමට නැඹුරු වන බවයි.
මෙය සරලකරණයකි. මාක්ස්වාදී විචාරයේ මූලික ප්රවේශය වන්නේ කලා කෘතියට පිටතින් අර්ථ “පැටවීම” නො ව, කෘතිය තුළ ම ගොඩනැගී ඇති අර්ථය එය උපදින සමාජ-ඓතිහාසික සන්දර්භය සමඟ සම්බන්ධ කර කියවීමයි. එනම්, සමාජය “බාහිර විස්තරයක්” ලෙස කෘතියට පසුව එකතු කරන්නේ නො ව, කෘතියේ අභ්යන්තර අර්ථ ගොඩනැගීමේ ම කොටසක් ලෙස සලකයි.
විචාරකයාගේ කාර්යය වන්නේ කෘතිය මත බාහිර, පෙරනිශ්චිත සූත්ර පැටවීම නො ව , කෘතිය විසින්ම නිර්මාණය කරන අභ්යන්තර අත්දැකීම එහි ව්යුහය, භාෂාව සහ සෞන්දර්යාත්මක සංවිධානය තුළින් විමර්ශනය කිරීමයි.මේ අනුව, කලා කෘතියක ආකෘතිය, සංවේදනාත්මක අත්දැකීම සහ සමාජ යථාර්ථය එකිනෙකින් වෙන් කළ නොහැකි ලෙස එකට බැඳී පවතී.
මෙහි දී සැලකිය යුතු මූලික කරුණක් වන්නේ මිනිස් ජීවිතය වියුක්ත හෝ සන්දර්භ-නිරපේක්ෂ අත්දැකීමක් ලෙස නොපවතින බවයි. සෑම පුද්ගලයෙකුම නිශ්චිත සමාජ පන්තියක, ආර්ථික ව්යුහයක, සමාජ සහ දේශපාලන සම්බන්ධතා ජාලයක තුළ ජීවත් වෙයි. එබැවින්, කලා කෘතියක චරිත, ගැටුම් සහ අත්දැකීම් එම සමාජ-ඓතිහාසික සන්දර්භයන් සමඟ ඇති සම්බන්ධතාව නොසලකා හරිමින් විමර්ශනය කිරීම සීමිත විචාරාත්මක ප්රවේශයකි.
ඒ අනුව, කලා කෘතියක් තුළ මිනිස් අත්දැකීම් නිරූපණය වන ආකාරය එම බාහිර සමාජ ව්යුහයන් සමඟ ඇති සම්බන්ධතා හරහාද කියවීම, පිටතින් අර්ථ පටවීමක් නො ව, කෘතියේ ම අභ්යන්තර තර්කනය සහ සමාජ-ඓතිහාසික පදනම එකට විමර්ශනය කිරීමේ ක්රමවේදයකි.
- මාක්ස්වාදී කලා විචාරය සහ ස්ටැලින්වාදී “සමාජවාදී යථාර්ථවාදය” අතර න්යායාත්මක වෙනස.
තව එක් කියවීමක් වන්නේ, මාක්ස්වාදී කලා විචාරය ස්ටැලින්වාදී සමාජවාදී යථාර්ථවාදයට (Socialist realism) සමීප කිරීම. ඒ අනුව, කලාවෙන් වැඩකරන පන්තිය නිරූපණය කළ යුතුය යන ‘අනියම් අපේක්ෂාවක්’ ඇතැම් මාක්ස්වාදී කලා විචාර කියවීම් තුළ පවතින බවට යෝජනා කෙරේ. (Socialist realism යන්නට මෙහිදී භූපති භාවිත කර ඇත්තේ “සමාජ සත්තා යථාර්ථවාදය” යන යෙදුමයි)
මෙය ඉතිහාසමය වසයෙන් වැදගත් නමුත්, න්යායාත්මකව සම්භාව්ය මාක්ස්වාදය සමඟ සෘජුව සම්බන්ධ කළ නො හැකි ය. ස්ටැලින්ගේ යුගයේ දී කලාව රාජ්ය ප්රචාරක යාන්ත්රණයකට යටත් කළේ ය.
නමුත් සම්භාව්ය මාක්ස්වාදී චින්තනය තුළ, කලාවෙන් වැඩකරන පන්තිය නිරූපණය කළ යුතු ය වැනි නියමයක් නොපවතී. එහි මූලික අවධාරණය වන්නේ කලාව සත්යය කෙතරම් ගැඹුරින් සහ නිදහස් ලෙස අනාවරණය කරයි ද යන්නයි.
එබැවින්, මාක්ස්වාදී විචාරය ස්ටැලින්වාදී සමාජවාදී යථාර්ථවාදයට සමීප කොට දැකීම, ඒ දෙක අතර ඇති ඓතිහාසික හා න්යායාත්මක වෙනස නො සලකා හැරීමකි.
තවද, සමාජවාදී යථාර්ථවාදය යනු හුදෙක් “වැඩකරන පන්තිය නිරූපණය කිරීම” ලෙස ගුණාංගිකරණය කිරීම, එය ස්ටැලින්වාදී රාජ්ය-පාලිත සෞන්දර්යාත්මක න්යායක් ලෙස ඉටු කළ සැබෑ දේශපාලන හා දෘෂ්ටිවාදී කාර්යභාරය යටපත් වන සරලකරණයකි.
එසේ ම, Socialist realism යන්න “සමාජ සත්තා යථාර්ථවාදය” යනුවෙන් පරිවර්තනය කිරීම සාවද්ය ය ( සත්තා(ව) = Existence / Being ) . මේ වරද මුලින්ම කරන ලද්දේ මාර්ටින් වික්රමසිංහ විසිනි. පසුව සයිමන් නවගත්තේගම සහ ඒ.වි. සුරවීර විසින් ද එම වැරදි යෙදුම භාවිත කරන ලදී. සුරවීර පසුව ඒ වරද නිවැරදි කර ගන්නා ලදී. ලංකාවේ “සමාජවාදී යථාර්ථවාදය” පිළිබඳ මුල් සංවාද ආරම්භ වූයේ ශ්රී ලංකා කොමියුනිස්ට් පක්ෂයේ ප්රධාන දායකත්වයෙන් 1940 දශකයේදී පූජ්ය උඩකැන්දවල සිරි සරණංකර හිමියන් විසින් අරඹන ලද “නවලෝකය” සඟරාව යි. Socialist realism යන්නට සමාජවාදී යථාර්ථවාදය යන නම ඉදිරිපත් කරන ලද්දේ මේ සඟරාව විසිනි.
සමාජවාදී යථාර්ථවාදය යනු 1917 රුසියානු විප්ලවයෙන් පසු ඇති වූ බහුමානක කලාත්මක නිදහස් පිබිදීම අඩාල කරමින්, 1934 දී ස්ටැලින්වාදී නිලධාරී තන්ත්රය විසින් නිල වසයෙන් ස්ථාපිත කරන ලද රාජ්ය-පාලිත කලා න්යායකි. එහි මූලික අරමුණ වූයේ කලාව රාජ්ය දෘෂ්ටිවාදය ප්රචාරය කරන උපකරණයක් ලෙස ක්රියාත්මක කිරීමයි.
මෙය “ආකෘතියෙන් සරල, අන්තර්ගතයෙන් සමාජවාදී, ස්වභාවයෙන් ශුභවාදී සහ නිල වසයෙන් පක්ෂයට යටත්” යන මූලධර්ම හතර මත ගොඩනැගුණි. ඒ අනුව කලාවට නිදහස් සෞන්දර්යාත්මක හෝ විවේචනාත්මක ක්ෂේමභූමියක් නො තිබුණි; එය පක්ෂයේ දේශපාලන අරමුණු තහවුරු කරන, යථාර්ථය අලංකෘත කරන සහ නායකත්වය උත්කර්ෂයට නැංවෙන නිෂ්පාදන ක්රියාවලියක් බවට පත් විය.
මෙම න්යාය මාක්ස්වාදී සෞන්දර්යය සමඟ ගැටෙන්නේ, එය කලාව යනු යථාර්ථය වෛෂයිකව ග්රහණය කරන “දැනුමක මාධ්යයක්” යන අදහස ප්රතික්ෂේප කර, ඒ වෙනුවට කලාව දේශපාලන ප්රචාරක උපකරණයක් බවට පරිවර්තනය කරන බැවිනි. එහි ප්රතිඵලය වූයේ කලාත්මක සත්යය වෙනුවට “නිල වසයෙන් අනුමත කළ යථාර්ථයක්” ඉදිරිපත් කිරීම සහ ස්වාධීන කලාත්මක විවිධත්වය මර්දනය කිරීමයි. ඒ අනුව සමාජවාදී යථාර්ථවාදය යනු සෝවියට් සංගමය තුළ සමාජවාදය ගොඩනැගෙන හැටි මවා පෙන්වීමයි. ඒ අනුව එය පරම අයථාර්ථවාදයකි.
- මාක්ස්වාදී සෞන්දර්ය විද්යාවේ මූලික විධික්රමය
මාක්ස්වාදී සෞන්දර්ය විද්යාව තුළ කලා කෘතියක් විමසීම යාන්ත්රික නියමයකින් හෝ එකම “අර්ථකථන සූත්රයකින්” සිදු නොවෙයි. එය පදනම් වන්නේ අපෝහකාත්මක (dialectical) කියවීමක් මතය, එනම් කලා කෘතියක් එහි අභ්යන්තර ස්වරූපය සහ එය උපන් සමාජ යථාර්ථය අතර ඇති සංකීර්ණ අන්තර්ක්රියාව තුළ කියවීමයි.
මෙම විධික්රමය තුළ මූලික අවධාරණය වන්නේ කලා කෘතිය “ලේබල් කිරීම” නොව, එය තමන්ම නිර්මාණය කරන අත්දැකීම විවරණය කිරීමය. ඒ නිසා විචාරය ආරම්භ වන්නේ කෘතිය අභ්යන්තරව කියවීමෙන් ය- එහි භාෂාව, රූප සංවිධානය, ආඛ්යාන ව්යුහය, රිද්මය, සංකේත සහ සංවේදනාත්මක ගොඩනැගීම යනාදිය එනම්, සංකල්පරූප ගැඹුරින් විමසීමෙන් ය. මෙහිදී සමාජය “බාහිර සූත්රයක්” ලෙස නොව, කෘතියේ ම අභ්යන්තර අර්ථ නිර්මාණයේ කොටසක් ලෙස දැකේ.
තවත් වැදගත් අංගයක් වන්නේ ආකෘතිය සහ අන්තර්ගතය වෙන් නොකර එකට කියවීමයි. මාක්ස්වාදී විචාරය අනුව, ආකෘතිය යනු අර්ථය ප්රකාශ කරන හිස් වාහනයක් නොව, අර්ථයම නිර්මාණය කරන ක්රියාකාරී කොටසකි. එබැවින්, කැමරා දෘෂ්ටිකෝණය, සංස්කරණ රිද්මය, භාෂා ව්යුහය හෝ කාව්ය රිද්මය වැනි ආකෘතිමය තේරීම් සරල තාක්ෂණික කරුණු නොව, ලෝකය අත්විඳින විශේෂ ආකාරයන් ලෙස කියවයි.
මෙම ක්රියාවලියේ දී විචාරකයා සලකා බලන්නේ කලා කෘතිය විසින් පාඨකයා හෝ ප්රේක්ෂකයා තුළ ජනනය කරන චිත්තලෝකීය සහ බුද්ධිමය අත්දැකීම ද වේ. කෘතියක් මිනිස් සංවේදන, ආශාවන්, භීතිකාවන් සහ අවිඥානික ප්රතිචාර මත ක්රියා කරන ආකාරය ද එහි සත්යය තේරුම් ගැනීමට වැදගත් වේ.
අවසාන වශයෙන්, මෙම සියලු කියවීම් එකට ගෙන විමසන්නේ කලා කෘතිය ජීවිතය පිළිබඳ කුමන සත්යයක් විවෘත කරයි ද යන්නයි. එය සෘජු දේශපාලන “නිගමනයක්” නොව, මානව අත්දැකීමේ ගැඹුරු ව්යුහයන් අනාවරණය කිරීමකි.
එබැවින් මාක්ස්වාදී සෞන්දර්ය විද්යාවේ විධික්රමය යනු නියම ලැයිස්තුවක් අනුව කෘති වර්ග කිරීමක් නොව, කෘතියක් තුළම ඇති සංකීර්ණ යථාර්ථය එහි සමාජ හා සෞන්දර්යාත්මක මට්ටම් දෙකම එකට ගෙන කියවීමේ අපෝහකාත්මක ක්රියාවලියකි.
මෙහිදී අවධාරණය කළ යුතු කරුණ වන්නේ, ඉහත සඳහන් කරුණු හුදෙක් න්යායාත්මක ප්රකාශයන් පමණක් නො වන බවයි. මාක්ස්වාදී සෞන්දර්ය විද්යාවට එරෙහි ව නඟන බොහෝ චෝදනා එහි සැබෑ විධික්රමය නොදැකීමෙන් පැනනගින අතර, කලා කෘතියක ආකෘතිය, අභ්යන්තර චිත්තවේගීය තර්කනය සහ සමාජීය අර්ථය එකට ගෙන කියවීමේ මෙම ප්රවේශය ප්රායෝගික විචාර ක්ෂේත්රය තුළ අනුගමනය කෙරෙයි. “රිවස්ටන්” චිත්රපටය පිළිබඳ අපගේ විචාරය ද එවැනි ප්රවේශයක් අනුගමනය කිරීමේ උත්සාහයකි.
අවසාන වසයෙන් භූපති නලින් සහ විදර්ශන කන්නන්ගර යන සහෝදරයන් මතු කළ සියලු කරුණු එකට සලකා බලන විට පෙනී යන්නේ, ඒවා බොහෝ විට මාක්ස්වාදී කලා විචාරය ස්ටැලින්වාදී සමාජවාදී යථාර්ථවාදය සමඟ සම්බන්ධ කර කියවීමෙන් ඇති වූ වටහා ගැනීම් මත පදනම් වී ඇති බවය. සම්භාව්ය මාක්ස්වාදී සෞන්දර්ය විද්යාව තුළ කලාව යනු දේශපාලන ප්රචාරක මෙවලමක් නො ව, මානව අත්දැකීමේ සංකීර්ණතාව ගවේෂණය කරන සුවිශේෂී දැනුම් ආකාරයකි
විචාරකයාගේ කාර්යය වන්නේ කලා කෘතියට සූත්ර පැටවීම නො ව, එයම විවෘත කරන සත්යය ගැඹුරින් කියවීමයි.
ඒ නිසා, භූපති නලින් සහ විදර්ශන කන්නන්ගර සහෝදරයන්ගේ මාක්ස්වාදී කලා විචාරය සම්බන්ධයෙන් සෘජුව හෝ වක්රව ඉදිරිපත් වන කියවීම් සමඟ එකඟ නොවුවද, ඒවා මතු කරන ප්රශ්න සම්පූර්ණයෙන්ම නොතකා හැරිය නොහැක. ඒවා විචාරාත්මකව කියවීමෙන් පමණක් කලා විචාරය තවදුරටත් ගැඹුරු හා සාරවත් සංවාදයක් බවට පත්විය හැක
එකම කලා කෘතියක් සම්බන්ධයෙන් විවිධ විචාරකයන් වෙනස් අර්ථකථන ඉදිරිපත් කිරීම අසාමාන්ය දෙයක් නොවේ. කෙසේ වෙතත්, මෙම පිළිතුරු ලිපියේ අභිලාෂය වන්නේ බුද්ධිමය සංවාදයයි. කලා කෘතියක් පිළිබඳ විවිධ කියවීම් අතර සංවාදයේ වැදගත්කම පවතින්නේ එය හුදෙක් විචාරකයන් දෙදෙනෙකු අතර වාචික මතභේදයක් නොව, කලාකෘතිය හරහා ලෝකය සහ මනුෂ්ය ජීවිතය පිළිබඳ වඩාත් ගැඹුරු අවබෝධයකට ළඟා වීම සඳහා සිදු කෙරෙන ඥානමය ප්රයත්නයක් වීම නිසා ය.
අපගේ ලිපියේ මෙම දෙවන කොටසේ අරමුණ භූපති නලින් සහ විදර්ශන කන්නන්ගර යන සහෝදරයන් මාක්ස්වාදී කලා විචාරය (යථාර්ථවාදී කලා විචාර ප්රවණතාව යනුවෙන් ඔවුන් හඳුන්වන) ගැන ඉදිරිපත් කළ ඇතැම් කියවීම් විමර්ශනය කිරීමයි. මෙමගින්, මාක්ස්වාදී කලා විචාරය පිළිබඳ ඇතැම් වැරදි කියවීම් පැහැදිලි කර ගැනීමටත්, එහි න්යායික ස්වභාවය සහ මාක්ස්වාදී විචාරය කලා කෘතියක් වෙත ප්රවේශ වන ආකාරය පිළිබඳ වඩා නිවැරදි අවබෝධයක් ගොඩනගා ගැනීමටත් උපකාරී විය හැකි යැයි සිතමි.
මාක්ස්වාදී සෞන්දර්ය විද්යාව තුළ කලා කෘතියක් විමසීම යාන්ත්රික නියමයකින් හෝ එකම “අර්ථකථන සූත්රයකින්” සිදු නොවෙයි. එය පදනම් වන්නේ අපෝහකාත්මක (dialectical) කියවීමක් මතය, එනම් කලා කෘතියක් එහි අභ්යන්තර ස්වරූපය සහ එය උපන් සමාජ යථාර්ථය අතර ඇති සංකීර්ණ අන්තර්ක්රියාව තුළ කියවීමයි.
