ප්‍රකට නළුවෙකු හා අරගලයේ ක්‍රියාකාරිකයෙකු වූ ජගත් මනුවර්ණගේ කුලුඳුල් සිනමා නිර්මාණය වන, එසේ ම අන්තර් ජාතික සිනමා උලෙළවල දී සම්මානයට පාත්‍ර වූ රහස් කියන කඳු ලංකාවේ සිනමා ශාලාවල දැන් ප්‍රදර්ශනය වෙයි. මෙහි තිර රචනය ජගත් මනුවර්ණ සහ නාමල් ජයසිංහ දෙදෙනාගේ ය.
රහස් කියන කඳු 87-89 ලේ වැකි භීෂණ සමය යළි මතකයට ගෙනෙන සිනමා ප්‍රයත්නයකි. එය නිර්දය ප්‍රහසනය(Black Comedy) නමැති ශානරයට අයත් අර්ධ ප්‍රබන්ධමය වෘත්තාන්තයකි. චිත්‍රපටය ආරම්භයේ දී සිනමා තිරයෙහි මෙවැනි සටහනක් දැක්වෙයි: “ලාංකේය භූමියේ අඩසියවසක මෑත ඉතිහාසයට අයත් සිවිල් යුද්ධය හා තරුණ කැරලි පාදක කර ගත් පරිකල්පිත ප්‍රබන්ධයකි” කෙසේ වෙතත් චිත්‍රපටයෙහි නිරූපණය වන පරිදි නම්, කතාවට පසුබිම් වන්නේ 87-89 භීෂණ සමය බව මනා ලෙස පැහැදිලි ය. මෙනයින් ප්‍රචණ්ඩත්වය, වධහිංසාව, පැහැරගෙන යෑම, අතුරුදහන් කිරීම හා ඝාතනය මගින් මුදා හළ රාජ්‍ය භීෂණය මේ චිත්‍රපටයේ මුඛ්‍ය තේමාව යි. දාරක ප්‍රේමය හා භික්ෂු සංස්ථාව මේ චිත්‍රපටයේ අතුරු තේමාවන් ය. මේ තේමා තුන චිත්‍රපටයේ අන්තර් සම්බන්ධිත සමාන්තර ආඛ්‍යාන තුනකින් ඉදිරිපත් කරයි. රෝග මර්දන විශේෂ ඒකකය හෙවත් රාජ්‍ය ඝාතන කල්ලිය ගැන කතාව ප්‍රධාන ආඛ්‍යානය යි. නිවසින් අතුරුදහන් වී සිටින තරුණයන් දෙදෙනෙකුගේ, මවක හා පියෙකු ගැන ද භික්ෂුවක ගැන ද කියවෙන කතා උපාඛ්‍යාන දෙකයි.
රහස් කියන කඳු කතා වස්තුව සැබෑව සහ ප්‍රබන්ධය අතර මිශ්‍රණයකි. ඒ අනුව චිත්‍රපටයේ දැක්වෙන තරුණ ඝාතන බෝවන මානසික රෝගයක් නිසා සිදු වූ සිය දිවි නසා ගැනීම් ලෙස පරිකල්පනය කර ඇත. ඉහත සඳහන් කර ඇති බ්ලැක් කොමඩි යනු ඝාතනය, ප්‍රචණ්ඩත්වය, හිංසනය වැනි ඛේදජනක, වේදනාකාරී අඳුරු විෂයයන් කලාවට ගෙන ඒමේ දී භාවිත කෙරෙන උපහාසය, උත්ප්‍රාසය හා සෝපහාසය (Satire, Irony and Sarcasm) උපදවන හාස්‍ය ප්‍රභේදයකි.
රහස් කියන කඳු චිත්‍රපටයේ අධ්‍යක්ෂකවරයා තම නිර්මාණයෙන් මතු කිරීමට උත්සාහ කරන අර්ථ වඩාත් හොඳින් ප්‍රෙක්ෂකයාට හැඟී යන පරිදි, කලාත්මක උපාය මාර්ගයක් ලෙස ඉහත කී සැබෑව, ප්‍රබන්ධය, බ්ලැක් කොමඩි යන මේ සංකලනය යොදා ගෙන ඇත. එය කලාකරුවාට ලබා දී ඇති වරපත්‍රය යි (Poetic License) කලාකරුවෙකුට පරිකල්පනයේ නිදහස ඇත. චිත්‍රපටය අනුව යන මේ කලාත්මක උපාය මේ චිත්‍රපටයෙහි අපූර්වත්වය ලෙස බොහෝ දෙනෙකු හඳුනා ගෙන ඇත.
මේ කලාත්මක උපාය මාර්ගයෙන් එනම්, ආකෘතියෙන් තමා චිත්‍රපටයට වස්තු කොට ගත් විෂයෙහි යථාර්ථය ඥාානනය කිරීම සඳහා අධ්‍යක්ෂකවරයා පුළුල් අවකාශයක් ලබා ගනු ඇත යන අපේක්ෂාවක් චිත්‍රපටය ආරම්භයේ දී විචාරකයෙකුට ඇති විය හැකි ය. මෙවැනි කලාත්මක උපායන් කලාකරුවෙකුගේ නිර්මාණාත්මක නිදහසට ඉඩ සලසා දෙන අතර කලාකරුවන්ට සංකීර්ණ අදහස් සහ චිත්තවේගයන් අද්විතීය හා පරිකල්පනීය ආකාරයෙන් සන්නිවේදනය කිරීමට මං පෙත් පාදා දෙයි.
යථාර්ථයට ප්‍රවේශ වීම සඳහා අධ්‍යක්ෂකවරයා මේ මං පෙත් භාවිත කර තිබේ ද?
චිත්‍රපටය ආරම්භ වනුයේ, තරුණයෙකු, ප්‍රසන්න (ජගත් මනුවර්ණ) විසින් කරනු ලබන පාපොච්චාරණයක වීඩියෝ ගත කළ දර්ශනයකිනි. තමා සිය දිවි නසා ගැනීමට තීරණය කළ බවත් එය කාගෙවත් තර්ජනයක් හෝ බලපෑමක් නැති තමාගේ ම තනි තීරණයක් බවත් පාපොච්චාරණයෙන් කියැවෙයි.
ඊ ළඟට තිරයේ දිස් වනුයේ, පුවත්පත් සාකච්ඡාවකි. රෝග මර්දන විශේෂ ඒකකයට අයත් ලාංඡනය සාකච්ඡා මේසයට පිටුපසින් පසුතිරයේ දිස්වෙයි. විශේෂ ඒකකයේ නිලධාරියෝ තිදෙනෙක් අදහස් දක්වති. මේ නිලධාරින්ගෙන් හෙළිදරව් වෙන පරිදි තරුණයන් සිය දිවි නසාගන්නේ ඔවුන් අතර පැතිරෙමින් යන බෝවෙන මානසික රෝගයක් නිසා ය. අමනුෂ්‍ය බලවේගයක් වන මේ රෝගයට බටහිර වෛද්‍ය ක්‍රමය අනුව ප්‍රතිකාර නො මැති බවත් දේශීය වෛද්‍ය ක්‍රමයේ යාග හෝම, ශාන්තිකර්ම මගින් රෝගය පැතිරීම වැළැක්වීමට ක්‍රමවේදයක් සොයා ගෙන ඇති බවත් එහි දී වැඩි දුරටත් හෙළිදරව් වෙයි.
සිය දිවි නසා ගත් තරුණයන්ගේ මෘතදේහ තමන්ට ලැබී ඇති බවත් තව කෙනෙකුට මේ රෝගය බෝවීමේ හැකියාව ඇති නිසා ඒවා බැලීමට කිසිවෙකුටත් අවසර නැති බවත් මේ රෝගය ආසාදිතයෙකු සඟවා ගෙන සිටීම නීතිමය වරදක් බවත් එහි දී කිය වේ. එහි දී පුවත්පත් කලාවේදියෙක් මෙසේ ප්‍රශ්න කරයි: “මේක රෝග තත්වයක් ලෙස හරියට ම කියන්නේ කොහොම ද? මේ පිටුපස දේශපාලන බලවේගයක්, ත්‍රස්තවාදී කණ්ඩායමක් හෝ විප්ලවවාදී කණ්ඩායමක් සිටිය නො හැකි ද?” එහි දී නිලධාරියෙක් “වීරයන් බිහි නො කරන ලෙස” පුවත්පත් කලාවේදියාට අවවාද කරයි.
අනතුරු ව එන දර්ශනයක රෝග මර්දන විශේෂ ඒකකයේ (=ඝාතන කල්ලියේ) නිලධාරියෝ තරුණයෙකුට අමානුෂික ලෙස පහර දෙමින් තරුණයාගේ අනෙක් සගයන් පිළිබඳ ව ප්‍රශ්න කරති.
රෝග මර්දන විශේෂ ඒකකයේ නිලධාරියෙකු එනම් ඝාතන කල්ලියේ අණ දෙන්නා (ප්‍රියන්ත සිරිකුමාර) සමඟ සිදු කරන සම්මුඛ සාකච්ඡාවක් ඊ ළඟට තිරයේ දිස් වෙයි. රාජ්‍ය නිලධාරීන් සමග කරන මෙවැනි සාකච්ඡාවල සාමාන්‍යයෙන් සිදු වන පරිදි මෙහිදී ද පිළිතුරු දෙන නිලධාරියාගේ අරමුණ, තමා නීති ගරුක යහපත් නිලධාරියෙකු ලෙස ව්‍යාජ ලෙස මවා පාමින් හැකි තාක් මහජනයාගෙන් සත්‍ය වසන් කොට ඔවුන් මුළා කරවීම බව පැහැදිලි වෙයි.
ඉනික්බිති රාත්‍රී දර්ශනයකි. කැමරාව, එය අපට පෙන්වන දේවල විස්තර කෙරෙහි වැඩි අවධානයක් යොමු කිරීමට ඉඩ සලසමින්, ඉතා සෙමින් තිරස් අතට ධාවනය වෙමින් අඳුරු මූසල කාලකණ්ණි පෙනුමක් උසුලන සම්පූර්ණයෙන් වැඩ නිමවා නො මැති අතහැර දැමූ ගොඩනැගිල්ලක් තුළට ප්‍රවේශ වී එහි සිදු වන දේ හසු කර ගනී. දෙදෙනෙක් මත්පැන් පානය කරමින් ටෙලිවිෂනය දෙස බලා සිටිති. එහි විකාශනය වන්නේ අප කලින් දුටු ප්‍රවෘත්ති සාකච්ඡාවයි. රෝග මර්දන විශේෂ ඒකකයේ ලාංඡනය ප්‍රදර්ශනය වන ස්ථානවලට මහජනයාට ඇතුළු නො වන ලෙස කරන අවවාදය ප්‍රේක්ෂකයාට ඇසෙයි.
එම ස්ථාන වනාහි රෝගය ආසාදනය වීමේ හැකියාව ඇති ස්ථාන බව වැඩි දුරටත් ප්‍රකාශ වෙයි. අප මේ තිරයෙහි දකිනුයේ වධකාගාරයක් බව ක්‍රමයෙන් අපට අවබෝධ වෙයි. විශේෂ ඒකකයේ පිරිසක් මත්පැන් බොමින්; කාඩ් සෙල්ලම් කරමින්; කතා කරති. ඔවුන්ගේ කතාවෙහි අපට ඇසෙන වචනවල සංඥාර්ථ අනුව එය සාමාන්‍ය සිංහලුන්ගේ සල්ලාපයකි. එහි දී රාවණා, සම්‍යක් දෘෂ්ටික යක්කු, මිථ්‍යා දෘෂ්ටික යක්කු, සිරිසඟබෝ, සුද්ධෝදන, කාවන්තිස්ස, මද්දුම බණ්ඩාර, අමාවතුර, අංගම්පොර, එළාර, පාරම්පරික බෙහෙත් වට්ටෝරු ආදී වචන අපට ඇසෙයි. එළාරගේ නම කියවෙන විට “ එළාර කොහොමද බං අපේ ” යනුවෙන් අයෙක් ප්‍රකාශ කරයි.
දැන් කැමරාව ක්‍රමයෙන් පසු පසට ධාවනය වෙමින් එහි සිදු වන දේ අපට පෙන්වයි.
මරා දමන ලද තරුණ තරුණියන්ගේ සිරුරු මේසයක් උඩ අතුරා ඇත. තවත් මළ සිරුරු බිම ගොඩ ගසා ඇත. තැනක නිරුවත් තරුණයෙකු කකුල් දෙකෙන් එල්ලා තිබේ. තවත් තැනක පණ ඇති නිරුවත් තරුණයෙකු කණුවක බැඳ තිබෙන අතර උඩින් සවි කර ඇති නලයකින් වැටෙන ජලයෙන් ඔහුගේ නිරුවත් සිරුර නොකඩවා නැහැ වේ.
ඉනික්බිති එන දර්ශනයක, උමතු රෝගයකට ගොදුරු ව අසහනයෙන් පෙළෙන තරුණ තරුණියන්ට සෙත්පතා රජය රට පුරා යාග හෝම හා ශාන්තිකර්ම පවත්වන බව ද එයින් රටට නැවත සෞභාග්‍ය උදා වෙන බව ද කියවෙන රජයේ මාධ්‍ය නිවේදනයක් අපට පසුබිමේ ඇසෙයි. ඒ සඳහා විශේෂ නැකත් කාලයක් රජය ප්‍රකාශයට පත් කර ඇත. මේ කාලය තුළ සියලු අමනුෂ්‍ය බලවේග සක්‍රිය වන බැවින් එම කාලය තුළ එළිමහනට පැමිණීමෙන් භයානක ප්‍රතිඵල ඇති විය හැකි නිසා නිවෙස් තුළට වී දොරගුලු වසාගෙන සිටින ලෙස රජය මහජනයාට අවවාද කරයි.
(යාග හෝම හා ශාන්තිකර්ම කරන මුවාවෙන් රජය කැරලිකාර තරුණයන් සමූහ ඝාතනය කිරීමේ ව්‍යාපාරයක් දියත් කරයි. ඒ අනුව, අප පසු ව දකින එක් දර්ශනයක ශාන්තිකර්මයක නාමයෙන් තරුණයන් ඝාතනය කරනුයේ තුන් මං හන්දියක පනපිටින් පුළුස්සා දැමීමෙනි.) රජයේ නියෝගයට අනුව රෝග මර්දන විශේෂ ඒකකය බිලි පූජාවක් සඳහා සූදානම් වෙමින් සිටී. ඔවුහු තරුණයන්ගේ මෘත දේහ සෝදා පිරිසිඳු කොට බිලි පූජාව සඳහා සූදානම් කරති. ඔවුන්ට නිකුත් කර ඇති (චක්‍ර) ලේඛනයෙහි බිලි පූජාව කළ යුතු ආකාරය දැක්වේ. සිල්වා (සරත් කොතලාවල) එය අනෙක් සගයන්ට ඇසෙන ලෙස හඬ නඟා කියවයි. එහි මෙසේ දැක්වෙයි:
“එකුන්විසි කඳු මුදුන් මත, එකුන්විසි දිනක, සඳ පුරන දවසක් බලා, එකුන්විසි මල් පුදා, එකුන්විසි තෙලෙන්, එකුන්විස්සක් පහන් දල්වා, විස්සක් තරුණ සිරුරු මත එක් තරුණ ප්‍රාණියෙක් පණපිටින් තබා කහ මිශ්‍ර කිරි දියරෙන් නහවා, සුවඳ දුම් අල්ලා පේකොට පස්ලෝ තලයකින් ගෙල සිඳිනු. එකුන්විසි සිරුරු මත සත් ගව අස්ථි අතුරා වළ දමනු. රට දැයේ සියලු දොස් දුරුවේ; නිවාරණයි; තීන්දුයි; සත්ත යි.”
(එක් විසි යන්නට චිත්‍රපටයෙහි යොදා ඇත්තේ එකුන්විසි යනුවෙනි. එකුන්විසි යනු 19 ය.)
බිලි පූජාවේ ක්‍රියා පිළිවෙළ දැක් වෙන ඉහත ප්‍රකාශය තුළ සමාජ ගැටලු විසදීමෙහි ලා කෲර පාලක පංතියට ඇති එක ම විසඳුම විරෝධතාකරුවන් තිරස්චීන ලෙස බිල්ලට ගැනීම ය යන යථාර්ථය උත්ප්‍රාසාත්මක ව මතු ව එයි.
චිත්‍රපටයේ ධාවන කාලයෙන් සැලකිය යුතු කාලයක් වෙන් කොට ඇත්තේ බිලි පූජාව පැවැත්වෙන ස්ථානයට තරුණයන්ගේ මෘත දේහ රැගෙන යන ගමන හා ඒ අතර සිදු වන නාට්‍යමය සිද්ධීන් සඳහා ය. මේ ගමන අතර තුර ඝාතන කල්ලියේ ප්‍රධාන නිලධාරියාගේ වෙඩි පහරකින් මහින්ද ජීවිතක්ෂයට පත් වෙයි. බිලි පූජාව අතරතුර ඝාතන කල්ලියේ නිලධාරීන් අතර සිදු වන ගැටුමකික් ඔහුන්ගෙන් දෙදෙනෙක් මිය යති. එහි ප්‍රතිඵලයක් ලෙස ප්‍රසන්නගේ ජීවිතය බේරෙයි.
මරණයෙන් ගැල වී ආ ප්‍රසන්න තම සංවිධානයේ සගයන් සොයා (රහස් කියන) කඳු දෙසට පියමන් කරන දර්ශනයකින් චිත්‍රපටය අවසන් වෙයි. මරණයේ දොරටුව තෙක් ගෙන ගියත්, කොතරම් වද බන්ධනයන්ට ලක් කළත්, කොතරම් භීෂණයට ලක් කළත්, ඔහු තුළ නැගි විමුක්ති කාමය ඔහු අතැර ගොස් නැති බව මේ අවසන් දර්ශනය මගින් ධ්වනිත කෙරෙයි.
අධ්‍යක්ෂවරයාගේ අන්තර්ඥානය විශද වනුයේ චිත්‍රපටයේ ප්‍රධාන තේමාවේ ආඛ්‍යානයට අනුබද්ධ ව හා සමාන්තරව දිවෙන දාරක ප්‍රේමය සහ භික්ෂු සංස්ථාව යන තේමා දෙකට ආදාළ උපාඛ්‍යානයන්හි ය. ප්‍රසන්නගේ මව හා අතුරුදහන් පුත්‍රයෙකුගේ පියෙකු පිළිබඳ චිත්‍රපටයේ නිරූපිත රූප රාමු සරණියෙන් ජනිත ශෝකය, සන්තාපය, වියෝගය, සාංකාව, දයාව ආදී හැඟීම් මාලාවෙන් ප්‍රේක්ෂකයාගේ ළය තෙත් වෙයි. තම පුතු පිළිබඳ විස්සෝපයෙන් පසු වන මවගේ කාංසා සහගත මුහුණ සහ තව දුරටත් තමා සමඟ නො වසන, නිවසින් අතුරුදහන් ව සිටින පුත්‍රයා පිළිබඳ ගිලිහී නො ගිය ස්මෘතියක් සමග ජිවත්වෙන පියා ගැන නිරූපිත දර්ශන සංවේගය දනවමින් අපගේ හදවතට කිඳා බසී.
පියා හැසිරෙන්නේ තම පුත්‍රයා තමා සමග නිවසේ සිටී යන සිතිවිල්ලෙනි. සිය පුත්‍රයා ඇඟලූ කමිසයක් සහ කලිසමක් වැලෙහි වනා ඇති අතර පුත්‍ර ස්නේහය විදහා දැක්වීමට අධ්‍යක්ෂකවරයා ඒවා රූපකයක් ලෙස යොදා ගනී. ජීවත්වීමට ආදායමක් නැති පියා තමා ආදරයෙන් රැක බලා ගත් එළදෙන හා මිය ගිය බිරිඳගේ මහන මැසිම පවා විකුණා දමා බීමතින් සිටින්නේ තමන්ට සිහියෙන් සිටිය නො හැකි නිසා බව කිය යි. ප්‍රසන්නගේ මව සිතන්නේ තම පුතු අපල කාලයක් ගෙවමින් සිටින බව ය. තම පුතුගේ අපල දුරු කර දෙන මෙන් ඉල්ලා ඇය බෝධියට ආයාචනය කරයි.
දාරක ප්‍රේමය පිළිබඳ මේ කථාංගය ප්‍රේක්ෂකයන් තුළ තියුණු කරුණ රසයක් ජනනය කරයි.
ආගමික සංස්ථාපිතයට එරෙහි විවේචනයක් චිත්‍රපටයෙන් ඉදිරිපත් කෙරේ. ආගමික සංස්ථාපිතය සෑම කල්හි ම පාලක ප්‍රභූවේ ඒ හෝ මේ කොටස් සමග සම්මුතියෙන් වාසය කරයි; අවශ්‍ය තැන්හී පාලක පන්තියේ ආරක්ෂාව වෙනුවෙන් පෙනී සිටී; පාලකයන්ගේ ක්‍රියාවලට ආගමික සුජාතභාවයක් ලබා දෙයි. මෙනයින් ආගම සෑම කල්හි ම රාජ්‍යට සේවය කරයි. තරුණයන් මානසික රෝගයක් නිසා දිවි නසා ගන්නේ යැයි ආණ්ඩුව ගෙන යන අසත්‍ය ප්‍රචාරයට ප්‍රතිචාර දක්වමින් චිත්‍රපටයෙහි එන භික්ෂුව තම රියදුරුට වරක් මෙසේ කියයි: “මට නම් මේ සිද්ධ වෙන දේවල් සැකයි. පණ නහ ගන්නවා කියලා ඔහොමත්. උන්ගේ බොරු. අපිටත් මේවට හවුල් වෙන්ඩ වුණානේ.”
එහෙත් භික්ෂුව ජන මාධ්‍යයට කියන්නේ වෙනත් කතාවකි: “මේ මහත්තුරු අහල ඇති විශාලා මහනුවර ඇති උනා කියන තුන්බිය තත්වය. මේ වගේ තත්වයක් ඇති උනා ම රෝග බිය, අමනුෂ්‍ය බිය, මරණ බිය සෑම තැන ම පැතිරිලා යනවා. මනුෂ්‍යයන්ට එකිනෙකා පෙන්න ගන්න බැරුව යනවා. අපි දන්නෑ මේ ඇති වෙලා කියන තත්වයක් එවැනි තත්වයක් ද කියල…
“තවත් පැත්තක් තියෙන්න පුළුවන්. ජාත්‍යන්තර ලෝකෙන් අපේ වගේ බෞද්ධ රටවලට බෝ කරපු වෛරස් එකක් වෙන්නත් පුළුවන් මේක…”
මේ පරස්පර ප්‍රකාශ තුළ ගැබ් වන්නේ ආගමික සංස්ථාපිතයේ දෙබිඩි ස්වභාවය නො වේ ද?
“සත්ව සන්තානයෙහි මුල්බැස ඇති තෘෂ්ණාව සපුරා නැති කිරීම නිවන යි” යන මූල ධර්මයක් පදනම් කොට ගත් ආගමක් නියෝජනය කරන මේ භික්ෂුව රටේ සියලු ව්‍යසන මැද තම කනිෂ්ඨ භික්ෂූන් පවා අත් උදව්කරුවන් වසයෙන් යොදවමින් ලහි ලහියේ විහාර මන්දිරයක් ඉදි කරන්නේ හැකි තාක් තම පන්සල් තර කර ගැනීම සඳහා භික්ෂූන් වෙතින් ප්‍රදර්ශනය වෙන නො තිත් ආශාව මෙබඳු යැයි කියාපාමිනි. ඉදි කිරීමේ කටයුත්තට යොදා ගත් තාවකාලික උණ බම්බු සැටලිම සදහා වියදම් වූ අතිවිශාල මුදල ගැන පශ්චාත්තාපයෙන් පසු වෙන මේ භික්ෂුව කියන්නේ එම මුදල් තමාගේ ලීසිං කටයුත්තක් සඳහා යොදා ගත හැකි ව තිබුණු බව ය. භික්ෂුව සැටලිම විකුණා ගැනීමට උපායක් සොයමින් සිටී. තම ගෝල භික්ෂුවගේ ක්ලේශ වසඟ වූ සිතත් පශ්චාත්තාපයත් දකින පන්සලේ නායක භික්ෂුව දිනක් උණ බම්බු සැටලිම ගිනි බත් කරයි. ඉනික්බිති ධර්මය අවබෝධ කරවීම සඳහා ගෝල භික්ෂුවට සංයුක්ත නිකායේ එන පාලි ගාථාවක් දේශනා කරයි:
අකතං දුක්කතං සෙය්‍යෝ පච්ඡා තපති දුක්කතං
කතඤ්ච සුකතං සෙය්‍යෝ යං කත්වා නානුතප්පති
(ගාථාවේ අර්ථය මේ ය: වැරදි දේ නො කළ යුතුය. වැරදි දේ කිරීමෙන් පසු තැවෙන්නට වන නිසා එය නො කිරීම හොඳ ය. යමක් කිරීමෙන් පසුතැවිල්ලක් ඇති නො වේ නම් එසේ වූ හොඳ දේවල් කිරීම උතුම් ය.)
නායක භික්ෂුව ගෝල භික්ෂුවට මෙසේ කියයි: “පසුතැවිල්ල, පශ්චාත්තාපය අපිව පුච්චනවා බං. මොනවද මේ. කාටද මෙව්වා. නිවන, අපේ රාජ්‍ය නිවන… මයෙ පුතේ, මේ හිස් අහස යටට වරෙන්. අපේ රාජ්‍ය නිවන.”
පශ්චාත්තාපයෙන් හා ක්ලේශ සිතින් “කිලිටි” ව සිටි ගෝල භික්ෂුව ධර්මය අවබෝධ වී දමනය වූ බවක් ඔහුගේ සාත්වික අභිනයෙන් අපට පෙනි යයි. (නායක භික්ෂුවගේ ක්‍රියාවට එරෙහි ව ගෝල භික්ෂුව විරෝධයක් නො දක්වයි) ගෝල භික්ෂුව දමනය වූ බව පෙන්වීමට චිත්‍රපටයේ අධ්‍යක්ෂකවරයාට අවශ්‍ය වූයේ දැයි පැහැදිලි නැත. කෙසේ නමුත්, ගෝල භික්ෂුව දමනය වී යැයි ඇඟවීම අයථාර්ථ ය. භික්ෂුන් ධර්මයට පිටින් හැසිරෙන්නේ ඔවුන් ධර්මය නො දන්නා නිසා ද? ඔවුන්ට ධර්මය මුණ නො ගැසී ම නිසා ද? අපගේ එදිනෙදා බොහෝ අත්දැකීම් අපට පෙන්වා දෙන්නේ, භික්ෂූන්ට ඔවුන්ගේ ධර්මය සමග කිසිදු සම්බන්ධයක් නැති බව ය. (භික්ෂූන් ධර්මයට අනුකූලව ජීවත් විය යුතු ය යන යෝජනාවක් අප භික්ෂූන්ට ඉදිරිපත් කරතැයි කෙනෙකු මෙයින් නිගමනයකට පැමිණිය යුතු නැත)
රහස් කියන කඳු විචාරකයෙකුට නො සලකා සිටිය නො හැකි චිත්‍රපටයකි. මෙය, අධ්‍යක්ෂණය, කැමරාකරණය, සංස්කරණය, සංගීතය, කලා අධ්‍යක්ෂණය, රංගනය, වර්ණ ගැන්වීම (ජදකදරසබට) ආදි අංශවල අගය කළ යුතු දක්ෂතා පෙන්වන නිර්මාණයකි. චිත්‍රපටයෙන් ප්‍රකාශ වීමට අපේක්ෂිත මනෝභාවයන් සහ භාවමය වාතාවරණය ගොඩනැගීමට මේ සියලු ම අංශ මැනවින් දායක වී ඇත. එහෙත් චිත්‍රපටයේ නැති දේවල් එයට බලෙන් ආරෝපණය කරමින් එය අතිශයෝක්තියෙන් යුතු ව වර්ණනා කිරීමේ තැනකට විචාරකයා පත් විය යුතු ද නැත. එය කලාකරුවන්ට කරන සතුරු කමකි. විචාරය නම් යථා තත්වය නිශ්චය කිරීම යි; ඇති තතු විදහා පෑම යි. නැත හොත් රුචිකත්වය නිවැරදි කිරීමයි එනම් අදාළ කෘතියේ ඇති තතු ග්‍රහණය කරන තැනකට ප්‍රේක්ෂක රුචිකත්වය ඔසවා තැබීම යි.
ප්‍රචණ්ඩත්වය, වධහිංසාව, පැහැරගෙන යෑම, අතුරුදහන් කිරීම හා ඝාතනය මගින් මුදා හළ රාජ්‍ය භීෂණය මේ චිත්‍රපටයේ මුඛ්‍ය විෂය වුවත් එකී විෂයේ ඇති තතු මේ චිත්‍රපටයෙන් අනාවරණය වේ ද? නැත යනු අපගේ අදහස යි. ඇති තතු හෙවත් යථාර්ථය යනු කිසියම් ප්‍රපංචයක් කවර ඓතිහාසික තත්වයන්ගෙන් උපන්නේ ද කවර වෛෂයික කොන්දේසි මත රැඳී සිටින්නේ ද කවර කොන්දේසි විසින් අහෝසි කෙරෙන්නේ ද යන්න අනාවරණය කිරීම යි. මේ කිසිවක් අනාවරණය කිරීමට චිත්‍රපටයේ අධ්‍යක්ෂක සමත් වී නැත.
87-89 භීෂණ සමය ඉතිහාසයේ නො මැකෙන ලේ පැල්ලමකි.
ජේ.ආර්.ජයවර්ධනගේ ආණ්ඩුව හා ඉන්දියාවේ රජීව් ගාන්ධි ආණ්ඩුව 1987 ජූලි ඉන්දු ලංකා ගිවිසුම අත්සන් කිරීමෙන් අනතුරු ව ඉන්දියානු හමුදා උතුරු නැගෙනහිර ප්‍රදේශවල කඳවුරු බැඳ ගැනීමත් සමග ඊට ප්‍රතිචාර වශයෙන්, ඒ වන විටත් පක්ෂ තහනමකට ලක් ව සිටි ජනතා විමුක්ති පෙරමුණ දකුණේ කැරැලි ආරම්භ කළේ ය. ඉන්දියානු හමුදා ආක්‍රමණයට එරෙහි ව මව්බිමේ භෞමික අඛණ්ඩතාව ආරක්ෂා කිරීමටත්, මාතෘ භූමිය මුදවා ගැනීමටත්, උතුරු නැගෙනහිර වෙනම රාජ්‍ය අරගලය පරාජය කිරීමටත් අන්තිම ලේ බිංදුව දක්වා සටන් වදින බව ජවිපෙ ප්‍රකාශ කළේ ය. ඔවුන්ගේ ප්‍රධාන සටන් පාඨය වූයේ “මව්බිම නැත් නම් මරණය” යනු යි.
රට අස්ථාවර කොට ආණ්ඩු බලය ලබා ගැනීම ඔවුන්ගේ අවසාන අරමුණ විය. ජවිපෙ මේ සඳහා ගම්බද පීඩිත තරුණයන් හා ශිෂ්‍යයන් ඇතුළු අපේක්ෂා භංගත්වයට පත් සමාජයේ ආන්තික කොටස් තමන් වටා බලමුළු ගන්වා ගෙන මෙහෙයවී ය. ඉන්දියානු හමුදා ආක්‍රමණයට එරෙහිව දකුණේ මහජනයා තුළ නැගී ආ විරෝධය දෙමළ ජනයාට එරෙහි වර්ගවාදී ප්‍රකෝපයකට හරවා ගැනීමට ජවිපෙ උත්සාහ කළේ ය. ජවිපෙ සිය සිංහල ස්වෝත්තමවාදී උද්ඝෝෂණ සඳහා කම්කරුවන් ඇතුළු සාමාන්‍ය මහජනයා කැඳවා ගත්තේ මරණ තර්ජන එල්ල කර බලහත්කාරය මගිනි. වර්ජන, හර්තාල්, ඇඳිරි නීතිය පැණවීම, පාසැල් වැසීම, රාත්‍රියේ නිවාස අඳුරේ තැබීම ආදියට අණ කරමින් ජවිපෙ දුන් නියෝග නො පිළි පදින පුද්ගලයන්ට ජවිපෙ ප්‍රචණ්ඩත්වයට මුහුණ දීමට සිදු විය.
ජවිපෙ කැරලිවලට කම්කරු පන්තිය බලහත්කාරයෙන් කැඳවා ගැනීම සඳහා “කම්කරු සටන් මධ්‍යස්ථානය” නමැති කම්කරු විරෝධී සංවිධානයක් ඔවුන් පිහිටුවා ගෙන තිබිණි. ඉන්දු ලංකා ගිවිසුමට පක්ෂපාතිත්වය දැක් වූ දේශපාලනඥයන්, දේශපාලන පක්ෂ, සිවිල් සංවිධාන මෙන්ම ජවිපෙ දේශපාලනය විවේචනය කරන්නන් හා දේශපාලන විරුද්ධවාදීන්, කම්කරු පක්ෂවල සාමාජිකයන්, වෘත්තීය සමිති නායකයන්, ශිෂ්‍ය නායකයන් හා ජවිපෙ විධානවලට යටත් නො වන සිවිල් පුරවැසියන් හා දෙමළ ජනතාවගේ ස්වයං නිර්ණය අයිතිය වෙනුවෙන් පෙනී සිටින්නන් ජවිපෙ ඝාතන ඉලක්ක බවට පත් විය. ජවිපෙ මිලිටරි බල ඇණිය ක්‍රියාත්මක වූයේ “දේශප්‍රේමී ජනතා ව්‍යාපාරය” යන නමිනි.
ඒ අතර 1988 නොවැම්බරයේ ජයවර්ධනගේ යූඑන්පී ආණ්ඩුව විසින් යුද නීතිය පනවා වර්ජන, හර්තාල්, විරෝධතා, උද්ඝෝෂණ ආදියට සම්බන්ධ වන පුද්ගලයන්ට මරණ දඬුවම පැනවීමට අනුමැතිය දෙන ලදි. මෙනයින් මහජනයා රාජ්‍ය භීෂණය ජවිපෙ භීෂණය යන දෙකට ම මැදි විය.
ඉන්දියානු හමුදා ආක්‍රමණයට හා යූඑන්පී ආණ්ඩුවට එරෙහි කැරැල්ලක ස්වරූපයකින් ආරම්භ වුවත් “දේශප්‍රේමී ජනතා ව්‍යාපාරය” පෙරට දමා ගනිමින් ජවිපෙ සංවිධානය කළ කැරලි සැබැවින් ම සේවය කළේ ප්‍රතිගාමිත්වයට ය. මේ කැරලි කම්කරුවන් ගොවියන් ඇතුළු පීඩිත ජනයාට එරෙහි ව පිහිටා සිටියේ ඔවුන්ගේ අරගල පුපුරා ඒම මැඩලීම මගිනි. සිංහල ස්වෝත්තමවාදයේ ගිලී යමින් ෆැසිස්ට් ලක්ෂණ සහිත මාවතකට අවතීර්ණ වූ ජවිපෙ ගම්බද පීඩිත තරුණයන්ගේ කැරලිකාරී මනෝගතිය දෙමළ විරෝධයක් හා ඉන්දියානු විරෝධයක් බවට අපසරණය කොට එකී තරුණයන් කම්කරු විරෝධී සන්නද්ධ මැර බලකායක් බවට හරවා ලූයේ ය. අවසාන විග්‍රහයට අනුව ජවිපෙ සේවය කළේ ධනපති පන්තියට යි.
ජවිපෙ ප්‍රේමදාස අගමැතිවරයා ව හඳුන්වා දුන්නේ ලිබරල් පිළිවෙතට ළැදි දේශපාලනඥයෙකු වසයෙනි (මාලිමා 1986 ඔක්තෝම්බර් 1 දා). ප්‍රේමදාස තමාට බලයට ඒම සඳහා මාර්ගය පවිත්‍ර කර ගැනීමට ජවිපෙ දේශප්‍රේමී ජනතා ව්‍යාපාරය අනියම් ලෙස පාවිච්චි කළේ ය. ප්‍රේමදාස තමාගේ දේශපාලන විරුද්ධවාදීන් මර්දනය කිරීමට පමණක් නො ව සටන්කාමී කම්කරුවන්, කම්කරු නායකයින්, කම්කරු සංවිධාන, වෘත්තීය සමිති මර්දනය කිරීමට ද ජවිපෙය අතකොළුවක් ලෙස යොදා ගත්තේ ය.
ජවිපෙ සහ ප්‍රේමදාස අතර ගනුදෙනු සිදු වුණේ බොැරැල්ලේ පිහිටි සේනානායකලාගේ වුඩ්ලන්ඩ්ස් මන්දිරයේ දී ය. එහි දී අතරමැදියා ලෙස ක්‍රියා කළේ රුක්මන් සේනානායක යි. (දිවයින. 1995 ජනවාරි 18)
එජාප මහ ලේකම්වරුන් දෙදෙනෙකු ජවිපෙ විසින් ඝාතනය කිරීමෙන් පසු ව අනුප්‍රාප්තිකයා ලෙස (එජාප මහ ලේකම් පදවියට) පත් වූයේ රන්ජන් විජේරත්න ය. ඔහු ප්‍රේමදාස ජනාධිපති කරවීමේ මෙහෙයුමේ ප්‍රධාන පුද්ගලයා ද ප්‍රේමදාස ජනාධිපති වීමෙන් පසු රාජ්‍ය ආරක්ෂක ඇමති ධුරයට පත්වීමට හා ජවිපෙ විනාශ කිරීමේ මෙහෙයුම භාර පුද්ගලයා බවට ද පත්වීමට නියමිතව සිටියේ ය.
ජනාධිපතිවරණය කඩාකප්පල් කිරීමට ජවිපෙ දියත් කළ ප්‍රචණ්ඩ ක්‍රියාවන් මධ්‍යයේ 1988 දෙසැම්බර් මස පැවති ජනාධිපතිවරණයෙන් ආර්.ප්‍රේමදාස ජය ගත්තේ ය. 1989 ජනවාරි 02 දා ප්‍රේමදාස නව ජනාධිපති ලෙස දිවුරුම් දුන්නේ ය.
1989 මැද වන විට ජවිපෙ සහ දේශප්‍රේමී ජනතා ව්‍යාපාරයේ ක්‍රියා මාර්ග තීව්‍ර වෙමින් රටේ පාලනය අස්ථාවර කිරීමේ ඔවුන්ගේ මෙහෙයුම එහි උච්ච අවස්ථාවට ළඟා වී තිබුණු අතර රජය ආරක්ෂා කිරීමෙන් වළකින ලෙසත් තනතුරුවලින් ඉවත් වන ලෙසත් ආරක්ෂක අංශ සාමාජිකයන්ට ජවිපෙ නියෝග කළේ ය. ඒ අතර තුර පොලිසියේ හා ආරක්ෂක හමුදාවන්ගේ පවුල්වල සාමාජිකයින් ඝාතනය කිරීමට ජවිපෙ ඉලක්ක කරමින් සිටින බවට ආරංචි පැතිර ගියේ ය. මේ සියලු තත්වයන් ප්‍රභූ පන්තියේ කොටස් තුළ අනාරක්ෂිත භාවයක හැඟීමක් ජනිත කළේ ය.
එයින් ජවිපෙ මර්දනය කිරීම සඳහා විරුද්ධ පක්ෂය හා වාමාංශය ද ඇතුළත් වූ සමාජයේ පුළුල් පරාසයක නිහඩ අනුමැතිය ලබා ගැනීමට ආණ්ඩුවට හැකි විය. ජවිපෙ භීෂණය කම්කරුවන් හා පීඩිතයන් මැඩීමට යොදා ගත්තේ වී නමුත් අවස්ථාව එන තෙත් කල් බලමින් සිටි ආණ්ඬුව ජවිපෙ මර්දනය කොට විනාශ කිරීමේ තැනකට මාරු විය. 1989 අගෝස්තු ප්‍රේමදාස ආණ්ඩුව විසින් ආරක්ෂක රාජ්‍ය අමාත්‍ය රන්ජන් විජේරත්න යටතේ ජවිපෙ කැරැල්ල ලෙයින් මැඩීම සඳහා පිහිට වූ ඔපරේෂන් කම්බයින් මෙහෙයුම ආරම්භ කරන ලදි. ඒ අනුව රාජ්‍ය බල ඇණි හා ඝාතක කණ්ඩායම් මුදා හැර ගම්බද අඛණ්ඩ තරුණ ජනඝාතනයක් දියත් කළේ ය. ප්‍රා (මහජන විප්ලවවාදී රතු හමුදාව), කොළ කොටි, කහ බළල්ලු, කළු බළල්ලු ආදී ආණ්ඩුවට සම්බන්ධ නිල නො වන ඝාතක කල්ලි ද ඒ අතර ක්‍රියාත්මක වෙමින් තිබිණි.
ලංකාවේ පැරණි වාමාංශික පක්ෂ සහ වෘත්තිය සමිති නායකයන් ධනපති ආණ්ඩු සමඟ අනුගත වෙමින් කම්කරු පන්තිය පාවාදීමෙන් ඇති වූ දේශපාන ව්‍යකූලක්වයක පසුබිම තුළ, දරිද්‍රතාව, විරැකියාව, සමාජ පීඩනය, මර්දනය ආදී රුදුරු ජීවන කොන්දේසි යටතේ අපේක්ෂා භංගත්වයට පත් ව ජීවත් වූ ගම්බද පීඩිත තරුණයන් වෙතින්, ධනේශ්වර ක්‍රමයට එරෙහිව නැගී ආ වෛරය හා පෙරළිකාරිත්වය ගසා කමින්, තමන් වටා බලමුළු ගන්වා ගත් එකී තරුණයන්ගේ පරම්පාරාවක් ම, ලේ ගංගාවක ගිලී යෑමට ජවිපෙ ඉඩ හළේ ය.
ජවිපෙ කැරලි මැඩීමේ මුවාවෙන් පොලීසිය හා හමුදාව ඇතුළු රාජ්‍ය යන්ත්‍රයෙහි නිල හා නිල නෙ වන ඝාතන කල්ලි ගම්බද දහස් ගනන් තරුණයන් අත්අඩංගුවට ගෙන හෝ පැහැර ගෙන ගොස් හෝ මරා දැමූහ; තවත් අය රාජ්‍ය යන්ත්‍රය විසින් පවත්වාගෙන ගිය වධකාගාර තුළ වද දී ඝාතනය කළහ. ගංගාවල පාවෙන, මහ පාරේ ටයර් මත දැවෙන තරුණ මළ සිරුරු එකල සුලභ දසුනක් විය. හැටදහසක් පමණ තරුණයන් පිරිසකගේ ජීවිත විනාශ කර දැමුණු අතර විසිදාහකට අධික තරුණයන් වදකඳවුරුවලට ගාල් කළහ. 1989 නොවැම්බර් 12 වැනිදා විජේවීර අත්අඩංගුවට ගෙන ප්‍රශ්න කිරීමෙන් අනතුරු ව කුරිරු ලෙස මරා දමනු ලැබී ය. ඉතිරි ව සිටි ජවිපෙ ප්‍රධාන නායකයෝ ද අත් අඩංගුවට ගත් වහාම කිසිදු නඩු විභාගයකින් තොර ව වහා ම මරා දමන ලදි.
87-89 භීෂණ සමය ඉතිහාසයේ නො මැකෙන ලේ පැල්ලමකි. එසමයේ තරුණ පරපුරක ම සටන්කාමිත්වය බිඳ දැමිණි. වඩා හොඳ ජීවිතයක් පිළිබඳ තරුණ පරපුරක ම අභිලාෂයෝ පොළොව යට වැළලිණි.
මෙවැනි භීෂණයක් උද්ගත විමට තුඩු දුන් ඓතිහාසික, සමාජික හා දේශපාලනික මූලයන් අනාවරණය කරමින් චිත්‍රපටය නරඹන ප්‍රේක්ෂකයන්ගේ දේශපාලන හා සමාජ විඤ්ඤාණය ඉහළ නැංවීමට අවශ්‍ය යථාර්ථ ඥානය සම්පාදනය කිරීමට උනන්දුවක් නො දක්වන චිත්‍රපටයේ අධ්‍යක්ෂ ජගත් මනුවර්ණ වඩාත් උනන්දු වී ඇත්තේ සාහසික කටයුතුවල නැවත නැවත යෙදීම නිසා රාජ්‍ය යන්ත්‍රයේ ඝාතකයන්ට මිනිමැරීම, වධහිංසාව, ප්‍රචණ්ඩත්වය සාමාන්‍යකරණය (Normalization) වීම හා ඝාතකයන් තුළ ඇති වන විසංවේදනය2 (Desensitization) ගැන උපහාසය, උත්ප්‍රාසය හා සෝපහාසය ජනනය වන චිත්‍රපටයක් නිර්මාණය කිරීමට ය.
අපේක්ෂා භංගත්වයට පත් කරනු ලැබ සිටි පීඩිත ගැමි තරුණ තරුණියන් මත මුදා හළ මේ ලේ වැකි භීෂණය යම් ඓතිහාසික, සමාජීය සහ දේශපාලනික සන්දර්භයකට අයත් නම් එම සන්දර්භය මේ චිත්‍රපටයේ සම්පූර්ණයෙන් ම නො සලකා හැර ඇත.
මෙනයින් රහස් කියන කඳු ප්‍රචණ්ඩත්වය, වධහිංසාව, පැහැරගෙන යෑම, අතුරුදහන් කිරීම හා ඝාතනය මගින් මුදා හළ රාජ්‍ය භීෂණයේ යථාර්ථය ගවේෂණය කරන චිත්‍රපටයක් නො ව, එය රාජ්‍ය යන්ත්‍රයට, දේශපාලන හා ආගමික සංස්ථාපිතයට එරෙහි පැහැදිලි සහ අවංක විරෝධයක් උච්චාරණය කරන චිත්‍රපටකි.
එහෙත් සැබෑ කලාව යනු හුදු විරෝධයකට වඩා වැඩිමනත් දෙයකි. “සියල්ලට ප්‍රථම කලාව යනු ජීවිතය ඥානනය කිරීම වෙයි”(ඇලෙක්සැන්ඩර් වොරන්ස්කි). කවර වස්තු විෂයක් කවර තේමාවක් කවර ශෛලියක් කවර ශානරයක් කවර ආකෘතියක් පරිහරණය කළත් කලා කෘතිය වෛෂයික සත්‍යය නිරූපණය කළ යුතු ය. කලාවේ ස්වභාවය එයයි. කලා නිර්මාණය යථාර්ථය නිරූපණය කිරීමේත් යථාර්ථය පිළිබඳ තථ්‍ය ඥානය ලබා ගැනීමේත් මාර්ගයකි. කලාව මිනිසාගේ මනසට පරිබාහිර ව පවතින යථාර්ථය (ජීවිතය) ඥානනය කරන සුවිශේෂ විධියකි.
“කලාව වනාහි මිනිසා ලෝකය තුළ සිය සබඳතා හා මංපෙත් පාදා ගන්නා මාර්ගයන්ගෙන් එකකි. …විද්‍යාවට වෙනස් ලෙසින් කලාව ලෝකය නියාම පද්ධතියක් සේ නො ව සංකල්පරූප සමූහයක් මෙන් ඥානනය කරන්නා වූ විධියක් ද ඒ අතර ම ඇතැම් හැඟීම් හා මනෝගතීන් පුබුදුවන්නා වූ මාර්ගයක් ද වෙයි ” (ලියොන් ට්‍රොට්ස්කි)
මෙය සුචරිත ගම්ලත් මෙලෙස විස්තාරණය කොට දක්වයි:
“කලාව වනාහි මානව වර්ගයා වඩාත් සුසංවාදී, සුපිෂ්පිත ජීවිතයක් අත්පත් කර ගනු වස් ඊට බාධක ව සිටිනා තතුවලට එරෙහි ව ගෙන යන්නා වූ අනවරත අරගලය සර්වපාක්ෂික ව නිරූපණය කරන්නකි. එම අරගලය බොහෝ විට පරාජය වෙයි. එසේ වන්නේ පවත්නා සමාජ සම්බන්ධතා නමැති පවුරේ හැපී වැටීම නිසා ය. එවිට එම පරාජයට හේතු කලා කෘතියෙහි නිරූපණය වෙයි. මෙලෙස ජීවිතයට සතුරු කොන්දේසි කවරේ ද යන තත්ව ඥානය කලා කෘතියෙහි ගැබ් වෙයි.
“එමෙන් ම ඒ ජීවන අරගලය තුළ දී මිනිසා විඳින ශෝක, සන්තාප, සුඛප්‍රහර්ෂ යනාදී මනෝභාව ද කලා කෘතිය තුළ තීව්‍රත්වයෙන් පෝෂණය කෙරෙයි.
“එය අපේ මනෝභාව මණ්ඩලයයේ හා ඥාන මණ්ඩලයයේ නිම්වළලු සම්ප්‍රසාරණය කරයි. එය ජීවිතයේ සතුරන් පරදවා ජීවිතය ඉහළ තලයකට නංවා ගැනීමේ ආශාව, ජීවන ධාරිතාව, සුසංවාද ප්‍රාර්ථනය අප තුළ දනවයි.”
කලාව තුළ යථාර්ථය පිළිබිඹු කිරීමේ හැකියාව ප්‍රතික්ෂේප කිරීම පසුගිය කාල පරිච්ඡේදයෙහි මෙරට ඇතැම් කලා විචාරකයන් මෝස්තරයක් බවට පත් කළේ ය. එය, “කලාව යනු හුදෙක් ම කලාකරුවාගේ ආත්මීය ප්‍රකාශනයකි” යන අදහසට දිරි දුන්නේ ය.
1905 සහ 1917 රුසියානු විප්ලවවල ක්‍රියාකාරිකයෙකු ද පසුව වාම විපාර්ශවයේ ක්‍රියාකාරිකයෙකු වූ ද මාක්ස්වාදී සාහිත්‍ය විචාරක ඇලෙක්සැන්ඩර් වොරන්ස්කි සිය Art as the Cognition of Life කෘතියෙහි මෙසේ ලියයි: “කලාව යනු කුමක් ද? සියල්ලට ප්‍රථම කලාව යනු ජීවිතය ඥානනය කිරීම වෙයි. කලාව මනඃකල්පිත සංවේදනයන් හා චිත්ත ස්වභාවයන් පිළිබඳ නිදහස් ක්‍රීඩාවක් නො වේ; කලාව හුදෙක් ම කවියාගේ ආත්මීය සංවේදනයන් හා අත්දැකීම් පිළිබඳ ප්‍රකාශනය නො වේ… විද්‍යාව මෙන් ම කලාව ජීවිතය ඥානනය කරයි. කලාව හා විද්‍යාව යන දෙකට ම එක ම විෂය අයත් වෙයි: එනම්, ජීවිතය හා යථාර්ථය යි.”
යූටියුබ් චැනලයක් සමඟ පවැත් වූ සම්මුඛ සාකච්ඡාවක ජගත් මනුවර්ණ මෙසේ ප්‍රකාශ කරයි: “ලංකාවේ සිදු වූ යම් යම් මර්දනයන්, මනුෂ්‍ය ඝාතනයන්, සමූල ඝාතනයන් වගේ දේවල්වල දි අපි නිතර ම ඉන්නේ වින්දිතයාගේ පැත්තේ. අපි වින්දිතයාගේ පැත්තේ ඉඳලා තමයි බලන්නේ. අපි හිතුවා, අපි පීඩකයාගේ පැත්තේ හිට ගත්තොත්, මේ සිදුවීම් අපිට කොහොම පෙනෙයි ද? මේක ලියන කාලේ අපිට තිබුණු ප්‍රශ්නය තමයි එහෙම මිනිස්සු මරන්න පුළුවන් ද මිනිස්සුන්ට? මෙයත් මනුෂ්‍යයෙක් නේ ද කියලා හිත උණු වෙන්නෙ නැද්ද?”
ජගත් ගේ මේ ප්‍රකාශය ආශ්‍රිත ව ගැටලු දෙකක් මතු වෙයි.
පළමුවැන්න: ප්‍රශ්නයට ජගත් ප්‍රවේශ වන ආකාරය සරලව ම වැරදි ය. මේ ඝාතන සිදු වූයේ පාලක පන්තියේ අණට අනුව ය. මෙය ඝාතකයාගේ හිත උණු වීම හෝ නො වීම ගැන ප්‍රශ්නක් නො වේ. ඝාතකයන්ගේ සදාචාරාත්මක සිතිවිලි තුළින් මේ ප්‍රශ්නය තේරුම් ගත නො හැකි ය. මෙය රාජ්‍යට හා එහි බලය හිමි ධනපති පන්තියට සම්බන්ධ ප්‍රශ්නයකි.
රටේ කම්කරු පීඩිත ජනයා මැඩ මර්දනය කොට ඔවුන්ගේ ලාභ ශ්‍රමය අධිරාජ්‍යවාදී පාලක පන්තීන්ට සූරාකෑමට යටත් කර දීම සඳහා 1948 ඊනියා නිදහස ලබා දුන් දා සිට අධිරාජ්‍යවාදීන් විසින් ලංකාවේ ධනේශ්වර පන්තියට පවරන ලද වගකීමකි. එම වගකීමේ කොටසක් ලෙස යි මේ ඝාතන සිදු වුයේ. ඉන්දීය බොල්ශෙවික් ලෙනින්වාදී පක්ෂයේ 1942-1947 (බීඑල්පීඅයි) නායකයා වූ කොල්වින් ආර්. ද සිල්වා විසින් 1948 පෙබරවාරි 4 ලංකාවට ඊනියා නිදහස ලැබුණු දින පළ කළ නියම නිදහසක් ද නැතහොත් ව්‍යාජ නිදහසක් ද? යන ප්‍රකාශනයේ මෙසේ කියයි: “ලංකාව තුළ අධිරාජ්‍යවාදී පාලන රූපයේ ඇතිවූ අභිනව තත්වය හේතු කොට ගෙන අපට සෘජුව මුහණ දී සිටින හතුරා ලෙස ස්වදේශික පාලක පන්තීහු නැගී සිටිති. අධිරාජ්‍යවාදීහු, අවසාන මෙහොතකට පමණක් පාවිච්චි කිරීම සඳහා, සෘජු ව පාලනයට මැදහත්වීමේ අයිතිවාසිකම් සිය අත්අඩංගුවේ තබා ගෙන සිටිත්. නැගිටිමින් සිටින පීඩිත ජනතාව මැඩපවත්වා යටත් කර ගැනීමේ කටයුත්ත පිළිබඳ ප්‍රථම වගකීම ලාංකික ධනපතීන්ට භාර දී තිබේ” මීට හැත්තෑ පස් වසරකට උඩ දි කොල්වින් ආර්. ද සිල්වා පෙර දැක තිබූ මේ සත්‍යය අදටත් වලංගු ය.
ඒ අනුව, නිදහස ඉල්ලා අධිරාජ්‍යවාදීන් සමඟ කිසිදා අරගලයට නො ගිය ලංකාවේ ධනෙශ්වර පන්තිය 1948 අධිරාජ්‍යවාදීගෙන් දේශපාලන බලය තමන් අතට මාරු කර ගත්තේ අධිරාජ්‍යවාදී පන්තීන්ට මේ රටේ ශ්‍රමය හා සම්පත් සූරා කෑම සඳහා අවශ්‍ය පහසුකම් සපයා දීමේ පොරොන්දුව ලබා දීමෙනි. අධිරාජ්‍යවාදීන්ගේ ආර්ථික හා දේශපාලනය න්‍යාය පත්‍ර මගින් මෙහෙයවනු ලබන, විදේශ්ීය ණය මත යැපෙන ලංකාවේ ධනපති පන්තියට, අධිරාජ්‍යවාදීන්ට සේවාකම් කිරීම හැර අද වෙනත් විකල්පයක් නැත. (ලංකාවේ විදේශීය ණය ප්‍රමාණය වර්ෂ 1960 දී ඩොලර් මිලියන 62කි. වර්ෂ 1986 දී එය ඩොලර් මිලියන 4000කි.
වර්ෂ 2023 දී එය ඩොලර් මිලියන 41000කි.) ඔවුන් කුමන දේශපාලන පක්ෂයක් නියෝජනය කළත්, අධිරාජ්‍යවාදයට ගැට ගැසී සිටින මෙරට බෙලහීන ධනපති පන්තියේ පොදු ඉරණම එය යි. මහජන ආරක්ෂාව වෙනුවෙන් යැයි ව්‍යාජ හේතු ඉදිරිපත් කරමින් අද දින මෙරට විධායකය මාර්ගගත ක්‍රමවල සුරක්ෂිත භාවය හා ත්‍රස්ත විරෝධී යන මහජනයාට පරම හතුරු අණ පනත් හඳුන්වා දෙමින් පෙර නො වූ විරූ ආඥාදායක බලයක් තම හස්තයට ගොනු කර ගනිමින් සිටිනුයේ ජාත්‍යන්තර මූල්‍ය අරමුදලේ නියෝග ක්‍රියාවට දැමීමේ දී ඊට එරෙහිව මතු වෙන මහජන අරගල මැඩීම සඳහා බව අල්ප හෝ දේශපාලන දැනුවත් භාවයක් ඇති කෙනෙකුට පවා වැටහෙන කරුණකි. මේ තතු තුළ පීඩිත පන්තිවල අවශ්‍යතා තෘප්තිමත් කිරීමේ අභිලාෂයක් ධනපති පන්තියට පැවතිය නො හැකි ය.
මෙනයින් මෙරට ධනපති ආණ්ඩුවලට පැවරී ඇති කාර්යභාරය වන්නේ කම්කරු පන්තිය, දුගී ගොවීන්, පීඩිත ජනයා හා ඔවුන්ගේ සංවිධාන අධිරාජ්‍යවාදී සමාගම් හා මූල්‍ය ආයතනවල ප්‍රාග්ධනයේ අවශ්‍යතාවන්ට සේවය කිරීම සඳහා යටත් කොට දීම ය. මේ යටත් කොට දීමට එරෙහි ව නැඟෙන ඕනෑම විරෝධයක්, ඕනෑම නැගිටීමක් පොලිසිය සහ හමුදාව ලවා ප්‍රචණ්ඩ ලෙස මර්දනය කරනු ලැබේ; අවශ්‍ය තැන්හී, 87-89 සිදු වූ පරිදි ලෙයින් මැඩලනු ලැබේ. 87-89 සමයේ නිල සහ නිල නො වන ඝාතන කල්ලි ලවා ක්‍රියාත්මක කර වූ රාජ්‍ය භීෂණය, මර්දනය හා ඝාතන සලකා බැලිය යුත්තේ මේ දේශපාලන සන්දර්භය තුළ ය. රාජ්‍ය ඝාතන කල්ලියක සාමාජිකයන්ගේ පුද්ගලික හෘදය සාක්ෂිය; සදාචාරය; යහගුණ් හා දුර්ගුණ මෙතන දී අදාළ නො වේ.
යූටියුබ් චැනලයට ජගත් කළ ඉහත ප්‍රකාශය ආශ්‍රිත ව මතු වන දෙවැනි ගැටලුව මෙයයි:
ජගත් ප්‍රකාශ කරන පරිදි ඔහුගේ අධ්‍යාශය වී ඇත්තේ ප්‍රචණ්ඩත්වයේ අර්ථය, එය ක්‍රියාවට නඟන පීඩකයාගේ ජීවිතය පැත්තේ සිට කෙබඳු දැයි ග්‍රහණය කිරීමයි. ඒ අනුව ජගත් ඔහුගේ අර්ථ නිරූපණය චිත්‍රපටයේ ඉදිරි පත් කර ඇත. ඊට අනුව පීඩකයාට ප්‍රචණ්ඩත්වය සාමාන්‍යකරණය වීම හා එයින් පීඩකයා තුළ ජනිත චිත්තවේගීමය හිරිවැටීම විවිධ හාස්‍යොත්පාදක අවස්ථා මගින් චිත්‍රපටයේ නිරූපණය කෙරෙයි. ජගත් එය මැනවින් ඉටු කර ඇත. එහෙත් ගැටලුව වනුයේ මේ ප්‍රචණ්ඩත්වයට පිටුබලය සපයන ලද්දේ කවර සමාජ ඓතිහාසික තත්වයන් විසින් ද? මේ ප්‍රචණ්ඩත්වයට අණ දුන් පාලක පන්තියට එහි දී තිබූ අභිලාෂය කුමක් ද? එම අභිලාෂය පැමිණියේ කොයින් ද? මේවා චිත්‍රපටයේ ගවේෂණය කළ යුතු ව තිබූ ප්‍රශ්න වුවත් අධ්‍යක්ෂකවරයා ඒවා පිළිබඳ උනන්දුවක් දක්වා නැත.
මෙහි දී නැගිය යුතු තවත් ප්‍රශ්නයක් ඇත.
චිත්‍රපටයේ දැක්වෙන පරිදි තරුණ ඝාතන කවුරුන් විසින් හෝ කරන ලද ඒවා නො ව බෝවෙන මානසික රෝගයක් නිසා තරුණයන් සිය දිවි හානි කර ගැනීමක් ලෙස වංචනික ව කෙරෙන සාවද්‍ය ප්‍රචාරය ඝාතනවල වගකීමෙන් ගැලවීමට රජය යෙදූ උපක්‍රමයකි. ඊට ප්‍රතිපක්ෂ ව ඝාතන කල්ලියක් විසින් ම ඒවා කරන ලද බව සිනමාපටය තුළ පැහැදිලි වෙයි.
එහෙත් ඒ ඝාතනයට ලක් වූ තරුණ තරුණියන් සාමාජික, ආර්ථික, දේශපාලනික අයුක්තියට, විෂමතාවට එරෙහි ව සැබෑ විප්ලවීය මාර්ගය අත හැර හුදු විරෝධය මත ම නැගී සිට ප්‍රචණ්ඩත්වය මුදා හළ පිරිසකි. රජය කළේ එකී තරුණ ජීවිත තිරස්චීන ලෙස ලෙයින් මර්දනය කිරීමකි.
මේ කැරලිකාර තරුණ තරුණියන්ගේ සමූහ ඝාතනයේ දෘශ්‍යමාන තතු විනිවිද ගොස් උකහා ගත් අර්ථයක් ජගත් අපට අනාවරණය නො කරයි; දැනට අප තුළ පවත්නා දැනුමට වැඩි යමක් එකතු නො කරයි. භීෂණ සමය එය අයත් සංයුක්ත සමාජ තත්වයන්ගෙන් වියුක්ත කළ විට එය හුදු දෘශ්‍යමානයට ම ලඝු වෙයි.
හේතුවලින් ඵල ගලා එයි. ඒ ඵල සමඟ අධ්‍යක්ෂකවරයා ඔට්ටු වෙයි; ඒවා විස්තර කරයි; ඒවාට විරෝධය පළ කරයි. මේ ඵල පහළ වන්නේ ඇයි? කවර හේතු නිසා ද? මේ දෘශ්‍යමානයන් ප්‍රභව වන්නේ කවර සාරයකින් ද යන මේ ප්‍රශ්නවලට අධ්‍යක්ෂවරයා අත තබා නැත3.
ඓතිහාසික හා සාමාජික කරුණු මත පදනම් වන සෘජු ව දේශපාලනයට සම්බන්ධ වස්තු විෂයක් පාදක කරගත් සිනමා පටයක් දේශපාලනික ව අර්ථවත් නිර්මාණයක් බවට පත් කරන්නේ කෙසේ ද? ජගත් මනුවර්ණ මුහුණ දුන් මූලික අභියෝගය මෙය යි. ප්‍රකට සිනමා අධ්‍යක්ෂක හා විචාරක ජීන් ලුක් ගොඩාඩ් වරක් ප්‍රකාශ කළ පරිදි: “ප්‍රශ්නය දේශපාලන චිත්‍රපට සෑදීම නො ව දේශපාලනික ව චිත්‍රපට සෑදීමයි” කලාකරුවා හුදෙක් දේශපාලන විෂයයන් ආමන්ත්‍රණය කිරීම පමණක් ප්‍රමාණවත් නො වන අතර ම දේශපාලන තේමාවන් හෝ අන්තර්ගතයන් චිත්‍රපටයකට ඇතුළත් කළ පමණින් එය දේශපාලනික ව අර්ථවත් කෘතියක් බවට පත් වන්නේ ද නැත. ඒ වෙනුවට චිත්‍රපටයක ප්‍රවේශය, අර්ථය සහ යටින් පවතින දර්ශනය එය සැබැවින් ම දේශපාලනික යැයි සැලකීම සඳහා සමස්ත චිත්‍රපටය දේශපාලනික හා ඓතිහාසික ඉදිරි දර්ශනයක් මත පදනම් කළ යුතු වෙයි.
සිය චිත්‍රපටය සඳහා ජගත් ගොඩනැඟු ආකෘතිය තුළ ඔහුගේ අන්තර්ගතයට විලංගු වැටි ඇත. සෘජු ව දේශපාලනයට සම්බන්ධ විෂයක් දේශපාලනයෙන් වියුක්ත කළ විට යා හැකි දුර ඉතා කෙටි ය.
රහස් කියන කඳු චිත්‍රපටය අවසන් කරන අකාරය; අවසන් දර්ශනයේ ධ්වනිතාර්ථය චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂකගේ දේශපාලන ව්‍යාකූලත්වය මැනවින් නිරූපණය වන අවස්ථාවකි. අප පෙර සඳහන් කළ පරිදි චිත්‍රපටය අවසන් වනුයේ මරණයෙන් ගැල වී ආ ප්‍රසන්න තම සංවිධානයේ සගයන් සොයා (රහස් කියන) කඳු දෙසට පියමන් කරන දර්ශනයෙනි.
ඒ අනුව, ප්‍රසන්න මේ නැවත යන්නේ කුමන දේශපාලන නායකත්වයක් විසින් මෙහෙයවනු ලැබූ සංවිධානයක් වෙත ද?
දරිද්‍රතාව, විරැකියාව, සමාජ පීඩනය, මර්දනය ආදී රුදුරු කොන්දේසිවලට එරෙහි ව ගම්බද පීඩිත තරුණයන් තුළ නැගි විමුක්තිකාමය අපහරණය කොට ගසාකමින් ඔවුන් කම්කරු විරෝධී මැර බළකායක් බවට පත් කර ගැනීමට ක්‍රියා කළ සංවිධානයක් වෙත ය.
එමගින්, 87-89 අතර කාලයේ ගම්බද පීඩිත තරුණයන් 60,000ක පමණ ජීවිත ධනපති පන්තියේ පෝරකය කරා ඇද ගෙන ගිය ප්‍රතිගාමී දේශපාලන සංවිධානයක් චිත්‍රපටයේ අධ්‍යක්ෂකවරයා විසින් උත්කර්ෂයට නංවනු ලැබේ.
කෙසේ වෙතත්, ජගත් මනුවර්ණ සිනමාවට ප්‍රවේශ වී ඇත්තේ එය බැරෑරුම් කලාවක් ලෙස සලකා ගනිමින් හා කලාත්මක අපේකෂා පෙර දැරිව බව ඉතා පැහැදිලි ය.
එසේ ම ඔහුගේ මේ සිනමා ප්‍රයත්නය නිසා 87-89 භීෂණ සමය පිළිබඳ වැළලී ගිය ඉතිහාසය යළි ආවර්ජනය කිරීමේ අවස්ථාව උදා වන අතර ම භීෂණ සමය පිළිබඳ සැබෑ තතු සොයා බැලීමේ වැදගත් කම ද එයින් ඉස්මතු කෙරෙයි.
සිනමා අධ්‍යක්ෂකවරයෙකු වශයෙන් ජගත්ගේ මේ කුලුදුල් සිනමා අධ්‍යක්ෂණය අප තුළ බලාපොරොත්තු දල්වා ඇති බැවින් ඒ බලාපොරොත්තු දැල් වී තිබේවා !
-උදේනි ජයවීර-
සටහන්
- 1971, 1987 සහ උතරු නැගෙනහිර අරගල වෙනස් සමාජ සන්දර්භයන්ට පමණක් නො ව වෙනස් දේශපාලන සන්දර්භයන්ට අයත් ය. මේවා අතර සමානතාවන්ට වඩා ඇත්තේ අසමානතාවන් ය. එහෙයින් මේ අරගල එක ගොඩකට දැමීම ගැටලුකාරී ය. යථාර්ථ විරෝධී ය.
- විසංවේදනය යනු: යම් ක්ෂතික අත්දැකීමක් වෙත නැවත නැවත නිරාවරණය වීමෙන් ඒ කෙරෙහි කෙනෙකුගේ සංවේදීතාව නැති වීම හෝ අඩු වීම.
3.වර්ෂ 1991 ප්‍රකාශයට පත් නවකතා පිළිබඳ සුචරිත ගම්ලත් විසින් කරන ලද විචාරයක එන අදහසක් අපගේ විචාරයට ගැළපෙන පරිදි මදක් වෙනස් කර ඇත.
ආශ්‍රිත ග්‍රන්ථ හා ලිපි
■ ජනතා විමුක්ති පෙරමුන රැඩිකල්වාදයේ සිට ෆැසිස්ට්වාදය දක්වා. කේ. රත්නායක. කම්කරුවන් මාවත ප්‍රකාශන, 1997.
■ ශ්‍රී ලංකාව, බලයේ මහන්තත්වය මිථ්‍යාව, පරිහානිය හා මනුෂ්‍ය ඝාතන. රාජන් හූල්, මානව හිමිකම් සඳහා වූ විශ්වවිද්‍යාලයීය ආචාර්යවරු (යාපනය) 2003.
■ දකුණේ කැරැල්ල සහ ශ්‍රී ලංකාවේ කැරලිකාර දේශපාලනයේ අනාගතය. ජයදේව උයන්ගොඩ, සමාජ විද්‍යාඥයින්ගේ සංගමය 2006
■ සංස්කෘතිය හා සමාජවාදය සහ කලාව හා විප්ලවය, සුචරිත ගම්ලත් පරිවර්තනය, කම්කරු මාවත ප්‍රකාශන, 1979.
■ රූප රාමුව: දෘශ්‍යමානයෙන් යථාර්ථයට, තිස්පස් වසරක සිනමා විචාර. සුචරිත ගම්ලත්, සේරි ප්‍රකාශන, 2013.
■ Art as the Cognition of Life, Selected Writings 1911-1936, Aleksandr Konstantinovich Voronsky, Mehring Books,Inc. 1998.
■ කම්කරු මාවත 1988 නොවැම්බර් 25
■ කම්කරු මාවත 1990 ඔක්තෝම්බර් 19
■ කම්කරු මාවත 1990 නොවැම්බර් 23
■ නියම නිදහසක් ද නැතහොත් ව්‍යාජ නිදහසක් ද? කොල්වින් ආර් ද සිල්වා
