මේ වන විට ජීවත්වෙන හොඳම තරුණ දෙමළ සිනමාකරුවා කවුරුන්දැයි විමසුවොත් විවිධ අයට විවිධ පිළිතුරු තියේවි. එහෙත් වැඩිම ඡන්ද ලැබෙනු ඇත්තේ වෙට්ටි්‍රමාරන්ට හා කාර්තික් සුබ්බාරාජ්ට. මේ කතාව දෙවැනියා ගැනයි.
චිත්‍රපටි හතරක් පමණක් අධ්‍යක්ෂණය කළ ඔහු, ඒ චිත්‍රපටි හතරෙන්ම තමන්ගේ නාමය සිනමා ලෝකයෙහි සනිටුහන් කළා. හොලිවුඞ් සිනමාවේ ආභාසයත්, දෙමළ රසිකයන්ගේ හදගැස්මත්, සියුම් දේශපාලනයත් ඔහුගේ චිත්‍රපටි අතර තැවරී තිබුණා. කාන්තා චරිත චිත්‍රපටිවල රූප රසයෙන් එහා, වැදගත් චරිත බවට පත්කළා. ඔහුගේ පළමු දීර්ඝ චිත්‍රපටිය තමයි 2012 දී තිරගත වූ ‘පීසා’. එය දෙමළ සිනමා කර්මාන්තයේ ඇති දුර්වලම ආකෘතියක් වන හොරර් ආකෘතියට දැවැන්ත පාඩමක් ඉගැන්වූවා. සාමාන්‍යයෙන් දෙමළ හොරර් චිත්‍රපටි බොහෝවිට යන්තර මන්තර, ආවේශ වී කොණ්ඩය කඩාගන්නා කාන්තාවන්ගෙන් පිරුණු සාම්ප්‍රදායික චිත්‍රපටි වුණා. එහෙත් හොලිවුඞ් හොරර් චිත්‍රපටිවලින් ආභාසය ගත් අපූරු කතාවක් පීසා චිත්‍රපටියේදී දකින්න ලැබුණා. සාමාන්‍ය දෙමළ චිත්‍රපටියකට වඩා බොහොම අඩු මුදලකිනුයි පීසා චිත්‍රපටිය නිර්මාණය කර තිබුණේ. සැබැවින්ම ඔහු මුලින්ම නිර්මාණය කරන්න බලාපොරොත්තුවෙන් සිට ඇත්තේ ‘ජිගර්තණ්ඩා’ චිත්‍රපටිය. එහෙත් එයට විශාල මුදලක් අවශ්‍ය වුණා. මුදල් නොතිබුණු නිසා කෙටි කාලයක් තුළ, අඩු වියදමින් චිත්‍රපටියක් කළ යුතු වුණා. කෙසේ වෙතත් මේ අඩු වියදම් චිත්‍රපටිය තවත් භාෂා තුනකින් ප්‍රතිනිර්මාණය වෙන්නට තරම් විශිෂ්ට සිනමා කෘතියක් වුණා.
ජිගර්තණ්ඩා චිත්‍රපටිය තමයි සුබ්බුරාජ්ගේ අපූරුම චිත්‍රපටිය. ඔහු දීර්ඝ කාලයක් තිස්සේ කරන්නට බලාසිටි චිත්‍රපටිය. ඒ චිත්‍රපටියේදී ක්වින්ටන් ටැරන්ටිනෝ සහ රැජිණිකාන්ත් එකවර අපට මුණගස්වන්නට සුබ්බාරාජ් සමත්වුණා. ඒ චිත්‍රපටියේ රැජිණිකාන්ත් රඟපෑවේ නැහැ. එහෙත් එහි බොබී සිම්හා රඟපෑ ‘අසල්ට් සේදු’ නම් චරිතය රැජිණිකාන්ත්ගෙන් ආභාසය ලබා තිබුණා. ටැරන්ටිනෝගේ හිංසනයෙන් පිරුණු දරුණු දර්ශන හා හිංසනය මැද උපහාසය ජිගර්තණ්ඩා චිත්‍රපටියේ තිබුණා.
‘ඉරෙයිවි’ නම් සුබ්බාරාජ්ගේ අනෙක් චිත්‍රපටියේදී කාන්තාව ගැන අපූරු කතාවක් ගෙනාවා. සිව්වැනි චිත්‍රපටිය වන මර්කරි චිත්‍රපටිය දෙබස් නැති චිත්‍රපටියක්. සංගීතය හා ශබ්ද ඇසුරෙන් නිර්මාණය කළ හොරර් චිත්‍රපටියක් වුණා. ඒ චිත්‍රපටි හතර නැරඹූ ඕනෑම අයෙක් දන්නවා කාර්තික් සුබ්බාරාජ් කෙතරම් සියුම් සිනමාකරුවෙක්ද යන්න. ඔහුට කෙතරම් ගැඹුරු ලෙස චිත්‍රපටියක යටි පෙළ නිර්මාණය කළ හැකිද යන්න. හොලිවුඩයේ දියුණුම චිත්‍රපටිවලින් කෙතරම් ආභාසය ලබා තිබෙනවාද යන්න. ජිගර්තණ්ඩා චිත්‍රපටියේ ලක්ෂණ කිහිපයක් හැරුණුකොට, සමස්තයක් ලෙස ගත්තාම කාර්තික් සුබ්බාරාජ් රැජිණිකාන්ත් රසිකයෙක් යැයි කිසිවෙක් අනුමාන නොකරන්නට ඉඩ තියෙනවා. රැජිණිකාන්ත් කියන්නේ බොළඳ, ජනප්‍රිය දෙමළ චිත්‍රපටි රැල්ලක් නියෝජනය කරන නළුවෙක් පමණක් යැයි බොහෝ අය හිතනවා ඇති. එහෙත් කාර්තික් රැජිණිකාන්ත්ගේ රසිකයෙක් පමණක් නෙවෙයි. මරාගෙන මැරෙන රැජිණි රසිකයෙක්. ජිගර්තණ්ඩා චිත්‍රපටිය නැරඹූ රැජිණිකාන්ත් කාර්තික් සුබ්බාරාජ්ට තමන් මුණගැහෙන ලෙස ආරාධනා කර තිබුණා. රැජිණිකාන්ත් විසින්ම කාර්තික් සමඟ චිත්‍රපටියක් කිරීමේ කැමැත්ත පළ කර තිබුණා.
මර්කරි චිත්‍රපටියෙන් පසුව කාර්තික් සුබ්බාරාජ්ට ඒ අවස්ථාව ලැබී තිබුණා. රැජිණිකාන්ත්ට චිත්‍රපටියක් කිරීමේ අවස්ථාව. කාර්තික් සුබ්බාරාජ් අධ්‍යක්ෂණය කළ ‘පේට්ට’ චිත්‍රපටිය ජනවාරි 10 වැනිදා සිනමාහල්වලට ආවා.
‘සිනමාවේ ලොකුම ජයග්‍රහණය විදියට වෙන අය සලකන්නේ මොනවාද කියලා දන්නෙ නැහැ. ඉන්දීය ජාතික සම්මානය, ඔස්කාර් වුණත් වෙන්න ඇති. ඒත් මට සිනමාවේ ලබන්න පුළුවන් ලොකුම ජයග්‍රහණය තමයි තලෙයිවර් වෙනුවෙන් චිත්‍රපටියක් කරන එක. මම ඒ උපරිම ජයග්‍රහණය ලැබුවා.’ කාර්තික් සුබ්බාරාජ් පේට්ට සංගීත ඇල්බමය එළිදැක්වූ දිනයේ කීවේ එහෙම.
දෙමළ සිනමාවේ ජනප්‍රියම රංගන ශිල්පියා වන රැජිණිකාන්ත් 2000 සිට රඟපෑවේ ඉතාම අඩු චිත්‍රපටි ප්‍රමාණයක්. බොහෝ විට වසර දෙකකට තුනකට වතාවක්. 2011 අගදී පමණ ‘ලිංගා’ චිත්‍රපටියේ රූගතකිරීම් අතරතුර රැජිණිකාන්ත් දැඩි ලෙස අසනීප වුණා. ඒ මොහොතේ රැජිණිකාන්ත්ගේ ජීවිතය පිළිබඳවත් අවදානමක් ඇතැයි වාර්තා වුණා. රැජිණි රසිකයන් දැඩි ලෙස බියට පත්ව තිබුණා. කෙසේ වෙතත් ඔහු සුව අතට හැරී, ලිංගා චිත්‍රපටියෙහි රඟපෑවා. චිත්‍රපටිය 2012 දී තිරගත වුණා.
ලිංගා කියන්නේ එතරම් හොඳ සිනමාකෘතියක් නොවෙයි. රැජිණි රසිකයන් පවා චිත්‍රපටිය ගැන නොසතුට පත්කළා. රැජිණිකාන්ත් දෙමළ සිනමාවේ ජනප්‍රියම නළුවා බවට පත්වූ අසූව දශකයෙන් පසුව, දශක හතරක් තිස්සේ වරින් වර ඇතැමුන් නැඟු තර්කය නැවතත් මතු වුණා. ‘රැජිණි අවසානයි. සුපර්ස්ටාර් පුටුවෙන් බහින්න කාලය ඇවිත්.’ සිනමාව ගැන දන්නා බොහෝ අය රැජිණි ගැන එසේ ලියූ මොහොතක කාර්තික් සුබ්බාරාජ්ගේ ට්විටර් පණිවුඩයක් කතාබහට ලක්වුණා. 2012 දී සුබ්බාරාජ් කලාත්මක චිත්‍රපටි නිර්මාණය කරන තරුණ අධ්‍යක්ෂවරයෙක්. විශාල වශයෙන් බටහිර ආභාසය ලබා, සාම්ප්‍රදායික දෙමළ සිනමාව වෙනස් කරන්නට හැකියාවක් ඇතැයි පෙන්වූ අධ්‍යක්ෂවරයෙක්. ඒත් අර ට්විටර් පණිවුඩයෙන් පසුව සුබ්බාරාජ් මරාගෙන මැරෙන රැජිණිකාන්ත් රසිකයෙක් බව කතාබහට ලක්වුණා.
මරදානේ සිනමාහලක පොර කා, පළමු සති අන්තයේම පේට්ට බැලූ අපට දකින්න ලැබුණේ රැජිණිකාන්ත්ගේ මරාගෙන මැරෙන රසිකයෙක් රැජිණි වෙනුවෙන් නිර්මාණය කළ චිත්‍රපටියක්. මීට පෙර කාර්තික්ගේ චිත්‍රපටිවල තිබුණු හැඩය වෙනුවට, අනූ ගණන්වල රැජිණිගේ චිත්‍රපටිවල තිබුණු හැඩය පේට්ට චිත්‍රපටියේ තිබුණා. සිගරැට්ටුව කටට විසිකිරීම, රැජිණිගේ පරණ විහිළු, විසිල් වදින දෙබස්, රැජිණි කේන්ද්‍රීය තිර පිටපත පේට්ට චිත්‍රපටියේදී දකින්න ලැබුණා. රැජිණි රසිකයෙක් වන ලියුම්කරුත් චිත්‍රපටිය නැරඹුවේ දෑස්වල කඳුළු පුරවාගනිමින්. තමන්ගේ සිනමා ජීවිතය පුරාවට රැජිණිකාන්ත් සිනමාව තුළ මැවූ රටා පේට්ට සිනමාකෘතිය නරඹමින්, සිහියට නැඟීම දෑස්වල කඳුළු පිරෙන්නට හේතු වුණා.
මේ චිත්‍රපටියේ සහාය චරිතයක දෙමළ සිනමාවේ තෙවැනි ජනප්‍රියම නළුවා වන විජේ සේදුපතිත් රඟපෑවා. බොලිවුඩයේ ප්‍රසිද්ධම රංගන ශිල්පියෙක් වන නවාසුද්දීන් සිද්දිකී චිත්‍රපටියේ රඟපෑවා. ඊට අමතරව දෙමළ සිනමාවේ ජනප්‍රිය ප්‍රධාන නළුවන් දෙදෙනෙක් වන බොබී සිම්හා සහ සසිකුමාර්ද චිත්‍රපටියේ සහාය චරිත රඟපෑවා. එහෙත් පේට්ට චිත්‍රපටිය ඒ කිසිදු දැවැන්ත නළුවෙක් ගැන නොසිතා, රැජිණිකාන්ත් වෙනුවෙන්ම නිර්මාණය කරලා තිබුණා. එය අසමසම රැජිණිකාන්ත් සමරුවක් වුණා. දේශපාලනයට එන්නට බලාපොරොත්තු වන රැජිණිකාන්ත්ගේ සිනමා ජීවිතයේ, අවසාන දශකයේ අවසාන කාලය විය හැකි මේ කාලයට අපූරු සමරු සටහනක් සුබ්බාරාජ් නිර්මාණය කර තිබුණා.
සමස්තයක් ලෙස සටහන් කර තැබිය යුත්තේ එක ප්‍රශ්ණයක්. කලාත්මක චිත්‍රපටි නිර්මාණය කරන, කලාත්මක චිත්‍රපටි ගැන ලියන දෙමළ ජාතිකයන් පවා රැජිණිකාන්ත්ට මේ තරම් ගරු කරන්නේ ඇයි. කාර්තික් සුබ්බාරාජ් වැනි කෙනෙක් රැජිණිට මෙතරම් ආදරය කරන්නේ ඇයි.
ඉන්දියාවේ සිටින ප්‍රවීණම සිනමා විචාරකයෙක් වන භාරද්වාජ් රංගන් කෙටියෙන්ම කී විදියට රැජණිකාන්ත් කියන්නේ ‘ස්ක්‍රීන් මැටීරියල්’ එකක්. සිනමා තිරය පුරවා දමන අන්දමේ හැඩතල මැවීමේ අපූරු හැකියාවක් රැජිණිකාන්ත්ට තිබුණා. සිනමාවට සැබෑවට ආදරය කරන කෙනෙක් රැජිණි දෙස බලා සිටියහොත්, ඒ රූපයට ආසක්ත වීම පුදුමයක් නොවෙයි. අපි නැවත සලකා බැලු‍වොත් රැජිණිකාන්ත් සිනමාවට හඳුන්වා දුන්නේ ඉන්දියාවේ ඉදිරිගාමීම සිනමාකරුවෙක් වන කේ. බාලචන්දර් විසින්. කාර්තික් සුබ්බාරාජ්ද හැකියාවෙන් පිරිපුන් සිනමාකරුවෙක් ලෙස රැජිණිගේ රූපයට ආසක්ත වීම පුදුමයක් නොවෙයි.■

සාම්ප්‍රදායික සමාජ සංස්කෘතික සංදර්භය තුළ හැදුණු වැඩුණු ගැහැනියකගේ ජීවන වන්දනාවක හැඩරුව සිත්තම් කරන නවකතාවකි ‘අසනග වැසි’. දර්ශනා ශම්මි විජේතිලක මෙහි කතුවරිය වේ. විවිධාකාර ප්‍රවේශයන්ගෙන් හා බහුවිධ මානයන්ගෙන් ලියැවෙන පශ්චාත් නූතන නව කතා ශෛලියෙන් මිදී යථාර්ථවාදී රීතියෙන් ලියැවෙන අසනග වැසි නවකතාව සාම්ප්‍රදායික නවකතාවක හා නූතන නවකතාවක මුසුවකැයි හැඟී යන්නේ නිතැතින්ම ය.
විසි වන ශත වර්ෂයේ මුල් භාගය ආරම්භය වී එහි මැද භාගය දක්වා දිවෙන කාල පරාසයක කතාව ගලා යයි. කතාවේ ප්‍රධාන චරිතය ආලත්ති අම්මා හෙවත් වසුන්දරා ය. වීරවිල මහවිදානලාගේ වසුන්දරා වාසුලාදේවී යන්න ඇයගේ සම්පූර්ණ නම වේ. ඇය පාරම්පරික ව හිමි වන දේවකාරියක නිරතවන්නියකි. ආලත්ති අම්මා යනු ලංකාවේ සාම්ප්‍රදායික දේවාලයන්හි දේව රාජකාරියට වෙන්වූ පදවියකි. ආලත්ති අම්මා පදවියට චාරිත්‍ර- වාරිත්‍ර, වතාවත් හා රාජකාරි රැසක් පැවරී තිබේ. මෙහි දී ආලත්ති අම්මා පදවිය හා ඒ හා බැඳුණු සමාජ සංස්කෘතික වටපිටාව පිළිබඳ ගවේෂණාත්මක අවබෝධයක් කතුවරිය සතු බව අපට පෙනී යයි. කෙටියෙන් ම කිවහොත් කතුවරිය ඇගේ ගෙදර වැඩ ඉතා හොඳින් ඉටු කර ඇති බව පෙනේ. ආලත්ති අම්මා යන නම සමග අපට දැනෙන අර්ථයට වඩා එම පදවිය සමඟ එම කාන්තාවට හිමි වන ගෞරවාන්විත තත්වය හා අර්ථය පිළිබඳ නිවැරදි අවබෝධයක් කියවන්නාට ලබා දීමට කතුවරිය සාර්ථක උත්සාහයක නිරත වේ.
වසුන්දරා යනු ආලත්ති අම්මාගේ නම වුව ද කතුවරිය ඇය එම නමින් හඳුන්වා නොදීම සිතාමතාම කරන්නක් ලෙස පෙනී යයි. විශේෂයෙන් ම ආලත්ති රාජකාරියෙන් මිදී ගත වන කතාවේ දෙවැනි භාගය තුළ ද ඇය හැඳින්වීමට කතුවරිය ආලත්ති අම්මා යන්න භාවිත කරයි. එයින් ප්‍රකට වෙන්නේ වසුන්දරාට සිය ජීවිත කාලය පුරාම ඇයට පාරම්පරිකව පවරා දෙන ලද ආලත්ති අම්මා නම් අන්‍යතාවෙන් මිදිය නොහැකි බවයි. එම අනන්‍යතාව ඇය සාම්ප්‍රදායික සංස්කෘතික ගැහැනියක බවට පත් කරයි. කෙසේ වුවද ජීවන අත්දැකීම් හමුවෙහි මෙම ගැහැනිය වෙත විවිධාකාර චරිතමය හැඩයන් ආලේපනය කිරීමට කතුවරිය තැත් කරයි. දැඩි පිරිමියෙකු බඳු ස්ත්‍රිය, ළඳ බොළඳ ස්ත්‍රිය, සංවේදී ස්ත්‍රිය, යුතුකමෙහි හා වගකීමෙහි බැඳුණු ස්ත්‍රිය, සියලු‍ අභියෝග පරදා ජය ගන්නා වීර ස්ත්‍රිය හා ආධ්‍යාත්මික නිෂ්ටාවක් සොයා යන ස්ත්‍රිය ලෙස මෙම රූප විවිධ වේ. ඇතැම් විට ආලත්ති අම්මාගේ සිතුවිලි කියවන පාඨකයාට තමන් තේරි ගාථාවක් කියවමින් සිටින්නාක් බඳු හැඟීමක් ජනිත වේ. මෙසේ කතුවරිය උත්සාහ දරන්නේ සිංහල සංස්කෘතියට අනුව හැදුණු වැඩුණු ස්ත්‍රියකට සංස්කෘතියෙන් පවරා දෙන චරිත ගුණාංග මෙබඳු යැයි කියා දීමට ය. එම පරමාදර්ශී චරිතයට ආකර්ෂණය වන පාඨකයන්ට ඇගේ චරිත ගුණාංග තමා තුළ රෝපණය කර ගැනීමට පෙළඹවීමක් ඇති කරන්නට ය. කතුවරියගේ මෙම ආස්ථානය සමඟ එකඟ නොවූව ද එකල සමාජ සංස්කෘතික පරිසරය හා කාන්තාව පිළිබඳ ව ඇයගේ හැදෑරීම අගය කරනු වටී.
සංසන්දනාත්මක ව කතාවෙහි දෙවන භාගයට වඩා මුල් භාගය රසවත්ව ලියැවේ. එනම් වඩා මෘදු ගලා යාමක් සහිත වේ. දෙවන භාගය කතාව අවසන් කිරීමට කඩිමුඩියේ ලියන ලද්දක් ලෙසින් දිස් වේ. සංස්කරණය වී නම් යෙහෙකි යැයි සිතේ. මේ නිසා කතාවේ සුමට ගලා යාම විටින් විට බිඳේ. ඇතැම් තැන්හි සිද්ධි හා කාල පරස්පරතා ද දක්නා ලැබේ. ඇතැම් සිද්ධි අභව්‍ය ලෙසක් හැඟේ. එසේම කතාව ලියැවෙන විඥානවාදී දෘෂ්ටිය කතාවේ රසයට හා කියැවීමට හානි කර බව පැවසිය යුතු වේ. මෙය හුදෙක් එම චරිත විසින් දරනු ලබන මතවාදවලට වඩා කතුවරියගේ විශ්වාසයන් හා දෘෂ්ටිවාද පාඨකයා මත පැටවීමක් ලෙසින් පෙනේ. කතුවරිය සතු ජ්‍යොතිෂය පිළිබඳ දැනුම කතාව තුළට බලෙන් අන්තර්ගත කිරීමට යාමෙන් මෙය සිදුව ඇති බව පෙනේ.
කෙසේ වුව ද, විද්‍යාවට, තර්කන බුද්ධියට හා දැනුමට හසු නොවන වි‍ශ්වාසය හා භක්තිය ජීවත්වීම සඳහා යම් උත්තේජකයක් හා අධාරයක් සපයනු ලබන ආකාරය මෙහි නිරූපිත ය. ජීවිතාභියෝග හමුවේ නොසැලී මුහුණ දීමට අවැසි පන්නරය මෙම සංස්කෘතික ආගමික පරිසරය තුළින් සපයයි. ජි.බී. සේනානායකගේ ‘දෙවියන් මැරීම’ නම් කවියෙන් කියැවෙන්නේ ද විද්‍යාත්මක දෘෂ්ටිය තුළ මෙම පන්නරය අහිමි වීම පිළිබඳවයි. එම අහිමි වීමෙන් සැදුණු හිස් තැනට ආදේශ කිරීමට යමක් නොවීමේ ප්‍රශ්නයකට මුහුණ දෙමින් සිටින අවදියක දී මෙබඳු කතාවකට හරයාත්මක අගයක් පවතී. කෙසේ වුවද පළමුව සඳහන් කළ පරිදි මෙහි චරිත පරයා කතුවරිය නිරාවරණය වන අවස්ථා විසින් එම සාරය උකහා ගැනීමට පාඨකයාට ඇති හැකියාව සීමා කර ඇත.
“ගැහැනියෙකුගේ ජීවිතයේ පිරිමියකුත් ජීවත් වෙනවා පුතේ” (පිටුව 131)
සෙන්ද අම්මා ආලත්ති අම්මාට එසේ පවසන්නේ ආලත්ති අම්මාගේ පළමු සැමියා වන රතු මහත්තයා ටීටර් නැටීම සඳහා ඇය හැර ගිය පසු ය. කාන්තාව තුළ ඇති පුරුෂ භාවරූපය පිළිබඳ ව සෙන්ද අම්මා එසේ කියයි. එම පුරුෂ භාවරූපය සෙන්ද අම්මා තුළින් හා ආලත්ති අම්මා තුළින් අපි දකිමු. මෙය පිරිමින්ගේ නෛසර්ගික ගුණ යැයි සමාජභාවය විසින් පවරා දෙන ගුණ ස්ත්‍රිය තුළින් විද්‍යමාන වන අවස්ථාවකි. තාත්තණ්ඩි මිය ගිය ද සැමියා ඇය හැර ගිය ද ආලත්ති අම්මා අසරණ වන්නේ නැත. අන් සැමියකු සරණ පතන්නේ ද නැත. ආලත්ති අම්මාගේ ජීවන දෘෂ්ටිය හා පෞරුෂය එසේ ය. දුර්වලතා අවම පරමාදර්ශී චරිතයක් ලෙස සාම්ප්‍රදායික ගැහැනිය උත්කර්ෂයට නංවන කතුවරිය ඇය වටා සිටින පිරිමි දුර්වලයන් බවට හරවයි. රවිනාථ දෙබිඩි චරිතයක් ඇත්තෙකි. රතු මහත්තයා ආරෝහ පරිණාහ දේහයකින් යුතු සෝබනකාරයෙකි. සාම්ප්‍රදායික ගැහැනියකගේ පෞරුෂය හමුවේ පිරිමියා දුර්වලයෙකු වනු බව කතුවරිය නොකියා කියයි.
නවකතාවේ පළමු භාගය තුළ ආලත්ති අම්මාගේ කතරගම ජීවිතය ගැන කියැ වේ. ඇගේ ප්‍රේමය හා විරහව මැදින් එම කොටස ගලා යයි. එකල දේශපාලන පරිසරය තුළ ද ආලත්ති අම්මාට සුළු භූමිකාවක් ලබා දීමෙන් කතරගමට සීමා වූ ඇගේ වපසරිය පුළුල් කිරීම සිදු කරයි. වාමාංශික දේශපාලන ව්‍යාපාරයේ තරුණ මැදිහත් වීම, සූරියමල් ව්‍යාපාරය, මැලේරියා වසංගතය, නියඟය ආදි එවක සමාජ දේශපාලනික හා පාරිසරික සිදුවීම් සමඟ කතාව ගළපා තිබේ. කෙසේ වුව ද, මෙහි සූරියමල් ව්‍යාපාරයේ සූරියමල යනු සූර්යකාන්ත මල ලෙස අර්ථ ගන්වා තිබේ. එය දෝෂ සහගත ය. සූරිය මල යනු ගංසූරිය ලෙස ද හඳුන්වන පෝර්ටියා ශාකයේ මල මිස සූරියකාන්ත මල නොවේ.
නවකතාවේ දෙවැනි භාගය වෙන්වන්නේ ආලත්ති අම්මාගේ නුවරඑළියේ ජීවිතය නිරූපණය කිරීමට ය. ආලත්ති අම්මා සහ දරුවන් අතර පවතින ස්නේහ බන්ධනය, දරුවන් පිළිබඳ වන යුතුකම් හා වගකීම් පිළිබඳ ඇගේ හැඟීම, පරමාදර්ශී මවක සේ ඇ‍ය ඉටු කරන කාර්ය භාරය ද මෙහි අන්තර්ගත වේ. රවිනාථගේ චරිතය තුළ ඇති දුර්වලතා මෙහි දී ඉස්මතු කර පෙන්වීමෙන් ආලත්ති අම්මා උත්තරීතර ගැහැනියක බවට පත් කරයි. මෙය නවකතාවක් නොව ආලත්ති අම්මාගේ චරිතාපදානය යැයි කෙනෙකුට හැඟී යාමට හැකි වන්නේ චරිත ගොඩනැඟීමෙහි දී දක්වන එකී පක්ෂග්‍රාහී ස්වභාවය නිසායි.
කෙසේ වුව ද, කතාව අවසන් වන්නේ නැවත ආලත්ති අම්මා ඇගේ කතරගම අල්පේච්ඡ ජීවිතය කරා එළැඹීමෙන් ය. එමඟින් ඇය සිය ජීවිතයට සැනසීම හා සැහැල්ලු‍ව ළඟා කර ගනී. කෙසේ වුව ද ඇය සිතන අයුරින් ම ඇයට දරුවන් හා සැමියා සමග පවතින බැඳීම අත්හැර ගැනීමට හැකි වන්නේ නැත. රවිනාථගේ සොහොන් කොත මත හිස හොවා ගෙන ආලත්ති අම්මා මියැදෙන්නේ පුනර් ජන්මයක දී රවිනාථගේ සෙනෙහස ප්‍රාර්ථනා කරමිනි. එහෙත් ඈ ප්‍රාර්ථනා කරන්නේ දුර්වලතා නැති රවිනාථ කෙනෙකි. මෙසේ ජීවන ගැඹුරක් පසක් කරමින් ඇරඹුම මතම පිහිටා කතාව අවසාන වේ.
නවකථාවේ ඇතැම් තැන්හි සංකේතාර්ථ භාවිත වේ. විශේෂයෙන් ම මෙහි දි ආලත්ති අම්මාට වරින් වර සම්මුඛ වන මොනරා පිළිබඳ ව සඳහන් කළ යුතුය. මෙම මොනරාට යම් පුද්ගලභාවයක් ආරූඪ කර ඇත. මෙය ආලත්ති අම්මාගේ යටිසිතේ පිළිබිඹුවක් මෙන් පෙනී යයි. නවකතාව පුරා භාවික වන බස සෞම්‍ය හා සුමට බසකි. එසේ වුව ද එම බස කතාව දිවෙන කාල පරිච්ඡේදයට අයත් බස නොවේ. එය ප්‍රාදේශීය බස ද නූතන බස ද මුසු කර සාදා ගත් බසකි. බසෙහි ගලා යාම සුමට බැවින් කියවීම කඨොර නොවේ. කතාව කාව්‍යමය යෙදුම්වලින් ද පොහොසත් ය.
“මතකෙ අමතකේ අතර ආලත්ති
අම්මා වැනුණා” (පිටුව 24)
“යටි පතුලෙ ඇනිච්ච කටුවක් අයින් කරන්න
බැරි වුණාම සැරින් සැරේ කෙවෙනව වාගේ
හිතේ කොනක් කෙවෙනව” (පිටුව 226)
අරපරෙස්සමින් යුතුව කරන ලද අධ්‍යයනයකින් යුතු ව අසනග වැසි නවකතාව ලියා ඇති බවක් පෙනී යයි. කතුවරියගේ එම උත්සාහය අගය කරනු වටී. නූතන නව කතා මඟ හැර අන් මඟක යන කතාවකි. කියැවීම නිරස නොවේ. පුද්ගල අධ්‍යාත්මයට කතා කරන්නකි. කතාවෙහි දුර්වලතා ඇත ද ජීවන යථාව පසක් කරන්නකි. නවකතාව සාපේක්ෂව තරමක් දිගු වුවද එහි බස හසුරවා ඇති අයුර අසනග වැස්සකට නොව මල් වරුසාවකට තෙමෙන්නාක් සේ සොඳුරු ය. කියැවීමට පොළඹවනසුලු ය.■

■ නර්මදා වික්‍රමආරච්චි

සුරංගනා කතා ලොව කීර්තිමත් කෘති කිහිපයක් වෙයි. එකක් ග්‍රීම් සුරංගනා කතාය. අනෙක හාන්ස් ක්‍රිස්ටියන් ඇන්ඩර්සන්ගේ සුරංගනා කතාය. මේ අතර ප්‍රකටම කෘතියක් ද වෙයි. ඒ ලස්සන වසිලිස්සා නම් රුසියානු සුරඟන කතා එකතුවයි. කෘතියක් වශයෙන් එය ජනාදරයට පත්වූ තරම කෙසේද යත් එය දැන් ප්‍රගති හා කැඩපත ප්‍රකාශනවලින් පමණක් නොව සුරස, අරටුව, ඉසිවර ආදි සෙසු ප්‍රකාශන ආයතනවලින් නැවත මුද්‍රණය කරමින් සිටී. එසේම නොනැවතී පරිවර්තනය වෙමින් ද පවතී.
රුසියාව ලංකාවට ද වැදගත් වන හේතු අතර දේශපාලනික සංකල්ප හා මූල පද්ධති පෝෂණය කිරීම සහ පරිවර්තන සාහිත්‍යයේ ආරම්භක අඩිතාලම නියෝජනය කිරීම කැපී පෙනේ. මෙම පරිවර්තන කෘති බිහිවීමෙහි උරදුන් දැදිගම වී රුද්‍රිගු, ඌරාපොළ හේමාලෝක හිමි, ඒ.පී. ගුණරත්න ආදි වියතුන්ගේ පරපුර මෙහි ලා සිහි කළ යුතුය. ගේය පද සාහිත්‍යයට එනවිට රුසියානු සාහිත්‍ය කෘතිවලින් ආභාසය ලබා කළ ගී කිහිපයක් සහෘද මනසේ මැවෙයි. ‘ඉවාන් පවුලු‍ෂා’ ගීය රුසියානු ලේඛක මැක්සිම් ගෝර්කිගේ ‘මකාර් චුද්‍ර’ කෙටිකතාව හා The Gypsy Camp Vanishes Into the Blueසිනමාපටය අනුව ගේය පද රචක චාරුක සුරවීර නිර්මාණය කර තිබේ. ලලිත් ද සිල්වා ලියූ ‘මා ඔබත් එක්ක සුහද කතාවක්‘ ගීය තෝල්ස්තොයි විසින් විරචිත ඇනා කැරනිනා අනුව ලියා ඇතැයි පද රචකයා පවසයි. ගේය පද රචක අමිල තේනුවර ටෙලි සිත්තමක තේමා ගීයක් සඳහා වසිලිස්සා සුරඟන කතාව ප්‍රස්තුත කර ගෙන තිබේ. චරිත දිසානායක ලියූ කසුන් කල්හාර සිය හඬින් සීත බඳුනක තබා ගල් කළ ‘සීතලයි සීතලයි ජීවිතේ’ ගීය ද වසිලිස්සා සුරඟන කතාව ඇසුරින් නිමවාලූවකි. වසිලිස්සා යනු ‘වාසිලි’ යන පුරුෂ නාමයේ ස්ත්‍රී පෙරළුමයි. එහි අර්ථය රැජින යන්නයි. වසිලිස්සා කතාන්දර දෙකක පෙනී සිටී. ඒ පළමු කතාවේ ලස්සන වසිලිස්සා (Vasilissa the beautiful) ලෙසිනි. දෙවැන්නෙහි නුවණැති කුමරිය හෙවත් නුවණැති වසිලිස්සා (Vasilissa the wise) ලෙසිනි. නුවණක්කාර වසිලිස්සා සහ ලස්සන වසිලිස්සා යනුවෙන් සේනාරත්න වීරසිංහ සහ මනෝරම වීරසිංහ එක්ව කෘතියක්ද පළ කර තිබේ. මෙම ගීයට පාදක වන්නේ ඉන් පළමු වසිලිස්සා යි.
සීතලයි සීතලයි ජීවිතේ
ඔබ එනවදෝ
උණුහුම අරන්
වසීලිස්සා
චරිතගේ වදනෙහි ඔබා බැලිය යුතු අමුතු ව්‍යංග ්‍යාර්ථ හෝ සංකූලතා නොඑයි. අදහස පැහැදිලිය. නමුදු එය එලා බැලිය යුතුය. රුසියානුවෝ ස්ලාවික් නම් සිය මුල්වැසියන්ගේ පටන් ජනප්‍රවාදවල පන්නරය ලැබුවෝ වෙති. සිය දේශයේ භූගෝලීය පිහිටීමත්, ඊට විවිධ ජනයාගේ ආගමනයෙන් සිදු වූ සංස්කෘතික ආබද්ධවීමුත්, නොනැවති යුද ඉතිහාස හේතුවෙනුත් ඔවුහු සිය දේශයේ නාමය ගන්නා සෑම කූඩා ඒකකයක් වෙතම සිය අනන්‍යතාව රඳවා තබා ගැනීමට තැත්කළහ. කතාන්දර ඉන් එකකි. රුසියානු කතාන්දර වර්ග කිහිපයකි.

1. සුරංගනා කතා (volshebnyne skazki)
2. එදිනෙදා ජන කතා (bytoviaia Skazka)
3. සත්ත්ව කතා (skazka o zhivotnykh)
4. වෙනත් ආගමික කතා
   රුසියාවේ ඇත්තේ දීර්ඝ සීත සෘතුය. කෙටි ගිම්හාන සෘතුය. එබැවින් බොහෝ රුසියානු සාහිත්‍ය කෘතිවල සීත සෘතු හා හිම වරදින්නේ නැත. වසිලිස්සාගේ කතාවට අනුව ගේය පද රචකයා සීතලයි සීතලයි පවසන්නේ කාලගුණ සීත පමණක් නොවේ. සියලු‍ සිත් සීතලෙන් මිදී ඇත. ආර්ථික දේශපාලන විපර්යාස හමුවේ කරකැවෙමින් පවත්නා පාලක පැලැන්තිය අනුව සැකැසී දැන් සියලු‍ ජීවිත පණ ගැසෙනු පමණි. ඒවායේ උණුහුම නැත. සුරඟන කතාවේ උණුසුම දැනෙන ගිනි හොයන්නට ගියේ වසිලිස්සාය. වසිලිස්සා ගියා නොව ඇයට යන්නට සිදුවිය. කුඩම්මාගේ දියණියෝ ඇය ගිනි ගෙනෙන්නට පිට කරත්. එහෙත් මේ ගීය ගයන්නේ ඔවුන් යැයි සිතීම අපහසුය. එසේ නම් බාබායිග ාගේ පාලනයට නතුව හිඳ අවසානයේ වසිලිස්සාගේ කරුණාව ලද බිරියෝසා ගස, බල්ලා, පූසා සහ වැටකඩුලු‍ වන්නට ඉඩ ඇත. බිරියෝසා ගස යනු ද ඉංග්‍රීසි බසින් වහරන බර්ච් ගසය. එය රුසියානු බසින් වහරන්නේ බිර්යෝසා (Береза) ලෙසිනි. දැදිගම වී රුද්‍රිගුහු එම ගස කතාවේ නිරූපිත ස්වභාවයට ම ගැළපෙන සේ බිරියෝසා ලෙසින් සිංහල බසට ගනිති.
   වසිලිස්සාගේ ගිනි සොයා යාම සම්බන්ධයෙන් හෂිත අබේවර්ධන ‘අමල්බිසෝ’හි මුල් කතාවේ ඇය ගිනි සොයා ගිය කතාන්දරය හා සමපාත කරයි. ‘නගුල්මුන්නා සහ තවත් කතා’ හි ‘එමල්බිසෝ’යනුවෙන් දක්වන්නේ ද ඇයමයි. තවත් ලිපියකදී ඔහු ප්‍රොමිතියස් බන්ධනයේ ආකාරය ද එවැන්නකැයි සැක කරයි. වසිලිස්සා ඉන්දු – යුරෝපීය සින්ඩරෙල්ලා ආකාරයේ කුඩම්මා සහ දිළිඳු දැරිය තේමා කරගත් කතා ගණයට මෙය අයත් බැව් පැහැදිලිය.
   “අමල් බිසෝ, මේරි ෆ්‍රෙයර්[Old Deccan Days] කතා එකතුවේ ‘සූර්ය බායි’ කතාව ලෙසද, ‘ලස්සන වසිලිස්සා’ කතා එකතුවේ ‘ලස්සන වසිලිස්සා’ කතාව ලෙසද හමුවෙයි. ඒවායේ කතාංශූන් එකිනෙක හා වෙනස් වෙන්නේ සුළු වශයෙනි. අමල් බිසෝ කතාවේ එන මුරුංගා ගස, වසිලිස්සා කතාවේ බිරියෝසා ගසක් බවට රූපාන්තරණය වෙයි.” (හෂිත අබේවර්ධන රසවතිය, ඉබ්බන්කටුව හා ලස්සන වසිලීස්සා, රැස)
   ඉම නොපෙනෙනා වනයේ…
   සීතල හොරෙන් දෑලේ
   ඔබ එනවදෝ උණුහුම අරන්
   වසීලිස්සා.. වසීලිස්සා..”
   රුසියාවේ වනාන්තර පද්ධති බහුලය. මිශ්‍ර වනාන්තර හා සදාහරිත වනාන්තර බහුලය. තුරු රහිත මිදුණු ප්‍රදේශ හා තණකොළ පමණක් වැවෙන ප්‍රදේශ ද පැතිර පවතී. මේ භූමි පද්ධතියේ පිහිටි වනාන්තර රුසියානු ගොවියන්ගේ සියලු‍ ජීවන අවශ්‍යතා සැපිරූවක් විය. කාර්මීකරණයට පෙර අවධිවල ගොවීන්ගේ කුදුමහත් සියලු‍ ගෘහ කටයුතු ඉටුවූයේ වන සම්පත් ඇසුරිනි. රුසියානු ගැමිලියන් මුළුතැන්ගෙයි උපකරණ සාදන්නේ වනයෙන් ගත් කළමනාවලිනි. සතුරකු ලෙසද මවක ලෙසද පෙනී සිටින බාබායිගා අතුගාමින් එන කොස්ස බර්ච් ගසෙන් සැකසූවකි. ගැමිලියන් විවාහපත් වෙද්දී නැන්දම්මා දෙන බැටලු‍ දෙන ඇගේ කුටුම්බයේ සාමාජිකයන්ගේ වස්ත්‍ර ඇය නිමවිය යුතුය යන අදහස අනුව සැපයේ. වසිලිස්සා කතාවේ කුඩම්මාගේ දියණියන් රෙදි ගොතන්නට එළිය නැතැයි ඇය පිටමං කර හරින්නේ ද මහ වනයටයි. වසිලිස්සා බිහිවන්නේ ද වනාන්තර අසබඩ ගම්මානවල සිටි ගැමි ගෙවිලියන් අසළය. 18වන සියවසේ පමණ රුසියානු පාලකයන්ගේ මැදුරුවල bakhari සහ skazochniki නමින් කතා කියන්නන් සිටි අතර පසුව ඔවුහු කී ගම්බිම් කරා ව්‍යාප්ත වූවෝය. සෝවියට් සංගමයේ නැගීමත් සමග සාමාන්‍ය ජනතාවට රුසියානු ජනකතා හා සුරඟන කතා සමීප කරවීමටත් කොමියුනිස්ට්වාදය ව්‍යාප්ත කිරීමේ මෙවලමක් ලෙසත් ස්ටාලින්ගේ පාලන සමයේදී ඒ කතා එක් කර සංග්‍රහ වශයෙන් ප්‍රකාශයට පත් කෙරිණි. සිය රෙජිමය පුළුල් කිරීමට අවැසි එය බව ස්ටාලින් හඳුනාගැනීමත් සමග එම කතා රුසියානු පුවත්පත් හා සඟරාවල පළවීම ඇරඹේ. පීටර්බර්ග් නුවර ප්‍රමුඛ නාගරික ප්‍රජාව අතර මෙය ව්‍යාප්තවීමේත් වෙනස්වීමේත් තත්ත්වයක් ඇති වූවත් ගම්බදව මෙම කතා එදිනෙදා අවශ්‍යතාවක් දක්වා වර්ධනය විය. ඇලෙක්සැන්ඩර් පුෂ්කින්, ලියෝ තෝල්ස්තෝයි වැනි ලේඛකයෝ මේවා එක් කර ළමුන් සඳහා කෘති පළ කළහ. මෙවැනි කරුණු හේතුවෙන් වසිලිස්සාට තනිව වනයේ අතරමං වීමට ඉඩදීමට අවසරයක් නොඑයි.
   මනුසතුන් නැති වනයේ…
   රාක්ෂයින් සරනා බිමේ..
   ඔබ එනවදෝ උණුහුම අරන්
   වසීලිස්සා..වසීලිස්සා..
   මෙහි කියවෙන පරිද්දෙන් වසිලිස්සා යනු වනන්තරයේ සිටින්නේ බාබායිගා යකින්නයි. රුසියානු බසින් ‘බාබා’ යන්නෙන් අත්තම්මා, මැහැල්ල වැනි අරුතක් කියවේ. අමල්බිසෝ සහ පෙරදිග කතාවල එන රාක්ෂසයන් මෙන් බාබායිගා නියෝජනය කරන්නේ රුදුරු සතුරු පක්ෂය නොවේ. විකට පෙනුමැති රුවක් දිස්වන බාබායිග ාට චරිත අමතන්නේ ‘බාබායිගා ආච්චියේ’ ලෙසිනි. එම වදනින් ම සතුරු බව බිඳ වැටී ඈ කෙරේ ළතෙත් හැඟීම් වැඬේ. තමා කරා එන චරිතවලට උදව් කිරීමට පසු නොබසින ඇය කෙරෙන් ළපටි දරුවන් සිටින මව් කෙනෙකුගේ ස්වභාවයක් ඉස්මතුවන්නේ යැයි විචාරකයෝ පවසති. වනයට අධිපති දෙවඟන ලෙසින් පෙනී සිටින බබායිගා, තමා කරා එන චරිතවලට අභියෝග ලබාදෙන්නා සේම ඔවුන් බියගන්වා ආරක්ෂාව සැපයීම වැනි ගුණාංග ද පෙන්වයි. ස්ලාවික් පුරාවෘත්තවල එන මැය පශ්චාද් ක්‍රිස්තියානි පුරාවෘත්තවල කාන්තාවන්ට වැදගත් චරිතයක් වී ඇතැයි සැලකේ. වසිලිස්සා යන වනයේ මනුසත්තු නැත. සිටින්නේ බාබායිගා පමණි. බාබායිගා ද දරුණු රාක්ෂසයෙක් නොවේ. වනයේ සිටින්නේ සුරංගනා කතාවල ද නිත්‍ය සාමාජිකයන් වන වනසත්තු ය. එල්ම්, බර්ච්, ඕක් ආදි තුරුය. එබැවින් ගී පද රචනයේ එන ආකාරයට වසිලිස්සා ගිනි රැගෙන එන තෙක් සිටින ගීය කියන්නාට බිය වීමට හේතු නොපෙනේ.
   වසන්තය එනතුරා
   අයිස් කඳු දිය වෙනතුරා
   ඇවිද යමු අපි
   මනුසතුන් හමුවන තුරා
   සීත සෘතුව අවසන් වන තෙක්, අයිස් කඳු දියවෙන තෙක් ඇවිද යාමට ගීය ගයන්නා වසිලිස්සාට ඇරයුම් කරයි. ‘දියවෙන්නට පෙර හෙට උදයේ හිම ජීවිතේ බැලලයිකාව වයමින් යමු’ යැයි ඉවාන් පවුලු‍ෂාට කියන්නිය මෙනි. යූරල් කඳුකරය පසෙකින් ද සෙසු කඳු පද්ධති අතරින් ද ගලා යන වොල්ගා නදියෙන් ද දකුණින් පිහිටි කළු මුහුදින් ද සුසැදි මෙම දේශයේ ස්වාභාවික සම්පත් ඔවුන්ගේ නිර්මාණ සාහිත්‍යයට අවශෝෂණය වී ඇත. චරිතගේ ගේය පදවල මේ කිසිවක් නොකියන්නේ වුවද එහි දැල් එලා විස්තාරණය කිරීමට හැකි බව පැහැදිලිය.
   රුසියානු සුරංගනා කතාන්දරවල කෙළවර මිහිරිය. සුඛාන්තය. කතාවේ වීරයා හෝ වීරවරිය දුප්පත් පුද්ගලයෙකි. සතුරා විහිලු‍ ආකාර ස්වභාව සහිත තැනැත්තෙකි. මෙසේ හෙයින් බටහිර සුරංගනා කතාවල දැක්වෙන මිථ්‍යා සංකල්පවල ෆැන්ටසියම මවන ස්වභාවයක් රුසියානු කතාන්දරවල නොඑයි. ඒවා ගැමි ගොවි දිවියේ හර පද්ධතීන් හා මුදුන්මූල සංස්පර්ශ කරවයි. කතුවරයා බාබායිගා පවා ඥාතියකු වැනි සානුකම්පිත නිතර දෙවේලේ කියවන අත්තම්මා කෙනෙකු මිස වස දී ඇපල් කන්නට දෙන දැඩි සැතිරියක නොකරයි. දෙවියන් සහ යක්ෂයා කියා වෙනම අයකු නොපෙන්වන අතර සාර්වරුන් උපහාසයට ලක්කරන වැනි කතාන්දර දක්වා වැඩී ඒවා ජනකතා ස්වරූපයෙන් ගම්බදව මුඛ පරම්පාරනුගතව පවතී. ඉවාන් බිලිබින් (1876-1942) වැනි සිත්තරුන් අතින් සිතුවමට නැගෙන වසිලිස්සා එම සිතුවම් හේතුවෙන් ම රුසියානු අනන්‍යතාව පවත්වාගෙන සෙසු රටවල සුරඟන කතා කෘති පරයා ව්‍යාප්ත වේ.
   වසිලිස්සා අඩි තබමින් බියපත් වනයේ තුරු පීරමින් එන දසුන අපට මවා ගැනීමට සලස්වා කසුන් කල්හාර ‘වසීලිස්සා…’ යි දීර්ඝ ස්වරයකින් ගයනු අන්තිම හිම බිඳත් වාෂ්පවීමට පෙර අපට නැවතත් ඇසෙනු ඇත.■

■ අයෝධ්‍යා මැණික්හින්න

ලංකාවේ පොප් කිරුල රූකාන්තගෙන් පස්සේ හිමිවුණේ භාතිය සන්තුෂ් දෙන්නට. ඇත්තටම භාතිය සන්තුෂ් ලංකාවේ ලොකු සංස්කෘතික පෙරළියක ආරම්භකයෝ වුණා. 98 ‘වසන්තයේ’ සීඩී එක අරන් එද්දි ලංකාවේ ඊට කලින් එහෙම දෙයක් වෙලා තිබුණේ නෑ. බී ඇන්ඞ් එස්ට කලින් හර්ෂයි රනිලුයි මේ විදිහට ඩබල් දාලා ආවාට ඒක බී ඇන්ඞ් එස්ලා වගේ යුනික් වුණේ නෑ. ප්‍රධානම අවුල වුණේ ඒගොල්ලෝ සම්භාව්‍ය එකත් එක්ක පෑහෙමින් යන්න හදපු එක. ඒත් භාතිය ඇන්ඞ් සන්තුෂ් ආවේ හැමදේම අලුත් විදිහට අරගෙන. ඒ වචන සිංදුවල ඒ විදිහට පාවිච්චි වෙලා තිබුණේ නෑ. හරියට බැලුවොත් සිංදුව ඇතුළේ ඒ කියන වචනවලින් හැදෙන සංයුක්ත තේරුමක් පවා නෑ. ඒත් ඒක අඩුපාඩුවකට වඩා ඒ වැඬේ ඇතුළේ තියෙන ඔනස්ටි එක, පියුරිටි එක, මතුකරන කාරණයක්. ලාංකේය සම්ප්‍රදායන්ගේ අත්ඩංගුවට පත් නොවුණු නිදහස් බවේ ප්‍රකාශනයක්. ඒ දෙන්නා වසන්තය සිංදුවට ප්‍රාසංගික වීඩියෝවක් කළා. ඒ වීඩියෝවෙන් වෙනම ස්ටයිල් එකක් ඉන්ට්‍රොඩියුස් වුණා. බටහිර බැක් ස්ටී්‍රට් බෝයිස් උන්මාදය පැතිරීගෙන යද්ද ලංකාවට ඒ පොප් වීරත්වයේ අනුහස අරන් ආවේ බී ඇන්ඞ් එස්. නාගරික බාලිකා පාසල්වල ටීනේජ් කෙල්ලන්ගේ බිත්ති බී ඇන්ඞ් එස් පෝස්ටර්වලින් පිරුණා. ලංකාවේ ඊළඟ පොප් තරු දෙක පෑව්වා.
ඩබල් පිටින් හිට් වෙන සම්ප්‍රදාය පටන් ගත්තෙ භාතිය සන්තුෂ් දෙන්නගෙන්. ඒත් ඩබල් විදිහට සාර්ථකව පවතින්න පුළුවන් වුණේ බී ඇන්ඞ් එස් ටයි, පොඩි මල්ලි චූටි මල්ලිටයි විතරයි. ඒකට ආර්ට් එකට අමතර ව්‍යවසායකත්වයක් පිළිබඳ දැනුමත් බලපානවා. බී ඇන්ඞ් එස් කියන්නේ ආර්ටිස්ට්ලා දෙන්නෙකුට වඩා හොඳ ඔන්ටප්‍රිනර්ස්ලා දෙන්නෙක්.
භාතිය සන්තුෂ් කියන්නෙ ගායකයෝ දෙන්නෙක් නෙමෙයි. ඒක සංස්කෘතියක්. ඒ පිටිපස්සේ ආවා අලුත් සංගීත සම්ප්‍රදායක්. අලුත් වීඩියෝ සම්ප්‍රදායක්. ඒ වගේම ලයිව් පර්ෆෝමන්ස් සම්ප්‍රදායක්. ෆ්‍රෙඩී මර්කරි මයික් එක දික්කරලා ඕඩියන්ස් එකට සිංදුව කියන්න දෙන එක ලංකාවේ මුලින්ම ට්‍රයි කළේ බී ඇන්ඞ් එස්. හරියට කිව්වොත් ඕඩියන්ස් එකත් ස්ටේජ් එකේම කොටසක් බවට පත් කිරීමේ පර්යේෂණාත්මක මෙහෙවරක් බී ඇන්ඞ් එස් කළා. ලංකාව කියන දූපතට කොලිටි සංගීතයක් හඳුන්වා දුන්නා. වැදගත්ම වෙන්නෙ ඉංග්‍රීසියෙන් සිංදු නොකියා උන් දෙන්නා සිංහලෙන් මේක කියන්න ගත්ත උත්සාහය. එහෙම නොවුණා නම් සිංහල සංගීතයේ පොප් රැල්ල ලියවෙන්නේ වෙනස් විදිහකට. ඇත්තටම බී ඇන්ඞ් එස්ට පස්සේ අපේ රටේ පොප් සංගීතය මැරුණා. ෂිහාන් මිහිරංග, සංක දිනෙත් වගේ අය සලකුණු කරන්නෙ ඒ අවසානය.
මියුසික් ඉන්ඩස්ටි්‍ර එකක් හදන්න බී ඇන්ඞ් එස් ලොකු මෙහෙවරක් කළා කියන එක පිළිගන්න ඕන. නාගරික ප්‍රාදේශීය භේදයක් හෝ වයස් භේදයක් නැතුව ලංකාවම එක පිට්ටනියකට ගන්න උන්ගේ මියුසික්වලට පුළුවන් වුණා. එක පැත්තකින් එහෙම දකින්න පුළුවන් සාර්ථකත්වයම මං දකින්නෙ බී ඇන්ඞ් එස් ෆේල් වුණු තැන විදිහට.
භාතිය ඇන්ඞ් සංතුෂ්ගේ මියුසික් ගැන කතා කර කර ඉඳිද්දි මගේ යාළුවා චන්දන හරිම සරල ඇත්තක් කිව්වා.
‘දුකාට අහුවුණු තැන ඉඳන් උන්ට කෙළවුණා’
‘ලයිෆ්’ ඇල්බම් එකට පස්සේ බී ඇන්ඞ් එස් ලංකාවේ සම්භාව්‍ය සංගීතය එක්ක පෑහෙන්න ට්‍රයි කළා. ඒකෙන් ඒ ගොල්ලොන්ට තිබුණු අත්තටු ඇකිළුණා. වෙල් නියර දිගේ බඩගාන්න ගත්තා. ඒක මොඩර්න් එකයි ට්‍රැඩිෂනල් එකයි එකතු කරන්න ගත්ත සබුද්ධික උත්සාහයක්. කෝට් දාගෙන වෙස්මූණු බැඳන් සිංදු කියන්නත්, ඒවා නිසාම වඩ වඩා ජනප්‍රිය වෙන්නත් පටන් ගත්තා.
සිංදුවක වචන කියන්නේ සිංදුවේ සම්ප්‍රදාය තීරණය කරන වැදගත්ම කාරණයක්. කොයිතරම් අලුත් සංගීත ආරක් හඳුන්වා දුන්නත් සම්ප්‍රදාය එක්ක ගැටගැහෙන වචන කලාවකට පුළුවන් ඒ සංගීතය මස්තබාල්දු කරන්න. අපිට ඇත්තට මොඩර්න් ලිරික්ස්ට්ලා හිඟයි. අපි තාම වැඩ කරන්නේ මොඞ්-ට්‍රැඩි ලිරික්ස් කලාවක. ඒක හිට් කරන්න ලේසියි. ඒත් අලුත් තැනකට යන්න අමාරුයි. දුකාගේ වචන එක්ක ලැබුණු පිළිවෙළ හින්ද බී ඇන්ඞ් එස් සංගීතයේ යුනික්නස් එක, අවංකකම නැති වුණා.
කාලෙකට ඉස්සර ලංකාවට රැප් එද්දි රෝහණ බැද්දගේ ටීවී එකට ආවා. එයා කිව්වා, ඔය රැප් අපේ ජනකවිවලත් තිබුණා කියලා. එතනදි බැද්දගේ නොදැන හිටපු දේ තමයි එහෙම ජනකවිවල පද ළඟ ළඟ කිව්වට ඒවා රැප් නොවෙන වග. රැප්වලට ඊටම අදාළ විලාසිතාවක් වගේම භාෂාවකුත් තියෙනවා. ඕනම සංගීත සම්ප්‍රදායකට ඒක එහෙමයි. අපේ පරණ ඒවා මොඞ් කරලා ඔබන එකෙන් අපි කරන්නෙ කොටළු කලාවක් බිහි කරන එක. බී ඇන්ඞ් එස් මේ විදිහට ‘සිරි සඟ බොදි’ කියලා රටේ සංගීතය එක්සේසත් කළා. ඉපැරණි සාහිත්‍යය සහ නූතන සංගීතය එක මිටට ගන්න ට්‍රයි කළා.
එතන ඉඳන් ඒ දෙන්නා කළේම සබුද්ධික වැඩ. ඒවා නිර්මාණ නෙමෙයි. එකලස් කිරීම්. ඒවා ඇතුළේ ආත්ම ප්‍රකාශනයක් තිබුණේ නෑ. ඒත් බී ඇන්ඞ් එස් බ්‍රෑන්ඞ් එක නිර්මාණය කරන්න මේ අපගමනයට පුළුවන් වුණා. මෙතනදී රූකාන්තව ආපහු මතක් කරන්න ඕන. කොයිතරම් අවකාශ තිබුණත් රූකාන්ත කිසි දවසක අපේ සාම්ප්‍රදායික සාහිත්‍ය උගුලට වැටුණේ නෑ. ලාංකේය වෙන්න ගිහින් තමන්ගෙ ප්‍රකාශනය නැති කරගත්තෙ නෑ.
බී ඇන්ඞ් එස්ලා කරපු තව වැදගත්ම දෙයක් තමයි අපිට යන්න පුළුවන් ජාත්‍යන්තරයේ සීමාව පෙන්නපු එක. මේ මොඞ්-ට්‍රැඩි සිංදු අරන් ඒගොල්ලෝ ඉන්ටර්නැෂනල් හිට් ලිස්ට්වලට යන්න ලංකාවේ කෙනෙක් මෙතෙක් දරපු ලොකුම උත්සාහය ගත්තා. ඒගොල්ලෝ ඉන්දියාවේ ගිහින් ආශා බෝස්ලි, කොලොනියල් කසින්ස් එක්ක සිංදු හැදුවා. ඒත් ජාත්‍යන්තර තාප්පෙන් එහාට පනින්න බී ඇන්ඞ් එස්ට බැරි වුණා. ඊට වඩා දුරක් නදීර නෝනිස්ගේ දැවෙනා දුක සිංදුව, නටාලියා ඩොකො කියන ගායිකාව එක්ක ජාත්‍යන්තරේට ගියා.
අන්තිමට ලංකාවේ පොප් වීරයෝ දෙන්නා මහින්දගේ කැම්පේන් කරන ගානටම වැටුණා. ඒ තරමටම නාගරික පොප් එක ලංකාවේ ග්‍රාමීය ජනප්‍රිය එකත් එක්ක සමපාත වුණා.
මේ ගමන ගැන මගේ විචාරය කොහොම වුණත් අපේ පරම්පරාවෙන් බිහිවුණු දැවැන්තම පොප් තරු දෙක බී ඇන්ඞ් එස් කියන එකට එකඟ වෙන්න සිද්ධ වෙනවා. අපේ පරම්පරාවෙන් බිහිවුණු දැවැන්තම බ්‍රෑන්ඞ් එකත් බී ඇන්ඞ් එස්. ඒකෙ වටිනාකම අවුරුදු විස්සක සංගීත විප්ලවය වෙනුවෙන් ඒගොල්ලෝ පවත්වපු, දවස් කීපයම හවුස්ෆුල් වුණු මියුසිකල් ෂෝ එකෙන්ම පේනවා. ෂෝ එකක් කරන්නේ කොහොමද කියන එක ගැන ලංකාවේ තිබුණු නිර්ණායකයන් පවා බී ඇන්ඞ් එස් සංස්කෘතිය ඇතුළේ ඔසවා තැබුණා.
ඒ අවසාන පොප් තරු දෙකට හදවතින්ම සුබ පතන්නේ 98 වසන්තයෙන් අවදි වුණු ඒ නිදහස් නාගරික පොප් රැල්ල අභාවයට ගිය එක ගැන හදවතේ කොනක තියෙන වේදනාවත් එක්කමයි.
(බී ඇන්ඞ් එස්ට පස්සේ ඩැඩී කණ්ඩායම නාගරික පොප් සංගීතයේ ඊළඟ කඩඉම පනින්න සූදානම් වුණා. ඒකට ඕන කරන හිතුවක්කාරකම ඒ අයට තිබුණා. ඒත් ගයාන් පෙරේරාගේ සමුගැනීමත් එක්ක ඒ හීනෙත් බොඳ වුණා) ■

■ චින්තන ධර්මදාස