Coming
Home

මාවෝගේ සංස්කෘතික විප්ලවයේ ආනුභාවයෙන් රතු හමුදා භටයෝ බුද්ධිමය ප්‍රජාව අත්අඩංගුවට ගති. දැනුම් ගබඩා ගිනි තියති. වඩා සංස්කෘතිකවත් චීනයක් බලාපොරොත්තු වෙති. මේ මාවෝගේ නාමමාත්‍රික සමාජවාදී චීනයේ නිර්ධන පන්තික සංස්කෘතික විප්ලවයයි.
මහාචාර්ය ලූ යන්ෂි (Lu Yanshi) දේශපාලන සිරකඳවුරින් පලා එයි. පලා ආ සිරකරුවා සොයා රතු හමුදා භටයෝ හා පක්ෂ සාමාජිකයෝ වෙහෙසෙති. නගරයෙන් පිටත්ව යාමට මත්තෙන් තම බිරිඳ සහ එකම දරුවාගේ මුහුණ දැකගැනීම ඔහුගේ බලාපොරොත්තුවයි. මෙලෙස පසුදා උදෑසන දුම්රියෙන් පලා යාමට අදහස් කර සිටින මහාචාර්ය ලූ යන්ෂි දුම්රියපොළේ දී රතු හමුදා භටයන්ගේ අත්තඩංගුවට පත්වෙයි. කාලයක් දේශපාලන සිරකරුවකු ලෙස රඳවා තැබෙන ඔහු මාවෝගේ සංස්කෘතික විප්ලවය අවසන් වීමෙන් වසර තුනකට පසුව තම බිරිඳ සහ දරුවා කරා පැමිණි පසු මුහුණපාන සිද්ධි දාමයක් Coming Home සිනමා පටයේ වෙයි.
චීනයේ පස්වන වන පරපුර නියෝජනය සිනමාකරුවන් දෙපළගෙන් ප්‍රබලතම ප්‍රකාශකයා ලෙස ගැනෙන යං යිමොව් (Zhang Yimou) විසින් 2014 වසරේ මෙම සිනමා කෘතිය නිර්මාණය කෙරිණ. මොහුගේ අනෙකුත් සිනමා පටවල මෙන්ම මෙහිද මෘදු කොමියුනිස්ට් විරෝධය සහ සංස්කෘතික විප්ලවයෙන් පසු මානව සබඳතාවල වූ බිඳ වැටීම සාකච්ඡා කෙරෙයි.
සංස්කෘතික විප්ලවය නිමවීමෙන් වසර තුනකට පසු නිදහස ලද දේශපාලන සිරකරුවකු ලෙස යළි පැමිණෙන ලූ යන්ෂිට මුහුණපාන්නට වන්නේ ඔහු කිසිත් අපේක්ෂා නොකළ තත්ත්වයකටය. තම බිරිඳ හා දරුවා සමග සතුටින් කාලය ගෙවාදැමීමට අදිටන් කර සිටි ඔහුට දැක ගත හැකි වන්නේ බිඳී විසිරී ගිය පවුලකි. දියණිය නිවස හැර ගොසිනි. බිරිඳ වියපත්ය. ඇයට ඔහු සිය සැමියා ලෙස හඳුනාගත නොහැක. පැමිණ සිටින්නේ සැමියා බව ඒත්තු ගැන්වීමට පක්ෂ සාමාජිකයන් පවා උත්සහ ගත්තද එය පලක් වන්නේ නැත. අවසන ඔහුට පක්ෂ සාමාජිකයන් විසින් ලබාදෙන සිය නිවසට යාබද බිම් මහලක වූ කාමරයක සිට, සිය නිවස දෙස බලාගෙන සිටීමට සිදුවෙයි. එලෙස සිටිනා’තුර බිරිඳට අනන්‍යතාව සනාථ කර දැක්වීමට ඔහු දරන උත්සාහය මෙහි කතා හරය වෙයි.
Amnesia නමැති මානසික රෝගයට ගොදුරුව සිටින බිරිඳ ඉදිරියට වරෙක මහාචාර්ය ලූ යන්ෂි ලෙසද තවත් වරෙක පියානෝ සුසර කරන්නෙකු ලෙස ද තවත් වරෙක ලිපි කියවන්නෙකු ලෙස ද විවිධ උපක්‍රම මඟින් සමීප වීමට උත්සහ කරන ලූ යන්ෂිට යමක් අනාවරණය කරගැනීමට හැකි වෙයි. ඒ තමා සිරගතව සිටින කාලයේ දී ෆැන්ග් නමැති අයෙකු අතින් ඇය අතවරයට ලක් ව ඇති බවත් එයින් ඇති වූ පීඩනය මත මෙම මානසික රෝගයට ඇය ගොදුරුව ඇති බවත්ය. මේ අතර ලූ යන්ෂි විසින් එවන ලද ලිපියකට අනුව සෑම මසකම පස්වන දිනට ඔහු පැමිණෙති’යි අපේක්ෂාවෙන් තවමත් ඇය දුම්රියපොළ වෙත යන බව ද ඔහු දැනගනී. කුමන හෝ අයුරකින් තම අනන්‍යතාව තහවුරු කරගත නොහැකි වූ මහාචාර්ය ලූ යැන්ෂිට අවසානයේදී සිදු වන්නේ ඇය හා සමග ඔහු පැමිණෙතැ’යි අපේක්ෂාවෙන් දුම්රියපොළ ගේට්ටුව ඉදිරිපිට සෑම මසකම පස් වන දින රැඳී සිටීමටයි.
Raise the Red Lantern, To Live, Red Sorghum, House of Flying Daggers, The Great Wall වැනි චීන සිනමාවේ සුවිශේෂ සිනමා කෘති රැ සක් බිහි කළ සිනමාකරුවා ලෙස හඳුන්වන යං යිමොව්ගේ මෙම සිනමා පටය තුළින් ගොඩනැගීමට උත්සාහ කරන දේශපාලනික තේමාව චීනයේ සංස්කෘතික විප්ලවය නමින් ක්‍රියාත්මක වූ වැඩපිළිවෙළෙහි අතුරු විපාක හඬගා කියන්නකි. දේශපාලන සිරකරුවන් ලෙස දහස් ගණනක් ජනයා සිරගත කළ, ප්‍රතිවාදී දේශපාලනික අදහස් දරන්නන් මිලියන හැත්තෑ හතරක් ඝාතනය කළ සංස්කෘතික විප්ලවයේ ආදිනව මින් කියාපායි. එහි ප්‍රතිවිපාක එම කාලසීමාවෙන් පසුව ද ජනයාට භුක්ති විඳින්නට සිදුවේ. ඒ අනුව, මහාචාර්ය ලූ යන්ෂිට සිය අනන්‍යතාව හෙළිදරව් කිරීමේ අර්බුදයට මුහුණ දෙන්නට සිදු වේ.
දේශපාලන සිරකරුවන් යනු කවුද? ඒ සඳහා වූ විශේෂ නිර්වචනයක් තිබේද? නැත! පාලකයන්ගේ අදහස් නුහුල්ලන, ඒවාට විරුද්ධ වන සංවිධාන කණ්ඩායම්වල සාමාජිකයන් සිරගත කොට මේ ලේබලය ඔවුන් පිට අලවති. ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදය, ජීවත්වීමේ අයිතිය ආදිය පිළිබඳව වහසිබස් දොඩවන රටවල් බහුතරයකම මෙම මර්දනය ක්‍රියාත්මක වෙයි. නැතිනම් හෙජමොනික ක්‍රියාවලියකින් හෝ අදහස් මඬින්නට උත්සාහ කරයි. මෙය චීනයේද එසේමය. එහි ආනුභාවයන් බලාසිටින ලංකාවේ ද එසේමය.
ලංකාව තුළ මෑත කාලීනව මෙම අත්දැකීමට සමාජයක් ලෙස අප මුහුණ දෙන්නේ 1971 තරුණ කැරැල්ල සමගයි. ඒ අනුව දහසය දහසකට ආසන්න තරුණ ප්‍රජාවක් මෙම නාමකරණයට ලක් කරන ලදහ. දෙවැන්න 1988-89 තරුණ නැගිටීම හා සම්බන්ධ සිදුවීම්ය. තෙවැන්න පසුගි ය රජය ගෙන ගිය (අ) මානුෂික මෙහෙයුමය. මේ අනුව අවස්ථා තුනක මෑත කාලීන අත්දැකීම් අපට හිමිය. අපට උතෝපියානු රාජ්‍යය ලෙස පාලකයන් විසින් මවාපාන ලද චීනය මෙන්ම ලංකාවේ ද එසේ කෙරිණ. එබැවින් මේ මොහොත වන විටත් ලංකාවේ දේශපාලන සිරකරුවෝ සිටිති. එහෙත්, ඒ වගක් පාලකයෝ නොපිළිගනිති. මැතිවරණවලදී කතිර බාගැනීමේ ඇමක් ලෙස භාවිතාකරන දේශපාලන සිරකරුවන්ගේ ගැටලු‍ව මැතිවරණයෙන් පසු අමතක කරති.
පසුගිය රජය තරම් චීනය හා සම්බන්ධව කටයුතු කළ අන් කිසි රජයක් මෙතෙක් නොමැත. ඔවුන්ගේ සංවර්ධන ව්‍යාපෘතිවලත් සංස්කෘතිකමය ව්‍යාපාරවලත් පරමාදර්ශය චීනයයි. එබැවින් මාවෝ මෙන් දේශපාලන සිරකරුවන් තබාග ැනීමට ඔවුනට කිසිදු බියක් සැකක ්නැත. ඔවුන් සැමවිටම දේශපාලන සිරකරුවන් යොදා ගත්තේ කටගැස්මටය. පසුගිය පාලකයන්ට එල්.ටී.ටී.ඊ. සංවිධානය සමග ගැටලුවක් තිබුණා නම් එහිදී මූලික විය යුත්තේ එහි නායකයන් ය. එහෙත් ඔවුහු කරුණා අම්මාන්, පිල්ලෙයාන් ඉදිරියට ගෙනවිත් සුදුහුණු තැවරුවෝය. ඔවුන් පාර්ලිමේන්තුවේ වාඩි කරවූහ. එහෙත් අහිංසක පවුල්වල ද්‍රවිඩ තරුණ තරුණියන් තවමත් දේශපාලන සිරකරුවන් ලෙසය. ඔවුන්ගේ බිරින්දෑවරුන් “කමින් හෝම්”හි මහාචාර්ය ලූගේ බිරිඳ මෙන් ඔවුන් එන තුරු දින ගනිමින් ය. පියවරු “පිරවි” චිත්‍රපටයේ මෙන් උමතුවෙන්ය. අම්මාවරු “පාංශු” චිත්‍රපටයේ මෙන් විස්සෝපයෙන්ය. මෙය අපට විතරක් උරුම ප්‍රශ්නයක් නොවේ. ලෝකයේ එදා මෙදා තුර ඉතිහාසයේ වරෙක යුදෙව්වන්, වරෙක කොමියුනිස්ට්වාදීන්, වරෙක විකල්ප කලා කණ්ඩායම්වල සාමාජිකයෝ මෙම පීඩාවට ලක් වූහ. ඔවුන්ගේ මව්වරු, පියවරු, බිරින්දෑවරු, සහෝදරයෝ මෙම ගින්දරේ පිළිස්සෙන්නට වූහ.
“කමින් හෝම්” චිත්‍රපටය යනු ‘දේශපාලන සිරකරුවන් ද මනුෂ්‍යයෝය’ යන්න අවස්ථාවාදී දේශපාලකයන්ට හා ඔවුන්ගේ අනුගාමිකයන්ට මතක් කර සිටින සිනමා පටයක් වන්නේය.■

■ වරුණ සූරියආරච්චි

රුසියාව තුළ ඇති කළ යුතු විප්ලවීය සමාජ වෙනසක් උදෙසා දේශපාලනික වශයෙන් තම අවධානය යොමුකළ ප්‍රධාන ලේඛකයා වූයේ ලියෝ තෝල්ස්තෝයි (1829-1910)ය. ‘රුසියන් විප්ලවයේ කැඩපත’ ලෙසින් ලෙනින් තොල්ස්තෝයි නම් කරන්නේ මේ හේතුවෙනි. තෝල්ස්තෝයිගේ සාහිත්‍ය නිර්මාණ පාඨනයට තරම්ම උනන්දුවක් ඔහුගේ ජීවන වෘත්තාන්තය සම්බන්ධයෙන් ද පවතී. සිටුවර ලියෝ තෝල්ස්තෝයිගේ සැබෑ ජීවිතය අරබයා ඔහු විසින් මෙන් ම ඔහුගේ බිරිඳ සොෆියා ද දරුවන් ද පසුව වෙනත් ලේඛකයන් විසින් ද වාර ගණනක් පොත් පළ කර ඇති අතර වත්මන වනවිටත් ඒ සම්බන්ධයෙන් කෙරෙන පර්යේෂණ නිමා වී නැති. තෝල්ස්තෝයිගේ ජීවිතය පිළිබඳ ප්‍රාමාණික විස්තර කථන තෝල්ස්තෝයි සහ සමකාලීනයෝ, තෝල්ස්තෝයි සහ ගාන්ධි, මානව විද්‍යාව හා එතෙර වියත්හු වැනි කෘති පාඨනයෙන් ලද හැකිය. ඔහුගේ දිවිය අළලා රචිත චරිතාපදාන කිහිපයක් සිංහලට පරිවර්තනය වී තිබේ. ඒ අතර, ‘තෝල්ස්තෝයිගේ ළදරු විය හා ළමා විය’ (Childhood, boyhood and youth), සින්තියා ඇස්ක්විත්ගේ ‘මහා පුරුෂයකුට බිරිඳක්ව’ (Married to Tolestoy), ඇලෙක්සැන්ඩ්‍රා තෝල්ස්තෝයිගේ ‘තෝල්ස්තෝයි ශෝකාන්තය’ (The Tragedy of Tolestoy)”, ටට්යානා තෝල්ස්තෝයිගේ ‘මගේ ආදරණීය තාත්තා ටෝල්ස්ටෝයි’(Tolstoy Remembered) යන ග්‍රන්ථ අතිශය වැදගත් වේ. ‘තෝල්ස්තෝයි ශෝකාන්තය’ රචනා කරන්නේ ඔහුගේ බාල දුවණියයි. මෙම ලිපියට මූලික වූ කෘතිය වන ‘මගේ ආදරණීය තාත්තා තෝල්ස්තෝයි’ ඔහුගේ වැඩිමල් දුවණිය රචනා කළ කෘතියයි. ලිපියේ මූලික අවධානය දෙවනුවට සඳහන් කළ කෘතිය වෙත යොමුවූව ද අන්තර්පඨිත පාඨනයේ හරපක්ෂය උදෙසා පළමුව කී කෘතිය ද යෝග්‍ය පරිදි යොදාගෙන ඇත.
ටට්යානා (1864-1950) ලියෝගේත් සොෆියාගේත් වැඩිමල් දියණිය යි. ටාන්යා නමින් සුරතල් නාමයෙන් හඳුන්වනු ලැබූ ඇය පවුලේ දෙවැන්නිය වශයෙන් උපත ලද්දා ය. පවුලේ සියල්ලන්ගේ ම ආදරය දිනා ගැනීමට ඇය සමත් වූ බවත් තමා ඇයට ‘අම්මා’ යයි විටෙක ඇමතූ බවත් ඇලෙක්සැන්ඩ්‍රා සිය කෘතියෙහි සඳහන් කරයි. ටට්යානාගේ කෘතියේ රචනා ශෛලිය වඩාත් බුද්ධිගෝචර එකකැයි කිව නොහැකි නමුදු මධ්‍යස්ථ එකකැයි ඉඳුරා ම කිව හැකි ය. බාල දියණිය ඇලෙක්සැන්ඩ්‍රා, තෝල්ස්තෝයිට බෙහෙවින් පක්‍ෂව මෙන් ම, සොෆියා පිළිබඳ ලෝකයා නොදත් පැතිකඩ අවධාරණය කරමින් විවේචනාත්මක රචනා ශෛලියක් අනුගමනය කරයි. එහෙත්, ටට්යානා එවන් විවේචනයකට නොයා මැදහත් දෘෂ්ටියකින් සිය පියා සහ කුටුම්බය සම්බන්ධයෙන් අදහස් දක්වනු මෙහිදී දැකිය හැකි විශේෂත්වය යි. තෝල්ස්තෝයිගේ විවාහ දිවියේ මුල් අවධිය සම්බන්ධයෙන් පවුලේ සාමාජිකයකු විසින් රචනා කළ කෘතියක් වීම නිසාත් පෙර කී චරිතාපදානවල නොඑන සහ සෙසු ලේඛකයන්ගේ අවධානය යොමු නොවූ කරුණු ගණනාවක් කතුවරිය මෙහි ඇතුළත් කර ඇති නිසාත් ‘මගේ ආදරණීය තාත්තා, තෝල්ස්තෝයි’ කෘතිය තරමක් විශේෂ වෙයි.
තෝල්ස්තෝයි සිය සිටුවර දිවිය ආභරණයක් නොකරගත් බැවින් යස්යානා පෝල්යානාවේ ගොවි මිනිසුන් ඔහුට දැක්වූයේ දැඩි හිතෛෂී ප්‍රතිපත්තියකි. එසේ වූවත් යස්යානා පෝල්යානාවේ ඇතැම් ගැමි ගැහැනියක් සිය පුතුට ඔහු හඳුන්වාදුන්නේ ‘ඇවිදින යක්ෂයා’ යන නමිනි. තෝල්ස්තෝයි ලොවට පෙන් වූ සාන්තුවර ප්‍රතිපත්තිය ඔහුගේ අභ්‍යන්තරයෙහි නොවූ බව බොහෝ පුද්ගලයන්ගේ මතය යි. සොෆියාගේත් ඔහුගේත් පවුල් දිවිය පිළිබඳ දීර්ඝ විස්තර පළකරන හෙන්රි ට්‍රොයට් වැනි ලේඛකයන් පවා විටෙක තෝල්ස්තෝයි කෙරෙන් ඉස්මතුවූ රළු ඇවතුම් පැවතුම් පිළිබඳව සිය කෘතීන් මඟින් අවධාරණය කර තිබේ. මේ සම්බන්ධයෙන් ප්‍රබලතම සාධකයක් ටට්යානා ඉදිරිපත් කරයි. සිය නිවස අසල පැවති චෙපීස් නම් ඕක් කැලයේ වලිකුකුළු දඩයමක නියැළි තෝල්ස්තෝයි වෙතට කුඩා ටට්යානා දිව යයි. ටට්යානා පියා පිළිබඳ ගොඩ නඟාගෙන සිටි වීර සංකල්පය එවේලේ ඔහු කළ ක්‍රියාවක් හේතුවෙන් ක්ෂණික දෙදරායාමකට ලක්වේ. එහෙත් පසුව ඇය සිතන්නේ පියා වරදක් නොකරන බැවින් තමා සිතූ ආකාරය නිවැරදි නොවන බවයි. පද්මා ගුණසේකරගේ පරිවර්තනයෙහි එය මෙසේ සඳහන් වේ.
“ඔහු සිය සත්ත්ව බෑගයට අත දමා තවමත් නොමැරී සිටි වලිකුකුළෙකු අතට ගන්නවා මම බලා සිටියෙමි. කුකුළා ඔහු අතේ සිට තටු ගැසුවේ ය. තාත්තා පිහාටුවක් ගලවාගෙන එයින් උගේ ඉහ පිටුපසට ඇන්නේ ය. වලිකුකුළාගේ ප්‍රාණය නිරුද්ධ වී ඌ නිහඬ වූයෙන් තාත්තා නැවතත් ඌ බෑගයට දමාගත්තේ ය. ඔහු කළ දේ නපුරු පිළිකුල් සහගත දෙයක් බව මම කල්පනා කළෙමි.”
තෝල්ස්තෝයි සිය දරුවන් වෙත දැක්වූ ප්‍රතිපත්තිය සෙසු ලේඛකයන්ට වඩා අද්විතීය වන්නේ යැයි කීවොත් නිවැරදි ය. එබැවිනි, ඔහුගේ යුග දිවිය සම්බන්ධයෙන් පමණක් නොව දරුවන් සම්බන්ධයෙන් ඔහු දැරූ ස්ථාවරය වෙත ද වියත් අවධානය අවදිවිය යුත්තේය. ඔහු සිය දරුවන් සිටුවර නාමයෙන් මාන්නක්කාරී නොකිරීමට වටිනා වස්ත්‍ර ඔවුන් කෙරෙන් ඉවත් කළේ ය. ගොවිපළේ ප්‍රායෝගික කටයුතු වෙත සම්බන්ධ කළේ ය. ගණිතය, චිත්‍ර කර්මය, භූගෝල විද්‍යාව ආදි තවත් නොයෙක් ශාස්ත්‍ර උගැන්වීමට ඔහු විසින් පවත්වාගෙන ගිය ගොවි පාසලට සිය දරුවන් ද ඇතුළත් කරන ලදි. (ගොවි පාසලේ දරුවන් උදෙසා ඔහු රචනා කළ කියවීම් පොත් සතර සහ යස්යානා පෝල්යානා නම් අධ්‍යාපනික සඟරාව සම්බන්ධයෙන් දළ සටහනක් මෙහි ඇතුළත් වේ.) නිවසේ සිටිය දී ඔවුන් සමග ‘භයානක සතාගේ සෙල්ලම’ කළේ ය. වේවැල් කූඬේ දමා වසාගෙන කරන හැංගිමුත්තන් සෙල්ලම් කළේ ය. තෝල්ස්තෝයි දරුවන් ලවා ‘ස්විෂ් ඩි්‍රල්’ නම් සරඹ ක්‍රීඩාව කරවයි. ඔවුන් සමග බිම්මල් පිපෙන වනයේ හැසිරෙයි. අශ්වයන් පදියි. දරුවන් අසනීප තත්ත්වයේ පසුවනු දක්නා ඔහු කම්පනය වෙයි. අවිනීතකම්වලදී කිපෙයි; එහෙත් පහර නොදෙයි. දරුවන්ගේ සිතැඟි කෙරෙහි වැටහෙන නුවණින් හැසිරෙයි. එබැවින් සිය පියා ඔවුන්ගේ පරමාදර්ශී වීරයා බවට පත්විය. ඇලෙක්සැන්ඩ්‍රා මෙන් ම ටට්යානා ද සිය චරිතාපදානවලින් මෙම කරුණු සනාථ කරති. පියා නිතර පැවසූ ‘පිපිඤ්ඤා ගෙඩි හතේ කථාව’ට ඇය වසඟ වෙයි. ඔහු දඩයමේ යද්දී වනයේ වලසෙකු හා කළ මාරාන්තික සටන සිහිවීමට ඇති උගේ හිස සහිත සම සිය පියා පිළිබඳ ආඩම්බර හැඟීම් ඇය තුළ ජනිත කරවීමට සමත් වේ. මේ සියල්ලමත් අතරෙහි යුද්ධය හා සාමය වැනි විශ්වව්‍යාපී නවකථා ද රචනා කිරීමට කාලය ඉතිරිකර ගනී. තෝල්ස්තෝයිගේ විනිවිද දක්නා බැල්ම හේතුවෙන් ඔහුට බොරු කිරීමට දරුවන්ට නොහැකි වූ අතර, ඇතැම් අවස්ථාවලදී නොකියා සිතේ තබා සිටි අදහස් පවා කියමින් ඔවුන් පුදුමයට පත්කිරීමට හේ සමත් විය. ඔහුගේ බැල්මෙහි තියුණුබව ටට්යානාගේ වදනින් මෙසේ ය.
“ඔහු අපට දඬුවම් කළේ නැති තරම්ය. එනමුදු මගේ දෑස දෙස බලා මගේ සිතේ ඇති දේ වටහා ගැනීමට පුළුවන්කම ඔහුට තිබුණු හෙයින් එවැනි අවස්ථාවල මම ඔහුට බිය වූයෙමි. අම්මා රැවටීමට මා සමත් වූව ද තාත්තා රැවටිය නොහැකි විය. තාත්තා ඇත්ත කුමක්දැයි එකවර ම වටහා ගත්තේ ය. එම නිසා කවුරුත් ඔහුට බොරු කතන්දර කීවේ නැත.”
තෝල්ස්තෝයිගේ එදිනෙදා කටයුතු, ශාස්ත්‍රීය කටයුතු, ඔවුන්ගේ ගමන් බිමන්, කුෂමින් පාන, සොෆියා සමග කළ විවිධ ලියුම් හුවමාරු අවස්ථා මතුදු නොව තෝල්ස්තෝයි පවුලේ විසූ ‘බල්ලාගේ ආයා’ හෙවත් ඇගෆා මිහාලොව්නා, දරුවන්ගේ ගුරුවරිය වූ ටට්යානාගේ ආදරය දිනාගත් හැනා ටේ‍රසී, ඩෝරා, ෆෝෆෝ ආදි නිවසට පැමිණ දරුවන්ට උගැන්වූවන්, ටට්යානා හදාගත් නැන්දා වූ ටට්යානා සර්ගොල්ස්කායා, සිය පියාගේ මිරන් වූ ෆෙට්, ටර්ගිනිව් ආදි චරිත පිළිබඳව ද මෙහි විස්තර ඇතුළත් වේ. ඒ අතරිනුත් වඩාලා ම ඉස්මතු වන්නේ කතුවරිය සෙසු දරුවන්ට වඩා සිය පියාගේ ප්‍රතිරූපය කෙරෙහි දැක් වූ ආසක්තභාවය යි.
තෝල්ස්තෝයි පවුලේහි උපන් පළමුවැන්නා වන සර්යෝෂා අයියාත්, ටට්යානාට පසුව උපන් ඉල්යා මළණුවනුත් ටට්යානාත් අතර පැවති බැඳීම තෝල්ස්තෝයිගේ සෙසු දරුවන්ට වඩා වෙනස් වූවකි. ඉල්යාගේ නිර්වචනයට අනුව ‘ලොකුවුන්’ හා ‘පොඩිවුන්’ වශයෙන් කණ්ඩායම් දෙකක් විය. පසුව උපන් දරුවන්ගෙන් ඈත්ව දිවිගෙවූ මොවුන් තිදෙන පවුලේ බර කරට ගෙන වගකිව යුතු අන්දමින් හැකිතාත් යහපත් ලෙස ජීවත්වීමට යත්න දැරූ පිරිසක් බැව් පෙනේ. වෙනකත් තබා තෝලස්තෝයිගේ බිරිඳ සම්බන්ධයෙන් ලෝකයා විවේචනශීලී මත පළකළ ද ටට්යානා නිගමන දැක්වීමකට නොයා ඉන් බැහැරව සිටිනු දැකිය හැකි ය.
Tolstoy and the Novelකෘතිය රචනා කළ ජෝන් බෙයිලි නම් විචාරකයා මෙම කෘතියට හැඳින්වීමක් සපයමින් කියා සිටින්නේ මව හා පියා අතර පැවති ගැටලු සහජ බුද්ධියෙන් අවබෝධ තරගත් ඇය දෙදෙනාට ම සානුකම්පිත වූ බවයි. My Father’s Death නම් වූ පරිච්ඡේදයේ දී ඇය ආරම්භක පරිච්ඡේදවල මෙන් ළදරු මතක ආවර්ජනය කරන්නියක ලෙස නොව පරිණත තැනැත්තියක මෙන් රචනා කරනු පෙනෙන බව ඔහුගේ අදහසයි. ටට්යානා තරුණ අවධිය පිළිබඳව දක්වන සටහන කථාවසානයේ නිමාව වේගවත් කරන්නාක් මෙන් අපට හැඟෙයි. ලියෝ තෝල්ස්තෝයි චරිතයේ සැඟවුණු පක්‍ෂය දැනගනු රිසි කුදු මහත් සියලු විචාරක පාඨකාදින්ගේ අවධානය යොමුවිය යුතු කෘතියක් වශයෙන් සැලකිය හැකි මෙම චරිතාපදානය තෝල්ස්තෝයිගේ දරුවන් මතු නොව දහනමවන සියවසේ රුසියානු කුටුම්බ සංස්ථාව සම්බන්ධයෙන් ද ප්‍රාමාණික කරුණු සපයන කෘතියක් ය යන්න අපගේ පිළිගැනීම යි.■

■ අයෝධ්‍යා මැණික්හින්න