රිවස්ටන් – හෘදය සාක්ෂියේ අර්බුදයකට ඌනනය වන ව්‍යුහාත්මක ප්‍රචණ්ඩත්වය – උපාලි අමරසිංහ

“රිවස්ටන්” චිත්‍රපටයේ පළමූ රූපරාමුව ම රූපකාර්ථයකි. 

චිත්‍රපටයේ ආරම්භයේ දිස්වන කුඩා සමචතුරස්‍රාකාර කවුළු හතර ප්‍රේක්ෂකයාගේ මතකයේ ඉතිරිවන්නේ මෙම කවුළු හතරේ දර්ශනය, චිත්‍රපටියේ ආරම්භක නාමාවලිය අවසන් වන තෙක්ම ස්ථාවරව පවතින නිසාවෙනි.

ඉන් සුළු මොහොතකට පසු “රෝඩ් මුවී” ශානාරයෙන් යුතු මෙම චිත්‍රපටයේ ප්‍රධාන චරිත හතර තිරය මත දිස්වේ. 

මෙම කවුළු හතර ම, ප්‍රමාණයෙන් සහ හැඩයෙන් එක සමාන වුවද, එම චරිත හතර ඔවුන්ගේ ජීවිත කතා සහ අපේක්ෂා අතින් එකිනෙකාට හාත්පසින් ම වෙනස් ය. කෙසේ වෙතත්, මෙම චරිත හතරට ම පොදු වූ එක් සුවිශේෂී ලක්ෂණයක් ඇත; එනම්, ඔවුන්ගේ සිත් තුළ පවතින වරදකාරී හැඟීම සහ හෘද සාක්ෂිය සමඟ පවතින සදාතනික අරගලයයි.

2000 දශකයේ මුල් භාගයේ පැවති ගැටලුකාරී ශ්‍රී ලංකාව පසුබිම් කරගත් මෙම කතාව, නකල්ස් කඳු පන්තිය දෙසට ඇදෙන අඳුරු සහ කටුක ගමනක් නිරූපණය කරයි. මෙහිදී පොලිස් නිලධාරීන් තිදෙනෙකුට, එනම් අභිලාෂකාමී එහෙත් සදාචාරාත්මකව ගැටලුවකට මුහුණ දී සිටින පින්නවල නම් පරීක්ෂකවරයෙකුට, උදයසිරි නම් රියදුරෙකුට සහ චන්ද්‍රපාල නම් අසරණ වූ කොස්තාපල්වරයෙකුට, නන්දිත නම් තරුණයාව (දේශපාලන සිරකරුවෙකු හෝ පාතාල සාමාජිකයෙකු ලෙස නිශ්චිතව හඳුනාගත නො හැකි) මිදුම් සහිත රිවස්ටන් කඳු මුදුන වෙත ප්‍රවාහනය කිරීමේ කාර්යය පැවරේ. 

(මෙහිදී සඳහන් කලයුතු කාරණයක් වන්නේ මෙම චිත්‍රපටය මූලික වශයෙන් දෙබස් මත පදනම් වූ (dialogue-driven) නිර්මාණයක් වන අතර, එවැනි සුවිශේෂී ශෛලියක් එහි කථා වස්තුවේ අරමුණ ඉටු කිරීම සඳහා කෙතරම් දුරට ඵලදායී ලෙස දායක වන්නේද යන්න තවදුරටත් විශ්ලේෂණය කළ යුතු විෂයයක් බවයි. චිත්‍රපටයේ භාෂා භාවිතය (linguistic register), ස්ථාපිත සිනමා භාෂාව සහ එහි අනුබද්ධ ලක්ෂණ සමඟ කෙසේ සමපාත වන්නේද යන්න පිළිබඳ නිශ්චිත ඇගයීමක් සිදු කිරීම, සිනමා සංඥාර්ථවේදය සහ සිනමා සෞන්දර්යවේදයේ ගැටලු පිළිබඳ විශේෂඥ දැනුමක් ඇති විචාරකයින්ට සහ විද්වතුන්ට පැවරීම වඩාත් උචිත ය.)

මතුපිටින් මෙය සාමාන්‍ය සිරකරුවෙකු පිළිබද නව සාක්ෂි සොයා යෑමක් ලෙස පෙනුනද, එම නිලධාරිවාදී ලිපි ලේඛනවලට යටින් “සුදු වෑන්” සංස්කෘතියට අයත් භීෂණාත්මක නියෝගයක් සැඟවී ඇත. එනම්, හුදෙකලා ප්‍රදේශයකට ගිය පසු මෙම තරුණයාව ඝාතනය කර, ඔහු පලා යාමට තැත් කිරීමේදී සිදුවූ මරණයක් ලෙස එය හංවඩු ගැසීමයි.

පොලිස් ජීප් රථය පාළු හා වනගත භූ දර්ශනයක් ඔස්සේ ගමන් කරන විට, නිලධාරීන්ගේ වෘත්තීය මුහුණුවර ඔවුන්ගේ පෞද්ගලික දුක්ඛිත තත්වයන් හමුවේ බිඳ වැටෙන්නට පටන් ගනී. පරීක්ෂකවරයා අනියම් පෙමක පැටලී අසරණව සිටියි. කොස්තාපල්වරයා තම බිරිඳ රෝහල්ගත කර ඇති බව දැන ගැනීමෙන් දැඩි කම්පනයට පත්ව සිටින අතර, රියදුරු උදයසිරි තම එකතැන පල්වන ජීවිතයෙන් මිදීමට රේඩියෝ ප්‍රශ්න විචාරාත්මක වැඩසටහනකට ඇබ්බැහි වී සිටියි. 

මෙහි පවතින උත්ප්‍රාසය නම්, නිලධාරීන් මෙලෙස මානසිකව ඇද වැටෙන විට, සිරකරු නන්දිත ඉතා ඉවසීමෙන් යුතුව සිටීමයි. මෘදු ගතිගුණ ඇති උගත් තරුණයෙකු වන ඔහු, කොස්තාපල්වරයාට වෛද්‍ය උපදෙස් ලබා දෙමින් සහ උදයසිරිට රේඩියෝවේ ප්‍රහේලිකා විසඳීමට සහාය වෙමින්, සිරකරුවා සහ ආරක්ෂකයා අතර පවතින පරතරය පියවීමට පටන් ගනී.

ඔවුන් රිවස්ටන් කඳු මුදුනට ළඟා වන විට, පරිසරය මීදුමෙන් මෙන්ම සදාචාරාත්මක අවිනිශ්චිතතාවයෙන් ද බර වේ. තමාට අත්වීමට නියමිත ඉරණම පිළිබඳව මනාව අවබෝධ කරගත් නන්දිත, තමාව මරා දැමීමට නියමිත පුද්ගලයන් සමඟ සංවාදයක යෙදේ. එහිදී “ඉලක්කය” හුදු පුද්ගලයෙකු ඉක්මවා ගිය උපදේශකයෙකු සහ විශ්වාසවන්තයෙකු බවට පත්වේ. තම දීර්ඝ හා කටුක ගමන පුරා තමන්ට අවංකවම මානුෂීය දයාව දැක්වූ එකම පුද්ගලයාව ඝාතනය කිරීමට සිදුවීමේ දෛවෝපගත උගුලකට මෙම නිලධාරීන් හසුවෙති.

අවසාන ජවනිකාවලදී, රිවස්ටන්හි මීදුම, පරිසරය තුල පවතින යුක්තිය සහ අයුක්තිය අතර බොඳවූ සීමාවන් සඳහා රූපකයක් ලෙස භාවිත වේ. සුපුරුදු ක්‍රියාදාම චිත්‍රපටයක අංගවලින් බැහැරව, මෙම චිත්‍රපටය අවධානය යොමු කරන්නේ ප්‍රපාතයක් අද්දර සිටින මිනිසුන් හතර දෙනෙකුගේ නිහඬ හා පීඩාකාරී මානසිකත්වය වෙතයි. කතාව අවසන් වන්නේ සරල විසඳුමකින් නොව, මිනිස් ආත්මයේ බර පිළිබඳව කරන ලද විමසුමකිනි. එම නිලධාරීන් තෝරා ගත්තේ තම ඉහළ නිලධාරීන්ගේ නියෝග පිළිපැදීමේ පහසුව ද, නැතහොත් තම හෘද සාක්ෂියේ බර ද යන්න තීරණය කිරීම ප්‍රේක්ෂකයාට ඉතිරි කරයි.

“රිවස්ටන්” චිත්‍රපටයේ දෙබස් හැසිරවීම එහි බුද්ධිමය කොඳු නාරටිය බඳු වන අතර, එය හුදු අපරාධ ගවේෂණාත්මක නාට්‍යමය ස්වරූපයෙන් ඔබ්බට ගොස් පීඩාකාරී ක්ෂිතිමය අත්දැකීමක් දක්වා ගෙන යයි. මෙහි එන වඩාත් සිත්ගන්නාසුලු දර්ශනයක් වන්නේ, සිරකරු නන්දිත  තමාව අත්අඩංගුවේ තබාගෙන සිටින නිලධාරීන්ට “රිවස්ටන්” යන නාමයේ නිරුක්තිය පිළිබඳ විවිධ පැතිකඩ පැහැදිලි කර දීමයි. ඔහුගේ අධ්‍යාපනය සහ ප්‍රාදේශීය දැනුම ප්‍රදර්ශනය කිරීම හරහා, තේරුමක් නොමැති ක්‍රමවේදයක ගොදුරක් වීමට නියමිත ජීවිතයක ශෝචනීයත්වය හඳුනා ගැනීමට තිර රචනය විසින් නිලධාරීන් මෙන්ම ප්‍රේක්ෂකයන්ව ද පොළඹවනු ලබයි.

ධුරාවලිය ඉක්මවා යන මෙම මානුෂීය බැඳීම රේඩියෝ ප්‍රශ්න විචාරාත්මක දර්ශන හරහා තවදුරටත් ඉදිරියට යයි. සංකීර්ණ ප්‍රශ්නයකට නිවැරදි පිළිතුර පිටුපස අසුනේ සිටින නන්දිත ලබා දෙන විට, “නිලධාරියා සහ අපරාධකරු” අතර පවතින දැඩි බල අරගලය මොහොතකට පහව ගොස්, ඒ වෙනුවට ක්ෂණික වූත් අද්භූත වූත් සුහදත්වයක් ඇති වේ. කෙසේ වෙතත්, මෙම අන්තර්ක්‍රියාව තුළ තිත්ත උත්ප්‍රාසයක් ද සැඟවී ඇත. එයින් ප්‍රවීන  නිලධාරී උදයසිරිගේ බුද්ධිමය පිරිහීම නිරාවරණය වන අතර, ඔහු සේවය කරන “මොළය හිරිවට්ටන” පද්ධතිය වෙනුවට ඔහුගේ එකම මානසික තෘප්තිය ගුවන් විදුලි විකාශනයකට පමණක් සීමා වී ඇති බව පෙන්වා දෙයි.

ජීප් රථයේ ප්‍රධාන ලාම්පු එළියෙන් පමණක් ආලෝකමත් වන අවසාන තීරණාත්මක දර්ශනයේදී, පරීක්ෂකවරයා සහ නන්දිත අතර සංවාදයක් ඇති වේ. පරීක්ෂකවරයාට තම සිරකරුවා දෙස බැලීමට සිදුවන්නේ තම හෘද සාක්ෂියේ කැඩපතක් දෙස බලන්නාක් මෙනි. මෙහිදී දෙබස් හැසිරවීම හුදු “පොලිස් භාෂාවෙන්” බැහැරව “ආත්මීය භාෂාවක්” කරා යොමු වෙයි. කෙසේ වෙතත්, මෙය පවතින තත්වයේ ඇති අසරණ බව තවදුරටත් තහවුරු කරයි. මන්ද, එවැනි ගැඹුරු මානුෂීය සම්බන්ධතාවයක් ඇති වුවද, චරිත තවමත් බැඳී සිටින්නේ කාව්‍යයට හෝ තර්කයට එපිටින් ක්‍රියාත්මක වන පද්ධතියක නියෝග සමඟ බැවිනි.

මෙම චිත්‍රපටයෙන් එක් බිහිසුණු සත්‍යයක් අවධාරණය කෙරේ: එනම්, පුද්ගලයන් අතර කෙතරම් ගැඹුරු මානුෂීය බැඳීමක් ඇති වුවද, තර්කයට හෝ දයාවට එපිටින් ක්‍රියාත්මක වන නියෝග මගින් පාලනය වන වටපිටාවක ඔවුන් සැමවිටම සිරවී සිටින බවයි.

මෙම බැලූ පසු සිනමා උන්මාදයෙන් පෙළෙන සිනමාලෝලීන්ගේ මතකයට එන මගහැරිය නො හැකි චිත්‍රපට කීපයක් වේ. ජගත් මනුවර්ණගේ රහස් කියන කඳු (2023) එක චිත්‍රපටයකි. අනෙක නම් ස්ටීවන් ස්පිල්බර්ග්ගේ Munich (2005) චිත්‍රපටයයි. මෙහි දී මගේ අවධානය යොමු වන්නේ මියුනික් සහ රිවර්ස්ටන් චිත්‍රපට ද්වයේ පවතින සමානකම් සහ ප්‍රතිපක්ෂයෙන් කෙරෙහි ය

මෙම නිර්මාණ ද්විත්වයම, රාජ්‍ය අනුග්‍රහය ලබන ප්‍රචණ්ඩත්වය සහ මිනිස් ආත්මය අතර පවතින බිහිසුණු ගැටුම විවරණය කරයි. මියුනික් චිත්‍රපටය ජාත්‍යන්තර ප්‍රචණ්ඩත්වය එරෙහි මෙහෙයුම් පිළිබඳවත්, දෙවැන්න අභ්‍යන්තර දේශපාලන මර්දනය පිළිබඳවත් අවධානය යොමු කළද, මෙම චිත්‍රපට දෙකම වරදකාරී හැඟීම සහ හෘද සාක්ෂිය සමඟ කෙරෙන සදාතනික අරගලය පිළිබඳව දැඩි අවධානයක් යොමු කරයි. මෙම නිර්මාණ දෙකම, ඝාතනයක් සඳහා අනුයුක්ත කරනු ලැබූ මිනිසුන්ගේ සිත් තුළ පවතින පීඩාකාරී නිහඬතාව කෙරෙහි අවධානය යොමු කරයි. 

“රාජ්‍යයේ මැදිහත්වීම” පිළිබඳ මෙම නිර්මාණ දෙක අර්ථකතනය කරන්නේ එකිනෙකට වෙනස් ආකාරයකට ය. ස්පිල්බර්ග්ගේ චිත්‍රපටයේ රජයේ සාකච්ඡා සහ ඉහළ මට්ටමේ උපාය මාර්ගික සැලසුම් සෘජුවම නිරූපණය වන අතර, එමගින් රාජ්‍ය අනුග්‍රහය ලබන පළිගැනීම්වල පවතින සදාචාරාත්මක අවිනිශ්චිතතාව ප්‍රශ්න කරයි. අනෙක් අතට මියුනික්  චිත්‍රපටය ප්‍රචණ්ඩත්වයේ චක්‍රය පිළිබඳ භීතිකාමය නිෂ්ඵලභාවයකින් අවසන් වන අතර, රිවර්ස්ටන් චිත්‍රපටය අවසන් වන්නේ මිනිස් ආත්මයේ බර පිළිබඳව කෙරෙන ප්‍රත්‍යවේක්ෂාත්මක විමසුමකිනි. එය බිඳවැටුණු පද්ධතියක් තුළ නිහඬව සිටීමේ සදාචාරාත්මක පිරිවැය පිළිබඳව ප්‍රේක්ෂකයා තුළ ප්‍රශ්න ඉතිරි කරයි.

අප පුද්ගල හෘද සාක්ෂියෙන් ඔබ්බට ගොස් චරිතවල ක්‍රියාකලාපය තීරණය කරන පද්ධතිමය ව්‍යුහයන් දෙසට අවධානය යොමු කරන තරමට ම, එම නිර්මාණයේ ගුණාත්මකභාවය වැඩිවිය හැකි ය. යන්ත්‍රයක දත් රෝද බඳු වූ මිනිසුන් මානුෂීයකරණය කිරීමට චිත්‍රපටය සමත් වුවද, එම යන්ත්‍රයම විග්‍රහ කර පෙන්වීමට එය අපොහොසත් වන බව කෙනෙකුට තර්ක කළ හැකිය. නිලධාරීන් තිදෙනාගේ මානසික බිඳවැටීම චිත්‍රපටය ඉතා සූක්ෂ්ම ලෙස ලේඛනගත කළද, ඔවුන්ගේ දුක්ඛිත තත්වයේ ප්‍රධාන නිර්මාණකරුවා වන “රාජ්‍යය” පිළිබඳව එහි පවතින්නේ අමුතු නිහඬතාවකි. තමන්ගේ පැවැත්ම හෝ සමාජ තත්ත්වය රැක ගැනීම වෙනුවෙන් බිහිසුණු කාර්යයක් කිරීමට බලකෙරුණු මෙම පොලිස් නිලධාරීන්ගේ අසරණභාවය සහ ඔවුන් පරාරෝපණය වී ඇති ආකාරය පිළිබඳව අවධානය යොමු කරන චිත්‍රපටය, එවැනි හැසිරීමක් ඉල්ලා සිටින දේශපාලන හා ආර්ථික බලය පිළිබද සත්‍යය එළිදරවූ කිරීමට දක්වන්නේ අඩු අවධානයකි. 

මෙහි රාජ්‍යය පවතින්නේ හුදෙක් ව්‍යාජ පැවැත්මක් (pseudo-presence) ලෙස පමණි; එය “චීෆ්” (Chief) විසින් දෙන නියෝග සීමාවෙන් නතර වේ. රාජ්‍යය  මුහුණක් නොමැති, ප්‍රශ්න කිරීම් ලක් නො වෙන වස්තුවක් ලෙස ඉතිරි වේ.

ණය බර, විෂ සහිත සබඳතා සහ පල්වන ජීවිත වැනි පෞද්ගලික දුක්ඛිත තත්වයන් මිනිසුන්ව මෙවැනි සාහසික ක්‍රියාවන්ට පොළඹවන්නේ කෙසේදැයි පෙන්වමින් අධ්‍යක්ෂවරයා මානුෂීය දෘෂ්ටිකෝණය ඉතා දක්ෂ ලෙස හසුරුවා හසුරුවා ඇති බව සත්‍යයකි. එහෙත් සම්පූර්ණයෙන්ම හෘද සාක්ෂියේ මානුෂීය අරගලය කෙරෙහි පමණක් අවධානය යොමු කිරීමෙන්, පද්ධතිමය ප්‍රචණ්ඩත්වය යනු රාජ්‍යය රැක ගැනීම සඳහා සැලසුම් කරන ලද යාන්ත්‍රණයක් ලෙස පෙන්වනවා වෙනුවට, එය අවාසනාවන්ත පෞද්ගලික සදාචාරාත්මක තේරීම් මාලාවක් ලෙස හුවා දැක්වීමේ අවදානමකට චිත්‍රපටය ලක්වන බව පෙනේ. මරා දැමීමට නියෝග ලැබී ඇති මිනිසෙකු කෙරෙහි අනුකම්පාවක් ඇති කර ගැනීමට නිලධාරීන්ට සිදුවන මෙම පරස්පර විරෝධය, ව්‍යුහාත්මක ප්‍රචණ්ඩත්වය (structural violence) පිළිබඳ කදිම හැදෑරීමකි. කෙසේ වෙතත්, නිලධාරීන්ගේ බරැති, පීඩාකාරී නිහඬතාව කෙරෙහි අධ්‍යක්ෂවරයා දැක්වූ අවධානය, අධිකරණ බලයෙන් පරිබාහිරව ක්‍රියාත්මක වන එම යාන්ත්‍රණය පිළිබඳව සෘජු විවේචනයක් එල්ල කිරීමට තිබූ අවස්ථාව මග හැරීමක් ලෙස ද කෙනෙකුට පෙනී යා හැකි ය. 

“රිවස්ටන්හි මීදුම” හුදෙක් යුක්තියේ සීමාවන් පමණක් නොව, රාජ්‍යය ආරක්ෂා කරන ධුරාවලියක ගොදුරු බවට පත්ව සිටින මෙම මිනිසුන් හතර දෙනාගේ භෞතික යථාර්ථය ද වසා දැමෙන බව කෙනෙකුට තර්ක කළ හැකිය. එනම්, දැනට පවතින පරිදි, ආරම්භක දර්ශනයේ ඇති කුඩා කවුළු හතරෙන් සංකේතවත් වන්නේ පුද්ගලයා කෙරෙහි පමණක් යොමුවන අවධානය වන අතර, රාජ්‍යයේ දැවැන්ත හා මර්දනකාරී ව්‍යුහය එම දර්ශන තලයෙන් පිටත ආරක්ෂිතව තබා ඇත. එමෙන්ම රාජ්‍යයේ ප්‍රචණ්ඩත්වය ඇහැට ඇගිල්ලෙන් ඇන කියනවා වෙනුවට අධ්‍යක්ෂවරයා විසින් එය චිත්‍රපටයේ යටිපෙළෙහි සඟවා ඇති බවටත් කෙනෙකුට තර්ක කළ හැකි ය.

 මෙහි එන සිරකරු නන්දිත ගේ චරිතය ගොඩනැගීමේදී අධ්‍යක්ෂවරයා සුවිශේෂී අභියථාර්ථවාදී (Surreal) ස්වරූපයක් අනුගමනය කරයි. සාමාන්‍ය සමාජ යථාර්ථය තුළ පාතාල ලෝකයට හෝ දේශපාලන ක්‍රියාකාරීත්වයට සම්බන්ධ පුද්ගලයන් මෙතරම් දැනුමකින් හෙබි අය වීම අතිශය දුර්ලභ ය. එහෙත්, නන්දිත “රිවස්ටන්” යන නාමයේ නිරුක්තිය විස්තර කිරීම හරහා මෙම චරිතය සාමාන්‍ය යථාර්ථයෙන් ඔබ්බට ගිය බුද්ධිමය මට්ටමකට ඔසවා තබයි. මෙම අභියථාර්ථවාදී ස්වභාවය චිත්‍රපටයට එක් කරන්නේ ධනාත්මක හැරවුමකි. සිරකරුවාගේ මෙම සුවිශේෂී බුද්ධිමය ස්වභාවය හුදු දැනුම ප්‍රදර්ශනය කිරීමක් නොව, එය ඔහු පද්ධතියේ ගොදුරක් බවට පත්වීමේ ශෝචනීයත්වය තීව්‍ර කරන කලාත්මක උපක්‍රමයක් සැලකීමට කැමැත්තෙමි. එහෙත් සිරකරු තනි පුද්ගලයෙකු ලෙස හුවා දැක්වීමෙන් අපට ඇස් පනාපිටම පෙනෙන්නට තිබෙන දේශපාලන අධිකාරියේ අනුමැතිය යටතේ මෙහයවන, දේශසීමා  පරයා යන ජාලගත  පාතාල ලෝකයේ සංකීර්ණත්වය, අවාසනාවන්ත ලෙස චිත්‍රපටයට මගහැරෙයි. පාතාල ලෝකය යනු සූක්ෂ්ම සෙවනැලි ආර්ථිකයක් ලෙස ක්‍රියාත්මක වන්නකි. එය විමධ්‍යගත නීති විරෝධී කල්ලි සහ රහසිගත ජාලයක් හරහා සිය මෙහෙයුම් පවත්වාගෙන යනු ලබන්නෙකි.

කතාව අවසන් වන්නේ සරල විසඳුමකින් නොව, මිනිස් ආත්මයේ බර පිළිබඳව කරන ලද විමසුමකිනි. තම “නියෝග” යනු රාජ්‍යයේ ආධිපත්‍යය සුරැකීමේ මෙවලම් බව ඉතා සියුම් ආකාරයෙන් හැඟවීමට මෙම දක්ෂ තිරරචකයන් සහ අධියක්ෂකවරයා තම කාව්‍යමය වරපත්‍රය (poetic licence) තවදුරටත් අතික්ක්‍රමණය කිරීමේ ඉඩහසර ලබාගන්නට තිබුනායැයි සිතේ. එවැනි ප්‍රවේශයක් අනුගමනය කරන්නට හැකි වූයේ නම්, ‘ආත්මයේ බර’ පිළිබඳ හුදු මෙනෙහි කිරීමකින් ඔබ්බට ගොස්, රාජ්‍ය අනුග්‍රහය සහිත ප්‍රචණ්ඩත්වයේ යථාර්ථය විවෘතව හෙළිදරව් කරන නිර්මාණයක් ලෙස මෙහි ගුණාත්මකභාවය තවදුරටත් ඉහළයා හැකිව තිබිණි..

මෙම චිත්‍රපටයේ එන චරිත හතරේ රංගන ප්‍රතිභාව සහ එහි ඇති සුවිශේෂීත්වය පිළිබද  නොකියා මෙම වියමන අවසන් කල නො හැකිය.

“රිවස්ටන්” හි රංගනයන් හැඩගැසෙන්නේ තම හෘද සාක්ෂිය සමඟ කෙරෙන සදාතනික අරගලයක් සහ වරදකාරී හැඟීමක් තිරය මත මනාව නිරූපණය කරන විශිෂ්ට නළු නිළි  කැලකගේ දායකත්වයෙනි. සිරකරු නන්දිත  ලෙස රංගනයෙන් දායක වන රන්දික ගුණතිලක, තම බුද්ධිමය ගැඹුර හරහා අභියථාර්ථවාදී මෙන්ම ඉතා සංයමයකින් යුත් ආංගික අභිනයක් ඉදිරිපත් කරයි. ශ්‍යාම් ප්‍රනාන්දු, පෞද්ගලික දුක්ඛිත තත්වයන් සහ අනියම් ප්‍රේම සම්බන්ධතාවයක් හමුවේ අසරණ වූ, සදාචාරාත්මකව දෙගිඩියාවකට පත්ව සිටින පරීක්ෂකවරයාගේ භූමිකාව ඉතා දක්ෂ ලෙස නිරූපණය කරයි. රියදුරු උදයසිරි ලෙස රංගනයෙන් දායක වන මහේන්ද්‍ර පෙරේරා, රේඩියෝ ප්‍රශ්න විචාරාත්මක වැඩසටහන් කෙරෙහි පවතින ඇබ්බැහිය හරහා තම එකතැන පල්වන ජීවිතය සහ සැඟවුණු බුද්ධිය අතර පවතින වෙනස සියුම් ලෙස ප්‍රදර්ශනය කරයි. අවසාන වශයෙන්, ප්‍රියන්ත සිරිකුමාර, තම රාජකාරිය සහ මරණාසන්නව සිටින බිරිඳ අතර පවතින නොවිසඳෙන ගැටුම හමුවේ දැඩි කම්පනයට පත් වූ කොස්තාපල්වරයාගේ භූමිකාවට ප්‍රබල මානුෂීය වටිනාකමක් එක් කරයි. මෙම නළු කැල සාමූහිකව චිත්‍රපටයේ පවතින පීඩාකාරී නිහඬතාව, මානව ස්වභාවය පිළිබඳ ගැඹුරු සහ ප්‍රත්‍යවේක්ෂාත්මක විමසුමක් බවට පරිවර්තනය කරති.