‘චමත්කාරය’ යැයි කියන්නේ සංස්කෘත පදයකට ය. මේ පදයේ නියම (නිවැරදි) අරුත, තිතට නූලට පෙන්වාදීම පහසු නැති බව පොදු පිළිගැනීමකි. ආසන්න වශයෙන් එය ‘විස්මය’, අද්භූතය’ වශයෙන් අර්ථ ගැන්විය හැකි යැයි පෙන්වා දී ඇත්තේ ඇතැම් විද්වතුන් ය.

භරතමුනි ආදි මුල්කාලීන විචාරකයන්ගේ අදහසට අනුව අද්භූත රසය හටගන්නේ ‘විස්මය’ නමැති භාවය – නැතහොත් ස්ථායිභාවය මුල්කොටගෙන ය. පසුකාලීන ඇතැම් විචාරකයන්ට අනුව චමත්කාරය යනු සියලු රසයන්ගේ සාරයකි. ‘චමත්කාරය’ යන්න ඉංග්‍රීසි භාෂාවෙන් හඳුන්වන්නේ කෙසේ ද? මහාචාර්ය ඒ.වී. සුරවීරයන් වරක් පවසා ඇත්තේ මීට සමාන ඉංග්‍රීසි පදයක් දැක්වීම අපහසු වෙතත් ්ැිඑයැඑසජ ෘැකසටයඑ යන යෙදුම ඉදිරිපත් කළ හැකි වන බව ය.

විස්මය දනවනසුලු, චමත්කාරජනක වේදයිතයක් අවදි වූ සැණින්-එසැණින් ඕනෑම කෙනෙකුට නිරායාසයෙන් ම කියවෙන්නේ ‘ආහ්’ කියා ය. මේ ‘ආහ්’ යන්නට භාෂාත්මක තේරුමක් දිය නොහැකි ය. ජපන් හයිකු කවියේ එක් මූලධර්මයක් වන හයිකු මොහොත (ඉංග්‍රීසි භාෂාවෙන්) කියැවෙන්නේ ්ය-බැි ලෙසිනි. හයිකු කවියක් ගෙත්තම් වන්නේ ‘ආහ්’ යන එක හුස්මක වපසරිය තුළ වන අතර කවියා විසින් කරනු ලබන්නේ ඒ ‘ආහ්’ භාවය වදන් බවට පෙරළීම ය. කිවියර ආරියවංශ රණවීරයන් ‘හයිකු කවිය’ ගැන වරක් කියා ඇත්තේ මෙසේ ය.

‘වචන’ කවියාගේ ප්‍රකාශන මාධ්‍යය ලෙස පිළිගැනේ. එහෙත් හයිකු කවියා, අරුත් ගැන්වූ වචනවලින් බැහැර වෙයි. උපමා උපමේයවලින් ඉවත් වෙයි. රූපකාර්ථ, විශේෂණ පද හයිකු කවියේ නැත. කවිය නමැති මංජුසාවෙහි තිබිය යුතුම යැයි ගැනෙන මේ අඩුම කුඩුම නොමැතිව කවියාට පෑ හැක්කේ කවර නම් පෙළහරක් ද?

ඔයැ න්‍්ච්බැිැ ්‍ය්සනම නමින් මේ කාව්‍ය ක්‍රමය පිළිබඳව විද්‍යාත්මක ග්‍රන්ථයක් සම්පාදනය කළ කෙනත් යසුඩා ජපන් හයිකු කවිය චීන කටු චිත්‍රයකට සමාන කරයි.

හයිකු කවිය ගැන කෙටි හඳුන්වාදීමක් මේ ආකාරයට සිදුකෙරුණේ මහින්ද නාමල් ලියූ (කිතුසර කණ්ඩායමේ ප්‍රකාශනයක් වන) ‘ලුහු යැදුම්’ :ීයදරඑ ඡර්හැරි* ගැන කතාකරන්නට පොටක් පාදාගැනීම සඳහා ය. ‘ලුහු යැදුම්’ සඳහා යොදා ඇති උපශීර්ෂය වන්නේ කිතුනු ලකුණු ඇති හයිකු කියා ය. මේ කිතුනු ලකුණු තුළ මෙන් ම කිතුසර කණ්ඩායමේ විවිධ එළඹුම් ඔස්සේ ද පෙනීයන්නේ සර්වාගමික හා විශ්වීය ලක්ෂණ ම වන බව නම් නොකියාම බැරි ය. දාර්ශනික ක්‍රිස්තියානියේ සමකාලීන නිමේෂය මැයෙන් මංජුල වෙඩිවර්ධන පොතට ලබා දී ඇති පසුවදන ඒ පිළිබඳ අපූරු සාක්කියකි.

හයිකුව පැන නැගෙන්නේ ම බෞද්ධ භික්ෂූන්ගේ දාර්ශනික ජීවන ප්‍රකාශනයන් ලෙසින් ය. තමාගෙන් බාහිර අවකාශයේ චලනමය නිමේෂයන්ගේ හා අභ්‍යන්තර ධ්‍යානගත නිමේෂයන්ගේ ඒකාබද්ධතාව තුළ පැනෙන දාර්ශනික නිමේෂ හයිකු කවි ලෙස නම් කරන්නට මා කැමැති ය. හයිකුවකට අදාළ සාහිත්‍යයික තාක්ෂණික කාරණා රැසකි. ඒවා එසේ තිබියදී වුව හයිකුවක වරනැගෙනසුලු ගැඹුරුතම, සසලවීම පවතින්නේ කවර විචාර, විග්‍රහ, විනිශ්චයකට වුව අල්ලා ගත නොහෙන අයුරින් එහි වැතිරී පැතිරී පවත්නා මා පෙර කී දාර්ශනික නිමේෂය තුළ ය. එය හයිකු මොහොත නොවේ. දාර්ශනික මොහොත ය.

මේ පැහැදිලි කිරීම අපට බෞද්ධ ථෙරගාථා දක්වා, විශේෂයෙන් කා`ඵදායි ථෙරගාථා දක්වා ගමනක් යන්නට අවකාශයක් පාදයි. කා`ඵදායී ථෙරගාථා වූ කලී බුද්ධත්වයෙන් පසු බුදුන් වහන්සේ කිඹුල්වත් පුරයට, ශුද්ධෝදන රජමාලිගයට ගෙන්වා ගැනීම සඳහා සුදොවුන් රජු දැරූ ප්‍රයත්නයේ අතුරු ඵලයකි. සැබැවින්ම කිඹුල්වත් පුරයට වැඩම කිරීමේ අදහසක් බුදුන් වහන්සේ තුළ ජනිත කරන්නට ඇත්තේ කා`ඵදායි ථෙරගාථා යැයි ද, ඒ කෙටි ථෙරගාථා ත්‍රිත්වය භාරතීය සාහිත්‍යයෙන් හමුවන අපූර්ව සෞන්දර්ය වර්ණනාවකියි ද විචාරකයෝ පෙන්වා දෙති.

මේ ථෙරගාථාවලින් කා`ඵදායි බුදුන්ට පවසා සිටින්නේ එක්තරා පරිසර වැණුමකි. ඵල අපේක්ෂාවෙන් කොළ හළා දමා ඇති ඇතැම් ගස් ගිනි අඟුරු මෙන් ද, තවත් ගස් ගිනිසි`ඵ ලෙසින් ද ප්‍රභාවිහිදුවමින් ඇති ඍතුව වන්නේ එයයි. ඇතැම් තුරක මල් පිපිී තිබේ. මල් පිපෙනේනේ ඵල අපේක්ෂාවෙනි. ඒ වූ කලී කොළ හැළීයාමේ ද ප්‍රතිඵලයකි. හාත්පස සුගන්ධවත් ය. සියලු රස සංයෝග කෙරෙන කාලය වන්නේ මෙයයි. එහෙයින්…

‘වීරයාණන් වහන්ස! මින් නික්ම යාමට සුදුසු කාලය එළඹ තිබේ.’
ඒ වූ කලී කා`ඵදායි තෙරුන් වහන්සේ අත්දුටු හයිකු මොහොතයි. මේ කුඩා ගාථාත්‍රය අශ්වඝෝෂ පාදයන්ගේ ‘බුද්ධ චරිතය’ තුළ දීර්ඝ (මහා) කාව්‍යයක් බවට ද පත්ව තිබේ.

කවියෙක් හඳුනාගැනීමට ද කවිත්වයක් අවශ්‍ය ය. නාසරෙත්හි ජේසුස් කවියෙකු ලෙස හඳුනාගැනීම ම මහින්ද නාමල්ගේ කවිත්වයට සාක්ෂි සපයන්නකි. බොහෝ ආගමිකයන් (ආගම් අදහන්නන්) නොදුටු ඉතා සොඳුරු එමෙන් ම සෞන්දර්යාත්මක කලාපයක් වෙත සියලු ආගමිකයන්ගේ නෙත් සිත් යොමු කරවීම මේ කුඩා පොත්පිංචෙන් සිදුකෙරෙන කාලීන මෙහෙවරකි.
ජේසුස් වහන්සේ යැයි කියන්නේ සෙසු බොහෝ ශාස්තෘවරුන් මෙන් ම උසස් කවීත්වයක් හිමිකරගෙන තිබූවෙකුට බව මහින්ද නාමල් මීට ඉහතදී ද පෙන්වාදී තිබේ. ‘ලුහු යැදුම්’ පූර්විකාවෙන් ද ඔහු මෙසේ කියයි.

ත්‍රිපිටකය තුළ ද, බයිබලය තුළ ද, කුර්ආනය තුළ ද කාව්‍යමය බව ඉතා ප්‍රබලව සටහන්ව තිබේ. ආගමික ශාස්තෘන්ගේ ඉගැන්වීම් තුළ පැවැති ප්‍රබල සන්නිවේදන ගුණයට ප්‍රධාන හේතුවක් වන්නේ ඒ කවිත්වයයි.

බොහෝ චින්තකයන්ගේ, දාර්ශනිකයන්ගේ මෙන් ම ශාස්තෘවරුන්ගේ ද චින්තන අවකාශය තුළ සෞන්දර්ය කලාපයක් ද පැවැති අතර, ඒ ගැඹුරු හා සොඳුරු අවධාරණ, පිළිතුරු බොහොමයක සියුම් උත්ප්‍රාස රසයක් ද සැඟව තිබූ බව දැන හඳුනා සිටින්නේ යෝනිසෝමනසිකාරයෙන් යුතු නිරික්ෂකයෝ ය. ආගමක් තුළ ගාල් ව සිටින්නෝ බොහෝවිට අන්‍යාගමික පොත-පත, තොරතුරු පරිශීලනයේ නොයෙදෙති. තවත් පැත්තකින් අද දවසේ වෙසෙන බෞද්ධයන් ත්‍රිපිටකය කියවා ඇත්තේ ද, කිතුනුවන් බයිබලය පරිශීලනය කර ඇත්තේ ද ඉස්ලාම් ආගමිකයන් කුර්-ආනය කියවන්නේ ද යන්න පවා ප්‍රශ්නාර්ථයකි.

මිනිසුනට ආදරය (ප්‍රේම) කළ හැකි වන්නේ සොබාදහමට සෙනෙහස දක්වන පුද්ගලයනට ම වන බවට අප තුළ වන අදහස, විශ්වාසය වෙනුවෙන් කතුවරයා පෙනී සිටියි. ‘ලුහු යැදුම්’ හි 61 වන කවිය ඊට එක් නිදසුනක් පමණි.

වතළ තුරුපත්
ගිනි තබා
දේව නියමය නොබිඳින්න
ඉඩ දෙන්න,
අයිති වෙන්නට නැවත
තුරට ම. (79 පිටුව)

ගස බිම හෙළන තුරුපත් වියළී, දිරාගොස් ගසට ම පොහොර සම්පාදනය කරන මුත්, ගින්නෙන් සිදුවන්නේ ඒවා පිළිස්සී යාමයි. මීමැස්සාගේ හා මකු`ඵවාගේ පාර්ශ්වයෙන් කවියා නිර්මාණය කරන්නේ පොතේ 43 වන කවියයි.

මී වදයක
මකු`ඵ දැලක
කුඹල් ගෙයක මැවුම්කරු
(61 පිටුව)

පොතේ සෑම කවියක් ම සිංහල හා ඉංග්‍රීසි භාෂා ද්වයෙන් කියවාගත හැකි වෙතත් මෙතැනදී පමණක් ඉංග්‍රීසි පරිවර්තනය ද යෙදෙන්නේ වඩාත් ප්‍රබල ලෙස කවිය අරුත් ගැන්වෙන්නේ ඉංග්‍රීසි බසිනියි සිතෙන නිසා ය.
පද්‍යමය ස්වරූපයෙන් සංස්කරණය වී ඇති (වර්තමාන) බයිබලයේ කෙටි ප්‍රකාශන කිහිපයක් වෙන් වෙන්ව සටහන් කරන්නට මහින්ද නාමල් යොමුවී ඇත්තේ ජේසුස් නම් වූ හයිකු කවියා අපට මුණගැස්වීමට ය.

බලන්න
අහසේ කුරුල්ලන් දෙස
වපුරන්නේ වත්
කපන්නේ වත්
රැස් කරන්නේ වත්
නැත උන්. (මතෙව් 5:26)

මෙය ප්‍රශ්නයක් ලෙස, උභතෝකෝටිකයක් ලෙස අපට හැඟුණේ යථොක්ත බයිබලීය අවධාරණය මුලින් කියවූ දවසේ ම ය; ඒ මොහොතේ ම ය. මිනිස් පවුලේ පියා (ගෘහමූලික) මියැදුණ විට දරුපවුලට කුමක් නම් සිදුවන්නේ දැයි අපි විස්සෝප වෙමු. ඉතිරිව සිටින සියල්ලන්ට ම කුසගින්නේ මියැදෙන්නට සිදුවනු ඇතැයි අප අනාවැකි පළකරන්නේ උපයන්නකු එහි නොසිටින නිසා ය. එහෙත් වනසතුන් ජීවත්වන්නේ ඉපයීමකින් තොරව ය. වැස්සට තෙමෙමින්, ඉඩෝරයේ ගැහැට විඳිමින් (හා සහනාධාර නොලබමින්) වසර දහස් ගණනක්, ලක්ෂ ගණනක් ඔවුන් පරපුරු ගණනාවක් මිහිමත ජනිත කර තිබේ.

…..
නොදමන්න
ඔබේ මුතු
ඌරන් ඉදිරියේ.
…..
ඔබ
ආලෝකය ය
ලෝකයේ. (මතෙව් 5:14)
(12-13 පිටු)

මහින්ද නාමල් කවියෙක් වන තරමට ම නවෝත්පාදකයකු ද වන බව අප හඳුනාගන්නේ මෙතෙක් බයිබලය පරිශීලනය කළ, එහි කොටස් යළි යළි උච්චාරණය කළ කිසිවකුට ඒවා කවි යැයි නොසිතුණ නිසා ය; ඒවා කවියකට හැරවීමේ අවශ්‍යතාවක් නොහැඟුණ නිසා ය; මතක් නොවූ නිසා ය.

කවුරුත්ම පහන් නොදැල්වූ
සොහොන මත
කදෝපැණියන්. (40 පිටුව)

මෙය ප්‍රකට කරන්නේ අපූරු දහමකි. එය ඉඟි කරන්නේ සොබාදහමේ මෙන් ම ලෝකයේ ද රඟසොබා පිළිබඳව ය.

කුමට නෙළාගෙන එමු ද
මල් කරන්නෙම
දෙවිඳුන් නැමැදුම. (20 පිටුව)
ගහේ වැලේ තිබියදීම බුදුන්ට මල් පූජා කරන්නැයි වරක් පැවසුවේ කුමාරතුංග මුනිදාසයෝ ය. ඒ, අතින් කරන පූජාවට වඩා පූජනීය වන්නේ සිතින් කරන පූජාව වන නිසා ය.
අසල්වැසි පන්සලෙන්
නික්ම එන
බෝපතක් සිපගනී, දෙව්මැදුර

‘ලුහු යැදුම් – කිතුනු ලකුණ ඇති හයිකු’ ලෙස නම් කෙරුණ ද එය ක්‍රිස්තියානි තරමට ම බෞද්ධ ය; ඉස්ලාමීය ය; හින්දු ය. ‘බෞද්ධ’, ‘ක්‍රිස්තියානි’, ‘ඉස්ලාම්’, ‘හින්දු’ ආදි වශයෙන් අප නාමකරණය කර ඇත්තේ ප්‍රඥප්ති ය. ප්‍රඥප්ති සමඟ ‘සත්‍යයට’, යථාවට ගනුදෙනුවක් ඇත්තේ නැත.

‘මනුෂ්‍යත්වයේ මුඛ්‍ය හා අවසාන ප්‍රීතිය, ප්‍රමෝදය රැඳී පවතින්නේ පුද්ගලයාගේ අභ්‍යන්තරය යහපත් හා සාමකාමී වන තරමට ය, යන්න බැහැර කළ නොහැකි සත්‍යයකි. ‘සාමය’ ආනයනය කළ නොහැකි ය. එහෙත් අභ්‍යන්තර සාමය කෙරෙහි උනන්දු සහගත වන්නකුට සාමය (එක්තරා ආකාරයකින්) අපනයනය කිරීමට බැරිකමක් ඇත්තේ ද නැත. ඒ නිර්මාණ සාහිත්‍යයට ප්‍රගල්භ දායකත්වයක් ලබාදීමෙනි.

21 වන සියවසේ නව යථාර්ථය හඳුනා ගැනීම හා ප්‍රකාශමාන වීම කෙරෙහි නිර්මාණකරුවන්ගේ, නවෝත්පාදකයන්ගේ මැදිහත්වීම අත්‍යවශ්‍ය වන යුගය මේ වන්නේ යැයි අපි සිතමු; ඒ, (අපට හැඟෙන දැනෙන ආකාරයට නම්) මේ වන විට පාසල් දරුවන්ගේ පටන් විශ්‍රාමිකයා දක්වාම (පොදුවේ සියල්ලන්ම) යෙදී සිටින්නේ දිනුම් කණුවක් නැති ධාවන තරගයක වන නිසා ය. නිවී සැනසිල්ලේ කෑමක් කන්නට ඔවුනට කාලයක් වේලාවක් නැත. ඔවුහු ‘නිදිසුව’ සුවයකැයි නොසිතති. විශ්ව ගම්මානය තුළ බොහෝ මිනිසුන් හුදෙකලා වී සිටින අතර, මින් පෙර කිසිදු යුගයක මෙතරම් ම තනිකමක් මිනිසාට හැඟී දැනී ඇත්තේ ද යන්න ප්‍රශ්නාර්ථයකි.

ජීවිතය සොයා යන්නට, ජීවිතය හඳුනාගන්නට, ජීවිතයේ මාවත පිළිබඳ සංඥා සපයන්නට ආගමික ශාස්තෘවරුන් කිසියම් වූ ප්‍රයත්නයක නිරත වූයේ වසර සිය දහස් ගණනකට පෙර ය. ඒ සියලු අවධාරණ ඒ ආකාරයෙන් ම, වචනයේ පරිසමාප්තාර්ථයෙන් ම ග්‍රහණය කරගැනීම, අවශෝෂණය කරගැනීම මේ යුගයේදී එතරම් පහසු නොවන්නේ භාෂාවේ ද සිදුවූ පරිණාමීය වෙනස්කම් හේතුවෙනි. ඒ අනුව මිනිසා නිරාවරණය කරන, ජීවිතය විවර කර දෙන ආගමික මෙහෙවර වෙනුවෙන් යම් මැදිහත්වීමක් කළ හැකි වන්නේ කලාවට, සාහිත්‍යයට වන බව අපගේ කල්පනාවකි. ‘ලුහු යැදුම්’ එහි එක් පියවරකි.

චන්ද්‍රිකා වෘත්තිය හැටියට කරන්නේ දෘශ්‍ය කලා ශිල්පීන් ඉදිරියේ ශාරීරික නිරූපණය කිරීම. ඇඳුම් ඇතිව වගේම ඇඳුම් නැතිව. ලංකාවේ මේ වෘත්තිය කරන අය ඉතාම හිඟයි. මේ වෘත්තිය තෝරාගැනීම ඔබ බලාපොරොත්තුවකින් කළ දෙයක්ද? නැතිනම් අහම්බයක්ද?
මං මේක තෝරාගත්තා නෙවෙයි. මට ලැබුණේ මේ රැකියාව. මගේ පවුලේ ආර්ථික දුෂ්කරතාත් එක්ක මට ලැබුණේ මේක. මම උසස් පෙළ දක්වා කළේ උඩරට නැටුම්. සෞන්දර්ය ආයතනය පත්තරේ පළකළ දැන්වීමක් දැකලා මම ඉල්ලුම් කළා. මාව තෝරගත්තා. ඉතින් ලැබුණේ මේක. ඒ නිසා මම කළා.

කලා ශිල්පීන් සමූහයක් ඉදිරියේ පෝස් කරන්න (යම් ඉරියව්වකින් පෙනීසිටීම) පටන්ගන්න පළවෙනි විනාඩියේදී පුද්ගලිකව චන්ද්‍රිකා කියන කෙනාව ඔබට අහිමි වෙනවා. එතැනින් පස්සේ ඉන්නේ, ඉදිරියේ ඉන්න ආධුනික හෝ ප්‍රවීණ චිත්‍රශිල්පීන්ගේ අධ්‍යයනය හෝ ඇඳීම සඳහා වූ වස්තුවක් විතරයි නේද?
එහෙම ඉන්න වෘත්තිය ඇතුළේ හොඳ විනයක් හදාගන්නම වෙනවා. මොඩ්ල් කෙනෙක් කියලා මගේ ඔළුවට ආ වෙලාවේ ඉඳලාම මම මගේ පුද්ගලික ජීවිතේ නෙවෙයි ඉන්නේ. සෞන්දර්ය විශ්වවිද්‍යාලයේ පළවැනි දෙවැනි වසරේ ඉන්න පොඩි ළමයින්, ආධුනිකයන්, පිරිමි, ගැහැනු මේ හැම කෙනකුම ඉදිරියේ නිරූපණය කරද්දී මට හොඳ විනයක් තිබුණේ නැත්නම් මේ වෘත්තියේ යෙදෙන්න බැරිවෙනවා. ඔවුන් ඉදිරියේ හැසිරීම ගැන මම විශේෂයෙන් සැලකිලිමත් වෙන්නේ ඒකයි.

ඔබ ඉදිරියේ ඉන්න අයගේ පොදු බලාපොරොත්තුවක් තමයි ඔබව ශාරීරිකව අධ්‍යයනය කිරීම. ඒ කියන්නේ ඔබේ ශරීරයේ කායික විද්‍යාව හෙවත් ඇනටොමි එක අධ්‍යයනය කිරීම. ඔබ හිතලා එක එක විදියට පෝස් කරනවාද? නැතිනම් ශිල්පීන් කියන විදියට ඉන්නවාද?
ගොඩක් වෙලාවට මං හිතලා තමයි පෝස් කරන්නේ. ඒක මගේ ස්වභාවයෙන් එන පොදු ඉරියව්වක් තමයි. නැතිව, අමාරු ඉරියව් කරන්න වුණොත් මට අමාරුයි. එහෙම වුණොත් ස්වාභාවික ගතිය නැතිවෙනවා. නමුත් විශේෂ අවස්ථාවකදී මේ විදියට ඉන්න කිව්වොත් ඒක මට කරන්න වෙනවා. කොච්චර පෝස් එක අමාරු වුණත්, මට ඉන්න පුළුවන් උපරිම වෙලාව ඉන්නවා.
සමහර විට එක්කෙනෙක් දෙන්නකුට මගේ ශරීරය පිළිබඳ ආසාවක් තියෙන්න පුළුවන්. ඒකට අනුව මට පෝස් කරන්න කියන්නත් පුළුවන්. නමුත් වහාම ඒක මට තේරෙනවා. එවැනි පෝස් එකක මම ඉන්නේ නැහැ. නමුත්, එවැනි අවස්ථාවක වුණත්, ඒ ශිල්පියා එක්ක කතාකරලා, මේ විදියට ගියොත් මේ අවස්ථාව ඔබට ඉදිරියේදී හමුවෙන්නේ නැහැ කියලා පෙන්වලා දීලා, අවුල හිතවත්කමින්ම මගහැරගන්න බලනවා.

අනිත් අයට බලාගෙන අඳින්න තරමට ඔබේ ශරීරය හැදිලා තියෙන විදිය, අස්ථි සැකැස්ම, සැකිල්ල, මාංශපේශි හැදිලා තියෙන විදිය, ශාරීරික හැඩය ආදි කායික විද්‍යාවට අදාළ දේවල් ගැන ඔබ හිතලා තියෙනවාද?
මම එකම විදියකට පෝස් කරන්නේ නැහැ. හැමදාම වෙනස් විදියටයි ඉන්නේ. සරලව හැමදාම හිටියොත් ඒ අයට ඉගෙන ගන්න දෙයක් නැහැනේ. සමහර ශිල්පීන් මා එක්ක කියලා තියෙනවා, අම්මෝ මට ඒ ඉරියව්ව ඇඳගන්න අමාරුයි කියලා. කොහොමටත් මගේ ඔළුවේ නිරන්තරයෙන්ම තියෙනවා, මාව යොදාගන්නේ මේ වැඩේටයි, ඒක හරියට කෙරෙන්න ඕනෑය කියන එක.

නිරූපිකාවක් වුණත්, ඔබ ඒ සම්බන්ධ දැනුම හොයනවාද, පොත්පත් බලනවාද, ඔබ වටා ඉන්න ශිල්පීන්ගෙන් ඉගෙනගෙන තියෙනවාද?
මම විවිධ ශාරීරික ඉරියව් ගැන ඉගෙනගන්නවා. ඇනටොමි එක ගැන වුණත් මට අදහසක් තියෙනවා. ප්‍රවීණ ශිල්පීන්ට පෝස් කරලාම මම දන්නවා ඒ මූලික දේවල්. මුහුණ වගේ කොපමණ ප්‍රමාණයක්ද සිරුරේ උස ආදි දේවල් ඇහිලා ඇහිලාම මම දන්නවා. ගුරුවරුන් ළමයින්ට කියලා දෙන ඒවා මම බොහොම අවධානයෙන් අහගෙන ඉන්නවා. සමහර විට අනිත් අයට වඩා මම දන්නවාද දන්නේත් නැහැ. ඒ නිසාම අනිත් අය අඳිනකොට මමත් හිතෙන් අඳිනවා. මගේ හිත ඇතුළෙන් මමත් ආටිස්ට් කෙනෙක්. ඒකට මම ආසයි.
චිත්‍ර ශිල්පියා හෝ මූර්ති ශිල්පියා මාව නිර්මාණය කරන තුරු මම ආසාවෙන් බලාගෙන ඉන්නවා. ඒ ඒ ශිල්පියාගේ දක්ෂතාව, ඔහුගේ අවශ්‍යතාව හා දැක්මට අනුවනේ මාව ප්‍රතිනිර්මාණය වෙන්නේ. හැම පෝස් එකකදීම මම හදවතින් ප්‍රාර්ථනා කරනවා, අඳින අයගේ අවශ්‍යතාව ඉටුවේවා කියලා, මාව ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීම සාර්ථක වේවා කියලා.

ශිල්පීන්ට කායික විද්‍යාව ගැන දැනුමක් ලැබෙන්න සුදුසු විදියට ඔබ ඔබේ ශරීරය නඩත්තු කරනවාද?
කොහොමටත් සිරුර ලස්සනට තියාගන්න හා නිරෝගීව ඉන්න කැමති කෙනෙක් මම. විශේෂයෙන් මං වගේ වෙන කෙනෙක් හොයාගන්න ලංකාවේ බැරි නිසා, පුළුවන් තරම් ඒ අවශ්‍යතාවට ගැළපෙන්න මගේ ශරීරය පවත්වා ගන්නවා.

අවුරුදු 23ක පමණ වෘත්තිය කාලය තුළ ඔබේ රූපය දසදහස් වාරයක් ඇඳිලා ඇති. ෆොටෝ එකක් ගන්නවා වගේ නෙවෙයි, චිත්‍ර ශිල්පියෙක් ඔබේ රූපය අඳින්න පැය ගණන්, සමහර විට දවස් ගණන් ගන්නවා. නමුත් සමහර විට හරියට ඇඳගන්නා බැරිවුණාම ශිල්පියාට වුණත් අවුලක් දැනෙනවා. ඒ මොහොත ඔබ අත්විඳ තිබෙනවාද? ඒ වගේම විවිධ අයත් එක්ක වැඩ කිරීම තුළ ඔබේ අත්දැකීම කොහොමද?
මාව හරියට ඇඳගන්න බැරිවුණාම කලාකරුවාට මානසික පීඩනයක් ඇතිවෙන බව මට හොඳින් දැනිලා තියෙනවා. යම් පරාජිත හැඟීමක් වගේ. නමුත් මට ඔවුන් වෙනුවෙන් කරන්න පුළුවන් උදව්ව වෙන්නේ නැවත නැවත පෝස් කිරීමයි. විශ්වවිද්‍යාලයේදී, මේ සඳුදා මම අමාරු ඉරියව්වක හිටියොත්, ඊළඟ සඳුදාත් ඒ අමාරු ඉරියව්වම කරන්න තියෙන බවත් මම දන්නවා. සමහර විට මාසයක් තිස්සේ වුණත් එහෙම ඉන්න වෙනවා. ඒ වේදනාව මතක් වෙනකොට මට සමහර විට රෑට නින්ද යන්නේත් නැහැ. නමුත් ඒක අඟවන්නේ නැහැ. එක දිගට එහෙම අවශ්‍ය නම් ඉන්නම වෙනවා. ඒ පීඩනය මගහරවා ගන්න තමයි මම ශරීරය නම්‍යශීලීව තියාගන්න උනන්දු වෙන්නේ.

කාන්තාවක් නිරුවතින් ඉන්නවා දකින කෙනකුට මුලින්ම ඇතිවෙන්නේ ආසාවක් වෙන්න පුළුවන්. නමුත් චිත්‍ර ශිල්පියකුට මුල් විනාඩියේ සිටම ඒක හුදු වස්තුවක් පමණක් බවට පත්වෙනවා. ඒත් හැමදාම විනයගත කට්ටියක්ම ඔබ ඉදිරියේ ඉන්නේ නැහැනේ. සමහර විට ශිෂ්‍යයෝ අතර, ප්‍රවීණ අය අතර වුණත් වෙනස් අය ඉන්න පුළුවන්. එවැනි අවස්ථාවක් තුලනය කරගැනීම සිදුවෙන්නේ කොහොමද?
විශේෂයෙන් විශ්වවිද්‍යාලයේ පළවැනි වසරේදී එහෙම ළමයි විශාල අපහසුතාවට පත්වෙනවා. සමහර විට ඔවුන් හිතනවා ඇති ‘අනේ මේ මොඩ්ල් පව්’ කියලා. මම දැකලා තියෙනවා, සමහර අයට රේඛාවක්වත් අඳින්න බැරි වෙන තරමට අපහසුතාවට පත්වෙනවා.
මාව සිය දහස් වාරයක් ඇඳලා තියෙන ප්‍රවීණයකුට වුණත් ඔබ කියන විදියේ හැඟීමක් ඇතිවෙන්න පුළුවන් කියන එක මම දන්නවා. ඒත් ඒක අවිනයක් හැටියට මම දකින්නේ නැහැ. ඒක සාමාන්‍ය මනුස්ස සිතුවිල්ලක්නේ. ගැහැනියක් පිරිමියෙක් ඉස්සරහ නිරුවත් වුණාම එවැනි සිතුවිලි සාමාන්‍යයි. ‘මං වගේ මොඩ්ල්ස්ලා ලංකාවටම ඉන්නේ එක්කෙනායි, ඒ නිසා මාව පරෙස්සම් කරගන්න’ කියලා එවැනි අයට කොච්චර කිව්වත්, ඒක අමතක වෙන තරම්ම අවිනයක් තියෙන කෙනෙක් හමුවුණත්, එවැනි පුද්ගලයකු ඉදිරියේත් මම හොඳ විනයක් තියාගන්නවා. එවැනි හැඟීමක් ඇතිවුණාය කියලා කිසිම කලාකරුවෙක් එක්ක මගේ අමනාපයකුත් නැහැ.
දැන් මම නොකළත්, මුල් කාලේ ප්‍රවීණ ශිල්පීන් ඉදිරියේ පුද්ගලිකව, සමහර විට හෝටල්වල කාමරයක් අරගෙන පෙනීහිටපු අවස්ථා තියෙනවා. ගියාට පස්සේ තමයි තේරෙන්නේ සමහර විට සසමහර අයගේ අවශ්‍යතාව වෙන එකක් කියලා. පුංචි කාලෙ ඉඳලාම මට තියෙන උත්තරයක් තමයි, ‘මම නයෙක්. මට පීඩා කළොත් මමත් ගහනවා’ කියන එක. ඕක කිව්වාම තත්වය වෙනස් වෙනවා. නමුත් ඉන් පස්සේ වුණත් සුහදව ගෞරවයෙන් යුතුව වැඩ කරනවා නම්, මම සාමාන්‍ය විදියට වැඩ කරනවා. පාවාදෙන්න යන්නේත් නැහැ.
මට අවශ්‍යයි, වැඩකරලා, බොහොම ගෞරවනීයව මේ වෘත්තියෙන් කවදා හරි ඉවත් වෙලා යන්න. අවුරුදු විසි තුනක් පුරා ලංකාවේ විශාල පිරිසක් ඉදිරියේ නිරුවත් වුණත්, ආයතන ගණනාවක වැඩකළත්, කවදාවත් හිරිහැරයක් නොවුණ එකම කාන්තාව මම විදියට මැරෙන්න තියෙනවා නම්, ඒක තමයි මගේ වැඩේ. ලෝකයක් දැනගත්තේ නැතිවුණාට, රට දැනගත්තේ නැතිවුණාට, කලාකරුවන් අතර මම එහෙම ප්‍රසිද්ධ වෙන එක මට හරිම ආඩම්බරයක්. ඒ ගෞරවය තමයි මම අවසානයේ බලාපොරොත්තු වෙන්නේ. ඒක තමයි මට ලැබෙන සම්මානය.

සමූහයක් සමග වැඩ කිරීමේදීම ඔබේ ආරක්ෂාවත් සැලසෙනවා නේද? චිත්‍ර ශිල්පීන් අතරම වෙනස් අදහසක් තියෙන කෙනෙක් ඉන්න බව දැනුණාම, එතැන ඉන්න අනෙක් ශිල්පීන්ම ඔබේ ආරක්ෂාවට ඉදිරිපත් වෙනවානේ. ඒ වගේම ඔවුන් ඔබට ගරු කරනවා. ඒක දැනෙන්නේ කොහොමද? ඔබ හා ශිල්පියා හෝ ශිල්පීන් අතර තිබෙන සම්බන්ධතාව ගෞරවනීය එකක් කිව්වොත්, මොකද ඔබ හිතන්නේ?
ඇත්ත, ඒත් එහෙම ගෞරවයක් තිබුණා කියලා මම කැමති නැහැ බැඳීම ගොඩාක් ඈතින් තියාගන්නත්. මූර්තියක් අඹන කොට ශිල්පියාගේ හුස්ම ටික පවා මගේ ඇඟට වැදෙනවා. ඔහු මගේ පපුව දිහා ළංවෙලා බලනකොට, තොල් දිහා බලනකොට මම ඇඹරෙන්න ගත්තොත්? ඒ තත්වය නැතිවෙන්න මම ඔවුන් සමග පුදුම විදියට සමීප වෙනවා. තේ එක්ක වුණත් බෙදාගෙන බොන, බත්පත බෙදාගෙන කන තත්වයට මම සමීපවෙනවා.
එහෙම සමීප නැතිවුණාම සමහරුන් මා ළඟට එන්නවත් බයයි. ජාතික අධ්‍යාපන ආයතනයේ පහුගිය දිනයක තිබුණා ලංකාවේම විද්‍යාපීඨ චිත්‍ර ගුරුවරුන් ගෙන්වලා වැඩසටහනක්. ඒගොල්ලෝ නියුඩ් මොඩ්ල් කෙනෙක් කවදාවත්ම දැකලා නැහැ. එයින් එක්කෙනෙක්ට කිව්වා මගේ කකුල් දෙක තියාගෙන ඉන්න විදිය හුණු කූරකින් ලකුණු කරන්න කියලා. එයා මගේ කකුලේ ගෑවෙයි කියලා මට ළංවෙන්නේ නැතිව ඈතින් රවුමක් ඇන්දා. ඒ වෙලාවේ ඔවුන්ගේ ගුරුවරයා කිව්වා, කකුලෙ ගෑවුණාට කමක් නැහැ, ළංවෙලා අඳින්න කියලා. ඒ ළමයා කිව්වා ‘සර් මං බැඳලාත් නැහැ තාම’ කියලා. මං, ‘මෙහෙ එන්න ළමයො’ කියලා කතාකරලා විහිළුවක් කරලා ළඟින් අඳින්න කිව්වා. පසුව, මං ඒ සියලුම දෙනා එක්ක ගොඩාක් සමීප වුණා. විසිර යන දවසේ අඬලා එහෙම තමයි ඔවුන් සමුගත්තේ. එවැනි සමීපකමක් ඇතුළේ තමයි විනය තියෙන්නේත්, ගෞරවය හා ආරක්ෂාව තියෙන්නේත්.
කණ්ඩායමක් එක්ක වැඩකරනකොට එක්කෙනෙකුට එවැනි හැඟීමක් ඇතිවුණොත්, ඒ සමූහයෙන්ම තමයි මට ආරක්ෂාව එන්නේ. දැන් හැමෝම අතේ ස්මාට් ෆෝන් තියෙනවා. ඒත් එක්කෙනෙක්වත් මගේ අනවශ්‍ය ෆොටෝ එකක් අරගෙන දාන්නේ නැහැනේ. මට අනාරක්ෂිත දේවල් වෙලා තියෙනවා හරිම අඩුයි.

චන්ද්‍රිකා වයස අවුරුදු විසිදෙකේදී විතර සෞන්දර්ය අධ්‍යයන ආයතනයේ මේ රස්සාවට එනකොට, ඔබට වැඩිමහල් නිරූපණ ශිල්පිනියන් මෙතැන ඉන්න ඇතිනේ. ඒ අයගෙන් ඔබ මොනවාහරි ඉගෙනගත්තාද?
මම එනකොටත් කැම්පස් එකේ මොඩ්ල්ස්ලා හිටියා. නමුත්, කුලියක් කරනවා වගේ, අද වැටුප අරගෙන දවසක් ජීවත්වෙනවා වගේ අමාරු අඩියක තමයි ඔවුන් හිටියේ. මේ වැඩේ ලැබුණේ නැත්තං කොහේ හරි කුලී වැඩක් හොයාගන්නවා වගේයි හිටියේ. මට ඒ අයගෙන් ගන්න දෙයක් තිබුණේ නැහැ. පරණ මොඩ්ල්ස්ලා ළඟට මම ආවාම, අර නැන්දම්මා ලේලි සම්බන්ධතාව වගේ එකක් තමයි හැදුණේ. මගේ වැඩකිරීමේ ශෛලියේ තිබෙන පහසුව නිසා, මේ විශ්වවිද්‍යාලයම මට ආදරේ කරන්න ගත්තා. මට ගොඩක් වැඩ එන්න පටන්ගත්තා, මටම පෝස් කරන්න කතාකරනවා. ඇත්තටම, මං හරියට පෝස් කරන්න දන්නේත් නැහැ ඒ වෙනකොට. වැටුපත් එක්කනේ ඔය තරගෙ එන්නේ. අපට ගෙවන්නේ පොස් කරන වෙලාව අනුව නිසා, මට ගෙවීමත් වැඩියි. ඉතින්, අර මොඩ්ල්ස්ලා මට කිව්වේ, ‘ඔයා පන්තිවලට ගිහිල්ලා වෙන වෙන ඒවාත් කරනවා ඇතිය’ කියලා. ‘ඔයා හොඳ නැති කෙනෙක් වෙන්න ඇති මේ රස්සාවම තෝරගන්න, අපි නම් වයසයි, ඒ නිසා අපේ ප්‍රශ්නයක් නැහැ, ඔයා බැඳලාත් නැහැ, ගෙදරින් එලවලා වෙන්න ඇති’ වාගේ කතා කිව්වා. ඒ පීඩනයත් එක්ක මට පන්තියකට එන්න කිව්වාම, මම අඬපු අවස්ථාත් තියෙනවා.
ඒ කාලේ හිටපු ශිෂ්‍යයො අවුරුදු තිහ විතර හරියේ අය. ඒගොල්ලන්ට ඕනෑ වුණා මාව රැකගන්න. මගේ මූණෙ තියෙන ප්‍රශ්න ඒගොල්ලෝ දැක්කා. ආර්ථික ප්‍රශ්න නිසානේ මම කොළඹ ආවේ. මම මොකුත් දන්නේ නැහැ. ලස්සන අන්ඩර්වෙයාර් එකක් ගන්නවත් මම දන්නේ නැහැ. මුලින්ම සම්පූර්ණයෙන්ම නිරුවත් වුණේ නැහැනේ. ඒ වෙලාවට මම ඇඳගෙන ඉන්න යටඇඳුම් හරිම පරණයි. මගේ ඉන්ටර්වීව් එක ඉවර වෙලා රස්සාවට ආවාම, ඒ ඉන්ටර්වීව් බෝඩ් එකේ හිටිය ඇල්බට් (ධර්මසිරි) සර් මට කතාකරලා, පුතේ අන්ඩර්වෙයාර් ටිකක් ගන්න කියලා මට සල්ලි දුන්නා. අන්ඩර්වෙයාර් කියන වචනෙවත් මම ඒ වෙලාවේ දන්නේ නැහැ. ඉතින්, එවැනි ආදරයක් තමයි මට ලැබුණේ.
පීඩනය දැනෙන වෙලාවට මම අතෑරලා දාලා නොගියේ මට තිබුණු ආර්ථික ප්‍රශ්න නිසා. නමුත් මාස කිහිපයක් යනකොට ඒ ආදරය නිසාම මං හිතුවා, ඇයි මම මේ වෘත්තිය අතෑරලා යන්නේ කියලා.

ඔබ අලුතෙන් කෙනෙක් නිරූපිකාවක් හැටියට හඳුන්වා දෙනකොට වුණත්, කොහොමද ඒ අයට මේ ක්ෂේත්‍රය ගැන විශ්වාසයක් ඇතිකරන්නේ?
මම ඉද්දිම අලුත් අය එනවාට මම ආසයි. ඒ වගේ අයට මෙතැන හැසිරෙන්න ඕනෑ විදිය කියලා දීලා තමයි එක්කගෙන එන්නේ. මම හැම වෙලාවේම කියන එකක් තමයි, වෘත්තියක් කියන්නේ බොහොම කැපවීමක් තියෙන දෙයක් කියලා. ඒ අයටත් චන්ද්‍රිකා ලබපු ගෞරවය ලබාදෙන්න තමයි මම වැඩ කරන්නේ. විවාහ වෙලා ළමයි හිටියත්, කිසිම ගැහැනු කෙනෙකුට එක පාරටම මොඩ්ල් කෙනෙක් හැටියට නිරුවත් වෙන්න ශක්තියක් නැහැ. පිරිමි අය වුණත් එහෙමයි. නමුත් මම මෙච්චර කාලයක් කිසිම අවුලක් නැතිව ඉන්නවා කියන විශ්වාසය ගොඩනැගුණාම ඒ අයත් වෙනස් වෙනවා. මම මුලින් නිරුවත්ව ඉඳලා, එයාලා ඇඳුම් සහිතව ඉඳලා ශක්තිය දුන්නාම ඒ අය පුරුදු වෙනවා. මම අලුත් කෙනෙක් හඳුන්වලා දෙන්නේත්, එවැනි ගෞරවයක් විශ්වාසයක් තියෙන මිත්‍රශීලී ශිල්පීන් සමූහයකට. මම මොඩ්ල්ට කියන්නේ, කවුරු කොහොම ඔයාට සැලකුවත් ඔයාගේ සීමාව තියාගන්න කියලා.
මට වෙන වෘත්තියක් ලැබුණත් මම මේ වෘත්තියෙන් ඉවත් වෙන්නේ නැහැ. ඒ කියන්නේ මම නිරුවත් වෙන්න ආසයි කියන එක නෙවෙයි. මමත් ආසයි වෙනත් ගමේ කෙල්ලක් වගේ පාඩුවේ ජීවත්වෙන්න. නමුත්, මම හිතන්නේ, මේ විදියට ඉන්නේ මම විතරයි, මම ඉවත් වෙනවා නම් ඒ මේකේ ගෞරවය තියලායි.
ඔබ මේ වෘත්තියට එන්නේ ඈත ගමක ඉඳලා. අර කලින් කිව්වා වගේ යටඇඳුම්වලට කියන නමවත් දන්නේ නැති පසුබිමකින්. එවැනි පරිසරයකින් පැවතඒමත්, කාන්තාවක වීමත් නිසා ලංකාවේ සංස්කෘතික සීමා නිරායාසයෙන්ම පැනවෙනවානේ..
මුල් කාලයේදී මොන අවලාද ආවත් මම මේක අතෑරියේ නැත්තේ මට කරන්න වෙන දෙයක් නැති නිසා. නමුත් මම දැන් ඒක කරලා ඉවරයි. දැන් මට ගල්මුල් එන්නේ හරි අඩුවෙන්. මල් තමයි වැඩිපුර එන්නේ. ප්‍රසිද්ධියට පත්වෙන්නේ මගේ ගෞරවයට හේතුවෙන දෙයක් නම්, මට ප්‍රශ්නයක් නැහැ. මම බය නැහැ. ඒ ඇරෙන්න මිනිස්සු හිතන විදිය ගැන නම් මට කරන්න දෙයක් නැහැ.
ගෙදර පැත්තෙන් නම්, අම්මා තාත්තා හිතන්නේ දරුවෙක් රජ වුණත් මේ ඔටුන්න දරුවාට බර වැඩියි කියලා. එහෙම හිතලා හරි හිත කරදර කරගන්නවා. ඒගොල්ලො හොයන්නේ හිත කරදර කරගන්න දෙයක්. මේ වෘත්තිය දැනගත්තු ගමේ කෙනෙක්, ‘ඔයා ඕක කරලාද ජීවත්වෙන්නේ’ කියලා අහන්න බැරි වෙන තරමට මම හොඳ විනයක් සහිතව ගමේ ජීවත්වෙලා තියෙනවා. අම්මා තාත්තා දැනගත්තා වුණත්, මෙච්චර කාලයක් මම මේ වගේ වෘත්තියක යෙදිලා කිසිම කරදරයක් නැතිව ජීවත් වෙනවා කියලා ඔවුන්ට අවබෝධ කරලා දෙන්න දැන් මට පුළුවන්.

චන්ද්‍රිකා අවුරුදු විසිතුනක් වැඩ කළේ ලංකාවේ චිත්‍ර කලාව උගන්වන ඉහළම හා ඓතිහාසික ආයතනයේ. ඒත් ඔබ සෞන්දර්ය විශ්වවිද්‍යාලයෙන් ඉවත් වෙන්නේ හිතේ සතුටකින් නෙවෙයි..
සෞන්දර්ය විශ්වවිද්‍යාලය කියන්නේ කිසිම නිරූපිකාවකට සලකන ආයතනයක් නෙවෙයි, ගුරුවරුන් මහාචාර්යවරුන් කීපදෙනකු ඇරුණාම. එතැන ශිෂ්‍යයන් හැටියට ඉගෙනගෙන.. ඒ ඉගෙනගත්තේත් මගේ රූපය බලාගෙන ඇඳලා.. නමුත් පසුව විශ්වවිද්‍යාලයේ තනතුරක් ලැබුණාම හිතනවා, ‘මේ මොඩ්ල් එක්ක කතාකරන එක ලජ්ජාවක්, මගේ ගෞරවයට හානියක්’ කියලා. සෞන්දර්යයෙන් මුළු රටක් හදන්න යනවා, හැබැයි තමන්ගේ විශ්වවිද්‍යාලෙ ඉන්න නිරූපිකාවකටවත් සලකන්නේ නැහැ.
වර්තමානයේ සෞන්දර්ය විශ්වවිද්‍යාලෙ පීඨාධිපතිතුමා, එයාගෙ දෙවැනි වසරේ ඉඳලාම මාව ඇඳපු කෙනෙක්. පීඨාධිපති වෙන්න සතියකට කලින් මම එතුමාට කිව්වා, පීඨාධිපති වුණාම අපිට කතාකරන්න බැරිවෙයි කියලා. ‘ඒ මොකද චන්ද්‍රිකා, ඔයා එහෙම කියනකොට මගේ ඇස් දෙකට කඳුළුත් ආවා’ කිව්වා. නමුත් එතුමා පුටුවේ ඉඳගත්ත ගමන් මම එළියේ. සෞන්දර්ය විශ්වවිද්‍යාලයට නිරූපිකාවන්ගේ හිඟකමක් තියෙනවා. දැන් තරුණ කාන්තාවක් නැහැ.

2024 අන්තිමේදී සම්මුඛ පරීක්ෂණයක් තිබුණා. එයින් හයදෙනෙක් විතර පොරොන්දු වෙලා තිබුණා මේ වෘත්තියට කැමතියි කියලා. ඒ පොරොන්දුව පිට, පරණ හිටපු ඔක්කොටම ගෙදර යන්න කිව්වා. ඊට පස්සේ අර හයදෙනා ආවෙත් නැහැ. ඊට පහුවෙනිදා ඉඳලා ආයෙත් අපිට කතාකරනවා. ඇයි අපි යන්නේ? ඒ තරම් අගෞරවනීය විදියට තමයි සලකන්නේ. කොරෝනා දවස්වල රුපියල් 900කට, මම අනුරාධපුරේ ඉඳලා ඇවිත් මගේ යුතුකම ඉටුකරලා ගියා. පරිපාලනේ ඉන්න කලාකරුවන්ට මේ වෘත්තිය රකින්න බැරි නම් මොකද කරන්නේ?

අපි දවසම අමාරු ඉරියව්වල හිටියාම හරිම මහන්සියක් දැනෙනවා. අපිටත් විවේක ගන්න තැනක් අවශ්‍යයි. ඒත් විවේක ගන්න තියෙන්නෙ බලු කූඩුවක් වගේ තැන්. ඇඟපත හෝදගන්න තැනක් නැහැ. ගෙවන්නේ අන්තිම පහළම ගණනක්. ඒකත් වැඩ කරන පැය ගණන අනුව. සේවය ස්ථිර නැහැ. ඉතින් මම බොහොම සාධාරණ ඉල්ලීම් කිහිපයක් ඉල්ලුවා. ඒවාට උත්තරයක් වශයෙන් මාව සේවයෙන් පහකළා.
මම නිරූපිකාවක් හැටියට ඉන්නේ කාරණා තුනක් සම්පූර්ණ වුණොත් විතරයි. එක, වටිනාකම; ඒ කියන්නේ මුදල. අනෙක මට ආරක්ෂාව, ආදරය ලැබෙන්න ඕනෑ. තුන්වැනි එක, අර්ථයක් තියෙන්න ඕනෑ. ඒ කියන්නේ එයින් නිර්මාණයක් බිහිවෙන්න ඕනෑ. ඒ තුනම සම්පූර්ණයෙන් නැතිවෙන තැනක මම ඉන්නේ නැහැ. ඒ නිසා සෞන්දර්ය විශ්වවිද්‍යාලයට බොහොම ස්තුතියි මාව ඉවත්කළාට. එතැනින් පස්සේ මට වැඩ කරන්න විශාල ඉඩකඩක් හැදිලා තියෙනවා.
මම මොරටුව විශ්වවිද්‍යාලයේ, විවෘත විශ්වවිද්‍යාලයේ, පේරාදෙණිය විශ්වවිද්‍යාලයේ, ජාතික අධ්‍යාපන ආයතනයේ, ඇකඩමි ඔෆ් ඩිසයින් ආයතනයේ, විභවි ඇකඩමියේ, ආට් වේ ආයතනයේ, භරත ආට් ඇකඩමියේ ආදි තැන් කිහිපයක දැන් වැඩ කරනවා. මම ඒ ආයතනවල නම රකින්න ඕනෑ. මගේ නම රකින්න ඕනෑ.

සංස්කෘතිය කර්මාන්තයක් බවට පත්කරමින්, සංස්කෘතිය හුවමාරු වටිනාකම් සහිත ක්ෂේත්‍රයට විතැන් වූ යුගය පශ්චාත් නූතන යුගය ලෙස හඳුනා ගැනිණ. ඉන්පසුව සිදු වූ තීරණාත්මක දේශපාලන පරිවර්තනය වූ ඩිජිටල් වෙළෙඳ පොළ යුගය හෙවත් දත්ත ප්‍රාග්ධන යුගය, ධනවාදයේ මීළඟ කේන්ද්‍රීය නිෂ්පාදන සබඳතා ආකෘතිය ලෙස හඳුනාගත හැක. මේ යුගයේදී කෘත්‍රිම බුද්ධිය සංකීර්ණ කාර්මික නිෂ්පාදනවල සිට මිනිසුන්ගේ අතිපෞද්ගලික ආශාවන් ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීම දක්වා මැදිහත් වෙමින් පවතී. එමෙන්ම සෑම ක්ෂේත්‍රයක්ම දත්ත ප්‍රාග්ධනය හා අත්වැල් බැඳ ගනිමින් සිය වෙළෙඳ පොළ ප්‍රසාරණය කරගනිමින් ද පවතී. පංති භේදයකින් ද තොරව මෙම නව යුගයේ අඩමාන ආර්ථික තුළ ආයතන හෝ කර්මාන්තශාලා සමග දිගු කාලීන සබැඳියාවක් ඇති ශ්‍රමිකයන් බිහිවීම වෙනුවට, කෙටිකාලීන ගිවිසුම් හෝ කිසිසේත්ම ගිවිසුම් නොමැතිව මහා පරිමාණයෙන් ශ්‍රමය සූරාකෑම මුඛ්‍ය ලක්ෂණයකි.

වාස්තවිකව නිෂ්පාදන සබඳතා පමණක් නොව, මේ යුගයේ ආත්මීයත්වය ද දත්ත ප්‍රාග්ධනය හරහා සංකීර්ණ ලෙස ප්‍රතිනිර්මාණය වෙමින් පවතී. ඇතැම් ප්‍රකට චිත්‍රපට විසින් මේ තේමාව විවිධ තලවල දැනටමත් කොතෙකුත් ස්පර්ශ කර ඇත.The Net (1995)” The Fifth State (2013)” Cloud Atlas (2012) Her (2013)” Transcendence (2014) හා Ready Player One (2018) ප්‍රකට උදාහරණ කීපයකි. ධනවාදයේ කේන්ද්‍රීය රටක හා පරිවාරයේ රටක දත්ත ප්‍රාග්ධනය විසින් සමපේක්ෂණය වන ආත්මීයත්වය අතර බරපතළ පරතරයක් ඇත. මාලක දේවප්‍රියගේ කුලුඳුල් වෘතාන්ත සිනමා අධ්‍යක්ෂණය වන ‘බහුචිතවාදියා’ (2025) චිත්‍රපටය යනු දත්ත ප්‍රාග්ධන යුගයේ ආත්මීයත්වය ස්පර්ශ කරමින් ලංකාවේ බිහි වූ ප්‍රථම චිත්‍රපටය ලෙස හඳුනාගත හැක. ආඛ්‍යානමය ලෙස මාලකගේ චිත්‍රපටයේ කතා නායකයා කේන්ද්‍රීය වූ කතා වස්තුවත්, එම කතා වස්තුව සිනමාත්මකයක් බවට ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමට මාලක තෝරා ගන්නා සිනමාත්මක ප්‍රකාශනයත් සමකාලීන පරිවාරයේ මිනිස් ජීවිතයේ ආත්මීයත්වය සහ වාස්තවිකත්වය අතර දයලෙක්තිකය සිනමාගත කරන නිර්මාණාත්මක ශ්‍රමය විමර්ශනය කරමු.

ව්‍යාජ සංක්‍රමණිකයා

බහුචිතවාදියාහි නිර්මාණය වන්නේ අතීතයක් හෝ අනාගතයක් නැති සනාතන වර්තමානයකි. පශ්චාත් කාර්මික සමාජයේදී නිෂ්පාදනයට එරෙහිව ප්‍රතිනිෂ්පාදනය අධිපති වූ නව සමාජ ක්‍රමය මත බිහි වූ සංස්කෘතික තර්කනය පශ්චාත් නූතනත්වයයි. 1991 සෝවියට් සමූහාණ්ඩුවේ නිල බිඳවැටීම මෙහි මහා දේශපාලනික රූපිකයයි. ඉන්පසු අතීත ලෝකයක් හෝ අනාගත ලෝකයක් ඉතිරි නොවූ බව පශ්චාත් නූතනත්වය තුළ සාකච්ඡා විය. ඒ අර්ථයෙන් එය සනාතන වර්තමානයකි. එම යුගයේ ආත්මීය නෂ්ටාවශේෂ චිත්‍රපටයේ සසිතගේ ජීවිතයේ ආඛ්‍යානයයි. ලු‍ම්පන් නාගරිකයකු වන සසිත වග කියන අතීතයක්, වර්තමානයක් හෝ අනාගතයක් නොමැත. ඔහුට පවුල පවා ප්‍රේක්ෂාවකි. පවුලේ ඓන්ද්‍රීය අත්දැකීමක් සසිතකරණය වූ ආත්මයක් අත්විඳින්නේ නැත. ඔහු වරෙක පවුලෙන් ප්‍රේමයටත්, ප්‍රේමයෙන් මිත්‍රත්වයටත්, මිත්‍රත්වයෙන් පවුලටත් සංක්‍රමණය වනවා සේ පෙනුණ ද එය ව්‍යාජ සංක්‍රමණිකත්වයකි. ඔහු ජීවත් වන කේන්ද්‍රීය පැවැත්මක් අපට සලකුණු කිරීම ඉතා අසීරුය. අවම තරමින් ඔහුට ඔහුගේ ආශාවට හෝ අනුගත නැත. ඔහු ඔහුගේම ආශාවකට පවා වග වන බවක් පෙනෙන්නට නැත.
සසිතලාගේ යුගයේ චින්තන මූලධර්මය යනුම බහුත්වවාදයයි. මේ යුගයේ දක්නට ඇත්තේ සායි බබා වර්ගයේ ආගමික අන්තයකි. නැතහොත් දිව්‍යමය හිංසනයට වරම් ලද ත්‍රස්තවාදී අන්තයකි. දේශපාලනය සැලකුව ද මෙවන් බහුත්වවාදයන් නිරීක්ෂණය කළ හැක. බහුචිතවාදියා චිත්‍රපටයේ විජේ හෙවත් සසිතගේ බොස්ගේ චරිතය ඊට මාහැඟි උදාහරණයකි. ඔහුට තවදුරටත් වාම දේශපාලනය යනු හුදු අලංකාරිකයෙකි. චිත්‍රපටයේ වාම දේශපාලනය නියෝජනය වන්නේ අඩමාන ශ්‍රමය සූරාකන අස්ථාවර ආර්ථික හිමිකරුවෙකු වන විජේගේ වාම ආප්ත හෝ බිත්තියේ පෝස්ටර් ලෙසය. විජේගේ භාවිතය අන්ත දක්ෂිණාංශික අඩමාන ශ්‍රමය සූරාකන විසර්ජන සේවා ආයතනයක් වූව ද ඔහුගේ ජීවන ආප්තයන් නැග එන්නේ වාම භාෂාවකිනි. චිත්‍රපටයේ නම භෞතිකවාදියා නොවී බහුචිතවාදියා වන්නේම මෙනිසාවෙනි. ආත්මීය බහුත්වවාදය යනු එය නොවේ ද? මෙකල පාලනයේ සිටිනා පුනරුද ආණ්ඩුවට ලෙනින් – මාක්ස් ද සමග අයිඑම්එෆ් පිළිබඳ කිසිදු ප්‍රතිවිරෝධතාවක් නොමැතිව ආණ්ඩුකරණය යනු ද මෙකී බහුත්වවාදයේ ආණ්ඩුකරණ නියෝජනයයි. දක්ෂිණාංශික ජනප්‍රියවාදයත් වාම ජනප්‍රියවාදයත් පදනම් වන්නේ බහුත්වවාදය මතයි.

සසිත වැනි බහුත්වවාදියෙකු ජීවත්වන ගෝලීය මිත්‍යාව සමකාලීනය. අසූව අනූව දශකවල සිංහල සිනමාවේ බිහි වූ රට තුළ අභ්‍යන්තරික ශ්‍රමිකයාගේ මිථ්‍යා ප්‍රබන්ධය කොළඹ කේන්ද්‍රීය වී නම් සසිතලාගේ මිථ්‍යාව විකේන්ද්‍රීයය. එය චිත්‍රපටයේ දෙබසක ඉතා නිර්මාණශීලීව ඉදිරිපත් වූවා සේ “මන්නාරමෙන් පිට ඕනෑම තැනක්”ය. පශ්චාත් නූතනත්වය තුළ ගම – නගරය අතර දෘෂ්ටිවාදී යාන්ත්‍රණයකින් යුගයේ මිථ්‍යාව බිහි වූ අතර දත්ත ප්‍රාග්ධන යුගයේ මෙම මිථ්‍යාව බිහිවන්නේ පාර – ජාතික ආකෘතියකිනි. මෙය පංති භේදයකින් තොරව බිහිවන සිහිනයක් වීම ද කුතුහලය දනවයි. පසුගිය කාලයේ බරපතළ ජීවිත අවදානම් ද ගෙන ඉතා දැනුවත්ව යුක්‍රේන යුද්ධයට නොනිල ලෙස දායක වන අඩමාන මිලටරි ශ්‍රමය ද හුමාරු වටිනාකමක් නිර්මාණය කරන්නේ මෙකී මිථ්‍යාව පදනම් කරගෙනය. ඔවුහු කිසිවෙක් තවදුරටත් සාරාත්මකව ජාතිකවාදීහු නොවෙති. ඔවුන්ගේ ජීවමාන ආර්ථික දෘෂ්ටිවාදය ක්‍රියාවේ යෙදවෙන්නේ සංක්‍රාන්ති ජාතිකත්වයක් තුළ වන අතර මනෝලිංගික අනන්‍යතාව තුළ ප්‍රේක්ෂාවක් ලෙස පමණක් ජාතිකත්වය නිරූපණය වෙයි. එවිට ඔවුන් කැනඩාව, කොරියාව, ඩුබායි, ඕස්ටේ්‍රලියාව හෝ ඇමරිකාව වැනි ඕනෑම රටක වාසය කළ ද සති අන්තයට ලංකාවේ සංස්කෘතික විනෝදාංශ සංවිධානය වීම අවශ්‍ය වෙයි. එය යළිත් පරිවාරයේ රටක සංස්කෘතික කර්මාන්තය ප්‍රසාරණය වීමේ සංස්කෘතික මිථ්‍යාවක් ලෙස අභිමුඛ වෙයි. දත්ත ප්‍රාග්ධන යුගයේ බහුත්වවාදී දෘෂ්ටිවාදය සංස්කෘතික ප්‍රාග්ධනයක් ලෙස ප්‍රතිසංවිධානය වෙයි. එවිට එකම ලාංකික ප්‍රේක්ෂාගාරයට සිංහබාහු, නෙළුම් කුලුන, වාලම්පුරි, දේවි කුසුමාසන කතිකාමය භේදයකින් තොරව සතිපතා එකකට පසු එකක් නැරඹිය හැකිය. එමගින් ක්‍රමිකව ලංකාව වැනි පරිවාරයේ රටක සංස්කෘතික කර්මාන්තයේ අතිරික්ත ප්‍රාග්ධනය සංවිධානය රට තුළ නොව පසු ජාතික සංස්කෘතික මිථ්‍යාවක් හරහා සිදුවේ. නමුත් ඔවුන්ගේ ජීවන යථාර්ථය විවේචනය කරනා බහුචිතවාදියා චිත්‍රපටයට ඒ වෙළඳ පොළ තුළ අනිකුත් චිත්‍රපටවලට පැවති වටිනාකම නැති වීම ද සලකුණු කළ යුතුය.

දත්ත ප්‍රාග්ධන යුගයේ පරිවාරයේ රටක ප්‍රවීක්ෂණ (ිමරඩැසකක්බජැ) සමාජයක් ක්‍රමිකව නිර්මාණය වීම බහුචිතවාදියා චිත්‍රපටයේ සියුම්ව ප්‍රතිනිර්මාණය කරයි. එවැනි සමාජයක් යනු අහම්බයන් ජීවන පදනම කරගත් ජීවන විලාසිතාවකි. එහි ‘අහම්බය’ තවදුරටත් අහම්බයක් දැයි බරපතළ ගැටලු‍වක් මතුවේ. සසිතගේ ජීවිතයේ එකක් හැර එකක් හමුවන ගැහැනුන් යනු සසිත විසින් ‘සංවිධානය කරනා අහම්බයන්ය.’ ප්‍රවීක්ෂණ සමාජයක ඔබගේ ආත්මීයත්වයේ ඇතුළාන්තයේ අරටුව යනු ද බාහිරට විවර වූවකි. එය ඔබට හුවමාරු වටිනාකමක් බවට අවශ්‍ය නම් පරිවර්තනය කළ හැක. එය හරියට අපගේ ඕනෑම අංකිත යෙදවම් උපකරණයක ඇතුළතම පවතින දත්තයක් ඕනෑම වෙලාවක මහා දත්ත පද්ධතියකට දක්වන විවෘත සම්බන්ධයේ ආකෘතියට ආසන්නය. දැන් අයෙකුගේ ආත්මය නිරීක්ෂණය ඔහුගේ හෝ ඇයගේ සමාජ මාධ්‍ය ගිණුමක් පහළට අනුචලනය (ිජරදකක ාදඅබ) කිරීමෙන් නිරීක්ෂණය කළ හැකි තරමේ සරලමතිකභාවයකට එළඹ ඇත. ඔවුන් පුද්ගලික සබඳතා තුළ පැවසිය යුතු දෑ පවසන්නේ සමාජ මාධ්‍ය තුළ සිටිනා මහා අනෙකෙකුටය. ආත්මීයත්වය පිටුපස නූතනත්වයේදී පරිකල්පනය කළ සාරය අපට මේ යුගයේ අහිමි වන්නේ එනිසාවෙනි. ආත්මය යන තවදුරටත් ඇතුළතට පැසවමින් වර්ධනය වන සාරාර්ථයක් නොවේ.

බහුචිතවාදියා චිත්‍රපටයේ ආඛ්‍යානය පුරාවට පවතින නීරස – මූසල බවක් වේ නම් ඒ මෙම අසාරාත්මක බව කියා යෝජනා කළ හැක. දත්ත ප්‍රාග්ධන යුගයේ ආත්මීයත්වය නිරීක්ෂණය යනු සංකීර්ණ ප්‍රස්තුතයකි. පශ්චාත් නූතනත්වය තුළ චින්තකයන් නිරීක්ෂණය කළ යම් ප්‍රස්තුතයක සාරය අහිමි වී එය බහුගුණ වීමේ සිමියුලේක්‍රිත තත්ත්වය තවදුරටත් දත්ත ප්‍රාග්ධනයේදී ද පවතී. ඒ අර්ථයෙන් සලකන විට සසිතට හමුවන ගැහැනුන් කිසිවෙකුත් අහිංසක ගොදුරු ලෙස ඌනනය කළ හැකි ද? එක් අතකින් කාන්ති, අයිරාංගනී, නිර්මලා, කුමාරි, නයෝමි වැනි සෑම අයෙක්ම සසිතව ද පෙරළා ආත්මීයව සූරා නොකන්නේ ද? “දෙවියන්ට වුණත් ඕනෑවට වඩා ළං වෙන්න එපා. දාඩිය ගඳ දැනෙනවා”‍ වැනි ප්‍රකට ආප්තයක් එහි කූටප්‍රාප්තියට පත්වන්නේ දත්ත ප්‍රාග්ධන යුගයේ ප්‍රවීක්ෂණ සමාජයක නොවේ ද? බහුචිතවාදියා චිත්‍රපටයේ සෑම චරිතයක්ම මේ දහම විශ්වාස කරනවා නොවේ ද?

සසිතගේ රැකියාව වන තෑගි ප්‍රවාහනය කිරීමේ සේවාවම මේ අර්ථයෙන් ඉතා රූපිකය. මේ කිසිදු තෑග්ගක් සාරාත්මක තෑග්ගක් විය හැකි ද? ඒ අර්ථයෙන් මියන්මාරය හෝ ඕමානයේ හමුවන ශ්‍රම සිර කඳවුරු තුළ ක්‍රියාත්මක මිනිස් ජාවාරම යනු අනාගත ගෝලීය ශ්‍රම වෙළඳ පොළ පිළිබඳව ආන්තික වාස්තවික රූපිකයකි.

නව වාස්තවික සිනමාවක්!

බහුචිතවාදියාහි ඇත්තේ අත්හරිමින් තිබූ කොළඹකි. අපිට එය පශ්චාත් යුද සංක්‍රාන්තියක් ලෙස කියවිය හැක. ලෝක දෘශ්‍ය කලා ඉතිහාසය තුළම මෙවැනි නාගරික සංක්‍රාන්ති නිර්මිත අවකාශය සෞන්දර්යකරණයේ ඉතිහාසයක් ඇත. විශේෂයෙන් විසිවන සියවස මුල යුරෝපය කේන්ද්‍රීයව වර්ධනය වූ කලා ව්‍යාපාරයක් වන නව වාස්තවික ව්‍යාපාරය  මීට උදාහරණයකි. ඩාඩා හා පෙරටුගාමී කලා ව්‍යාපාරවලට පසු වර්ධනය වූ අතිසත්වාදී  හෝ මානවවාදී රොමැන්තික සෞන්දර්යකරණ කලා භාවිතාවන් දෙකටම ප්‍රතිපක්ෂව නව වාස්තවික කලා ව්‍යාපාරය බිහිවිය. 1930 දශකය වන විට යුරෝපයේ මුහුණ දෙමින් තිබූ ආර්ථික සංක්‍රාන්තියත් අනෙක් පසින් ලෝක යුද තත්ත්ව දෙකට මැදිව බිහි වූ ගූඪ ආත්මීයත්වය පිළිබඳව ඇතිවූ සෞන්දර්ය උනන්දුවත් මගහැරීමේ ව්‍යාපාරයක් ලෙස ද එය හඳුනාගත හැක. සෝවියට් සමුහාණ්ඩුවේ අන්ද්‍රේ තර්කොව්ස්කි වැනි සිනමාකරුවකු අතින් පසුකාලීනව උත්කර්ෂයට නැංවුණු දෘෂ්ටාන්ත සෞන්දර්ය ආකෘතියක් වන අතහැරලා දමන ලද ගොඩනැගිලි කලාත්මක වස්තුවක් බවට පත්වීමේ අංකුර ලක්ෂණ නව වාස්තවික දෘශ්‍ය කලා ව්‍යාපාරය තුළ දක්නට ලැබිණ.

එකල ඡායාරූපකරණය, චිත්‍ර කලාව මෙන්ම සිනමාව තුළ ද මේ ගතිකත්වය ප්‍රකට විය. දෙවන ලෝක යුද්ධයට පසු පශ්චාත් කාර්මික යුගය තුළ කියුබාව හෝ අනෙකුත් නැගෙනහිර යුරෝපීය සෝවියට් පක්ෂපාතී කලාපය තුළට නාගරික ගොඩනැගිලිවලට අදාළ නිර්මිත අවකාශයන්ගේ නව ප්‍රාග්ධන තර්කනයන් ගලා ඒම ප්‍රමාද වීමත් සමග එම කලාපයේ සුභසාධන ආකෘතියේ ආකිටෙක්චර් පමණක් ඉතුරු වීමත්, නව ජාත්‍යන්තර ආකිටෙක්චර් ශෛලීන් දැකගන්නට නොමැති වීමත් සමග පෝලන්තය, ජෝජියාව, රුමේනියාව වැනි රටවලින් බිහිවූ පශ්චාත් යුද සිනමාව තුළ ද මෙකී දෘෂ්ටාන්ත, සංක්‍රාන්ති නාගරික ගොඩනැගිලි තුළ නිර්මාණය කළ සිනමාත්මක කතා පුවත් කොතෙකුත් දක්නට ඇත.

මීළඟට මෙම ලක්ෂණය දක්නට ලැබුණු ප්‍රධානම ධාරාවක් වූයේ හයවෙනි පරම්පරාවේ චීන සිනමාව තුළය. විශේෂයෙන් එම පරම්පරාවේ ජියා ෂන්ක හා දියාඕ යිනෑන් සිනමාකරුවන් දෙදෙනාගේ කෘති මීට නිදර්ශන වේ. මාඕගේ අභාවයත් සමග දින්ෂියාඕ පින්ගේ ප්‍රතිසංස්කරණ ආකෘතියෙන් අසූව දශකයේ අග වන විට චීනයේ බොහොමයක් අගනගර හා අර්ධනාගරික කලාපවල පවතින ඉතා පැරණි ගොඩනැගිලි ආශ්‍රිතව නව සිනමාත්මක සාරාර්ථයක් මෙම සිනමාකරුවන් නිර්මාණය කළෝය. යුරෝපයේත් චීනයේ බිහි වූයේ කඩා බිඳ දමන හෝ නූතන නටබුන් ආශ්‍රිත නව සෞන්දර්යයකි. එය එක් පසකින් සන්දර්භයට අදාළව සෝවියට් හෝ ධනවාදයේ එක් පරිච්ඡේදයක අවසානයක් ඉඟිකරයි. ඒ තුළ සැරිසරන චරිත යනු එක් අතකින් මළ නගරයක ජීවත්වන චරිත වෙයි. එය මූසලත්වයට, අශ්ලීලත්වයට, ඕනෑම අවැඩකට හෝ ආර්ථික පරිහානියකට අතවනන රූපිකයක් ලෙස ක්‍රියාත්මක වේ.

නව සහශ්‍රකයේ ගෝලීය බල දේශපාලන දෙබෙදුමේ චීන පාර්ශ්වයට අදාළ බොහෝමයක් රටවල සිදුවූයේ චීනය තුළ 90 දශකය පුරාවට සිදුවූ පැරණි නටබුන් නගර බිඳ හෙලමින් නව ආසියාතික ප්‍රාග්ධන සංකේත සහිත නගර නිර්මාණය පැතිර යාමකි. වරාය නගර, ආසියාතික කුලුනු, අධිවේගී මාර්ග, නැගෙනහිර හා දකුණු ආසියාව පුරා ද ලතින් ඇමරිකානු සහ අප්‍රිකානු රටවල් කරා ද දේශපාලන ආර්ථික ලෙස මෙන්ම නව සංස්කෘතික තර්කනයක් ලෙස ද පැතිර යමින් පවතී. පකිස්ථානය, ඉන්දුනීසියාව වැනි ආසියාතික රටවල් ද මෙක්සිකෝව, බ්‍රසීලය, චිලී, පේරු, කොලොම්බියා වැනි ලතින් ඇමරිකානු රටවල ද දකුණු අප්‍රිකාව, ඇන්ගෝලා හා සුඩානය වැනි අප්‍රිකානු රටවල් ද අඩු වැඩි වශයෙන් මීට උදාහරණ වේ. චීනය ආර්ථික වශයෙන් මැදිහත් වූ පසු රූපමය වශයෙන් මෙම රටවල නගරවලට සිදුවන නාගරික දර්ශනවල පරිණාමය නව වාස්තවික සෞන්දර්යයක් බවට පත්වෙමින් පවතී.

පැහැදිලිවම මෙය 70 දශකයේ පතිරාජලා නිර්මාණය කළ සිනමාවේ නගරය නොවේ. ඒ අර්ථයෙන් මාලකගේ පසුබිමේ පවතින නටබුන් වූ සංක්‍රාන්ති පශ්චාත් යුද කොළඹ නගරය යනු සෞන්දර්යයේ දේශපාලනය තුළ නව වාස්තවිකත්වයකි. ලංකාවේ යුද්ධය අවසාන වීමෙන් පසු චීනය කේන්ද්‍රීය ප්‍රාග්ධන සාධකය කොළඹ නගරය පුරා අධිනිශ්චය වීමට ප්‍රථමයෙන් පැවති සංක්‍රාන්ති කොළඹ මාලකගේ චිත්‍රපටයේ නව වාස්තවික සෞන්දර්යයේ තීරණාත්මක යටි පෙළයි. විශේෂයෙන් බහුචිතවාදියා චිත්‍රපටයේ සසිතගේ හා ඔහුගේ මිතුරාගේ ලු‍ම්පන් සමාජ ජීවිතය ඔවුන්ගේ ආත්මීයත්වය අතර පවතින දයලෙක්තිකය සෞන්දර්යාත්මකව නිරූපණය වන්නේ මේ චිත්‍රපටයේ පසුබිමේ පවතින මෙකී සංක්‍රාන්ති නාගරිකත්වයෙනි. බහුචිතවාදියාහි බොහොමයක් රූප රාමු තුළ මෙම නගරයේ ජීවත් වන්නන්ගේ පුද්ගලික අවකාශය හා පොදු අවකාශය අතර පැහැදිලි වෙන්වීමක් නැත.

මෙකී නූතන නටබුන් නගරයේ සිට ගෝලීය අඩමාන ශ්‍රම වෙළඳ පොළක් තුළ තමන්සේම අඩමාන ජීවිතයක් ගෙවනා කාන්තාවන් වසඟයට පත් කරමින් සසිත සිදුකරනා ජීවිත සූදු ක්‍රීඩාවට ඔහුට අවකාශය සැලසෙන්නේම දත්ත ප්‍රාග්ධන යුගයේ සංස්කෘතික තර්කනය ලු‍ම්පන් සමාජ පාන්තිකයන් දක්වා අතිසමීප වීමෙන් නිර්මාණය වන ජීවිත සබඳතා ආකෘතියෙනි. ඒ අර්ථයෙන් මාලකගේ තේමාව පතිරාජගේ මෙන්ම නාගරික ලු‍ම්පන් සමාජය වූව ද මාලකගේ සෞන්දර්යාත්මක අන්තර්ගතය තුළ පවතිනා ආත්මය ව්‍යුහගත වීමේ වාස්තවික සාධක හා පවතින දයලෙක්තික සම්බන්ධයක නව වාස්තවික සිනමාවක් බිහිකර ඇත. මේ කිසිසේත්ම සෝවියට් සමාජ සත්තා යථාර්ථවාදය නොවේ.

සෝවියට් සමාජ සත්තා යථාර්ථවාදය තුළ පැවති මූලික ලක්ෂණ අතර වැඩ කරන බලවේග කෙරෙහි පවතින සහකම්පනය වෙනුවට මාලක නිර්මාණය කරන්නේ දුරස්තීකරණයකි. සසිත යනු ප්‍රේක්ෂකයාට සහනුකම්පනයකින් අනන්‍ය විය හැකි චරිතයක් දැයි යන්න බරපතළ ගැටලු‍වකි. තමා අවට පවතිනා කිසිවෙකුත් විශ්වාස නොකරන හා කිසිවෙකුට වග නොකියන සසිතගේ නරුමවාදය යනු ධනවාදයේ දත්ත ප්‍රාග්ධන යුගයටත් පෙරම පශ්චාත් නූතනත්වය තුළ මිනිස් ආත්මීයත්වය අත්පත් කරගත් ශුද්ධ දෘෂ්ටිවාදී ආකෘතියකි. එනම් සසිතගේ ආත්මීයත්වය යනු, ‘ඔහු කුමට ජීවත් වනවාද, කවරෙක්ව විශ්වාස කරනවාද, කවරක් බලාපොරොත්තු වෙනවාද’ යන්නට නිශ්චිත පිළිතුරක් නැති සමපේක්ෂි තත්ත්වයකි.

බහුචිතවාදීන්ට ඉරක් පායයි ද?

ලෝකයේ මෙන්ම ලංකාවේ ද විශේෂයෙන් වාමාංශික කලා විචාරය තුළ අධිපති ආකෘතියක් ගෙන ඇති සමාජ සත්තා යථාර්ථවාදය හෙවත් සෝවියට් යථාර්ථවාදය නම් කලා ප්‍රවර්ගයේ මුඛ්‍ය ලක්ෂණය වූයේ වැඩකරන බලවේග උදෙසා කලාව නිර්මාණය කිරීමය. එවිට කලාකරුවාටත් විචාරකයාටත් නිල හෝ නොනිල ලෙස කලාවේ අරමුණ හෝ අනිවාර්ය කොන්දේසිය ලෙස සැලකෙන්නේ වැඩ කරන පීඩිත ජනතාවගේ සහනුභූතිය කලාවෙන් ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමයි. බොහෝ විට මෙකී ධාරාවේ පහළ සමාජ පන්තීන් හෝ කම්කරුවන් පිළිබඳව නිරූපණය වන්නේ සානුකම්පාවකි. මෙය සෝවියට් දේශයේ ජෝසප් ස්ටාලින් මූලික කලා නිලධරය විසින් 1928 සිට නිල වශයෙන් පෙරටුගාමී හෝ අතිසත්වාදී වැනි අනෙකුත් කලාධාරාවන්ට එරෙහිව පවත්වාගෙන පැමිණි සම්ප්‍රදායකි. සමස්ත කලාව සතු ශිෂ්ටාචාරයේ සංකීර්ණ ප්‍රස්තුත ස්පර්ශ කිරීමේ හැකියාව මෙනිසාවෙන් කොතෙකුත් හීන කෙරිණ.

නමුත් බහුචිතවාදියා වැනි චිත්‍රපටයක දත්ත ප්‍රාග්ධන යුගයේ වාස්තවික සංකීර්ණතා පිළිබඳව ඉහත විග්‍රහ කළ ආකාරයේ මානයන් ගණනාවක් නිරූපණය වන අතරම අවිධිමත් ශ්‍රමය වගුරන අඩමාන ශ්‍රමිකයා ආත්මීයව පද්ධතිය සමග දක්වන දෘෂ්ටිවාදී අස්ථානය සෞන්දර්යාත්මකව විචාරයකට ලක් කෙරරෙයි. සමාජ සත්තා යථාර්ථවාදයෙන් බහුචිතවාදියා වෙන්වන තීරණාත්මක ලක්ෂය එයයි. බහුචිතවාදියාහි කතා නායකයා වන සසිතගේ චරිතය සමඟ ප්‍රේක්ෂකත්වය අනන්‍ය වීම වෙනුවට තිර රචනය විසින් නිර්මාණය වන්නේ යම් දුරස්තීකරණ පසමිතුරුතාවකි. නැතහොත් මෙම යුගයේ නරුමවාදී මිනිස් පැවැත්ම පිළිබඳව අපුලක් අඩංගු සෞන්දර්ය ව්‍යුහයකි.

බහුචිතවාදියාට සමගාමීව මහේෂ් මුණසිංහගේ ‘සූර්යා’ (2025) ප්‍රධාන ධාරාවේ චිත්‍රපටයක් ලෙස මෙම වසරේම තිරගත වීමත් දෛවෝපගතය. “යූටියුබ් යහපත සඳහා පාවිච්චි කරන්නේ කෙසේද”‍ වැනි සිත නිවන කතා ප්‍රවර්ගයේ ඊනියා පණිවිඩ ඉදිරිපත් කරනා මුතුගල සර්ගේ ඔක්කාරජනක ප්‍රධාන ධාරාවට එරෙහිව මාලක නිර්මාණය කරන්නේ දත්ත ප්‍රාග්ධන යුගයේ බහුමාන ජීවන සංකීර්ණතාවකි. පිරිමියා පිටුපසින් සිට ඔහුට ධෛර්යයක් වන ගැහැනියකගේ වැඩවසම් වික්ටෝරියානු සදාචාරවාදය සූර්යා වන විට, සසිතට හමුවන්නේ නුපුහුණු ශ්‍රම වෙළඳ පොළ තුළ ශ්‍රමය විකුණා සිය විස්තෘත පවුල් තුළ ආර්ථික ස්වාධීනත්වයක් අත්පත් කරගත් ස්ත්‍රීන්ය. සූර්යා චිත්‍රපටය කන්ද උඩරට සිංහල බෞද්ධ හෘද සාක්ෂියේ ධනාත්මක චින්තන දෘෂ්ටිවාදී සදාචාරය කේන්ද්‍ර කරගන්නා විට, බහුචිතවාදියා චිත්‍රපටයේ නව ආචාරධර්මික කේන්ද්‍රය බිහිවන්නේ සංක්‍රාන්ති ජාතිකත්වයක ඊනියා ගෝලීය අගනගර කේන්ද්‍රීය අශ්ලීල ආර්ථිකයේ පුරවැසි සිහිනයට සිදුකරනා සෞන්දර්යාත්මක විවේචනයකිනි.