■ අනුසර වීරසිංහ

කාලයක් පුරා ලෝකයේ සාහිත්‍ය රසිකයන් ආදරයෙන් වැළඳගත් ‘මායා යථාර්ථවාදය’ (magical realism) නම් අපූරු සාහිත්‍ය ශානරයක් විය. මිනිසුන් සිය ශිෂ්ටාචාරයේ තොටිල්ලේ නැළවෙන තැන් සිට මහපොළොව මත පා තබා ඇවිද යන තැන දක්වා අසා සිටි පුරාණෝක්ති, සුරංගනා කතා, ජනකතා සේම ඔවුන් දකින මායාකාරී සිහින සහ ඔවුන්ගේ සංස්කෘතීන් තුළ හමුවන පුරාකෘතීන් (archetypes) සමග ඔවුන් එදිනෙදා අත්දුටු ලෝකය යා කරමින් නැවුම් බහුරූප්‍රේක්ෂණමය අත්දැකීමක් සිය පාඨකයාට ලබාදෙන්නට මෙම කතාකලාව භාවිත කළ ගාබි්‍රයෙල් ගාර්ෂියා මාර්කේස්, ඉසබෙල් අයියන්දේ, සල්මන් රෂ්ඩි සේම ටෝනි මොරිසන් වැනි ලේඛක ලේඛිකාවෝ සමත් වූහ. එහෙත්, ප්‍රංශ විප්ලවයෙන් පසුව බිහි වූ ප්‍රංශ ඇකඩමිය විසින් හඳුන්වාදුන් අධිපතිවාදී කතන්දර කීමේ ශෛලිය වූයේ, අද දක්වාද අඩුවැඩි වශයෙන් අපට සාහිත්‍ය ලෝකයේ අත්දකින්නට ලැබෙන යථාර්ථවාදී ශෛලියයි (realism). මිනිසාට අතට හසුවන වාස්තවික ලෝකය ඒ ආකාරයෙන්ම ස්වාභාවික ලෙස කලාව හරහාද ප්‍රතිනිර්මාණය විය යුතු යැයි එම යථාර්ථවාදී ශෛලියේ නිර්මාණකරුවෝ විශ්වාස කළහ. එසේම, තව දුරටත් තනි මිනිසෙකුට දැනෙන සුවිශේෂ සිහිනමය අද්දැකීම්, හුදෙකලා සිතිවිලි ආදිය බැහැර කරමින්, මිනිසුන් සමූහයකට පමණක් විෂයය වූ අනුභූතීන් වෙනුවෙන් පමණක් කලාව පෙනී සිටිය යුතු බවටද එය විසින් නියම කරන්නට විය. එනමුත්, පසු කාලීනව ලෝක යුද්ධත් සමග ගොඩනැගුණු නූතනවාදී ලෝකයක මිනිස්සු, නැවතත් එකී අධිපති යථාර්ථවාදයට ප්‍රතිවිරුද්ධ කතන්දර කලාවක් ගොඩනගන්නට උත්සාහ කළහ. මිනිසා අත්දකින යථාර්ථය එකිනෙකාට සාපේක්ෂ බැවින් එය පොදු අද්දැකීමක් ලෙස ප්‍රතිනිර්මාණය කළ නොහැකි බැව් දැඩිව විශ්වාස කළ එම නූතනවාදී කලාකරුවන් විසින් මෙලෙස තමන් එදිනෙදා අත්දකින ලෝකය සමග බැඳුණු අද්භූත අද්දැකීම්, සිහිනයන් සේම මායාකාරී සිතිවිලිද ප්‍රතිනිර්මාණය කරන්නා වූ ‘අධියථාර්ථවාදය’ (Surrealism) සහ ‘මායා යථාර්ථවාදය’ (magical realism) වැනි අපූරු සාහිත්‍ය ශෛලීන් අත්හදාබලන්නට විය.

ඒ අතරිනුත්, මායා යථාර්ථවාදය නැමැති කතා ශෛලිය වඩාත් සුවිශේෂ වන්නේ එය කාලයක පටන් සුදු අධිරාජ්‍යවාදයේ ආධිපත්‍යය පැතිරී තිබූ රටවල ස්වදේශික මිනිසුන්ට තමන්ගේ ශිෂ්ටාචාරයේ කතන්දරය තමන්ටම අනන්‍ය වූ ආරකින් කියාපාන්නට උපකාර කළ බැවිනි. ඒ වනවිටත්, ප්‍රංශ ඇකඩමිය විසින් හඳුන්වාදුන් එකී අධිපති යථාර්ථවාදී කතා ශෛලිය, සුදු අධිරාජ්‍යවාදයේ ව්‍යාප්තියත් සමග ඔවුන්ගේ කොලනි වූ ඉන්දියාව, ලතින් ඇමෙරිකාව, අප්‍රිකාව වැනි රටවල දැඩිව ව්‍යාප්තව තිබුණි. එහෙත්, එකී යථාර්ථවාදයේ නීතිරීතිවලට කිසිසේත්ම කොටු නොවූ මායාකාරියන්, සඳකිඳුරන්, යක්ෂයන් ආදි අමුතු සංකල්පයන්ගෙන් පිරුණු, ස්වදේශික මිනිසුන් අතර පාරම්පරිකව පැවතෙන පෞරාණික ප්‍රඥාවක් දරා සිටින, ඔවුන්ටම අනන්‍ය වූ කතන්දර ගොන්නක් එම කොලනිවල මිනිස්සු සතු විය. ඔවුහු ඒවා ලෝකයටම කියාපාන්නට මායා යථාර්ථවාදය නම් ශෛලිය යොදාගත්හ. එනයින් එම ශෛලිය එකී ස්වදේශික ජනතාවගේ මනසින්, ඔවුන් දිගු කාලයක් යටත්ව සිටි අධිරාජ්‍යවාදී දෘෂ්ටිවාදයන්හි අක්මුල් සිඳබිඳ දමන (decolonize) ආයුධයක් බඳු විය.

අද මාගේ ලිපිය දිගහැරෙන්නේ එලෙස සුදු යටත්විජිත පාලන තන්ත්‍රයට දරුණු ලෙස දිගු කාලයක් යටත්ව තිබූ ඇමෙරිකානු කොලනියේ කළු ගැහැනුන්ගේ ආත්මය ඉන්ද්‍රජාලික ලෙස පරිකල්පනය කළ සුවිශේෂ මායා යථාර්ථවාදී ලේඛිකාවක වූ ටෝනි මොරිසන් (Toni Morrison) ගැනය. පසුගිය මසට සිය 91වන ජන්ම දිනය යෙදුනු මෙම නොබෙල් සම්මානලාභී ලේඛිකාවගේ ‘Beloved’ (ආදරණීයයා) වැනි සුප්‍රසිද්ධ කෘතියක් හරහා, ඇය ඇමෙරිකානු වර්ණභේදවාදය සහ එහි පන්ති, ලිංගික දේශපාලනයන්ට නතු වූ ස්ත්‍රීන්ගේ ජීවිත ඉන්ද්‍රජාලික ඇසකින් පරිකල්පනය කළ හැටි අපට කියවාගත හැකි වේ.

Beloved (බිලවඩ්) නවකතාව ඇරඹෙන්නේම ඇමෙරිකානු සිවිල් යුද්ධයෙන් පසු 1800 මැද භාගයේදී වහල්භාවයෙන් නිදහස් වූ ගැහැනියක වූ ‘සෙත්’ සහ ඇගේ දියණිය වන ‘ඩෙන්වර්’ වාසය කරන සින්සිනටි පෙදෙසේ 124 අංකය දරන නිවසකිනි. පවුලේ පියා වූ ‘හේලේ’ දිනක් සිය සුදු ස්වාමියාගේ නින්දගමෙන් හොර රහසේම නිදහස සොයා පළා යන අතරතුර අතුරුදහන්ව ඇති අතර, ඔහු නැවතත් සපැමිණෙනු ඇතැයිද, එසේත් නැතිනම් ඔහු එහි වහල් හිමියන්ට හසුව මියගොස් ඇතැයිද යන අවිනිශ්චිතභාවයේ පසුවෙමින් මෙම කළු ගැහැනුන් දෙපළ සිය හුදෙකලා නිවසේ වාසය කරති. එය ඇලිස් වෝකර් වැනි කළු ඇමෙරිකානු ලේඛිකාවකගේ Everyday Use වැනි කතන්දරයක් සිහි ගන්වයි. එහෙත්, මොරිසන්ගේ අන්දරය එතරම් යථාර්ථවාදී නොවන්නේ, මෙම ගැහැනුන් දෙදෙනා සමග තවත් දරුණු කුඩා දරුවෙකුගේ භූතාත්මයක් එම නිවසට අරක්ගෙන සිටින බැව් ලේඛිකාව ප්‍රකාශ කරන හෙයිනි. මෙම කුඩා දැරියගේ ආත්මය බිලවඩ් (Beloved) නම් අන්වර්ථ නාමයෙන් හැඳින්වෙන අතර ඇයව මෙලෙස මරාදමා ඇත්තේද තමන්ගේම මව වූ ‘සෙත්‘ විසින්ම බැව් පාඨකයාට හෙළි වේ. ඊට හේතුව වන්නේ, සෙත්ගේ නැන්දම්මා වූ ‘බේබි සග්ස්‘ගේ පරම්පරාවේ සිට දශක ගණනක් තිස්සේ සිය සුදු වහල් ස්වාමියන් අතින් දූෂණයන්ට, වධහිංසාවන්ට ලක්වෙමින් මළමිනී සේ ජීවත්වන ඇමෙරිකානු කළු ගැහැනුන්ගේ ඉරණම සිය සිඟිත්තියටද අත්වනු ඇතැයි දැනසිටි ‘සෙත්‘, එක් රැයක වහලුන් සොයා එන ස්වාමීන්ට හසු නොවන පරිදි සිය දරුවා සඟවා, ඇගේ ගෙල සිරකොට මරා දැමීමය. කෙතරම් සිඟිත්තියට ආදරය කළද, ජීවිතයේ සියලු වරප්‍රසාදයන් අහිමි වූ සිරකාරියක ලෙස ජීවත්වීමට වඩා මියයාම ඇයට විමුක්තිය ගෙනෙනු ඇතැයි මව විශ්වාස කරන්නීය. මෙය එවකට ඇමෙරිකානු සමාජයේ ‘මාගරට් ගානර්’ නම් ගැහැනියක සිදු කළ සැබෑම අපරාධයක් වන අතර, ඉතාම උත්ප්‍රාසජනක ලෙස සුදු මිනිසුන්ගේ කුරිරු වහල්භාවයෙන් මුදවාලීමට සිය දරුවා මැරූ ඇයට, මිනියක් මැරීමේ වරදට සුදු මිනිසුන් විසින්ම දඬුවම් පනවා සිරගත කළ බව වාර්තා වේ.

ටෝනි මොරිසන් ඉතා අපූරුවට එම සැබෑ සිදුවීම ගෙන, එහි මියගිය දැරියගේ චරිතයද, බෞද්ධ සම්ප්‍රදායේ කියැවෙන බාර්ඩෝ (Bardo) හෙවත් ගන්ධබ්බ ආත්මයක් සේ සිය කතාවටම සම්බන්ධ කරගනී. ඈ තවදුරටත් සුදු ස්වාමියන් ඔවුනට දායාද කළ අධිපති ක්‍රිස්තියානි ආගමෙන් බෞතීස්මව ස්වර්ගය හෝ අපාය සොයා නොගිය, නිදහස් වනාන්තරගත ආත්මයක් බව අපට කියාපායි. එය එක් අතෙකින් සිහි ගන්වන්නේ 2017 බුකර් සම්මානය දිනාගත් ජෝර්ජ් සෝන්ඩර්ස්ගේ Lincoln in the Bardo කෘතියේ, කළු වහල්භාවය අවසන් කළ ඇමෙරිකානු ජනපති වූ ඒබ්‍රහම් ලින්කන්ගේ සිඟිති පුතු වන ‘විලී ලින්කන්’ අකාලයේ මියගොස්, බාර්ඩෝ ආත්මයක් ලෙස සැරිසරමින් තම සොහොන අසබඩ වැළපෙන සිය පියා දෙස බලා හුන් කතා පුවතය. අනෙක් අතින්, එය ජීවත්වීම, මරණය වැනි අතිමූලික මිනිස් අයිතිවාසිකම් පවා අහිමිව ගිය කළු මිනිසුන්ගේ ජීවිතවල ඛේදජනක ‘මරණීය-දේශපාලනයේ‘ (necropolitics) අන්දරය අපට කියාපායි. ඈ මෙවන් මායා යථාර්ථවාදී සංකල්ප යොදාගනිමින් එය වඩාත් නිර්මාණශීලී ලෙස සිය කතන්දරයේ නිරූපණය කරයි.

ඉනික්බිති කිසිවෙකුටත් බිලවඩ්ගේ ආත්මය මේ නිවසින් පළවාහරින්නට නොහැකි වන අතර ඇය සිය මව සහ නැගණිය සමග ජීවිතයේ සියලු දුක, සැප බෙදාහදාගන්නීය. කොටින්ම, සුදු වහල්හිමියෙකුට පිහියකින් අනින්නට තැත් කිරීමේ වරදට දිගු කලක් භූගත නිරයක් බඳු සිරකුටියක දුක් විඳ, දිනක් ඔවුන්ගේ නිවසට පළා එන සෙත්ගේ සැමියාගේ සහෝදරයෙකු වන ‘පෝල් ඩී’ කෙමෙන් සෙත් වෙත ළං වෙමින්, දිගු කාලයකින් පිරිමි පහසක් නොලැබූ ඇගේ සිරුරේ ලිංගික සහකරු බවට පත් වෙයි. එදායින් පසු මෙම ගැහැනු පවුලේ සංකේතීය පියාගේ භූමිකාව රඟදක්වන අධිපති පිරිමියා වූ පෝල් ඩී, මෙම බිලොවඩ්ගේ ආත්මය නිවසින් පළවාහරින්නට උත්සාහ කළද, තවත් දවස් කිහිපයකින් නැවතත් කළු පැහැ ගවොමකින් සහ සපත්තු යුවලකින් සැරසුණු ගැහැනු දැරියකගේ වේශයෙන් ඇය සිය මව සොයා සපැමිණෙන්නීය. මෙලෙස සංකේතීය පියාගේ නීතියටවත් යටත් නොවෙමින් නැවත නැවතත් සිය හුරුපුරුදු සංස්කෘතික වටපිටාව සොයාගෙන එන කළු ගැහැනියකගේ ආත්මය විසින් නිරූපණය කරන්නේ, ඇලිස් වෝකර් වැනි කළු ඇමෙරිකන් ගැහැනුන්ගේ නිරුවත් ආත්මය ගැන නිර්භයව ලියූ ලේඛිකාවක විසින් ගෙනඑන, ගැහැනියක කිසිදාක සිය ශරීරයේ ස්වාභාවික සංස්කෘතික අනන්‍යතාවෙන් වෙන්කොට නිර්වචනය කළ නොහැකිය යන අදහස කියාපාන ‘කාන්තාවාදය’ (womanism) වැනි දර්ශනයක් විය හැකිය. කෙසේ නමුත්, බොහෝ විචාරකයන්ට අනුව මොරිසන් නම් මේ මායා යථාර්ථවාදිනිය බිලොවඩ්ගේ ආත්මය හරහා දක්වන්නේ, ඈ හැදී වැඩුණු කළු ඇමෙරිකානු සංස්කෘතියේ පවතින ජන විශ්වාසයක් වන ‘යොරූබා’ යකින්නියගේ චරිතයයි. මන්ද යත්, එම යකින්නියද, ලාංකීය සංස්කෘතියේ දහඅට සන්නියේ මාතෘමුලික යක්ෂණියක වන සූනියම් යක්ෂණිය සේ විවිධ ස්ත්‍රී වේශයන්ගෙන් සිය අම්මාගේ සංකේතීය සිරුර සොයා පැමිණෙයි. මෙබඳු ජනසම්මත පුරාකෘතීන් (archetypes) යොදාගනිමින් මොරිසන්ගේ මායා යථාර්ථවාදී කතාකලාව සිය අනුභූතිය ඉදිරියට රැගෙන යයි.

එපමණක් නොව, මෙම අද්භූත ගෙදර ඇත්තන් විටින් විට මතකයට නගන සිය වහල් දිවියේ අමිහිරි අද්දැකීම් ඉතා සියුම් ලෙස ඇමෙරිකානු සමාජයේ වර්ගවාදී දේශපාලනයේ ගැටලු ඉස්මතු කරයි. සෙත් නම් මෙම මව වහලියක ලෙස සුදු මිනිසුන් විසූ කෙන්ටකි නම් පෙදෙසට ඇතුළු වූ දා සිට, එළදෙනුන් සමග නිදිවදිමින් දැඩි ලිංගික සාගින්නක පසු වූ කළු සේවකයන් ඈව දූෂණය කරන්නට තැත් කළ අන්දමද, විසල් ගසක හැඩය ගන්නා තුවාලයක් සිය පිටුපස සිරුරේ සදාකාලිකව ඉතිරි වන තුරු සුදු ස්වාමියන් විසින් පහර දුන් අන්දමද, අවසානයේ ඇය නොනිල වශයෙන් සිය කළු සැමියා සමග විවාපත් වූ දා එදින රැයේ මධු සමය ඉරිඟු කරල් මත වැතිරී සතුන් සේ ගෙවන්නට වූ අන්දමද මෙය මනාව නිරූපණය කරයි. එය, ඇලිස් වෝකර්ගේ සුප්‍රකට ‘දම් පාට කතාව’ (Colour Purple) නවකතාවේ, සිය පියා වූ අල්ෆොන්සෝ අතින් දූෂණය වෙමින්ද, සිය ශරීර වර්ණය නිසා ජීවිතයේ අපමණ දුක්ගැහැට විඳිමින් සිටියදී පවා, තමාව ඉන් ගලවාදෙන ලෙස ඉල්ලමින් දෙවියන්වහන්සේට ලියුම් ලියන සිලීගේ චරිතය තරම්ම සියුම් හා සංවේගදායක ලෙස නිරූපණය කරන්නට ටෝනි මොරිසන් සමත් ව තිබේ.

‘ඔබ දෙපා පණ ඇති කළු මිනිසෙකු නම්, හැකි සෑම විටකම දිවිය යුතුය. නැතිනම් ඊළඟ මොහොතේදී ඔවුන් ඔබව යදම් දමා සිරකරන්නට උපක්‍රමයක් සොයා ගනු ඇත. එසේම, ඔබ ජීවිතයේ කුඩාම දේවලට ආදරය කරන්නට ඉගෙනගත යුතුය. ආකාසයේ කුඩාම තරු කැට, තණපත් හෝ කුරුමිණියන් වැනි ක්ෂුද්‍ර දෑට ආදරේ කළාට කමක් නැත. එහෙත්, ඔබේ දරුවන්, බිරිඳ හෝ කිසිදු මිනිසෙකු වැනි මහා දේවල්වලට ආදරය කරන්නට ඔබට නොහැකිය. ඒවා අයිති ඔවුන්ටය; සැමවිටම තුවක්කු අමෝරාගත් ගත් සුදු මිනිසුන්ටය.’

මෙබඳු අදහස්වලින් පිරුණු සෙත්, ඩෙන්වර් වැනි අවවරප්‍රසාදිත කළු ගැහැනුන්ගේ දිවියෙන් අවසානයේ බිලොවඩ්ගේ ආත්මයද සමුගන්නේ, ඇය වැනි අයෙකු කිසිදාක ජීවත් වූවාද නොවූවාද කියා පවා ඔවුනට අමතක කරමිනි. එලෙසින්, ලේඛිකාව නිරූපණය කරන්නේ තමන් ජීවත්ව සිටීද, මියගොස් ඇත්ද කියාවත් කිසිවෙකුට සලකා බලන්නට අවශ්‍යතාවක් නොවූ, ඉතිහාසයේ වාසය කළ බිලොවඩ් වැනි කළු ගැහැනු සිය දහස් ගණනකගේ ඛේදනීය ජීවිත කතාව විය හැකිය. ඉතින්, පසු කාලීනව ඔප්රා වින්ෆ්‍රේ වැනි ප්‍රකට කළු ඇමෙරිකානු නිවේදිකාවක පවා රංගනයෙන් දායක වන අපූරු සිනමා නිර්මාණයක් බවට පත් වූ මෙම Beloved නවකතාව, ටෝනි මොරිසන් නම් මෙම මායා යථාර්ථවාදිනියගේ ජීවිතය සහ දේශපාලනය ගැන පැහැදිලි අදහසක් ලබා දෙන බැව් නොඅනුමානය.■

කුස්සිය කිව්ව ගමන්ම මතක් වෙන්නේ ඒක කාන්තාවගේ වගකීමක් හැටියට. ”‍කොච්චර ඉගෙන ගත්තත් අන්තිමට කුස්සියට”‍ කියලා සමහර අය හිතන් ඉන්නේ ඒක නිසායි. පත්තරයක තියෙන සමහර මංගල දැන්වීම්වලත් මනාලියගෙ ඉගෙනීම ගැන අහලා රැකියාවක් නොකර ගෙදර වගකීම් බලාගෙන ඉන්න බවට බලාපොරොත්තු වෙනවා කියලා දාන්නෙත් ඔය වගකීම් ටික කාන්තාව ලව්වා කරවාගන්න තියෙන මනෝභාවයත් එක්කයි. ඒත් ඇත්තටම උයන පිහන වළං හෝදන වැඩේ කාන්තාවට විතරක් අයිති වැඩක් ද? පවුලේ හැමෝම එකතු වෙලා ඒ වගකීම් බෙදාගන්නවා නම්?

■ අමන්දිකා කුරේ

මට විනෝදාංශයක්
මධුශානි තේනුවර

මම බඳින්න කලින් ඉඳන් ම කෑම හදන්න පුරුදු වුණා. මගේ අම්මාට හොඳට කෑම ජාති හදන්න පුළුවන්. නමුත් මම කෑම හදන්න ගියාම කුස්සිය අවුල් කරනවා කියලා අම්මා කැමති වුණේ නෑ මම උයන්න එනවාට. ඒත් මම වැරදි වැරදී හදන්න පුරුදු වුණා. නමුත් මම හරි ආසයි කෑම හදන්න. ඒ නිසා මම විවාහ වුණාට පස්සේ විවිධ විදිහට කෑම හදන්න උත්සාහ කළා. මට කෑම හදන එක කරදරයක් විදිහට දැනිලා නෑ. නමුත් මගේ දරුවො පොඩි කාලයේ දී නම් පොඩි අපහසුතාවක් දැනුණා. මට දරුවෝ දෙන්නෙක් ඉන්නවා. එක්කෙනෙක් දැන් පෙරපාසල් යනවා. අනිත් කෙනා පාසල් යනවා. එයාලා පොඩි කාලෙ රෑට නැගිටලා අඬනවා. ඒ වගේ ම එයාලාව බලාගන්න ඕනෑ. ඒ නිසා පාන්දර ආපහු නැගිටලා උයනවා කියන්නේ ටිකක් අමාරු වැඩක්. ඒ නිසා මම පුරුදු වුණා උයන්න අවශ්‍ය කරන දේවල් ටික කලින් දවසේ සූදානම් කරලා ශීතකරණයට දාන්න. මම කැමතියි වර්ණ සහ රස වෙනස් විදිහට විවිධත්වයක් එන විදිහට ගළපලා උයන්න. ඒ නිසා මම ගොඩක් වෙලාවට ගෙදර තියෙන දේවල්වලින් ම තමයි විවිධත්වයක් එන විදිහට කැම හදන්නේ. මගේ මහත්තයා කැමති නෑ කඩවල කෑම කන්න. ඒ නිසා මම එයාට විවිධත්වයක් තියෙන විදිහට කෑම ටික ටික හදලා දෙන්නේ. මම විනෝදාංශයක් විදිහට තමයි කෑම හදන්නේ. ඒ නිසා මම කෑම හදන්න ආසයි.

ඒකාකාරී බවක් තියෙනවා
දීපිකා චන්ද්‍රකාන්ති

මම රැකියාව වශයෙන් කරන්නෙත් කෑම උයන එක. කර්මාන්ත ශාලාවක සේවකයන්ට කෑම උයන එක තමයි මගේ වගකීම. මට අත් උදවු සඳහා දෙදෙනෙකුත් සිටිනවා. මගේ දවස පටන් ගන්නේ මගේ නිවසේ අයට කෑම උයන එකත් එක්ක. පාන්දරම නැගිටලා මම ගෙදර අයට කන්න උයනවා. ඊට පස්සෙ සේවා ස්ථානයට ගිහින් උදේ ආහාරය උයන්න ගන්නවා. මේ විදිහට සවසට රෑ ආහාර වේලත් සකස් කරලා නිවසට ඇවිත් ආපහු රෑට කෑම හදන්න ඕනෑ. ඒක ටිකක් ඒකාකාරියි. උදේම නැගිටලා කලින් දවසේ රෑ කෑම හදපු භාජන සෝදලා උයන්න පටන් ගන්න ඕනෑ. ඊළඟට වැඩ කරන තැනට ගිහින් ඒ වැඩ ටිකම ආපහු කරන්න ඕනෑ. සවසට ආපහු ගෙදරට ඇවිල්ලාත් ඒ වැඩ ටිකම කරන්න ඕනෑ. වැඩ කරන තැන කැම ටිකක් වැඩිපුර හදන නිසා ගෙදර වගේ පොඩි වෙලාවකින් කෑම හදන්නත් බෑ. එකට විශාල වෙලාවක් යනවා. මාළු සුද්ද කරන්න ගියත් ගෙදරදි කරන ප්‍රමාණයට වඩා වැඩියි. මස් වර්ගයක් හදන්න ගියත් එහෙමයි. ඒ දවස්වලට මට කෑම කන්නත් අප්‍රියයි. මොකද කොයිතරම් සේදුවත් ඒ ගඳ යන්නේ නෑ. ගෙදරට ඇවිත් නාලා නිදාගන්න ගියත් සමහර දවස්වලට හරි අපහසුයි. කෑම හදලා ඉවර වුණාම කන්න අප්‍රියතාවයකුත් තියෙනවා දවසම උයන එක නිසා කරන්නේ. කෑම හදන්න මම අකමැතියි කියලා කියන්න බෑ. නමුත් යම් ඒකාකාරී බවක් තියෙනවා කියලා මට හිතෙනවා.

සැමියාගේ උදව් නිසා පහසුයි
ප්‍රදීපා ජීවනී

මම ගෘහිණියක් විදිහට ඉන්නේ. මට වෙනත් විශේෂ වැඩ කරන්න නෑ. ඒ නිසා මට කෑම උයන එකට ලොකු බාධාවක් නෑ. කෑම උයනවා කියන එක හරියට භාවනාවක් වගේ කියලා මට හිතෙන්නේ. මම හරි ආසයි කෑම උයන්න. මගේ සැමියා හරියට උදවු කරන පුද්ගලයෙක්. ඔහු රැකියාව විදිහට ත්‍රීරෝද රථයක් පදවනවා. එයා පිරිසිදුකම ගැන ගොඩක් සැලකිලිමත් වෙනවා. ඒ නිසා එයා වළං සෝදන එක, අස්පස් කරන වැඩ ගොඩක් වෙලාවට මට කරලා දෙනවා. ඒ නිසා මට උයන වැඩවලට ලොකු උදවුවක් තියෙනවා. ඒ නිසා මට පහසුයි. උදේම නැගිටලා උයන්න ගියත් ඔහු පොල් ගාලා උදවු කරනවා. එහෙම උදවුවක් ලැබෙන විට ගෙදර අනෙකුත් වැඩ සමබර කරගෙන ගෙදර අයටත් රසවත් ආහාර වේලක් හදලා දෙන්න පුළුවන්. ඒ වගේ ම අපේ ගෙදර මස් මාළු වර්ග හදන්නේ මගේ ස්වාමිපුරුෂයා. ඒ නිසා අපි බෙදාගෙන වැඩ කරනවා. කුස්සිය මට අයිති දෙයක් කියලා නෑ. ගොඩක් පිරිමි අය හිතනවා කුස්සිය අයිති කාන්තාවට කියලා. නමුත් කසාද බැඳලා වෙනම ජීවිතයක් පටන් ගත්තාට පස්සේ ඒ ජීවිතය ඇතුළත හැමදෙයක්ම අපි බෙදාගෙන යන්න ඕනෑ. එතකොට තමයි සමබරව ජීවත් වෙන්න පුළුවන් වෙන්නේ.

මගේ විතරක් වීම ප්‍රශ්නයක්
චතුරිකා පෙරේරා

මම විවාහ වෙන්න කලින් මගේ රූපය ගැන ගොඩක් සැලකිලිමත් වුණා. මම ගෙදර ඉන්න කාලයේත් කුස්සියේ වැඩ කළා. නමුත් මම ලස්සනට මගේ නියපොතු තබාගෙන හිටියා. ඒ වගේම මගේ පෙනුමත් මම හොඳට තියාගෙන හිටියා. නමුත් මම බැන්දාට පස්සේ මගේ නිවසේ වැඩ එක්ක මම ගොඩක් කාර්යබහුල වුණා. උදාහරණයක් විදිහට මගේ ලස්සනට තියාගෙන ඉඳපු නියපොතු තවදුරටත් ලස්සනට තියාගන්න බැරිවුණා. මම කාර්යබහුල වෙන එකත් එක්ක මගේ රූපය ගැන දක්වපු සැලකිල්ල දක්වන්නත් බැරි වුණා. මම නර්තනය හදාරලා තියෙනවා. විවාහයෙන් පසුව මාව සම්පූර්ණයෙන් ම නිවසේ වැඩවලට තමයි හිරවුණේ. දරුවා ලැබුණාට පස්සේත් දරුවාගේ වැඩ කරන අතරම ගෙදර අනිත් වැඩත් කරන්න සිදු වුණා. උයන්න මම අකමැති නෑ. නමුත් දැන් නම් එයින් මිදෙන්නේ කොහොමද වගේ දෙයක් මට නිතරම සිතෙනවා. සමහරවිට මගේ සැමියා මට ටිකක් උදවු කළා නම් ඒක වෙනස් වෙන්නත් තිබුණා. පාන්දර මම නැගිටලා උයනකොට මට තව උදවුවක් දෙනවා නම් ඒ වැඩේ පහසුවෙන් වගේ ම සතුටින් කරන්න පුළුවන්. මගේ යුතුකමක් කියලා මම හිතනවා උයන එක. නමුත් ඒක මගේ විතරක් වගකීමක් වන විට ප්‍රශ්නයක් තියෙනවා කියලයි මට නම් හිතෙන්නේ.

වගකීමක් විදිහට කැමති නෑ
සඳුනිකා රණවීර

මම තාම අවිවාහකයි. මම නම් ඇත්තටම උයන්න කම්මැලියි, නමුත් උයන්න ආසයි. විශේෂයෙන් ම මම අකමැති උයන කොටසේ තියෙන වළං සෝදන එකට. මම කැමතියි උයලා අනිත් අයට කන්න දෙන්න. එයාලා මගේ කෑම කාලා සතුටුවෙනවාට මම ආසයි. ඒ වගේම මම කෙනෙක්ට තියෙන ආදරය පෙන්වන්න, හිතවත්කම පෙන්වන්නත් කෑම උයලා ඒ අයට දෙනවා. කවුරුහරි කෙනෙක් මගේ කෑම කාලා ඒකට සතුටු වෙනකොට මටත් ලොකු සතුටක් තියෙනවා. නමුත් මම වගකීමක් විදිහට උයන්න කැමති නෑ. උයන එක පවුලක හැමෝගෙම වැඩක් කියලා මම හිතන්නේ. කෙනෙක්ට කියන්න බෑ ඔයා මට කන්න උයලා දෙන්න කියලා. අපි කන්න උයමු කියලා කියන්නයි ඕනෑ. උයනවා කියන්නේ සම්පූර්ණ සංකීර්ණ වැඩක්නේ. කෑම හදන්න අවශ්‍ය දේවල් පිරිසුදු කරන්න ඕනෑ. ඒවා කපාගන්න ඕනෑ. අවශ්‍ය අමුද්‍රව්‍ය යොදන්න ඕනෑ. ප්‍රමාණවත් කාලයක් පිසගන්න ඕනෑ. කෑම පිසලා කෑවායින් පස්සේ ඒ ක්‍රියාවලිය අවසන් වෙන්නේ නෑ. ඒ භාජන පිරිසිදු කිරීම තියෙනවා. කුස්සිය පිරිසිදු කිරීම තියෙනවා. මේ හැම වැඩක්ම සාමූහිකව වෙන්න ඕනෑ. අපි දැකලා තියෙන සාම්ප්‍රදායික අපේ පවුල්වල වුණත් අම්මාගේ වැඩේ බත් තම්බ තම්බ කුස්සියට වෙලා ඉන්න එක. එයාගේ පෙනුම ගැන ඇඳුම ගැන මොකුත් සැලකිල්ලක් දක්වන්න වෙලාවක් නෑ. අපි වුණත් නොතේරෙන කාලයේ දී කාපු භාජන සෝදන්නේ නැතිව ඉඳලා තියෙනවා. එතකොට අම්මා ඒ සියලුම භාජන සෝදලා පිරිසිදු කරන්න ඕනෑ. සමහර පවුල්වල සැමියාට කන්න බොන්න අතට දෙන්න ඕනෑ. වතුර එකත් ළඟට දෙන්න ඕනෑ. ඉතින් මම හිතන්නේ කාන්තාව ඉිපදිලා ඉන්නේ කුස්සිය අස්සේ ඉන්න නෙවෙයි. ඒක තනි වගකීමක් නෙවෙයි.■

අපිට පෙනෙනවා, ප්‍රේක්ෂකයා ආනන්දනීය අත්දැකීමක් විඳිනවා කියන එක අපට ප්‍රත්‍යක්ෂ වෙනවා. මම හිතන්නෙ ඒකම තමයි ඥානනය. කලාකෘතියක සාමාන්‍ය ගෙදරකට ඇතුළුවෙනවා වගේ දොරක් හැම වෙලාවෙම ඇරලා තියන්නෙ නැහැ. ඒ නිසා දොර හොයා ගන්න සිද්ධ වෙනවා. දොරක් නැත්නම් ගේ වටේ ගිහිල්ලා අතපත ගාන්නත් සිද්ධ වෙනවා. කලාකෘතියක් කියන්නෙ අමුතු වස්තුවක්. ඒක ලේසියෙන් කඩල බිඳලා ආපහු අමුණන්නත් බැහැ.

■ ඇන්තනී වෙරංග පුෂ්පික

දීර්ඝ කාලයකින් පසුව නැවතත් සෞම්‍ය ලියනගේව ප්‍රේක්ෂකයාට දැක ගැනීමට හැකිවෙලා තියෙනවා.

මම අවුරුදු 4ක් ලංකාවෙ හිටියේ නැහැ. ආචාර්ය උපාධියට ඕස්ටේ්‍රලියාවට යන්න සිද්ධ වුණා. ඒකට ප්‍රවේශ වුණාට පස්සෙ තමයි එය කෙතරම් බරසාර කටයුක්තක්ද කියන අවබෝධය ආවෙ. මම තීරණය කළා ඒ වැඩේ මුලින්ම ඉවර කරන්න. ඒ වෙනකන්ම මම රාජිත දිසානායකගේ සහ තවත් නාට්‍ය කිහිපයකම වැඩ කරමින් හිටියා. නමුත් ඒ නාට්‍ය සියල්ලම මට නතර කරන්න සිද්ධ වුණා. මම ලංකාවට ආවෙ 2014 අග හරියෙදි විතර. 2015 ඉඳන් විශ්වවිද්‍යාලයේ වඩාත් සක්‍රියව වැඩ කරන්න සිද්ධ වුණා. 2019 වන තෙක් එක දිගට විද්‍යාර්ථීන්ගේ ඉගැන්වීම් කටයුතු පර්යේෂණ කටයුතු සහ නාට්‍ය නිෂ්පාදන ක්‍රියාවලිය සිද්ධ කළා. වාර්ෂිකව නාට්‍ය උළෙලක් පවා පැවැත්වූවා. යම් යම් විපරිවර්තනයන් කරන්න පුළුවන් වුණා නැවත පැමිණීමත් එක්ක. නාට්‍යවල පෙනීහිටිනවා වෙනුවට මම තිරෙන් පිටිපස්සෙ ඉඳගෙන අනෙක් කණ්ඩායම්වල ශක්‍යතා ප්‍රගුණ කරලා, වේදිකාවට ගේන්න ඒ කාලය තුළ සෑහෙන්න මහන්සි වුණා. ඒ වකවානුව තුළ අපි අන්තර්ජාතික ජර්නල්වල සහ අන්තර්ජාතික විශ්වවිද්‍යාල සමග විශාල වශයෙන් වැඩකරලා තියෙනවා. ඒවා දීර්ඝකාලීනවයි ප්‍රතිඵල දායක වෙන්නේ. මේ වෙනකොටත් එහි ප්‍රතිඵල පෙනෙන්නට තියෙනවා. පසුගිය රාජ්‍ය නාට්‍ය උලෙළේ නියෝජනය වෙච්ච කෙටි නාට්‍ය හා දිගු නාට්‍යවල රඟපාපු හා අනෙකුත් විෂය ක්ෂේත්‍රවල වැඩ කරපු ගොඩක් ඉන්නවා සෞන්දර්ය කලා විශ්වවිද්‍යාලයේ මගේ දෙපාර්තමේන්තුවෙන් එළියට ආ අය. ඒ පසුගිය අවුරුදු නමය දහය ඇතුළෙ කරපු දේවල්වල සාධනීය ප්‍රතිඵල. ඒ වගේම නාට්‍ය කලාව, නාට්‍ය නිෂ්පාදනය කරන්න, රඟපාන්න පමණක් නොවෙයි, නාට්‍ය ගැන ලියන්න කියන්න, නාට්‍ය පිළිබඳ පර්යේෂණ කරන්න හා ශාස්ත්‍රීය අධ්‍යනයන්ට අවශ්‍ය කරන ඉගන්වීම් කටයුතු සිද්ධ කළා. මේ දේවල් නිසා මම නළුවෙක් හැටියට කළ භූමිකාව මගෙන් ගිලිහුණා. නමුත් මට අතෘප්තියක් තිබුණේ නැහැ. අපේ අය වේදිකාවෙ ලස්සනට රඟපානවා දැක්කාම මම රඟපානකොට ලැබෙන තෘප්තියම මට ලැබෙනවා. ඒ නිසාත් මම ටිකක් කම්මැලි වුණා රඟපාන්න. අනෙක් පැත්තෙන් මෑත ඉතිහාසයේ සංස්කෘතික නිෂ්පාදන ක්ෂේත්‍රයේ ඇදවැටීම් කඩාවැටීම් සහ පිරිහීම් මාව විශේෂයෙන්ම සිනමාවෙන් හා රූපවාහිනියෙන් ඈත් කරන්නත් හේතුවක් වෙන්න ඇති කියලා මම හිතනවා.

ඔබ 2010 පස්සෙ ආචාර්ය උපාධියේ වැඩ කටයුතු සඳහාත් ඉන් අනතුරුවත් දීර්ඝ කාලයක් තිස්සෙ නියැලිලා හිටියේ නාට්‍ය හා රංග කලාව සම්බන්ධ ශාස්ත්‍රීය අධ්‍යනයන් හා පර්යේෂණත් සමග. ඒ තුළින් හොයාගත්ත අලුත් දේවල් සහ එළියට ගත්තේ මොනවාද කියලා ගොඩක් අය දන්නේ නැහැ.

මගේ විෂය ක්ෂේත්‍රය ඇතුළේ මම 2016 ලංකාවට ආවාට පස්සෙ මම රංග කලාව පිළිබඳ ඉංග්‍රීසි භාෂාවෙන් කෘතියක් සම්පාදනය කළා, මෙඩිටේෂන් ඇන්ඩ් ඇක්ටින් (Meditations on Acting: Theory Practice and Perfomance) කියලා. මේකෙ තියෙන්නෙ මගේ අධ්‍යයන කටයුතු පදනම් කරගෙන අපේ විෂය ක්ෂේත්‍රය ඇතුළට කරන්න හදපු මැදිහත්වීමක්. සමහර තේමාත්මක වෙනස්කම්, පර්යේෂණ විෂය ක්ෂේත්‍ර හඳුන්වාදීම් විශේෂයෙන්ම හියුමන් බොඩි එක පිටිපස්සෙ තියෙන දේශපාලනය සහ දාර්ශනික සංකථනය පිළිබඳ ලොකු සංවාදයක් අපේ තිබුණේ නැහැ. මම ආචාර්යවරයෙක් විදිහට විවිධ පරිසංවාද, පර්යේෂණ පත්‍රිකා, විවිධ තේමා යටතේ කළ පර්යේෂණ සහ ඉගෙනුම් සහ ඉගැන්වීම් ක්‍රියාවලියේදී රංග කලාව පිළිබඳ ශික්ෂණවේදයක් පවතින බව යම් විදියකට තර්ක කරන්නට හා හඳුන්වාදෙන්නට පුළුවන් වුණා. අනිත් කාරණය තමයි ඇක්ටින් ගැන රිසර්ච් කරන්න පුළුවන්ද කියලා දැනගෙන හිටියේත් නැහැ. මම තමයි ප්‍රථම වතාවට ලංකාවෙ ඇක්ටින් බේස් කරගෙන ආචාර්ය උපාධියක් කළේ. ඒකෙන් එක්තරා සන්නිවේදනයක් ගියා ඇක්ටින් කියන්නේ විෂයක් කියලා. ඇක්ටින් කියන විෂය හදාරන්න නළුවෙක් වෙන්නම ඕනෑ නැහැ. ශාස්ත්‍රඥයෙක් හැටියටත් රංග කලාව හදාරන්න පුළුවන්. පසුගිය දශක දෙක ඇතුළේ ලෝකයේ විශාල පිමි ටිකක් පැනලා තියෙනවා නාට්‍ය කලාව ඇතුළෙ. ඒවා නාට්‍ය නිෂ්පාදනය හා රංගනයට එහා ගිය පුළුල් ක්‍රියාවලියක්. ඒක ඇතුළෙ ලෝකයේ තව ගොඩක් දේවල් සිද්ධ වෙනවා. මට පුළුවන් වුණා ඒ වගේ අලුත් විෂය ක්ෂේත්‍ර හඳුන්වාදෙන්න. අලුත් පර්යේෂණ ඉසව් හඳුන්වාදෙන්න පුළුවන් වුණා. විශේෂයෙන්ම රංග කලාව සහ දර්ශනය කියන විෂය ක්ෂේත්‍ර දෙක අමුණන්න පුළුවන් වුණා. ප්‍රපංච විද්‍යාව කියන විෂය ක්ෂේත්‍රය රංග කලාව සහ නර්තන කලාවට අදාළව භාවිතා කළ හැක්කේ කෙසේද යන්න පිළිබඳව මගේ ලිපිලේඛන සහ පරිසංවාද තුළ පත්‍රිකා ඉදිරිපත් කරමින් පර්යේෂණ සකස් කරමින් සහ දේශන මඟින් මම ප්‍රචාරය කරන්නට උත්සාහ ගත්තා.

ශාස්ත්‍රීය කටයුතුත් එක්ක දීර්ඝ කාලයක් ඉඳලා නැවතත් ඔබ රංගනයට ප්‍රවේශ වෙන්නෙ අශෝක හඳගමගේ ඇන්ටික් කඩයක මරණයක් වේදිකා නාට්‍යයෙන්.

හඳගමත් අවුරුදු 10ක් 12ක් විතර මෙහි පිටපත ලියමින් බලාගෙන හිටියා. මාත් සමග ඔහු අවස්ථා කිහිපයකදී මේ ගැන සාකච්ඡාත් කළා. මේ නාට්‍යයේම මීට කලින් ලියපු වර්ෂන් එකකුත් මා සමග බෙදාගෙන තිබෙනවා. අවස්ථා කිහිපයකදී අධ්‍යයන කටයුතු සඳහා පිටරට යන්න වුණ නිසා මේ වැඩේ දිග්ගැස්සුණා. නමුත් හඳගම, මේක මම කරනවා නම් කරන්නෙ සෞම්‍ය එක්ක, ඔයාට පුළුවන් කාලයකදී මේක කරන්නම් කිව්වා. පසුගිය අවුරුදු කිහිපයේ සෞම්‍ය ලියනගේ රඟපෑවෙ නැති වුණාට ඔවුන් දැක්කා මම විශ්වවිද්‍යාලය ඇතුළේ වෙන භූමිකාවක් කරන බව. ඒ නිසාම තමයි හඳගම මට අවුරුදු කිහිපයකට කලින් යෝජනා කරන්නේ මගේ මේ නාට්‍යයට ඔයාගෙ සම්බන්ධයකුත් තියෙන නිසා අනිවාර්යයෙන්ම එන්න කියලා. මේ සාකච්ඡාව අවුරුදු 10ක් විතර තිබුණා. හදිසියේ ගත්ත එකක් නෙමෙයි. කාලයක් යනකොට ඔහුත් ටිකක් කලින් ඔහුගේ වෘත්තියෙන් විශ්‍රාම ගත්තා. ඔහුට වුවමනාවකුත් තිබුණා කලාව ඇතුළේ වැඩ කරන්න. ඒ අතරතුර ගිය අවුරුද්දෙදි නැවත වරක් යෝජනා කළා අපි දැන් මේ වැඩේට බහිමුද කියලා. ඒ අනුව අපි තීරණයක් ගත්තා මේ නාට්‍යය කරන්න ඕනෑ කියලා. මමත් බොහොම කැමැත්තෙන් අවුරුදු 10කට විතර පස්සෙ නාට්‍යයකට සම්බන්ධ වුණා.

‘අක්ෂරය’ චිත්‍රපටයෙ දිගුවක් හැටියට තමයි ‘ඇන්ටික් කඩයක මරණයක්’ නාට්‍යය වේදිකාවට එන්නෙ. මම මීට පෙර අක්ෂරය චිත්‍රපටය බලලා තිබෙන නිසා ඇන්ටික් කඩයට ප්‍රවේශ වීම ගැටලුවක් වුණේ නැහැ. නමුත් අක්ෂරය නොබලපු ප්‍රේක්ෂකයොත් ඕනෑ තරම් ප්‍රේක්ෂාගාරයේ ඉන්න පුළුවන්. මේ ගැන ඔබට තියෙන්නෙ මොන වගේ අදහසක් ද?

ඒ ගැන යම් සංවාදයක් තිබෙන බව ඇත්ත. නමුත් අපි මේ වෙනකොට දර්ශනවාර 10කට වඩා කරලා තියෙනවා. ඇන්ටික් කඩයක මරණයක් වේදිකා නාට්‍යය චිත්‍රපටියට නෑකමක් තිබෙන නිසාත් මූලාශ්‍රයක් විදිහට භාවිත කරන නිසාත් චිත්‍රපටිය නොබලා නාට්‍යය ජීර්ණය කරගන්න පුළුවන්ද කියන ප්‍රශ්නයත් තිබෙනවා. නමුත් අපේ අධ්‍යාශය වුණේ චිත්‍රපටිය නාට්‍යයට එළඹෙන දොරටුවක් හැටියට හදන්න නෙමෙයි. නාට්‍යයක් විදිහට මේක ඇතුළේ තිබෙන්නෙ සරල කතන්දරයක් නෙමෙයි. චිත්‍රපටියේත් ඒ ගුණය තිබෙනවා. මේක විශාල ආලෝක කදම්බ කිහිපයක් බොහොම දරුණු විදිහට එල්ල කරනවා වේදිකාවට. මේකේ චරිත හතරයි තිබෙන්නේ. එම චරිත හතරම එක්තරා සංකීර්ණ වියමනක්. තේමාත්මක සංකීර්ණත්වයයි, අපි නොසිතන ආකාරයට හැසිරෙන මිනිස්සු හතරදෙනායි නිසා මේ නාට්‍යය සාමාන්‍ය ජීවිතයෙන් ඔබ්බට ගමන් කරනවා. උත්කර්ෂයට නංවන ලද යථාර්ථයක් තුළ තමයි නාට්‍යය ගමන් කරන්නේ. එක්තරා විදිහකට මේ නාට්‍යය ප්‍රේක්ෂකයට ක්‍ෂතියක් දනවනවා. පොඩි ෂොක් එකක් තියෙනවා. ඒ නිසාම නාට්‍යය පැටලිලි සහගතයි. ඒ නිසා අපි හිතනවා චිත්‍රපටිය බැලුවාම අපිට ක්ලියර් කියලා. නමුත් චිත්‍රපටය ඊට වඩා පැටලිලි සහගතයි. චිත්‍රපටය ඒකරේඛීය නැහැ. චිත්‍රපටිය කියන්නේත් ඊට වඩා ක්‍ෂතියක් දනවන නිර්මාණාත්මක අත්දැකීමක්. ඒක බැලුවාම කෙනෙක්ට යතුරක් ලබා ගන්න පුළුවන් වෙයි නාට්‍යයේ දොර ඇරගන්න. එහෙම නැති වුණා කියලා නාට්‍යයේ දොර ඇරගන්න අමාරුවක් නැහැ. මේක එක්තරා විදිහකට එන්ටර්ටේනින් ප්ලේ එකක්. මේ නාට්‍යයේ ස්වභාවයත් එක්ක අපි ප්‍රේක්ෂකයා එක්ක බැඳෙනවා. අපිට පෙනෙනවා ප්‍රේක්ෂකයා ආනන්දනීය අත්දැකීමක් විඳිනවා කියන එක අපට ප්‍රත්‍යක්ෂ වෙනවා. මම හිතන්නෙ ඒකම තමයි ඥානනය. කලාකෘතියක සාමාන්‍ය ගෙදරකට ඇතුළුවෙනවා වගේ දොරක් හැම වෙලාවෙම ඇරලා තියන්නෙ නැහැ. ඒ නිසා දොර හොයා ගන්න සිද්ධ වෙනවා. දොරක් නැත්නම් ගේ වටේ ගිහිල්ලා අතපත ගාන්නත් සිද්ධ වෙනවා. කලාකෘතියක් කියන්නෙ අමුතු වස්තුවක්. ඒක ලේසියෙන් කඩල බිඳලා ආපහු අමුණන්නත් බැහැ.

අක්ෂරය චිත්‍රපටියෙ කෞතුකාගාරයේ මුරකරු විදිහට හිටපු ජෝසෆ්ගෙ චරිතයෙන් තමයි ඔබ චිත්‍රපටයෙන් දකින්නෙ. වසර ගණනාවකට පස්සෙ ඇන්ටික් කඩේ ජෝසෆ් විදිහට වේදිකාවට එන එක සරල දෙයක් නෙමෙයි.

ඒක හරි අමුතු සම්බන්ධයක්. නළුවෙකු දශකයකට හෝ එකහමාරකට කලින් කරපු චිත්‍රපටයක ඒ චරිතයම වෙනත් වටයකින් ප්‍රවේශ වෙනවා වෙනත් මාධ්‍යයකින් රංග කාර්යය සඳහා. අක්ෂරය චිත්‍රපටියටත් සමස්ත කණ්ඩායමම විශාල මහන්සියක් වුණා. අපි විශාල රිහසල් ප්‍රොසෙස් එකක් කළා සමහර සීන් ෂූට් කරන්න. නමුත් චිත්‍රපටයේ ජෝසෙෆ්ගෙ චරිතය ගොඩනැගෙන්නෙ අවසාන සංස්කරණයත් සිදුකළාට පස්සෙ. මම ඒක රඟපානකොට කොටස් ගණනාවකින් තමයි ඒ රංගනය සිදු කළේ. දවස් ගානක් තිස්සෙ කෑල්ල කෑල්ල රඟපාලා ඒ කෑලි ටික ඇමිණුවාට පස්සෙ ඒකරේඛීයව යම්කිසි ආඛ්‍යානයක් ගොඩනැගිලා තිබෙනවා. නමුත් වේදිකාවෙ තියෙන්නේ ඒක නෙමෙයි. මේකෙ තියෙන්නේ පැය එකහමාරක එක දිගට රන් එකක්. ඒක වෙනම අත්දැකීමක්. මේකෙදි අධ්‍යක්ෂවරයාත් මමත් ලොකු සංවාදයකට යන්න අවශ්‍යතාවයක් තිබුණෙ නැත්තෙ අක්ෂරය චිත්‍රපටියෙ තිබුණ දේවල්ම මේකට ගේන්න ඕන කියන අවශ්‍යතාවක් තිබුණේ නැහැ. මමත් ඒක හිතුවෙ නැහැ. මගේ චලන, චර්යාවන්, කටහඬ ඒ සියල්ල මම අරගෙන එනවා ජෝසෆ් නිර්මාණය වෙලා තියෙන්නෙ ඒකෙන් නිසා. ඒක නිරායාසයෙන්ම එන දෙයක්. ඒ ඇරෙන්න අපි උත්සාහ කළේ නැහැ සිනමා කෘතියේ චරිතයම වයසට ගිහිල්ලා වේදිකාවට ගේන්න. අපිට විශ්වාසයක් තිබුණා තියෙටර් වර්ක් එක ස්වාධීන කෘතියක් කියලා. නමුත් මේකෙ කේන්ද්‍රය වෙන්නෙ ජෝසෆ් නිසාම අධ්‍යක්ෂවරයාට වුවමනාවක් තිබුණා මා විසින් මේක කළොත් හොඳයි කියලා. මොකද ඇන්ටික් කඩේ තමයි කේන්ද්‍රය ඒකේ ඉන්න මනුස්සයා තමයි ජෝසෆ්, ඒ මනුස්සයා තමයි ලින්ක් එක හදන්නෙ චිත්‍රපටියට. මේක ටිකක් වෙහෙසකර රංග ප්‍රයාමයක් වුණා. ඒ වෙහෙසකර රංග ප්‍රයාමය නිසාම ප්‍රේක්ෂකයන්ව ආනන්දයට පත් කරන්න පුළුවන් වුණා කියලා හිතනවා.

ඔබ මේ වේදිකා නාට්‍යයේ රංගකාර්යයේ යෙදුණාට විශ්වවිද්‍යාලයක මහාචාර්යවරයෙක්. මහාචාර්යවරයෙක් වේදිකාවට ඇවිල්ලා නළු භූමිකාව තෝරා ගැනීමත් එක්තරා විදිහකට වෙනස්, අමුතු අත්දැකීමක්.

ඒක සාමාන්‍යයෙන් පේන්නෙ නුහුරු නුපුරුදු එකක් වගේ. කලාවෙ නියැලෙච්ච මහාචාර්යවරු මීට පෙර ඉඳලා තියෙනවා. නමුත් රංගකාර්ය කළ අය අඩුයි. මම මීට පෙර කිව්වෙ ඒකයි සමහර මැදිහත්වීම්වලින් යම් යම් දේවල් වෙනස් කරන්න පුළුවන් වුණා කියලා. ඉස්සර ඇක්ටින් කියන වැඩේ සෙකන්ඩ් ක්ලාස් වැඩක් විදිහට තමයි දැක්කෙ. එහෙම ඉතිහාසයකුත් තිබෙනවා රංග කලාව ඇතුළේ. රංග කලාවේ ඉතිහාසය විවිධ උච්චාවචනයන් සහිත වෘත්තියක් හැටියට තමයි විකාශනය වුණේ. ලංකාවෙ ඇතුළෙත් මේක අමුතු සංකලනයක් විය හැකියි. මම ප්‍රොෆෙසර් කෙනෙක් විදිහට විශ්වවිද්‍යාලයේ වැඩ කරනවා. ප්‍රොෆෙසර් හවසට රඟපානවා. ඒක අමුතු වැඩක්, හැබැයි ඒ අමුත්තට මම කැමතියි. ඒකෙන් මට පුළුවන්වෙලා තියෙනවා යම්කිසි විදිහකට සංඥාවක් නිකුත් කරන්න මම නියැලිලා ඉන්න විෂය ක්ෂේත්‍රයේ පරිමාව පිළිබඳව. මම හුදු ශාස්ත්‍රඥයෙක් හැටියට පුස්තකාලයක් ඇතුළේ ඉන්නවාට වඩා, ඒ කරන අධ්‍යයන කාර්යය වගේම ප්‍රායෝගික තලයෙත් වැඩ කරන්න ඕන කියන අදහසේ මම හිටියා. සමහර වෙලාවට පළවෙනි වතාවට නළුවෙක් සහ මහාචාර්යවරයෙක් විදිහට. සාමාන්‍යයෙන් එහෙම ගැළපෙනවා අඩුයි. ලංකාවෙ එවැනි සම්ප්‍රදායක් තිබුණෙ නැහැ. අපිට යම් ප්‍රමාණයකට හැකියාවක් ලැබිලා තියෙනවා, එය වර්ධනය කරන්න. එක්තරා විදිහකට රෝල් මොඩල් එකක් විදිහකට අපිට වැඩ කරන්න පුළුවන් වෙලා තියෙනවා ඊළඟ පරම්පරාවට යම් කිසි උත්තේජනයක් වෙමින් රංගකාර්යයේ නියැලෙන්න.

ඇන්ටික් කඩයක වේදිකා නාට්‍යයෙන් ඔබගේ රංගනය දැකපු ගොඩක් ප්‍රේක්ෂකයො කිව්වෙ සෞම්‍ය ලියනගේ ඇකඩමික් ලයිෆ් එකට හිරවුණාට පස්සෙ සෞම්‍ය ලියනගේ කියන නළුවා අමතක වුණා කියලා. ඒක නිසා සෞම්‍ය ලියනගේ කියන නළුවාව වෙනත් නිර්මාණවලිනුත් දැකගන්න පුළුවන්ද කියන එක දැනගන්න ප්‍රේක්ෂකයෝ ගොඩක් කැමති වෙයි.

මම මේ නාට්‍යයට අමතරව චිත්‍රපටි ව්‍යාපෘති කිහිපයකුත් සාකච්ඡා කරමින් යනවා මේ වෙනකොට. පහුගිය කාලෙ තිබුණ කොවිඩ් අර්බුදය නිසාත් වැඩක් කරන්න වුණේ නැහැ. නමුත් දැන් නැවත වතාවක් හිස එසවීමක් තියෙනවා. ඉදිරි කාලයේ මම නළුවෙක් හැටියට වැඩ කරයි. ඒ වගේම මගේත් සැලසුමක් තියෙනවා මේ වර්ෂයේ දී හෝ ලබන වර්ෂය වෙනකොට නාට්‍යයක් අධ්‍යක්ෂණය කරන්න. නැවතත් හොඳ කාලයක් ඇවිල්ලා තියෙනවා විශේෂයෙන්ම වේදිකාවෙ සක්‍රියව වැඩ කරන්න.■

■ සංජීවනී රූපසිංහ

එය මා චෙන්නායිහි ගත කළ දින කිහිපයකි. දකුණු ඉන්දීය ආහාර පමණක් දින ගණනාවක් ගත් නිසා එදින මට පාන් කෑමේ දොළක් හට ගත්තේය. මම හිමිහිට මා සිටි මහල් නිවාසයෙන් බිමට බැස වීදිය දිගේ ඇවිද ගියෙමි. කඩ කිහියකින් මම බ්‍රෙඩ් ඇද්දැයි විමසුවෙමි. බ්‍රෙඩ් නැති බව ඔවුහු කියති. මේ රටේ මිනිසුන් පාන් කන්නේ නැද්ද? කර්ණාටක ප්‍රාන්තයේද පාන් නැත. අප නම් කුඩා කාලයේ උදේට කෑවේම පාන්ය. පාන් සමඟ පරිප්පුත්, පාන් සමඟ කිරි හොදිත්, පාන් සමඟ පොල් සම්බෝලත් කන්නට අපි පුරුදුව සිටියෙමු. රසම කෑම නම් පාන් සමඟ පොළොස්ය. අදටත් ගෙදර පොළොස් ඉව්වොත් මම පාන් ගෙඩියක් රැගෙන එමි.

බටහිර ජාතිකයන්ට මෙන් පාන් සැන්ඩ්විච් කර ඇතුළට මස් හෝ බිත්තර තක්කාලි දමා කෑමේ පුරුද්දක් අපේ කුඩා කාලවල නොතිබිණි. පාන් සැන්ඩ්විච් කළා නම් ඒ යම් උත්සවයකටය. අපි හොඳින් හොඳි පොඟවා පාන් කන්නෙමු. එය පාන් ස්වදේශීකරණයට ලක් කිරීමකි. කුඩා කාලයේ අපේ ආච්චි කියන්නී,

“පානුයි පරිප්පුයි දවසක බුදු වේවා
ළුෑණුයි අලයි සැරියුත් මුගලන් වේවා
පොල්කිරි හොද්ද ගංගානම් ගඟ වේවා” යනුවෙනි. එහි අවසන් පදය මට මතක නැත. අහගන්නට දැන් ආච්චි ද නැත.

ඈත ගම්දනව්වල ඇවිදින විට ඒවායේ සැතපුම් ගණනකට කඩයක් නැති බව දකින මා කුඩා කල සිතුවේ මෙයාලා උදේට පාන් ගන්නේ කෙසේද කියාය. ඔවුන් පිළිබඳව එකල මට තිබුණු ලොකුම ප්‍රශ්නය එයයි. ඒ තරමටම උදේ ආහාරය පාන් ය යන අදහස මගේ ඔලුවට වැටී තිබුණි. ඉඳහිට පාන් කෑමේ ආශාවක් මට එන්නේ මෙම අතීතකාමය නිසාය.

මම අතුරු වීදිය පසුකොට ප්‍රධාන වීදියට පිවිසුණෙමි. කිසිම කඩයක පාන් නැත. අදත් ඉඩ්ලි වඩේ කන්නට මම හිත හදා ගත්තෙමි. කෙතරම් ආසා කළත් එකම ආහාරය දිගින් දිගටම කන්නට සිදු වේ නම් එම ආසාව පෑල දොරින් පලා යන බව අපි අත්දැකීමෙන්ම දනිමු. අද නම් පාන් ඕනේමය. එසේ සිතා තවත් පියවරක් ඉදිරියට යද්දී කඩයක ඉදිරිපස වීදුරු කෑම අල්මාරියේ පාන් පෙනෙයි. මගේ හිතේ මල් හතක් පිපෙයි. මට දැන් ඇත්තේ ඉවවහා ගිය සතුටකි. මම පාන් හොයා ගෙන කිලෝමීටරයකට නොවැඩි දුරක් පැමිණ ඇත.
කඩේ මුදල් කවුළුවේ සිටි මුදලාලිගෙන් මම බ්‍රෙඩ් ඉල්ලා සිටියෙමි. ඔහුගෙන් ලැබුණේ ද පුරුදු පිළිතුරමය.

“බ්‍රෙඩ් ඉල්ලේ”

පාන් තියාගෙන පාන් නැති බව ඔහු කියන්නේ ඇයි? මම ඔහුට ඉස්සරහ ඇති වීදුරු අල්මාරියේ ඇති පාන් පෙන්වූයෙමි.

එවිට ඔහු මට කීවේ ඒවා බ්‍රෙඩ් නොවන බවත් ඒවා පාන් වන බවත්ය.

ඔවුහු පාන්වලට ඉංග්‍රීසියෙන් බ්‍රෙඩ් කියන බව එක්කෝ නොදනිති. දෙමළෙන් පාන්වලට කියන්නේ ද පාන්මය. අහෝ, මම පසුකර ආ සියලුම කඩවල පාන් තියෙන්නට ඇත.

අනෙක් සිදුවීම වූයේ හසාන්හිදීය. හසාන් යනු කර්ණාටක ප්‍රාන්තයේ ඇති නගරයකි. එදින මට අම්මාට ගවුමක් ගැනීමට අවශ්‍ය විය. චෙන්නාහිදී දෙමළ දන්නේ නැති ආකාරයටම හසාන්හි භාවිත භාෂාව වූ කණ්ණඩ මා දන්නේ ද නැත. කිසිම ප්‍රාන්තයක භාවිත කළ භාෂාවක් මා දැන සිටියේ නැත. එහෙත් එය කිසිම බාධාවක් වූ බවක් ද නැත. භාෂාවෙන් තොරව මිනිස්සු මා හා හිතවත් වූහ. ආදරය ළෙන්ගතුකම දැක්වූහ. හින්දි හෝ කණ්ණඩ ද මා දන්නේ නැත. කණ්ණඩ භාෂාවෙන් “බන්නි” යනු එන්න යන්නයි. මම දැන සිටියේ යමෙකුට බන්නි බන්නි කියන්නට පමණි.

මම හසාන්හි ඇඳුම් කඩයකට ගොඩ වූයෙමි. එහිදී සැමියාටත් දරුවන්ටත් කමිස තෝරා ගත් මා අම්මාට ගවුමක් ගන්නට සිතුවෙමි. මම ඔවුන්ගෙන් ෆ්‍රොක්ස් ඇද්දැයි විමසූවෙමි. ඔවුන් ඒ මොනවාදැයි මගෙන් අසයි. මම අතින් පයින් ගවුම පෙන්වූයෙමි.

එක් සාප්පු සේවකයෙක් මගේ ශරීර භාෂාව තේරුම් ගෙන එක්වරම කීවේ “ගවුම්” බවයි. අපරාදේ මට මුලින්ම කියන්නට තිබ්බේ ගවුම් කියා යැයි මම සිතුවෙමි. ඔවුන් ද ගවුම්වලට කියන්නේ ගවුම්ය.

ඔහු වහා මා කැඳවාගෙන ගොස් ගවුම් පෙන්වන්නට විය. එහෙත් ඒවා අම්මාට තරම් නොවන මඟුල් ගෙවල්වල අඳින ගවුම්ය.

අපේ භාෂා අතර පුදුම තරම් සමානකම් තිබේ.

තවත් දවසක මල් පෙරහැරක මල්කරුවෙකු මෙන් රෝස පාට බොම්බයි මොටයි බයිසිකලයක බැඳගෙන විකුණන මිනිසෙකු පෙන්වා මම රියදුරාගෙන් ඇසුවේ ඒවාට කියන්නේ මොනවා ද යනුවෙනි.

“බොම්බා මොටා”

එයාලගේ බොම්බා මොටා අපේ බොම්බයි මොටයි වගේමය. මම කන අතර සිනාසෙමින් කීවෙමි.

මඟතොට යන විට තවත් සුවිශේෂ කෑම වර්ග කිහිපයක් හමුවේ. ඉන් පළමුවැන්න නම් උක් බීමයි. කුඩා යන්ත්‍ර තබා ගෙන තරුණයන් උක් ගස් කැබලි දමා ඒවා මිරිකා උක් බීම සාදා විකුණයි. ඒවා නැවුම්ය. ඒවා සාදන්නේ අප ඉදිරියේමය.

චෙන්නායි සිටින්නේ රුපියලක් හෝ වංචා කරන මිනිසුන්ය. එහෙත් කර්ණාටක පැත්තට වන්නට ඉන්නේ අවංක මිනිසුන්ය. වරක් මමත් මගේ මිතුරන් කිහිප දෙනෙකුත් චෙන්නාහි දී දානයක් දුන්නෙමු. සාමාන්‍යයෙන් බත් පාර්සල් පනහක් ඇණවුම් කළ පසු ඒවා ගණන් කර බලන පුරුද්දක් අපිට නැත. එහෙත් එක් මිතුරෙකු කීවේ ගණන් කර බලන ලෙසයි. ඒවා ගණන් කරන විට එහි තිබුණේ හතලිස් හතකි. අප ඉතිරි ඒවා ප්‍රශ්න කළ විට ඔවුහු ඒවා දුන්හ. කිසිම ලැජ්ජාවක් නැත. සමාව ඉල්ලන්නේ පවා නැත. නැවත මුදල් ගෙවන විට අප ද එක් බත් එකක් ඉන්දියන් රුපියල් එකසිය පනහ බැගින් ගණන් සාදා බැලුවෙමු. එවිට ඔවුන් කී මුදල අපගේ ගණනයට වඩා වැඩි බව පෙන්වා දුන් විට නිවැරදි ඉතිරි මුදල ලබා දුන්නේය. එසේම ඉතිරි ද දෙවරක් ගණන් බලා ඔවුන්ගෙන් ගත යුතුය. ඔවුහු ඒ තරම් කිසිම ලැජ්ජාවකින් තොරව බොරු කියන බොරු කරන ජාතියකි. මේ මා පැවසූ ආපන ශාලාව විශාල වූවකි. මහපාර අද්දර වෙළඳාම් කරන කුඩා ව්‍යාපාරිකයාගේ සිට විශාල ආපන ශාලා දක්වා සියල්ලෝම හොරකම් කරන්නට උත්සාහ දරයි.

කර්ණාටක මිනිසුන් එසේ නැත. එක් තැනකදී මම ගණන නිවරදි දැයි බලන විට ඔහු කීවේ,
“මම ජෛන. මම බොරු කරන්නේ නැහැ” යනුවෙන් ස්ථිරසාර හඬිනි.

මට කියන්නට ඕනෑ වූයේ එදින උක් බීම දෙකක් ගෙන බී එහි මිල වූ රුපියල් හතලිහ ගෙවීමට මා ළඟ මාරු මුදල් නොමැති වූ නිසා මම රුපියල් පනහක්ම දුන්නෙමි. එය සතුටෙන් දෙන නිසා බාර ගන්න යැයි ද කීවෙමි. එහෙත් ඔහු වහා කළේ ඉතිරි රුපියල් දහයට සරිලන ආකාරයට නොව ඊටත් වැඩියෙන් තවත් උක් බීම වීදුරුවක් මට පිළිගැන්වීමයි. මම එය ඉතා ආශාවෙන් පිළිගතිමි.

මගතොට යන අතර ඇති තවත් සුවිශේෂීකෑමක් නම් බඩඉරිඟුය. මේවා ඔවුන් කුඩා දර අඟුරු කබලක් තබා ගෙන පුච්චයි. හොඳටම කළු වූ දැලි බැදුණු බඩඉරිඟුවල ඇත්තේ පුදුම රසකි. දැලිවලට යටින් එන ළපටි බඩඉරිඟු කිරි රසට මම පෙරේත වෙමි. දැන් ඔබේ කටට ද කෙළ ඉනුවා නම් මට සමාවෙන්න. ■

ලබන සතියට.

රුසියානු සමාජවාදයේ සැඟවූ පැත්ත

Stalin’s Enslavement of Rural Russia (1992) වාර්තා චිත්‍රපටය

■ අතුල දිසානායක

යුක්රේනයේ ස්වාධිපත්‍යය, දේශපාලන අභිලාෂයන් සහ ස්වෛරීත්වය නැවත වරක් රුසියාවේ තර්ජනයට ලක්වී ඇත. රුසියානු හමුදා යුක්රේන අගනගරය වන කියෙව් වෙත ළඟා වෙමින් සිටියි. දැනට පෙනෙන අන්දමට සම්බාධක පනවන අතරේ නේටෝව අවි ආයුද සපයනවා විනා සෘජුව යුද්ධයට එක් නොවනු ඇත. නේටෝව යම් හෙයකින් සෘජු යුද්ධයකට පැටලුණහොත් එය තෙවන ලෝක යුද්ධයක් දක්වා ඇදී යා හැකි බැවිනි. මේ වන විට වරක් නොව කිහිපවරක් ලෝකය විනාශ කළ හැකි තරම් න්‍යෂ්ටික අවි බලවත් රාජ්‍යයන් සතුව තිබේ. මේ ගැටලුව සාමකාමී ලෙස විසඳා ගැනීම ලෝකයටම යහපත් බව කිව යුතුය. එහෙත් පුටින්ගේ රුසියානු ජාතිකවාදය මෙතැනින් නැවතෙනු ඇතැයි කිව නොහැකිය. පුටින්ට අවශ්‍ය වන්නේ පැරණි සෝවියට් අධිරාජ්‍යය නැවත ගොඩනගා ගැනීම බව පෙනේ. පුටින් යුක්රේනය අල්ලාගත් පසු එහි තමන්ට හිතැ’ති පාලකයෙකු බලයට ගෙනෙනු ඇත. ඇතැම් විට ආක්‍රමණයෙන් අල්ලාගත් පසු ක්‍රිමියාවේ සහ ජෝර්ජියාවේ මෙන් යුක්රේනයේ ද රුසියානු හමුදා රඳවනු ඇත.

අද පමණක් නොව රුසියානු සමාජවාදී යුගයේ ද යුක්රේනය යනු ආක්‍රමණයට ලක් වූ සශ්‍රීක භූමියකි. මේ සශ්‍රීක භූමිය ස්ටාලින්ගේ කාලයේ කොල්ලකෑමට ලක්ව විනාශයට පත් වූ අන්දම ගැන වාර්තා චිත්‍රපට මෙන්ම විවිධ පොතපත ද ලියැවී ඇත. සමස්ත රුසියාවේම බලපැවැත්වූ ස්ටලින්ගේ භීෂණය ගැන වාර්තා චිත්‍රපට සිය ගණන් නිපදවී ඇති අතර ඒ අතර සුවිශේෂ වාර්තා චිත්‍රපටයක් ලෙස රුසියානු ජාතිකයන් වූ ඇලෙක්සැන්ඩර් ඉවාන්කින් (Alexander Ivankin) සහ මායා ටොයිඩ්සේ (Maya Toidze) සෝවියට් පර්යේෂකයන් සමග නිපදවූ Stalin’s Enslavement of Rural Russia (1992) වාර්තා චිත්‍රපටය පෙන්වා දිය හැකිය. එහි අදහස ‘ස්ටාලින් විසින් රුසියාවේ ගම්බද ජනයා වහල්භාවයට පැමිණවීම’ යන්නයි. එම වාර්තා චිත්‍රපටය From Monster (A Portrait of Stalin in Blood) යන වාර්තා චිත්‍රපට මාලාවේ එක් කොටසකි.

කොමියුනිස්ට් ක්‍රමයන් පැවැතියේ බාහිර ලෝකයට ආවෘතවය. මේ නිසා කොමියුනිස්ට් ක්‍රමවල ඇතුළාන්තය පිළිබඳ බොහෝ තොරතුරු බාහිර ලෝකයට විවෘත වන්නට පටන්ගත්තේ ඒවා බිඳවැටුණු පසුය. ඒ ගැන බාහිර ලෝකයේ වාර්තා චිත්‍රපට නිර්මාණකරුවන් මෙන්ම සෝවියට් දේශයේ සිටි වාර්තා චිත්‍රපට නිර්මාණකරුවෝ ද චිත්‍රපට තැනූහ.

සෝවියට් දේශය බිඳවැටුණු පසු රුසියානු රජයේ පුස්තකාල චිත්‍රපට දර්ශන උපයෝගී කරගෙන මෙම වාර්තා චිත්‍රපටය නිපදවා ඇත.

ලෝක ඉතිහාසයේ වැඩියෙන්ම මිනිසුන් මරාදැමූ ක්‍රෑරතම ආඥාදායකයා කවුද යන්න ඇසුවොත් ඕනෑම කෙනෙකු කිව හැක්කේ ජර්මනියේ සිටි ආඥාදායක ඇඩෝල්ෆ් හිට්ලර් (1933 -1945) බවය. දෙවැනියා කවුද? එසේ ඇසූවිට අපට නිශ්චිතව කියන්නට කෙනෙක් නැත. ඒ අපට උගන්වා ඇති සැටිය. එහෙත් හිට්ලර්ට දෙවෙනි හෝ නොදෙවෙනි ක්‍රෑර තවත් ආඥාදායකයෝ දෙදෙනෙක් ලෝකයේ සිටියෝය. ඒ සෝවියට් දේශයේ ජෝශස් ස්ටාලින් සහ චීනයේ මා ඕ සේතුන්ය. සෝවියට් දේශයේ වසර 33ක කාලයක් බලයේ (Blood Land – Europe between Hitler and Stalin-2010) සිටි ජෝසප් ස්ටාලින් (1920- 1953) රුසියාවේ ජනයා මිලියන 40ක අතර ප්‍රමාණයක් මරා දැමූ බව මෙම වාර්තා චිත්‍රපටයේ කියවේ. සෝවියට් දේශය බලපැවැත්වූ යුගයේ සෝවියට් ප්‍රචාරකවාදය තුළින්, තුන්වන ලෝකයේ රටවලට වෛවර්ණ ඡායාරූප සහිත සෝවියට් සඟරාවලින් සන්නිවේදනය වූයේ එහි එක් පැත්තක් පමණි.

1917 දී රුසියානු විප්ලවය ගැන සඳහන් කරමින් Stalin’s Enslavement of Rural Russiaවාර්තා චිත්‍රපටය ආරම්භ වේ. ස්ටාලින් කොතරම් ක්‍රෑර ආඥාදායකයකු වීද යන්න ඒත්තු ගැන්වීමට වාර්තා වැඩසටහනේ ආරම්භයේ ස්ටාලින් විසින් කියනු ලැබූ ප්‍රකට කියමනක් උපුටා දැක්වෙයි. ‘එක් මිනිසෙකු මියයාම ශෝකාන්තයකි. මිනිසුන් මිලියනයක් මියයාම සංඛ්‍යාවක් පමිණි’ යන්න එම ප්‍රකට කියමනයි. ඒ ස්ටාලින් තම දේශපාලන ක්‍රමය වෙනුවෙන් පවත්වාගෙන ගිය සාහසික ප්‍රතිපත්තියයි. වාර්තා චිත්‍රපටයේ මෙලෙස දැක්වුණත් ස්ටාලින් විසින් එය සැබවින්ම කියන ලද්දේද යන්න ගැන විවාදයක් පවතී. එහෙත් ස්ටාලින් සිය වසර 33ක පමණ කාලය තුළ කටයුතු කළේ එම කියමනට සරිලන දෘඪ දේශපාලනික ප්‍රතිපත්තියක් සහිතවය.

1917 ඔක්තෝබර් විප්ලවය මගින් ඇතිකරනු ලැබූ සිවිල් යුද්ධය සහ අස්ථාවර දේශපාලන තත්වය විසින් 1920 වන විට රුසියාව සාගතයකට තල්ලු කෙරෙන අතර එහිදී ළමුන් වැඩිහිටියන් ඇතුළු මිලියන 05ක් මරුමුවට පත්වෙති. බොල්ෂෙවික් විප්ලවයේ සාමාජිකයකුව සිට පසුව වසර 13ක් ස්ටාලින්ගේ සිරකඳවුරක සිටි අයෙකුගේ පුතකු වන ඉතිහාසඥයකු වූ ඇන්ටන් ඇන්ටොනොව් (Anton Antonov) ස්ටාලින්, රුසියානු සාගත සමයේ ක්‍රියා කළ ආකාරය වාර්තා වැඩසටහනේ විස්තර කරයි. මේ කාලයේ සිය හමුදාව නඩත්තු කිරීමට ස්ටාලින් විසින් අනුකම්පා විරහිත ලෙස ගොවියන්ගෙන් ආහාර කොල්ලකන ලදි. අවශ්‍ය ප්‍රමාණයටත් වඩා ස්ටාලින් හමුදාව වෙනුවෙන් ආහාර ගොඩගැසුවේය. ඔහුගේ මේ ක්‍රියාවට එරෙහිව මහජන නැගිටීම් ඇති වූ අතර ඒවා මර්දනය කෙරිණි. ඇන්ටන් ඇන්ටොනෝව් මෙහිදී පවසන්නේ තමන්ටද ලැජ්ජාවක් දැනෙන බවයි. මන්ද ඔහුගේ පියාද මෙම මර්දනයන්ට සහභාගි වී ඇති බැවිනි.

මේ තත්වය, එනම් ගොවියන්ගේ අස්වනු කොල්ලකෑම නිසා හටගත් අර්බුදය ලෙනින්ට සිය ආර්ථික ප්‍රතිපත්තිය පිළිබඳ නැවත සිතන්නට බලකළේය. ඔහු ජනතාවගේ අස්වනුවලින් සියයට 70ක් ඔවුන්ට ලබාදී සියයට 30ක් විවෘත වෙළඳපොළේ විකිණීමට සැලසුම් කළේය. නව ප්‍රතිසංස්කරණ යටතේ රුසියානු ගොවියන් කැමැත්තෙන් ගොවිබිම්වලට ගියහ. සමාජවාදී ක්‍රමය තුළ ප්‍රතිසංස්කරණවාදී ලෙස පුද්ගලික දේපල ක්‍රමයත් පවත්වා ගනිමින් සෝවියට් සමාජවාදය පවත්වාගෙන යාමට අවශ්‍ය බව ලෙනින් සිතුවා වැනිය. ඇත්ත වශයෙන්ම සමාජවාදයට හිතැති අය ලෙනින්ගේ මේ ආර්ථික ප්‍රතිපත්තිය අධ්‍යයනය කළ යුතුය. එහෙත් කොමියුනිස්ට් පක්ෂයේ බොහෝ දෙනා ලෙනින්ගේ නව ප්‍රතිපත්තියට විරුද්ධ වූයේ එම පියවර කොමියුනිස්ට් ක්‍රමය පාවාදීමක් යයි කියමිනි. මෙහිදී ස්ටාලින්ද සිය නායකයා වූ ලෙනින්ගේ පැත්තේ සිටගත්තේය.
1922 දී ස්ටාලින් පක්ෂයේ මහලේකම් බවට පත්වන අතර ක්‍රමයෙන් රුසියානු ආර්ථිකය සමෘද්ධිමත් වන්නට පටන් ගනී. කෘෂිකර්මාන්තයට නව යන්ත්‍ර ලැබෙන අතර කිරි නිෂ්පාදනය සඳහා ජර්මනියෙන් සහ ප්‍රංශයෙන් ගවයෝ ආනයනය කෙරෙති. ගොවියන්ගේ අතමිට සරුවන්නට පටන් ගනී. මේ අතර 1924 ලෙනින් මියයන අතර ස්ටාලින් දැවැන්ත ලෙස සෝවියට් ප්‍රචාරකවාදය ආරම්භ කරයි. ඒ වන විට ධනවත්ව සිටි ගොවියන් ස්ටාලින් විසින් හඳුන්වනු ලැබුවේ සුළු ධනේශ්වර (බුර්ෂුවා) පන්තිය යනුවෙනි. මේ වන විට කිසියම් ආකාරයකින් පුද්ගලික දේපළ ක්‍රමය පැවැතිණි. මේ සුළු ධනේශ්වර කොටස නිර්ධනයන්ට හානියක් බව බව කී ස්ටාලින් ඔවුන් අතුගා දැමිය යුතු බව කීවේය. අනතුරුව හෙතෙම 1925 දී රුසියානු ගොවියන්ට එරෙහිව යුද ප්‍රකාශ කරයි. කොමියුනිස්ට් පක්ෂ සාමාජිකයෝ වික්ෂිප්ත වෙති. එහෙත් තවමත් ගොවියෝ සතුටින් වැඩකරති. අස්වැන්න ඉහළ යයි. ධාන්‍ය අපනයනය රුසියාවට විශාල ආදායමක් ගෙනදෙයි. මේ අතර රුසියාව කාර්මීකරණය තුළින් ඉතා විශාල දියුණුවක් ලබාගනී. ඇත්ත වශයෙන්ම මේ වන විට කොමියුනිස්ට් ක්‍රමය පැවැතුණේ ධනේශ්වර ආර්ථික ප්‍රතිපත්ති මතය.

කුලාක්වරු යනු රුසියාවේ ධනවත් ගොවියෝය. ඔවුන් ස්ටාලින්ගේ වෛරයට ලක්වන්නට පටන් ගනී. ධනවත් ගොවියන් ධනපතියන් බවත් ඔවුන් ජනතාවගේ සතුරන් බවත් ස්ටාලින් කියයි. ස්ටාලින් මේ ගොවියන්ට එරෙහිව සටන පටන් ගනී. රුසියාවේ මේ ග්‍රාමීය ගොවියන්ගේ අස්වනු, කිරි ගවයන්, ඉඩම් සහ අනෙකුත් දේ කොල්ලකෑමට ස්ටාලින් සිය රහස් පොලීසිය යොදවයි. කුලාක් හෙවත් ගැමි ධනවත් ගොවි පන්තිය අතුගා දැමීම ස්ටාලින්ගේ අරමුණයි. අවසානයේ සශ්‍රීක ලෙස ගොවිබිම් පවත්වාගෙන ගිය මේ ගොවියෝ රුසියානු ශ්‍රම කඳවුරුවලට පිටුවහල් කරනු ලබන්නෝය. යුක්රේනයෙන් පමණක් එලෙස යවන ලද පිරිස 33000කි. මුළු රුසියාවෙන්ම එලෙස බලහත්කාරයෙන් පිටුවහල් කරන ලද පිරිස මිලියන 12ක් බව වාර්තා වැඩසටහනේ දැක්වෙයි. මේ පිරිස ගවයන් ප්‍රවාහනය කරන දුම්රිය පෙට්ටිවල නංවා, ජලය හෝ ආහාර නොමැතිව, අධික සීතලෙන් යුතු තත්වයක පිටුවහල් කෙරෙන්නේ සයිබීරියාව ඇතුළු රුසියාවේ ඈත පෙරදිගටය. මේ ශ්‍රම කඳවුරුවලට පිටුවහල් කරන ජනයා සාගින්නෙන්, සීතලෙන් සහ ලෙඩ රෝගාදියෙන් මිලියන ගණනින් මියගියත් ස්ටාලින්ගේ වාර්තා චිත්‍රපටවල දැක්වෙන්නේ ඔවුන් ඉතා සතුටින් සිටින බවය.

මෙම වාර්තා වැඩසටහනට අදහස් දක්වන අය අතර ඒ කාලයේ තරුණවියේ පසු වූ, වාර්තා චිත්‍රපටය නිමවන විට වියපත් වූ අය ද වෙති. ස්ටාලින්ගේ මේ සාහසික ප්‍රතිපත්තිය නිසා ඇතැම් ගොවියෝ නගරවලට සංක්‍රමණය වූහ. එහෙත් ස්ටාලින්ගේ නියෝගය වූයේ ඔවුන්ට රැකියා නොදිය යුතු බවය. ඇතැම් අය මොස්කව් වැනි නගරවලදී රහසේ අල්ලාගෙන ඝාතනය කොට සිරුරු රහසේ වලදමනු ලැබිණි. ගොවිබිම්වල ඉතිරි වූ ජනයාට නිරාහාරව මැරෙන්නට ඉඩ හරින ලදි. රුසියාවේ මේ මහා සාගත තත්වය කොතරම් ද යත් ඇතැම් තැන්වල තම දරුවන් මරා ආහාරය ගත් සිදුවීම් ද වාර්තා වූ බව මේ සාගතයෙන් දිවි බේරාගත් දැන් වයෝවෘද්ධ වියේ පසුවන කාන්තාවක් වාර්තා චිත්‍රපටයේ කියා සිටී. ඇයගේ පවුලේ 16 දෙනෙකුම මිය යන්නේ ආහාරයට ගන්නට යමක් නැති නිසා නිරාහාරවය.

ස්ටාලින්ගේ කොමියුනිස්ට් ක්‍රමය තුළ පාසල් දරුවන්ට උගන්වනු ලැබුවේ පවුල් සබඳතාවලට වැඩියෙන් රාජ්‍යය ඉහළින් සිටින බවයි. එහෙයින් සෑම දරුවකුම සිය දෙමව්පියන් සහ පවුලේ සාමාජිකයන්ට වඩා රාජ්‍යයට පක්ෂපාත විය යුතුය. ඒ සඳහා ස්ටාලින්ගේ ප්‍රචාරකවාදය තුළින් 13 හැවිරිදි දරුවකු උත්කර්ෂයට නංවන ලදි. ඔහුගේ පරමාදර්ශය නිරන්තරයෙන් පාසල් අධ්‍යාපනයේ දී අනෙකුත් ළමුන්ට කියාදෙන ලදි. මේ දරුවා විසින් සිය පියා රුසියානු රහස් පොලීසියට පාවාදෙනු ලබන්නේ කොමියුනිස්ට් ප්‍රතිපත්තිවලට අනුගත නොවී කටයුතු ක්‍ළේ යයි කියමිනි. පියා මරණ දඬුවම ලබන අතර දරුවාගේ නෑදෑයන් විසින් මේ දරුවා මරා දමනු ලබයි. එහෙත් සත්‍ය වශයෙන්ම මේ දරුවා එසේ සිය පියා පාවාදුන්නාද නැති නම් එම කතාව සෝවියට් ප්‍රචාරකවාදයේම ප්‍රබන්ධයක් ද යන්න ගැන අදටත් විවාදයක් පවතී.

ස්ටාලින්ගේ මේ කොල්ලකෑමේ උච්ච ස්ථානය වන්නේ යුක්රේනියානු සාගතයයි. එය හැඳින්වෙන්නේ Holodomor යනුවෙනි. 1932-1933 පැවැති මේ සාගතයෙන් මියගිය යුක්රේනියානුවන්ගේ සංඛ්‍යාව මිලියන 3.5කි. එය විසිවන සියවසේ එක් මානව සංහාරයකි.

ගොවියන්ගෙන් අස්වනු සහ ඉඩම් උදුරා ගනිමින් සාමූහික ගොවිපළ ආරම්භ කිරීමට ස්ටාලින් පියවර ගන්නා අතර එය ලෙනින් විසින් ප්‍රතිසංස්කරණය කරන ලද ආර්ථික ප්‍රතිපත්තියට වෙනස්ය. මේ සාමූහික ගොවිපළ අතිශය නිවැරදිව පවත්වාගෙන යාමට බලකායක් පිහිටුවනු ලබන අතර ඒ සෑම කෙනෙකු අතටම පිස්තෝලයක් පිරිනැමේ. නොබෙල් සාහිත්‍යධරයකු වූ රුසියානු ජාතික මිහායිල් ඇලෙක්සැන්ඩ්‍රොවිච් ෂොලොකොව්-Mikhail Aleksandrovich Sholokhov (1905-1984) සිය Virgin Soil Upturned (1932) නවකතාවට වස්තු විෂය කරගන්නේ රුසියාවේ මේ සාමූහික ගොවිපල සෑදීම හා සබැඳි කතාන්දරයයි. දැදිගම වී. රුද්‍රිගු “පෙරලූ නැවුම් පස” ලෙස මෙම කෘතිය සිංහලට පරිවර්තනය කරන ලදි.

රුසියාවේ මේ සාගතය ගැන බාහිර ලෝකය විවේචනය කරන්නට පටන් ගත් විට ස්ටාලින් කරන්නේ සිය රහස් පොලීසියේ පුෂ්ටිමත් නිලධාරීන්, සමෘද්ධිමත් ගොවියන්- ගෙවිලියන් ලෙස වෙස් ගන්වා ආහාරපානවලින් එම ගම්මාන පුරවා බාහිර රටවල විවේචකයන්ට ඒවා බලාගන්නට සැලැස්වීමයි. 1931දී අයිරිෂ් ජාතික නාට්‍යකරුවකු සහ සාහිත්‍ය විචාරකයකු වන ජෝර්ජ් බර්නාඩ් ෂෝ (1856-1950) සහ බි්‍රතාන්‍යයේ ප්‍රථම කාන්තා මන්ත්‍රීවරිය වූNancy Witcher Langhorne Astor (1879 – 1964) රුසියාවේ ජෝර්ජියානු ගම්මානයකට රැගෙන යාමට ස්ටාලින් කටයුතු කරන අන්දම මෙම වාර්තා චිත්‍රපටයේ දැක්වෙයි. ස්ටාලින්ගේ පිටපතට අනුව ස්ටාලින්ගේ රහස් පොලීසියේ නිලධාරින් ගොවියන් සහ ගෙවිලියන් ලෙස වෙස් ගන්වන ලදුව ගම්මානයේ සිටිති. ඔවුහු ඉතා ඉහළින් ජෝර්ජ් බර්නාඩ් ෂෝට සහ මන්ත්‍රිනී නැන්සි විට්චර්ට ආහාරපානාදියෙන් සංග්‍රහ කරති. ආහාරපානවලින් මේස පිරී ඇත. ඔවුන්ට ආහාරපාන අඩුවක් නැති බව මේ දෙදෙනා දකිති. ආපසු බි්‍රතාන්‍යයට යන බර්නාඩ් ෂෝ පවසන්නේ රුසියාවේ සාගත තත්වයක් නැති බවය. ජෝර්ජ් බර්නාඩ් ෂෝ රුසියානු සමාජවාදයේ මෙන්ම ස්ටාලින්ගේ හිතවාදියෙක් වූයේය. එහෙත් මේ මහා ප්‍රාඥයා ස්ටාලින්ගේ සමාජවාදී ප්‍රචාරකවාදයට හසුවිය. ජෝරජ් බර්නාඩ් ෂෝ පමණක් නොව බටහිර ප්‍රසිද්ධ පුද්ගලයින් රැසක් රුසියාවට ගෙන්වාගෙන මේ රැවටීම කිරීමට ස්ටාලින් කටයුතු කළේය.

වාර්තා චිත්‍රපටය යනු ඉතිහාසයේ යථාව අනාගතයට ප්‍රක්ෂේපණය කරන්නකි. මේ මොහොතේ අප නොදකින ලෝක දේශපාලන යථාර්ථය අපට දැකගන්නට වන්නේ තවත් දශක කිහිපයක් ගිය පසු විය හැකිය. ශ්‍රව්‍ය-දෘශ්‍ය මාධ්‍යයන්හි ඓතිහාසික වටිනාකම ඇත්තේ මෙතැනය. මෙම වාර්තා චිත්‍රපටය නිපදවීමට සම්පූර්ණයෙන්ම දායක වී ඇත්තේ රුසියානුවන්ය. මෙය බටහිරයන්ගේ ප්‍රචාරක කුමන්ත්‍රණයක් නොවේ. ස්ටාලින්ගේ යුගයේ රූගත කළ සිනමා දර්ශන සහ ඡායාරූප මේ සඳහා යොදාගෙන ඇත.■