■ සුභාෂිණී චතුරිකා

1857 වසරේ ලන්ඩනයේ වාග් විද්‍යා සංගමයට අයත් “ලියාපදිංචි නොකළ වචන කමිටුව” (The Unregistered Words Committee) ස්ථාපිත කිරීමත් සමඟ, 1755 වසරේ සැමුවෙල් ජොන්සන් සම්පාදනය කළ ඉංග්‍රීසි ශබ්දකෝෂයට අනුප්‍රාප්තිකව ඔක්ස්ෆර්ඩ් ඉංග්‍රීසි ශබ්දකෝෂය සම්පාදනය කිරීමේ වැඩ කටයුතු ඇරඹුණේය. ඒ සඳහා ප්‍රථමයෙන් බඳවා ගත් සංස්කාරකවරුන් දෙදෙනාම අතින් එම කාර්යය එතරම් සාර්ථකව සිදු නොවුණු නිසා, ඉන් වසර විසි දෙකකට පසු ආචාර්ය ජේම්ස් මරේ නම් ස්කොට්ලන්ත ජාතික වාග් විද්‍යාඥයා ප්‍රධාන සංස්කාරක ලෙස බඳවා ගන්නා ලදි. ඔහු එම කාර්යය ඉතාමත් දක්ෂ ලෙස ඉදිරියට කරගෙන ගියේය. 1915 වසරේ ඔහු මිය යන තුරුම ඔහු ඔක්ස්ෆර්ඩ් ශබ්ද කෝෂයේ ප්‍රධාන සංස්කාරකවරයා ලෙස ක්‍රියා කළ අතර එහි අවසාන වෙළුම නිකුත් වූයේ ඔහුගේ මරණින් පසු, 1928 වසරේදීය.

1901 වසරේදී, අනුග්‍රාහකයෙක් කළ විමසීමකට අනුව A-B වෙළුමට අයත් වීමට නියමිත ව ‘Bondmaid’ නම් වචනය (වහල් දැරිය) ශබ්දකෝෂයට ඇතුළත් වී නොමැති බව දැන ගන්නට ලැබුණි. ශබ්දකෝෂයේA-B වෙළුම සම්පාදනය කිරීමට වසර හතළික් පමණ ගතවූ අතර අවසානයේ එයට ඇතුළත්විය යුතු වචනයක් ශබ්දකෝෂය සම්පාදකයන්ගෙන් ගිලිහී තිබුණි. ප්‍රධාන සංස්කාරක මරේ ඇතුළු කාර්ය මණ්ඩලයේ කිසිවෙක් එය එසේ සිදු වූයේ ඇයි දැයි යන්න පැහැදිලි කිරීමට අපොහොසත් වූහ. අවසානයේ එම වචනය ශබ්දකෝෂයේ උපග්‍රන්ථයට හෝ ඇතුළත් කරන ලද්දේ 1933 දීය.

ඉංග්‍රීසි ඔක්ස්ෆර්ඩ් ශබ්දකෝෂය සම්පාදනයේ ඉතිහාසය තුළ සඳහන් එම කුඩා සිදුවීම ඉතාමත් සිත් ගන්නාසුලු කෘතියකට වස්තු බීජ සපයා ඇත. එය පිප් විලියම්ස් නම් එංගලන්තයේ උපත ලද ලේඛිකාවක විසින් 2020 වසරේදී ප්‍රකාශයට පත් කරන ලද The dictionary of lost words නම් කෘතියයි. ඇය එම කෘතිය ලිවීමට හේතු වුණු කාරණා පිළිබඳ මෙසේ පවසන්නීය:
“මම මෑත කාලයේ කියවා බෙහෙවින් රස විඳපු පොතක් තමයි සයිමන් වින්චෙස්ටර් විසින් ලියූ The Professor and the Madman නම් කෘතිය. එහි කියැවෙන්නේ, ඔක්ස්ෆර්ඩ් ඉංග්‍රීසි ශබ්දකෝෂයේ සංස්කාරක ජේම්ස් මරේ සහ ශබ්දකෝෂ සම්පාදනයේදී ඉංග්‍රීසි වදන්, එම සාහිත්‍ය තුළ භාවිත වන ආකාරය පෙන්වා දීම සඳහා ස්වෙච්ඡාවෙන් උදාහරණ සපයා දෙන අයෙකු අතර ඇතිවුණු මානුෂික සබඳතාවක් ගැන කතාන්දරයක්. ඒ කෘතිය කියවා මම ශබ්දකෝෂය සම්පාදනය කිරීමේ එම ක්‍රියාවලිය ට වශී වුණා, ඒත් මම එය කියවා අවසන් වන විට, පිළිතුරක් සොයා ගත නොහැකි පුංචි ප්‍රශ්නයක් මා වෙත ඉතිරි වුණා. ඒ ක්‍රියාදාමයට සහභාගි වූ අය සියලු දෙනාම පිරිමින්, එවිට එම ශබ්දකෝෂය තුළ කාන්තාවන් භාවිත කළ වදන් කොයි ආකාරයෙන් නිර්වචනය කර තිබුණිද? ඔවුන් ශබ්දකෝෂය සම්පාදනය කළ ආකාරයට එහි අඩංගු කළ සෑම වචනයකටම පාඨමය මූලාශ්‍රයක් තිබිය යුතු වූවා නම්, නූගත්, දුප්පත් හෝ ධනවත් කාන්තාවන්ට මෙහෙ කරන සේවක කාන්තාවන් විසින් කතාබහ කරන වචන එම ග්‍රන්ථයේ තිබෙන්නට ඉඩකඩ නැහැ, මන්දයත් ඒවාට පාඨමය මූලාශ්‍ර නැති නිසා. මම මේ ගැන තරමක් හොයා යද්දී මට ඒ සඳහා පිළිතුරක් නොලැබුණත්, ශබ්දකෝෂය සම්පාදනයේදී අතහැරුණු වචනයක් පිළිබඳ මට කුතුහලය දනවනසුලු පුංචි කතාවක් ඇස ගැටුණා.”

ඇය ඒ අතුරුදහන් වුණු වචනයත්, ඒ පුංචි කතාවත් The Dictionary of Lost Wordsකෘතියේ පදනම ලෙස යොදා ගෙන ඇත. ඇය ආචාර්ය මරේ ඇතුළු කණ්ඩායම පිළිබඳ කියැවෙන ඓතිහාසික පසුබිම තුළට ‘එස්මේ නිකෝල්’ නම් චරිතය ගෙන එන්නීය. එස්මේ යනු ආචාර්ය මරේගේ එක් සහායකුගේ කුඩා දියණිය ය. ඇයගේ මව ජීවතුන් අතර නැත, ඒ නිසා ඇයගේ පියා, ශබ්දකෝෂය සම්පාදනය කරන ස්ථානයට ඇය ද දිනපතා කැඳවාගෙන එයි. තම පියා සහ අනෙක් පිරිස ශබ්දකෝෂයට එක් කරන වචන ලියා ඇති කොළ කැබලි සමඟ වැඩ කරන මේසය යට ඇය සෙල්ලම් කරන්නීය. වයස අවුරුදු හයේදී පමණ, එක් දිනෙක වචනයක් සහිත කොළ කැබැල්ලක් මේසය යට ඇය සිටින තැනට වැටෙයි. වෙනදාත් එසේ කොළ කැබලි වැටෙන නමුත් පසුව ඒවා විසි කළ කෙනාම නැවත අහුලා ගනියි. පුදුමයකට මෙන් එම කොළ කැබැල්ල කිසිවෙකු අහුලා නොගත් නිසා ඇය එය තම ඇඳුමේ සාක්කුවක් තුළ රුවා ගන්නීය.
ඒ වචනය යනු ඇය ඉදිරි වසරවල දී එක්රැස් කිරීමට නියමිත වචන රැසෙන් පළමු වචනයයි, ඒ සියල්ලම ශබ්දකෝෂය සම්පාදනය කළ මධ්‍යම පන්තියේ පිරිමින් විසින් ප්‍රතික්ෂේප කරන ලද කාන්තා අත්දැකීම්වලට සම්බන්ධ වචනය.

සයිමන් වින්චෙස්ටර් විසින් ලියන ලද The Surgeon of Crowthorne (මෙය ඇමරිකාවේදී Professor and the Madman යන නමින් නැවතත් ප්‍රකාශයට පත් විය. ඒ පිළිබඳව නිර්මාණය කළ චිත්‍රපටයද එනමින්ම හඳුන්වයි) කෘතිය තුළ ප්‍රධාන වශයෙන් අවධානය යොමු වන්නේ එහි ප්‍රධාන සංස්කාරක ආචාර්ය මරේ සහ ඔහුට සහාය දුන් අසම්මත හැසීරීමකින් යුතු වෛද්‍ය විලියම් මයිනර් නම් පුද්ගලයා වෙතටය. එම කෘතියට අනුව පාඨකයා තේරුම් ගන්නේ ශබ්දකෝෂය සම්පාදනය කිරීම යනු සහමුලින්ම පිරිමින්ගේ කාර්යයක් යැයි යන මතයයි. එම කෘතිය තුළ ශබ්දකෝෂය සම්පාදනය කිරීමේදී සිදුවුණ කාන්තා දායකත්වය පිළිබඳ, විශේෂයෙන් ඉතිහාසඥවරියක සහ ලේඛිකාවක වන, ශබ්දකෝෂය සම්පාදනයේදී උපදේශකවරියක ලෙස ද සේවය කළ ඊඩිත් තොම්සන් වැන්නවුන් පිළිබඳ වැඩිමනත් දේ නොකියවෙයි. ඊඩිත් සහ ඇයගේ සහෝදරිය (ඇයද ලේඛිකාවකි) 1888 වසරේදී නිකුත් කළ A-B වෙළුමට ඇතුළත් කළ උපුටන 15,000කට පමණ තම දායකත්වය සැපයූහ. The Dictionary of Lost Wordsකෘතිය තුළ ඊඩිත්, ‘ඩිත්’ නම් චරිතය බවට පත් වෙයි. ඇය කෘතිය තුළ එස්මේගේ මවගේ මිතුරියක වන අතර ඇය එස්මේගේ ඥාන මව ද වෙයි. පසු කලෙක ඇය එස්මේගේ සමීප මිතුරියක හා උපදේශකවරිය ද බවට පත්වන්නීය.

එස්මේ තමා අයත් සමාජ පංතියේ අනෙක් කාන්තාවන් මෙන් සාමාන්‍ය ජිවිතයක් ගත කිරීමට ආශා කළේ නැත. ඇය හැදීවැඩුණේ වචනවලට සහ ඒවායේ අර්ථයන්ට ආදරය කරමිනි. ඇය විවාහ ජිවිතයකට ඇතුළු වනවාට වඩා ප්‍රිය කළේ ඇයගේ පියා සමඟ ශබ්දකෝෂය සම්පාදනය කිරීමේ කාර්යයන්වල නිරත වීමටය. ඇය එම කාර්යයේ නිරත වන විට, ඇතුළත් විය යුතුම වූ සමහර වචන ශබ්දකෝෂයේ නොමැති බවත්, ඇතුළත් කර ඇති වචනවල ද පැහැදිලි අගතිගාමී බවක් දක්නට ඇති බවත් ඇය නිරීක්ෂණය කළාය. ඒ වචන සියල්ල එක්ව ගත් විට, කාන්තාවන් කරන කාර්යයන්ට වඩා පිරිමින්ගේ කාර්යයන් වඩා වැදගත් ය යන අදහස මතුවීමට අවකාශ සලසන බව ඇයට වැටහුණි. කාන්තාවන් පිළිබඳ කියැවෙන වචනවලදී ඒවා සෑම එකක්ම ‘බිරිඳ’, ‘අම්මා’ හෝ ‘වෛශ්‍යාව’ වැනි කාන්තා භූමිකාවලට අදාළ තත්වයන් විස්තර කෙරෙන වදන්ය. ජෝර්ජ් ඕර්වෙල් 1984 කෘතියේ පැවසූ පරිදි භාෂාව යනු චින්තනය පාලනය කරන එක් විදියකි. එහෙයින් වඩාත් වැඩි අවකාශයක් ලැබී ඇත්තේ පිරිමින් කරන කාර්යයන්ගේ වැදගත්කම කියාපාන වචනවලට නම්, කාන්තාවන් වැදගත්කමින් අඩු පිරිසක්ය යන මතය ඉන් කුළුගැන්වෙයි.

කෘතිය තුළ දක්වන පරිදි literately නම් චවනය ආචාර්ය මරේ විසින් ශබ්දකෝෂයට ඇතුළත් කර ගැනීම ප්‍රතික්ෂේප කරන්නේ එම වචනයට අදාළ උදාහරණයක් අන්තර්ගතව ඇත්තේ කාන්තාවක විසින් ලියන කෘතියක පමණක් වීම නිසාය. එහෙත් ඔහු literata නම් වචනය ශබ්දකෝෂයට ඇතුළත් කර ගැනීමට කැමැත්ත පළ කරයි. එම වචනය අඩංගු එකම උදාහරණය ඇත්තේ පිරිමියෙකු විසින් ලියන ලද කෘතියකය. එමෙන්ම එස්මේගේ නිරීක්ෂණයට අනුව මෙහෙකාර කාන්තාවන් විසින් දරුවෙකු බලාපොරොත්තුවෙන් සිටින කාන්තාවන් පිළිබඳ කතා කිරීමේ ‘expectingට’ නම් වචනය භාවිත කෙරෙයි, නමුත් D-E වෙළුම තුළ එම වචනය සඳහා දක්වා තිබූ අර්ථය වෙනෙකකි. ශබ්දකෝෂයේ Menstruation (මාසික ඔසප් වීම) යන වචනය ඇතුළත්ව තිබුණද එම වචනයට අදාළ උදාහරණ දක්වා තිබුණේ ‘අපිරිසිදුකම’, ‘දූෂ්‍ය වීම’ වැනි අර්ථයන් කුළුගැන්වෙන ආකාරයෙනි. මරේ මහතා එක්රැස් කරන වචන සේම අර්ථය දෝෂ සහිත ලෙස සඳහන් කොට ඇති වචන ද එකසේ වැදගත් යැයි තේරුම් ගන්නා එස්මේ එවැනි, ශබ්දකෝෂයෙන් අතුරුදහන්ව ඇති වචන සොයා ගොස් ඒවා එක් රැස් කිරීමට පටන් ගනියි.

වචන සෙවීමේ ව්‍යායාමය කාන්තා ඡන්ද අයිතිය ලබා ගැනීමේ ව්‍යාපාරය දක්වාම ඇයව ගෙනයයි. තමා ස්වයංව පවරා ගත් කාර්යය සිතුවාට වඩා වැදගත්කමක් ඇති බව ඇය එහිදී තේරුම් ගනියි. කාන්තාවන් කෙසේ හෝ ඡන්ද අයිතිය ලබාගත්තද, එම අරගලය කාන්තාවන්ට සිදුවන අසාධාරණකම් පිළිබඳව ද ක්‍රියාත්මක වෙන දේශපාලන ව්‍යාපාරයක් දක්වා පුළුල් කර ගත යුතු බව ද වටහා ගනියි.

එසේම කාන්තාවන් සඳහා ඡන්ද අයිතිය දිනා ගැනීමේ ව්‍යාපාරයද ගොඩ නැඟී ඇත්තේ සම අයිතීන් මත නොවේ. වරෙක එස්මේගේ මිතුරියක වන ලිසී කෘතිය තුළ ඒ පිළිබඳ ඇයගේ නිරීක්ෂණය කියාපායි. ‘ගෑනුන්ගේ ඡන්ද අයිතිය ගන්න ඔය ගෑනු ඔච්චර දැඟලුවාට, ඒක ලැබෙන්නේ ඒ අයටවත් මටවත් නෙමෙයි. ඒක ලැබෙන්නේ සල්ලි පනම් තියෙන, ඒ කියන්නේ එවුන්ගේ බිම මදින්න, පිස් පෝච්චිය අස් කරගන්න වෙන එකෙක්ගෙ උදව් හොයන ගෑනුන්ට. එවුන් ඡන්ද අයිතිය ගත්තාට පස්සේත් මම මරේ නෝනාගේ වහල් කෙල්ලම (bonmaid) තමයි.’ එක්සත් රාජධානිය තුළ කාන්තාවන්ට මුලින්ම ඡන්ද අයිතිය 1918 වසරේ ලැබුණ මුත් එය වයස අවුරුදු තිහට වඩා වැඩි, වත්කම් සහිත කාන්තාවන්ට පමණක් සීමා විය. පිරිමින්ට සමාන ලෙස කාන්තාවන්ට ඡන්ද අයිතිය ලැබුණේ 1928 වසරේදීය.

ඉතිහාසයට සම්බන්ධ දේශපාලන නවකතාවක් වන The Dictionary of Lost Words නිර්මාණය කිරීමේ අත්දැකීම එහි කතුවරිය වරෙක මෙසේ විස්තර කළාය.

“නවකතාව කෙසේ විය යුතුද සහ එහි ප්‍රධාන අවස්ථාවන් පිළිබඳ මගේ මනසේ පැහැදිලි චිත්‍රයක් තිබුණා, ඒත් ලිවීමේ ක්‍රියාවලිය තුළ ඕනෑම දෙයක් සිදු විය හැකියි, ඒ, චරිත සහ පර්යේෂණය යන කාරණා දෙක නිසා. විටෙකදි මම ලියාගෙන යන විට චරිතයක් මම සැලසුම් නොකරපු හෝ බලාපොරොත්තු නොවුණු දෙයක් කියනවා හෝ කරනවා, ඒත් එය ඉතාමත් ස්වාභාවිකයි. ඒ වගේම තමයි චරිතවල සන්දර්භය වඩා හොඳින් තේරුම් ගැනීමට මම පර්යේෂණය දිගටම කරගෙන යද්දී මට මඟ හැරිය නොහැකි කිසිවක් සම්බවෙනවා. ඡන්ද අයිතිය පිළිබඳ කතාවේ සිදුවීම් පෙළ අවසන් වුණේ එය සිදුවීමට ඉඩ තිබුණාට වඩා තීව්‍ර බවකින්. මම නවකතාව ලිවීම ආරම්භකරන විට මට වැටහීමක් තිබුණේ නෑ, ඔක්ස්ෆර්ඩ් ඉංග්‍රීසි ශබ්ද කෝෂය හා සම්බන්ධ සිදුවීම් පෙළත්, එක්සත් රාජධානියේ කාන්තාවන් ඡන්ද අයිතිය ලැබීමේ සටනට අදාළ කතා සන්දර්භයත් කෙතරම් එකිනෙකට සමීපයෙන් සිදු වීද යන්න.

ඒවායේ කතා ගෙතී ඇත්තේ ඒ සිදුවීම් දෙක එකිනෙකින් වෙන් කර තබන්න, ඒත් මට අනුව ඒවා වර්තමානයේ පවා රැව් දෙන ආකාරයෙන් එකිනෙක හා වෙලී තිබුණා. එක්සත් රාජධානියේ කාන්තාවන්ට පිරිමින්ට හා සමාන දේශපාලන අයිතීන් ලැබුණේ, ඔක්ස්ෆර්ඩ් ඉංග්‍රීසි ශබ්දකෝෂය සම්පූර්ණ කිරීමෙන් (1928) සති කිහිපයක් ඇතුළතය යන්න මා වටහා ගත් විට, එය මට දැනුණේ මට ලැබුණු ත්‍යාගයක් ලෙසයි, ඒ වගේම මා කියමින් සිටි කතාවට ලැබුණු වටිනාකමක් ලෙසයි.”

සැබැවින්ම විචාරකයන්ට අනුව වචනවලට ඇලුම් කරන, වචනවලට අප දිය යුතු වැදගත්කම සහ අපගේ භාෂාවන් තුළ අන්තර්ගතව ඇති ආවේණික අගතීන් පිළිබඳ සිතන පාඨකයෙකුට මෙය ඉතා වටිනා කෘතියකි. වචන තුළ මෙවැනි දේශපාලනයක් ගැබ් වී ඇති බව ඔබ මින් පෙර දැන නොසිටියේ නම්, එම කාරණය පිළිබඳව පිප් විලියම්ස් විසින් අපට ඒත්තු ගන්වන්නේ ඉතාමත් සුන්දර සහ මනස කුප්පනසුලු කතා වස්තුවකිනි. ඇය ඔක්ස්වර්ඩ් ඉංග්‍රීසි ශබ්දකෝෂය සම්පාදනය කිරීමේ ඉතිහාසය තුළ වූ ඉතා කුඩා සිදුවීමක් භාවිතයට ගෙන ලියා ඇති කෘතිය පාඨකයාට සාහිත්යික වශයෙන් පමණක් නොව දේශපාලනික වශයෙන් ද ඉතාමත් වැදගත් කෘතියක් ලෙස හැඳින්විය හැකිය.

තොරතුරු මූලාශ්‍ර: www.lapl.org/collections-resources/blogs/lapl/interview-author-pip-williams readingproject.neocities.org/BookReviews/TheDictionaryOfLostWords_PipWilliams.html■

■ අමිල නිශාන්ත

මෙතෙක් කලක් සිනමාපටවල හෝ විද්‍යා ප්‍රබන්ධ කතාවල පමණක් අප දුටු ඇතැම් සිදුවීම් හා අවස්ථාවන් හැබැහින් දැකීමට නුදුරු අනාගතයේ දී ලෝකවාසීන්ට අවස්ථාව උදා වනු ඇත. ඒ ලොව අංක එකේ ධනවතා ලෙස විරුදාවලිය ලැබූ ඊලෝන් මස්ක්ගේ අනාගත සැලසුම් අනාගතයේදී සැබෑ ලෙසටම ක්‍රියාත්මක වූ විටය.

ඊලෝන් මස්ක් පසුගිය වසර කිහිපය පුරාවටම ලොව පුරා ජනප්‍රිය මාතෘකාව බවට පත් වූයේ ඔහු හුදෙක් සාමාන්‍ය ධන කුවේරයෙකුට එහා ගිය අනාගත සැලසුම් රාශියක් මඟින් ලෝකය විස්මයට පත් කළ අයෙකු වූ නිසාය.spaceX සහ Tesla සමාගම් ප්‍රධානී ඊලෝන් මස්ක් මේ වන විට ලොව අංක එකේ ධනවතා වන අතර, ආර්ථික ස්ථාවරත්වය අතින් මෙන්ම විද්‍යා හා තාක්ෂණික විෂයන්වලින් ලොවට නව නිර්මාණ හා යෙදවුම් හඳුන්වාදීමේ අංක එකේ සිටින පුද්ගලයා බවටද පත්ව හමාරය.

අඩු මිලට ලෝකයටම වේගවත් අන්තර්ජාල පහසුමක් ලබාදීමේ වැඩසටහන ඊලෝන් මස්ක්ගේ වැඩපිළිවෙලෙහි කැපී පෙනෙන අංගයක් ලෙස සැලකීමට හැකි අතර ඔහු දැනටමත් එය ක්‍රියාවට නංවා අවසන් ය.

2012 වසරේදී ලොවටම අන්තර්ජාල පහසුකමක් ලබා දීමට මෙවැනි ව්‍යපෘතියක් ගූගල් සමාගම ආරම්භ කළ අතර ඔවුන්ගේ අදහස වූයේ ඉහළ අහසේ බැලූන් රඳවා ඒ මඟින් දූරස්ථ ස්ථානවලට අන්තර්ජාල පහසුකම් ලබාදීමයි. කල් යත්ම එම ව්‍යාපෘතිය අසාර්ථක වූ අතර එයට හේතුව ලෙස ගූගල් සමාගම පැවසුවේ එහි නිෂ්පාදන වියදම අධික නිසා දිගුකාලීන ව්‍යාපෘතියක් ලෙස එය පවත්වාගෙන යාම අපහසු වූ බවය. එහෙත් මේ වන විට එයට සමාන දැවැන්ත ව්‍යාපෘතියක් ක්‍රියාත්මක කිරීමේ කාර්යයට ඊලෝන් මස්ක් අත ගසා ඇති අතර එම ව්‍යාපෘතිය නම් කර ඇත්තේ Starlink ලෙසයි.

අද ලෝකයේ අස්සක් මුල්ලක් නෑරම සියලු තොරතුරු ඕනෑම අයෙකුට උකහා ගැනීමට භාවිත කරන මෙවලමක් ලෙස අන්තර්ජාලය හැඳින්විය හැකිය. අන්තර්ජාලය භාවිත කරන බහුතරයකට හුවමාරු වේගය පිළිබඳ ගැටලු ඇති වන අතර මන්දගාමී අන්තර්ජාල සබඳතා එදිනෙදා එය භාවිත කරන්නන් අපහසුවට පත් වන කරුණක් වී ඇත. එහෙත් නුදුරු අනාගතයේදී අන්තර්ජාල වේගය නිසා අපහසුවට පත්වන්නන්ට ඊලෝන් මස්ක්ගේ Starlink ව්‍යාපෘතිය හරහා පැහැදිලි පිළිතුරක් ලැබෙනු ඇත.

අප වෙබ් අඩවියකට පිවිසෙන විට, ජංගම දූරකථනය හෝ පරිගණකය, රවුටරයට හෝ මොඩමයට සම්බන්ධවී කේබල් මගින් හෝ 4G වැනි තාක්ෂණයකින්, අපට අන්තර්ජාල පහසුකම ලබාදෙන ආයතනයේ Server එකට සම්බන්ධ වන අතර, ඉන්පසු ඒ හරහා අපට අවශ්‍ය වෙබ් අඩවිය පිහිටුවා ඇති Server එකට සම්බන්ධ වීම ඔස්සේ අන්තර්ජාල පහසුකම සපයා ගැනීමට හැකියාව ඇත. විශාල පිරිසක් සමග ගනුදෙනු කරන වෙබ් අඩවියක් නම් එය Data Center එකක් තුළ ඔවුන්ගේ දත්ත ගබඩා කර පවත්වාගෙන යනු ලබයි. මෙම Data Center සහ Server එක එකිනෙක සම්බන්ධ කරනු ලබන්නේ Fiber Optic නැතහොත් චන්ද්‍රිකා මඟින් වන අතර ඒවා මත අන්තර්ජාල වේගය රඳා පවතී. වර්තමානයේ අන්තර්ජාලය සේවා සඳහා ස්ථාපිත කර ඇති චන්ද්‍රිකා කක්ෂගත කර ඇත්තේ පෘථිවි පෘෂ්ඨයට කිලෝමීටර් 36000ක් දුරින් ඇති භූස්ථාවර කක්ෂයක වන අතර එය අන්තර්ජාල වේගය අඩු වීමට බලපෑමක් කරයි. ඊලෝන් මස්ක්ගේ ව්‍යාපෘතියට අනුව ඔහුගේ චන්ද්‍රිකා කක්ෂගත කරනුයේ පෘථිවි පෘෂ්ඨයේ සිට කිලෝමීටර 340, 550 සහ 1160 දුරින් පිහිටි ත්‍රිමාන කක්ෂයකයි. මෙහිදී පෘථිවි භූමියේ ආවරණය කරනු ලබන පරාසය අවම නිසා විශාල චන්ද්‍රිකා ප්‍රමාණයක් කක්ෂගත කිරීමට සිදු වන බවත් ඒ හරහා වඩා වේගවත් අන්තර්ජාල සේවාවක් තම සමාගමට සැපයීමට හැකි බවත් මස්ක් තම අනාගත සැලසුම් හෙළිකිරීමේදී දක්වා ඇත.

Starlinkඅන්තර්ජාල වේගයේ දැනට සාමාන්‍ය අගය 97ඵඉචි පමණ වන අතර එය දැනට ලංකාවේ පවතින Fiber අන්තර්ජාල වේගයට සමාන වෙයි. ඊලෝන් මස්ක්ගේ Starlink ආයතනය සතුව ආරම්භයේ පැවතියේ චන්ද්‍රිකා 1000කට ආසන්න සංඛ්‍යාවකි. පසුව එය 1800 දක්වා වැඩි කිරීමට ඔහු සමත් විය. මේ හේතුවෙන් අන්තර්ජාල වේගය 65Mbps සිට 100Mbps දක්වා වැඩි වූ අතර එය 1Gbps දක්වා වැඩි කිරීම තමාගේ අරමුණ බව මස්ක් කියයි.
මේ වන විට ඇමෙරිකාව ප්‍රමුඛ යුරෝපයේ රටවල් 14ක Starlink ආයතනයේ අන්තර්ජාල සේවාව ක්‍රියාත්මක වන අතර ඒ සඳහා අවශ්‍ය වන චන්ද්‍රිකා 540ක් මේ වන විට කක්ෂගත කර ඇත. ඉදිරියේදී එය ලොව පුරා ව්‍යාප්ත කිරීම තම අරමුණ බවත් එයට චන්ද්‍රිකා 10000ක් කක්ෂගත කළ යුතු බවත් මස්ක් පවසා ඇත. නුදුරු අනාගතයේදී ලොව පුරා ව්‍යාප්ත කරලීමට බලාපොරොත්තු වන මස්ක්ගේ Starlink ව්‍යාපෘතිය හරහා වේගවත් හා මිලෙන් අඩු අන්තර්ජාල සේවාවක් ලබා ගැනීමට ලෝකවාසීන්ට හැකිවනු ඇත.

“නයිට් රයිඩර්” යනු ලොව පුරා ජනප්‍රිය වූ රූපවාහිනී කතා මාලාවකි. එහි භාවිත වූ මෝටර් රථය එදා මෙදා තුර ප්‍රේක්ෂකයන්ගේ මතකයෙන් ගිලිහී නොයන්නක් බව පැවසිය යුතුය. ස්වයංක්‍රියව ක්‍රියාත්මක වන එම මෝටර් රථය සංකල්පයක් ලෙස එම රූපවාහිනී කතාමාලාවට එක් කර තිබුණු අතර එය රියැදුරු නොමැතිව වුවද ගමන් කළ හැකි රථයක් විය. තව දුරටත් එවැනි මෝටර් රථ හිතලුවක් පමණක් නොවේ. ලෝක ප්‍රකට ටෙස්ලා සමාගමේ හිමිකරු ඊලෝන් මස්ක් තම අනාගත වැඩපිළිවෙළ යටතේ ස්වංක්‍රියව ධාවනය වීමේ හැකියාව ලබා දෙන “ඔටෝපයිලට්” මෘදුකාංගය යාවත්කාලීන කර රියැදුරන් නොමැතිව ගමන් කළ හැකි මෝටර් රථ අනාගතයේදී නිර්මාණය කිරීමට සැලසුම් කර ඇත. 2028 වන විට රියැදුරු උපාංග නොමැති රථවාහන නිපදවීම ටෙස්ලා සමාගමේ මූලික සංකල්පය වන අතර දැනටත් එය ක්‍රියාත්මක කිරීම ආරම්භ කර ඇත. තව වසර කිහිපයකදී මිනිසුන්ට ඉතා ආරක්ෂාකාරීව රිය ධාවනය සදහා මෘදුකාංග නිෂ්පාදනය තම සමාගම විසින් කෙරෙන බව ටෙස්ලා සමාගම පෙන්වා දී ඇත.
ඊලෝන් මස්ක් පවසන්නේ 2025 වන විට රියැදුරන් පදවන රථවාහනවල අනාරක්ෂිත බව නිසා බොහෝ රටවල් ස්වයං පාලන පද්ධති නොමැති රථවාහන තහනම් කිරීමට ඉඩ ඇති බවයි. 2028 වන විට රථවාහන නිෂ්පාදන සමාගම් රථවාහන නිෂ්පාදනය කරන විට සුක්කානම්, පැඩල් වැනි උපාංග අනවශ්‍ය උපාංග ලෙස සලකා ඒවා රථ වාහනවලට ඇතුළත් නොකර ඒවා නිෂ්පාදනය කරනු ඇතැයි මස්ක් පවසයි. මෝටර්රථවලින් නොනැවතී විදුලි බලයෙන් ක්‍රියාත්මක වන බස්රථ කන්ටේනර් ගෙනයන රථ වැනි ප්‍රවාහන ක්ෂේත්‍රයට අයත් සියලු රථවාහන නිපදවීමට මස්ක් මේ වන විට සැලසුම් සකස් කර ඇත.

ලොව පුරා බොහෝ රථවාහන සමාගම් අද වන විට වැඩි මුදලක් වෙන් කරන්නේ විදුලියෙන් ගමන් කරන වාහන සෑදීමට හෝ හයිබි්‍රඩ් වාහන සෑදීමටයි. පොසිල ඉන්ධන මඟින් ධාවනය වන කිසිදු රථ වාහනයක් 2025 වන විට නිෂ්පාදනය නොකළ යුතු බව ඊලෝන් මස්ක්ගේ අදහස වන අතර පැරණි පොසිල ඉන්ධන දහනය මගින් ක්‍රියාත්මක වන රථවාහන නැවත ලබාගෙන ඒ වෙනුවෙන් වට්ටම් සහිතව ඉලෙක්ටි්‍රක් වාහන ලබාදීමට කටයුතු කිරීමට දැවැන්ත රථවාහන සමාගම් ක්‍රියා කළ යුතු බව මස්ක් පවසයි.

මස්ක්ගේ තවත් අනාගත සංකල්පයක් ලෙස භූගත උමං මාර්ග ජාලය හඳුන්වා දිය හැකිය. Boring Company නම් උමං මාර්ග සාදන සමාගමක් මස්ක් සතුව ඇති අතර එම සමාගම හා එක්ව පර්යේෂණාත්මක මට්ටමෙන් මේ වන විටත් එහි කටයුතු සිදු කරමින් පවතී. ලෝකයේ ජනගහනය අධික නගර අතර දිවෙන උමං මාර්ග ජාලයක් මගින් මාර්ග තදබදයට විසඳුමක් ලබා දීමට හැකි බව මස්ක් පවසා ඇත. අමෙරිකාවේ කරන මෙහි මුල් අදියරවල සාර්ථකත්වය මත 2030 වන විට ලොව පුරා බොහෝ ප්‍රධාන නගර අතර මාර්ග තදබදය සෑහෙන දුරට අවම කිරීම ඊලෝන් මස්ක්ගේ අරමුණයි. මහා මාර්ගවලට වැය වන අධික කාලවේලාව ඉදිරියේදී ප්‍රයෝජනවත් ලෙස භාවිත කිරීමට මෙම ක්‍රියාවලිය අවසන් වූ විට ලෝකවාසීන්ට හැකි වනු ඇත.

ඊලෝන් මස්ක්ගේ මෙම සංකල්ප මීට දශක කිහිපයකට ඉහතදී ක්‍රියාත්මක කළ හැකි සංකල්පයන් ලෙස සිතා ගැනීමටවත් නොහැකි තත්ත්වයක තිබූ සංකල්ප විය. 2022 වසර වන විට සැබෑ ලෝකයේ මෙම සංකල්ප ක්‍රියාත්මක වෙමින් පවතින අතර නුදුරු අනාගතයේදී ලෝකය වෙනස් කිරීමට එම සංකල්ප මූලික වනු ඇත.■

■ අතුල දිසානායක

ඒකාධිපති පාලකයින් පිළිබඳ හැඳින්වීමේදී යෙදෙන ක Cult of Personality හෝ Personality Cult යන්න ගැන නිශ්චිත සිංහල යෙදුමක් ඇත්දැයි නොදනිමි. එවැන්නක් සොයා ගන්නට ද නොහැකි විය. එහෙත් එය හැඳින්වීම සඳහා “පෞරුෂ පිස්සුව”, පෞරුෂ උමතුව හෝ “පුද්ගලවාදී පිස්සුව” හෝ “පුද්ගලවාදී උමතුව”, “පුද්ගලවාදී ඇදැහිල්ල” යන්න යෙදීම් වඩාත් ගැළපෙන බව සිතමි.

රටක නායකයා අසමසම, ශ්‍රේෂ්ඨ, වීරත්වයෙන් යුතු පුද්ගලයකු ලෙස ඔසවා තැබීම පෞරුෂ වැළඳුණු නායකයින් සිටින රටවල ලක්ෂණයකි. පාලකයා අභිනන්දනය කරන තරමට අනෙක් දේශපාලනඥයිුන්ගේ සහ නිලධාරි පැළැන්තියේ පැවැත්ම සහතික වේ. මේ නිසා රටේ පාලකයාට කදිමට ගැළපෙන ප්‍රචාරණ යාන්ත්‍රණයක් නිර්මාණය වේ. පෞරුෂ උමතුව වැළඳුණු ඒකාධිපතියන් ගැන සිය ගණන් වාර්තා චිත්‍රපට නිර්මාණය වී තිබේ. මේ සටහන ලියවෙන්නේ භැඑකෙසං වාර්තා චිත්‍රපට මාලාවක් වන How to Become a Tyrant (2001), History Documentary Russia’s War-10, The Cult of Personality (2020), Cult of the Personality in the Soviet Union- Cold War Documentary, History of the North Korean Cult of Personality – The Legacy of Kim II Sung (2021) සහ Evolution of Evil යන වාර්තා චිත්‍රපට මාලාව ඇතුළු කෙටි සහ දීර්ඝ වාර්තා චිත්‍රපට පදනම් කරගෙනය. එමෙන්ම ඒකාධිපතියන් ගැන ලියවී ඇති වෙනත් ලිපි ද පරිශීලනය කෙරිණි.

පෞරුෂ උමතුව තදින් වැළඳුණු මේ ඒකාධිපතියන්ගෙන් ඇතැමෙකුගේ ළමා කාලයේදී විවිධාකාර ලෙස දුක්ගැහැට සහ ඛේදවාචකවලින් පිරී තිබේ. ඇතැම් අය සමාජයේ පන්තිමය වශයෙන් හෝ වෙනත් සංස්කෘතික බෙදීම් අනුව කොන් කිරීමට හෝ අසාධාරණයට ලක්වූ අය වෙති. එමෙන්ම මොවුන් බොහෝ දෙනා බලයට පත්වන්නේ හමුදා කුමන්ත්‍රණ හෝ වෙනත් දේශපාලන කුමන්ත්‍රණ තුළිනි.

සෝවියට් යුගයේ ස්ටාලින් උත්කර්ෂයට නැංවූ අයුරු

ජර්මනියේ සිදුකෙරුණු පර්යේෂණ වාර්තා උපුටා දක්වමින් The Guardian පුවත්පතේ ලියවුණු ලිපියක ඇඩෝල්ෆ් හිට්ලර් කුඩා කාලයේ සිය පියාගේ ශාරීරික හිංසනයට ලක්වූ අන්දම පෙන්වා දෙයි. එය ඔහුගේ සහෝදරිය පවුලා හිට්ලර් (Paula Hitler 1896 -1960) විසින් පසුකලෙක අනාවරණය කරන ලද්දකි. 1977 -2010 දක්වා වසර 33ක් බලයේ සිටි මුවම්මර් ගඩාෆි ලිබියාවේ කුඩා සංචාරක ගෝත්‍රයක් වූ බෙඩොයින් ගෝත්‍රයට අයිති වූවෙකි. ළමා කාලයේ ගැහැට විඳි ඔහු පාසලේ දී අනෙක් ළමුන් අතින් හිරිහැරයට ලක්වූවෙකි. රුසියාවේ ජෝර්ජියාවේ උපත ලැබූ, 1922 සිට 1953 දක්වා වසර 31ක කාලයක් රුසියාව පාලනය කළ ජෝශප් ස්ටාලින්ගේ ළමා කාලය ද සතුටුදායක එකක් නොවීය. කුඩා කාලයේ ස්ටාලින්ට වසූරිය වැළඳුණු අතර ඔහුගේ වම් අත උපතේදී ඇතිවූ ආබාධයක් සහිත විය. උගත් මිනිසුන් ඉදිරියේ ඔහු හීනමානයෙන් පෙළුණු අයෙක් විය. 1979 සිට 2003 දක්වා වසර 24ක් ඉරාකය පාලනය කළ සදාම් හුසේන්ගේ ළමා කාලය ද දුක්මුසු එකකි. සංචාරක එඬේර පවුලකට අයත් වූ ඔහු සිය සුළුපියාගේ හිංසනයට ලක් වූ අතර වයස අවුරුදු 10දී නිවසින් පැනගියේය.
ලෝකයේ එතෙක් මෙතෙක් සමාජවාදී හෝ කොමියුනිස්ට් හෝ ධනේශ්වර ක්‍රමවල බිහි වූ ඒකාධිපතියන්ට මේ පිස්සුව වැළඳී තිබේ. තමන් වර්ණනා කරගැනීමට, උත්කර්ෂයට නංවා ගැනීමට රාජ්‍ය ප්‍රචාරණ යන්ත්‍රණය උපරිම වශයෙන් භාවිත කිරීම මේ පුද්ගලවාදී පිස්සුව වැළඳුණු මිනිසුන්ගේ ලක්ෂණයයි. ගම් නියම්ගම්වල, නගරවල දැවැන්ත පිළිම ඉදිකිරීම, දැවැන්ත චිත්‍ර හෝ ඡයාරූප එල්ලා තැබීම, උද්‍යාන, මාවත් ආදියට සිය නම තැබීම, මේ ඒකාධිපතියන්ගේ ලක්ෂණයකි. මේ වර්ගයේ අයගේ තවත් ප්‍රකට ලක්ෂණයක් වන්නේ දීර්ඝ ලෙස කතා කිරීමයි. එමෙන්ම එය අසා සිටින්නන්, අවසානයේ මිනිත්තු ගණනාවක් නොකඩවා අත්පොලසන් දිය යුතු අතර කිසිවෙකුත් තම අත්පොලොසන් නාදය කලින් නිම කිරීමට බියවෙති. දැවැන්ත හමුදා සංදර්ශන, පෙළපාලි ආදිය පැවැත්වීමද මෙවන් නායකයන්ගේ ලක්ෂණයකි. තමන්ගේ නමින් රටේ ඉහළම සම්මාන පිරිනැමීම ආදිය ද මෙම පුද්ගල උමතුව තදින් වැළඳුණු පාලකයින්ගේ ලක්ෂණයකි.

ධනේශ්වර ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදී රටක ඔබට බහුපක්ෂ ක්‍රමයක් දැකගත හැකි අතර ඒ තුළ ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදී, සමාජවාදී හෝ කොමියුනිස්ට් අදහස් දරන දේශපාලන පක්ෂ දැකිය හැකිය. එහෙත් සමාජවාදී හෝ කොමියුනිස්ට් රටක දැකිය හැක්කේ එක් පක්ෂයක් පමණි. ඒ කොමියුනිස්ට් පක්ෂයයි. මේ නිසා එක් පුද්ගලයකු මතුවීම, එම පුද්ගලයා දශක ගණන් පාලන බලය හෙබවීම සුලබ ලක්ෂණයකි. එමෙන්ම සමාජවාදී නොවුණද ඒකාධිපතියන් සිටින ධනේශ්වර රටවලද මෙම තත්වය දැකිය හැකිය. මීට අමතරව ඒකාධිපතියන් නොවුණ ද මේ පෞරුෂ පිස්සුව වැළැඳුණු පාලකයින් ලෝකයේ සෑම මහද්වීපයකම දකින්නට ලැබේ.

සදාම් හුසේන් තමන්ව වීරත්වයට නගා ගැනීමට දැවැන්ත චිත්‍ර සහිත පුවරු රට පුරා පිහිටුවූයේය.
මිහිමත මේ මොහොතේ මේ පෞරුෂ පිස්සුව තදින්ම වැළඳී ඇති දේශපාලන නායකයකු ලෙස උතුරු කොරියානු කොමියුනිස්ට් රාජ්‍යයේ කිම් ජොන් උන් හැඳින්විය හැකිය. මීට පෙර එය වැළඳී තිබුණේ ඔහුගේ සීයා වන උතුරු කොරියානු කොමියුනිස්ට් රාජ්‍යයේ පළමු නායකයා වන කිම් ඉල් සුන්ග්ටය. ඔහු 1948 සිට 1994 දක්වා වසර 48ක් පාලන බලය හෙබවූ අතර ඊළඟට බලයට පැමිණියේ ඔහුගේ පුතා වන කිම් ජොන්ග් ඉල්ය. ඔහුගේ පාලන කාලය 1994 සිට 2011 දක්වා වසර 17කි. දැන් උතුරු කොරියාව පාලනය කරන්නේ කිම් ඉල් සුන්ගේ මුණුබුරා වන කිම් ජොන් උන්ය. මේ වන විට 2011 සිට වසර 11ක කාලයක් ඔහු උතුරු කොරියානු රාජ්‍ය පාලනය කරයි. මේ එකම පරම්පරාවේ (සීයා, පුතා සහ මුණුබුරා වශයෙන්) පෞරුෂ උමතුව විඳ දරාගැනීමට උතුරු කොරියානු වැසියන්ට සිදුවී තිබේ. මේ තිදෙනාගේම දැවැන්ත පිළිම රට පුරා ඉදිකෙරී ඇති අතර උදෑසන සිට නින්දට යන තෙක් එරට ගුවන් විදුලියෙන් හා රූපවාහිනියෙන් මිනිසුන්ට අසන්නට- දකින්නට ලැබෙන්නේ කිම් ජොන් උන්ගේ වර්ණනාව සහ කොමියුනිස්ට් පිතෘභූමියේ වර්ණනාවයි.

බාහිර ලෝකයෙන් වෙන් කරනු ලැබූ, බාහිර ලෝකය කුමක් ද කියාවත් නොදන්නා මේ පුරවැසියන්ට රජයේ මාධ්‍ය (තිබුණේ රජයේ මාධ්‍ය පමණි) තුළින් උදේ සවස දිනපතා අවුරුදු ගණන් නායකයාගේ ගුණ වැයූ විට, ඔහුගේ ක්‍රියාකාරකම් වැනූ විට ඒවා පමණක් දකිමින් මොළ ශෝධනයට ලක්වී තම නායකයා තරම් නායකයකු ලොවේ අන් තැනක නැතැයි සිතයි. තමන්, තම රට සහ ජාතිය ගලවා ගැනීමට ඇති එකම නායකයා ඔහු බව සිතයි. ඉදින් තම සදාදරණීය නායකයා වෙනුවෙන් දිවි පිදීමට වුවද ඉදිරිපත් වේ. උතුරු කොරියාවේ කිම් කොමියුනිස්ට් පරම්පරා තුන ගැන නිපදවී ඇති වාර්තා චිත්‍රපට නරඹන විට පුද්ගලවාදී පිස්සුව කොතරම් ද යත් අවබෝධ කරගත හැකිය.

නායකයා උත්සව අවස්ථාවක දකින විට, නායකයා ජාතිය අමතන විට, නායකයා මිය ගිය විට ජනතාව හොටු පෙරමින්, විලාප තබමින් හැඬීම මේ ගණයේ නායකයන් සිටිනා රටවල ලක්ෂණයකි. උතුරු කොරියාවේ දැන් නායකයාව සිටින කිම් ජොන් උන්ගේ පියා 2012 මියගිය විට මිනිසුන් විලාප තබමින් හඬන දර්ශන ඕනෑ තරම් යූටියුබයෙන් දැක ගත හැක. මෙවන් අවස්ථාවල මිනිසුන් ප්‍රමාණවත් ලෙස වැළපෙන්නේ නැතිනම් ඔවුන්ට කොමියුනිස්ට් රජය දඬුවම් කරන බවට බටහිර රටවල් චෝදනා කළේය. එහෙත් එය උතුරු කොරියානු රජය ප්‍රතික්ෂේප කළේය. එහෙත් මේ තරම් දැවැන්ත ලෙස සෑම මිනිසෙකුම එක අන්දමින් විලාප තබමින් වැළපෙන්නේ ඇයි ද යන්න තේරුම් ගැනීමට අපහසු නැත. එකක් වන්නේ පෞරුෂ උමතුව මගින් නායකයා තම යටත්වැසියන් තුළ ඇති කර ඇති නායක ගැති මනෝභාවයයි. දෙවැන්න ප්‍රමාණවත් ලෙස හැඬුවේ නැතිනම් දඬුවම් විඳින්නට සිදුවීමේ බියයි. බිම පෙරළෙමින්, පොළොවේ හැපෙමින් වැළපෙන උතුරු කොරියානු වැසියන් දුටු විට කිසිවෙකුට සිනහ නොවී සිටිය නොහැක.

දියුණු ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදී රටවල දේශපාලන නායකයන් හැඳින්වෙන්නේ මහජන නියෝජිතයන් ලෙසය. ඔවුහු මහජන ඡන්දයෙන් තේරී පත්වී නිසි කාලයේ දී ධුරයෙන් බැස යති. එහෙත් මේ පුද්ගලවාදී පිස්සුව වැළඳුණු ඒකාධිපතියන් දශක ගණන් පාලනයේ රැඳී සිටිමින් සිය ආධිපත්‍යය පවත්වාගෙන යන්නේ තමන් විසින්ම සිය යටහත් ජනතාව ලවා උත්කර්ෂයට නංවා ගනිමිනි. නිදසුන් ලෙස ‘සදාදරණීය නායකයා’, ජාතියේ පියා, ජාතියේ විරුවා, උත්තරීතර නායකයා, හොඳම මිතුරා යනුවෙන් තමන් හඳුන්වා ගැනීම මේ පුද්ගලවාදී පිස්සුව වැළඳුණු ඒකාධිපතියන්ගේ ලක්ෂණයකි. ඉහත දැක්වූ සියල්ල සෝවියට් දේශයේ පාලකයාව සිටි ජෝශප් ස්ටාලින් හැඳින්වීමට යොදාගන්නා ලදි. ඇතැම් තැන්වල කලාවේ සහ විද්‍යාවේ විශිෂ්ටයා යන නාමයෙන් ද ස්ටාලින්ව හඳුන්වා ඇත. ස්ටාලින්ගේ ප්‍රතිමා රට පුරා ඉදිවෙන්නට පටන් ගත් අතර ස්ටාලින්ගේ නම අලුත උපන් දරුවන්ට යොදන ලදි. ස්ටාලින්ගේ මෙන් උඩුරැවුල සහිත නළුවන් චිත්‍රපටවල දකින්නට ලැබුණු අතර කලාකරුවන්ට සිය නිර්මාණවලින් ස්ටාලින් අභිනන්දනය කිරීමට ධෛර්යවත් කරන ලදි. ස්ටාලින්ගේ රුව කාල් මාර්ක්ස්, එංගල්ස්, ලෙනින් හා සමව තබමින් උත්කර්ෂයට නංවන චිත්‍ර නිර්මාණය කෙරිණි.

20 වන සියවසේ පෞරුෂ උමතුවෙන් පෙළුණු දරුණුතම පුද්ගලයා වන ස්ටාලින්ගේ අබිරහස් මරණයෙන් පසු බලයට පැමිණි නිකිතා කෘෂේව් 1956 පෙබරවාරි 25 සෝවියට් කොමියුනිස්ට් පක්ෂයේ 20 වන සම්මේලනයේ දී ස්ටාලින්ගේ මේ පුද්ගලවාදී උමතුව සහ එහි විපාක තදින්ම විවේචනය කළේය. කෘෂේව් ස්ටාලින්ගේ ක්‍රියා කලාපය මාක්ස් ලෙනින්වාදයට පටහැනි බව කියාසිටියේය. ස්ටාලින් මියයාමෙන් පසු සෝවියට් දේශය නිර්ස්ටාලින්කරණය කිරීමට නිකිතා කෘෂේව් පියවර ගන්නා ලදි. 1961දී රුසියාව පුරා ඉදිකර තිබූ ස්ටාලින්ගේ ප්‍රතිමා ඉවත් කිරීමට පියවර ගැනුණු අතර ස්ටාලින් විසින් පොත පතට එක්කර තිබූ කරුණු සංස්කරණය කෙරිණි. ස්ටාලින්ගේ නමින් නම් කර තිබූ නගර නැවත නම් කිරීම සිදුවිය. එහෙත් ලෙනින්ගේ ප්‍රතිමා එලෙසම තැබුවේය. නිකිතා කෘෂේව්ගේ ප්‍රතිපත්තිය වූයේ සෝවියට් දේශය නැවත මාක්ස්- ලෙනින්වාදයට රැගෙන යාමය. එහෙත් 1991 දී සෝවියට් දේශය බිඳවැටීමත් සමග මහජනයා ලෙනින්ගේ පිළිරූද කඩා බිඳදැමූහ.

සමාජවාදී දේශපාලන දර්ශනය ක්‍රියාත්මක වූ රටවල තනි තනි පුද්ගලයන් උත්කර්ෂයට නොනැගීම සුවිශේෂ ලක්ෂණයකි. එමෙන්ම එම ක්‍රමයන් තුළ ප්‍රමුඛත්වය ඇත්තේත්, උත්කර්ෂයට නංවන්නේත් සාමූහිකත්වයයි. එහෙත් එහි උත්ප්‍රාසජනක විරුද්ධාභාසය නම් කොමියුනිස්ට් පක්ෂයේ නායකයා, රටේ නායකයා තනි පුද්ගලයකු ලෙස අසමසම ලෙස අසීමාන්තිකව උත්කර්ෂයට නැංවීමයි.

සිය දේශපාලන විරුද්ධවාදීන් දඩයම් කිරීම මෙම ඒකාධිපතියන්ගේ සුලබ ලක්ෂණයක් විය. ස්ටාලින් මිලියන ගණනින් සිය දේශපාලන විරුද්ධවාදීන් දඩයම් කළේය. ඔවුහු රුසියාවේ අතිදුෂ්කර ප්‍රදේශයන් වන සයිබීරියාවේ ගුලාග් නමින් හැඳින්වුණු ශ්‍රම කඳවුරුවලට බලහත්කාරයෙන් යවා මියයන්නට සලස්වන ලදහ.

1922 සිට 1943 දක්වා දශක දෙකකකට වැඩි කාලයක් ඉතාලියේ ෆැසිස්ට් ආඥාදායකයා වූ බෙනිටෝ මුසොලිනී ද සිය ඒකාධිපති පැවැත්ම උදෙසා පුද්ගලවාදී පිස්සුවෙන් පෙළුණු අයෙකි. ඔහු ඉතාලියේ කුඩා ළමුන්ගේ පාසල් පෙළ පොත්වලට ඇතුළත් කළ පාඩම්වල මෙසේ දැක්වේ. “දරුවනි ඔබ බෙනිටෝ මුසොලිනීට ආදරය කළ යුතුය. ඔහු ඉතාලිය නමැති පිතෘභූමියේ යහපත සහ එහි මිනිසුන්ගේ යහපත පිණිස කටයුතු කරයි. ඔබ අනේක වාරයක් ඔබගේ දෙමව්පියන්ගෙන්, ගුරුවරුන්ගෙන් අසා ඇති පරිදි ඉතාලිය මේ තරම් බලවත් රටක් බවට පත් කිරීම පිළිබඳව ඔබ මුසොලිනීට ණය ගැතිය” ළමා කාලයේ සිට මොළ ශෝධනයට ලක්කොට රටක පුරවැසියන් නොව යටත්වැසියන් නිර්මාණය කරගැනීමට පුද්ගලවාදී උමතුවෙන් පෙළෙන ඒකාධිපතියන් කටයුතු කරන්නේ එලෙසය.

මේ ඒකාධිපතියන්ගේ තවත් පොදු ලක්ෂණයක් වන්නේ නිරන්තරයෙන් විදේශ කුමන්ත්‍රණ ඇතැයි ජනතාව ඉදිරියේ ජප කිරීමය. එවන් කුමන්ත්‍රණ න්‍යායන් අඛණ්ඩව ප්‍රචාරය වන විට එය සත්‍යයක් යයි සිතන්නට යටහත් ජනයා පෙළඹෙති. ඉදින් ඒ පාලකයා නැවත නැවත වුවද බලයට ගෙන ඒමට ජනතාව කැමැත්තෙන් කටයුතු කරති.

පසුගිය සියවසේ අප දුටු ඒ ඒකාධිපති දුෂ්ටයන්ගේ අවතාර අදත් ලෝකයේ තැනින් තැන මතු වෙමින් පවතී. බුද්ධිමත් පුරවැසියන් යනු ඒකාධිපති පාලකයන්ගේ පුද්ගලවාදී පිස්සුවෙන්- උමතුවෙන් මුලාවන්නෝ නොවෙති. එහෙත් දියුණු වෙමින් පවතින රටවල දේශපාලන සාක්ෂරතාව සහ සබුද්ධිකභාවය නැති පුරවැසියන් තවමත් පුද්ගලවාදී පිස්සුව ඇති පාලකයන් සරණ යන්නට නිරතුරුව සෑදි පැහැදී සිටිති. දේශපාලනයේදී අසීමාන්තික ලෙස පුද්ගලයින් වන්දනාමාන කිරීම බොහෝ විට ඒකාධිපතියෙක් නිර්මාණය කිරීමෙන් කෙළවර වෙයි. අනතුරුව එය අවසන් වන්නේ මහත් විනාශයකිනි.■

■ ඇන්තනී වෙරංග පුෂ්පික

නැවත වතාවක් අලුත් මුහුණුවරකින් සොෆොක්ලීස්ගේ ‘ඊඩිපස් රජ’ නාට්‍යයේ අනුවර්තනයක් ලෙස ‘රතු වෙස් මුහුණු’ නාට්‍යය වේදිකාගත කිරීමට නියමිතයි.

‘මනමෙ’ නාට්‍යය දේශීය නාට්‍ය කලාවේ සංධිස්ථානයක් කියලා අපි කියනවා. ඒ වගේම තමයි ඊඩිපස් ලෝක නාට්‍ය කලාවේ මාස්ටර් පීස් එක. එතැනින් පස්සේ විවිධ යුගවල ශේක්ස්පියර්ගේ සිට චෙකොෆ්, ටෙනසි විලියම්ස්, ආතර් මිලර්ගේ විතරක් නෙමෙයි සරච්චන්ද්‍රගේ සිංහබාහු වගේ නාට්‍යයක පවා මේ නාට්‍යයේ බලපෑම බරපතළ විදිහට තියෙනවා. නාට්‍ය කලාවේ ප්‍රායෝගිකව හෝ න්‍යායාත්මකව හෝ නිරත වන කෙනෙකුට මේ නාට්‍යයේ බලපෑමෙන් මිදෙන්න බැහැ. සමහර වෙලාවට මලයාලම්, ඉන්දියන් චිත්‍රපටිවල පවා මේ නාට්‍යයේ බලපෑම තියෙනවා. මේක එක්තරා විදියට කාලයෙන් කාලයට විවිධ අර්ථ නංවමින් මිනිස්සු එක්ක සංවාදයේ යෙදෙන නාට්‍යයක්. අවාසනාවකට වගේ ලංකාව වගේ රටවල විදේශීය කලාකෘතීන් බහුලව නිෂ්පාදනය වෙන්නේ නැහැ. නැවත නැවත නිෂ්පාදනය වෙන්නෙත් නෑ. ඒ වගේම මේ නාට්‍ය විවිධ අර්ථකථනයන්ගෙන් බලන්න තියෙන අවස්ථාව අඩුවෙලා තියෙනවා. කැලණිය විශ්වවිද්‍යාලයේ පුරෝගාමී කෘතිය තමයි ඊඩිපස් නාට්‍යය. ඒක මම මුල් කාලයේ ශිෂ්‍ය නිෂ්පාදනයක් විදියට නිර්මාණය කළේ මුල් නාට්‍යයත් ඒක්ක තිබුණ සාම්ප්‍රදායික බැඳීමත් එක්ක.

වර්තමාන සමාජයට මේ නාට්‍යයේ තියෙන සමාජ ප්‍රශ්න, මානව ප්‍රශ්න හා ස්වභාවධර්මය එක්ක තියෙන ප්‍රශ්නය කොයි තරම් දුරට සමානද කියන කතිකාවත ඇතිකිරීම සඳහා තමයි වෙනත් විදිහකට මේ නාට්‍යය නිෂ්පාදනය කළේ. ආරම්භක දර්ශනයෙන් පස්සේ නාට්‍යය පවත්වාගෙන යන්න අවස්ථාවක් ලැබුණේ නැහැ. මේ නාට්‍යයේ තියෙන්නේත් වසංගතයකට මුහුණ දීපු සමාජයක් කොහොමද නැවත ජීවිතය හා මනුෂ්‍යයා සම්බන්ධ ප්‍රශ්නවලට මුහුණ දෙන්නේ කියන එක. ජීවිතය ගැන, ලෝකය ගැන මනුෂ්‍යයන්ගෙ ප්‍රශ්න ගැන හා අපි ගැනම පවා හිතන්න අවස්ථාවක් අපිට හම්බවෙනවා. නාට්‍ය කලාව ගැන ආයෙම උනන්දුවක් ලෝකයම දක්වන මේ වෙලාවේ මේ නාට්‍යය වේදිකාවට ගේන්න අවශ්‍ය වෙනකොට ඉස්සර හිතපු හිතීම් ගොඩක් වෙනස් වෙලා. නාට්‍යයේ තියෙන මානව සම්බන්ධකම්, සමාජ සම්බන්ධකම්, චරිත හා ස්වභාවයන්වල තියෙන සම්බන්ධකම් පවා අපිට අලුත් විදියට, වෙනස් විදියට ප්‍රායෝගික අත්දැකීම් තුළින් හිතන්න අවකාශයක් හම්බවෙලා තියෙනවා මේ අවකාශය ඇතුළේ.

නාට්‍යයෙන් කියවෙන්නේ ග්‍රීසියේ එක්තරා අත්දැකීමක්නේ. ඒක ලාංකීය වේදිකාව මත ගෙනහැර දැකීවීම මොන වගේ කාර්යභාරයක්ද?

සිංහබාහු වගේ නාට්‍යයක් තව අවුරුදු ගණනක් ගියත් කොච්චර වටිනවාද? හැබැයි සිංහබාහු නාට්‍යයේ කතාව ලංකාවෙ නෙමෙයි. වංග දේශයේ. මනමෙ නාට්‍යයේ කතාවත් සිද්ධ වෙන්නෙ ලංකාවෙ නෙවෙයි ඉන්දියාවෙ. අපිට අදාළ වෙන්නේ යම්කිසි නාට්‍යයක සිදුවීම කොහේද වුණේ කියන කාරණාව මත නෙමෙයි. ඒ නාට්‍යයෙන් කතා කරන මානව සම්බන්ධතාවන්වල විග්‍රහය මේ මොහොතේ අපිට අදාළ වෙන්නේ කොහොමද කියන සාධකය මතයි. ඒ සියලු දේවල් මේ මොහොතේ අපි අත්විඳිමින් සිටිනවා. ඊඩිපස්, සිංහබාහු, හැම්ලට්, මනමෙ කාලය, දේශය කියන අවකාශයන් අතික්‍රමණය කළ නාට්‍යයන්. ඒ නාට්‍යවල කතා කරන්නේ යම් කිසි භූමියක් ගැන නෙමෙයි. මනුෂ්‍යයා ගැනයි. වසංගතය ඉදිරියේදී අපි හැමෝම මුළු ලෝකයම එකම අත්දැකීමක් ලබන්නේ. එහිදී දියුණු හා නොදියුණු රටක් ලෙස මුහුණ දෙන අත්දැකීම වෙනස් වෙන්න පුළුවන්. නමුත් මනුෂ්‍යයා ලෙස මුහුණදෙන අත්දැකීම්වල සාම්‍යයක් තියෙනවා. අපි ඊඩිපස් නාට්‍යය දිහා බලන්නේ ග්‍රීසියේ මිනිස්සු බලපු විදිහට නෙමෙයි. මේ මොහොතෙ ලංකාවෙ දේශපාලන අර්බුදය ඇතුළෙ අපි ලබපු අත්දැකීම් එක්ක ඊඩිපස් කියවාගැනීමක් තමයි කරන්නේ.

රතු වෙස් මුහුණු මේ ගතවෙන මොහොතට ගළපාගන්නේ කොහොමද කියලාත් දැන ගන්න කැමතියි.

යම්කිසි රටක, තමන්ට පහළින් ඉන්න අය හෝ තමන්ට වඩා සාධනීය පහසුකම් සලසා දෙන මිනිසුන්ට හොඳින් ඇහුම්කන් දෙන්නේ නැති උද්දච්ච නායකයෙක් පත්වුණොත් ඒ රටේ ඛේදවාචකය මොන වගේද වෙන්නේ? රටේ නායකයා ව්‍යසනයට පත්වුණොත් ජනතාවත් ව්‍යසනයට යන එක නවත්වන්න බැහැ. මේ නාට්‍යයේ ඊඩිපස්ගේ චරිතයේ ඔහුට බලය ලැබෙන්නේ අරගලයක් කරලා නෙමෙයි. ඒ රටට විනාශය ඇති කරන යක්ෂණියකගේ ප්‍රශ්නයක් විසඳීමෙන්. ඒකට උත්තරයක් විදියට තමයි ඔහුට නායකත්වය ලැබෙන්නේ. වර්තමානයේත් රටේ බලයට පත්වෙලා ඉන්න පුද්ගලයා බලයට පත්වෙලා ඉන්නේ යුද්ධය දිනවපු නිසා කියන සාධකය මත. ඒ ඇරෙන්න ඔහුට තිබෙන දේශපාලන දර්ශනයක් හෝ දේශපාලන අත්දැකීම් හෝ දේශපාලන දැනුමක් නිසා නොවෙයි. ග්‍රීසියේ ඊඩිපස් නිසා රටත්, ඔහුත් ව්‍යසනයට යන්නේ ඔහුගේ උද්දච්චකම නිසා. දේශපාලනික විදිහට අනාගතය දකින්න පුළුවන් මිනිස්සු කියන දේවල්වලට පවා ඇහුම්කන් දෙන්නේ නැහැ. තමන්ගේ බිරිඳටත් ඇහුම්කන් දෙන්නේ නැහැ. තමන්ගේ රාජ්‍ය බලය පවත්වාගෙන යන්න උදව් කරන ඥාතියාට පවා ඇහුම්කන් දෙන්නේ නෑ. ඒකේ ප්‍රතිඵලයක් විදියට තමයි ඊඩිපස් ව්‍යසනයට යන්නේ. රට එවැනි ව්‍යසනයකට යන්න හේතු මේ මොහොතේ අපි අත්විඳිමින් තියෙනවා. මේ මොහොත වන විට ලංකාව තියෙන්නේ කවදාවත් අත් නොවිඳපු තරම් දේශපාලනික ව්‍යසනයක. මෙහෙම වෙන්න හේතුව තමයි මේ රටේ නායකයා ගන්න අදූරදර්ශී තීරණ. ඊට ප්‍රධානම හේතුව තමයි ඔහු අනිකාට ඇහුම්කන් නොදීම. මේ ව්‍යසනයම තමයි ඊඩිපස් නාට්‍යයේ තියෙන්නේ. එවැනි ව්‍යසනයක් ඇතුළේ පවුලක තියෙන සම්බන්ධකම් බිඳවැටෙනවා. ස්වභාවධර්මයත් එක්ක තියෙන අපේ බැඳීම් බිඳවැටෙනවා. ඊඩිපස් බලයට පත්වෙන්නේ වසංගතයකින් පස්සේ. එදා ඊඩිපස් නිසා සිද්ධ වෙච්ච ව්‍යසනයයි, දැන් මේ සිද්ධවෙන ව්‍යසනයයි එක හා සමානයි.

ගොඩාක් අය හිතන් ඉන්න දෙයක් තමයි ග්‍රීක නාට්‍ය සම්භාව්‍යයි, ඒවා ඥානනය කර ගැනීම පහසු දෙයක් නෙමෙයි කියලා. විශේෂයෙන් ඔබ මේ කරන දෙයත් සම්භාව්‍ය යැයි සැලකෙන සොෆොක්ලිස්ගෙ නාට්‍යයක්.

ග්‍රීක නාට්‍ය හෝ ශේක්ස්පියර්ගේ නාට්‍ය සම්භාව්‍ය යැයි කියන ලේබලයකින් හඳුන්වාදීම සම්පූර්ණ ව්‍යාජයක්, බොරුවක්. උදාහරණයක් වශයෙන් ග්‍රීක නාට්‍ය නැරඹීමට ප්‍රේක්ෂකයො තිස්දාහක් හතළිස්දාහක් පමණ ඇවිත් තිබෙනවා. එතකොට ඔබ හිතනවාද ඒ ප්‍රේක්ෂකයො තිස්දාහම සම්භාව්‍යයි කියලා. ග්‍රීක නාට්‍ය, ශේක්ස්පියර්ගේ නාට්‍ය ලියවුණේ සම්භාව්‍ය ප්‍රේක්ෂාගාරයකට නෙමෙයි. එය ලියැවුණේ සාමාන්‍ය මිනිසුන්ට. ග්‍රීක නාට්‍ය ලියනකොට කියනවා, නාට්‍යයක් ලියන්න ඕනෑ මනුස්සයෙකුට බලලා විතරක් නෙමෙයි කියවලා, අහලා රස විදින්න පුළුවන් විදිහට කියලා. නාට්‍යයේ භාෂාව හෝ නාට්‍යයේ අත්දැකීම සාමාන්‍ය මිනිස්සු මුහුණදෙන අත්දැකීමක්. නාට්‍යමය උපක්‍රම වුණත් සාමාන්‍ය මනුස්සයෙක්ට රසවිඳින්න පුළුවන් බොහොම සරල ප්‍රවේශයක් තමයි ග්‍රීක නාට්‍යවල තියෙන්නේ. ඒ නාට්‍යවල මනුෂ්‍යයා සම්බන්ධයෙන්, මනුෂ්‍යයා සහ ස්වභාවධර්මයා සම්බන්ධයෙන් ගැඹුරු සංවාදයක් තියෙනවා. ඒ සංවාදය නාට්‍ය තුළින් විවෘත කරලා තියෙනවා සාමාන්‍ය මිනිසුන්ටත් රසවිදින්න පුළුවන් ආකාරයෙන්. මේ දැනුම සහ ඥානය තමයි සමාජය වෙනස් කිරීමට අවශ්‍ය වෙන්නේ. ඒවා සම්භාව්‍ය ලේබලයක් ගහලා, සාමාන්‍ය ජනතාවගෙන් ඈත් කරලා තියෙනවා නම්, එය යම්කිසි ප්‍රතිගාමී ව්‍යාපාරයකම කොටසක්. මේ ඥානනය මිනිස්සු අත්පත් කර ගත්තොත් මිනිස්සු වෙනස් වෙනවා, මිනිස්සු මේ ලෝකය වෙනස් කරනවා කියලා දන්න පිරිසක් සම්භාව්‍ය ලේබලයක් ගහලා තියෙනවා. දැන් අපි ඒ සම්භාව්‍ය ලේබලය කඩන්න ඕනෑ. සම්භාව්‍ය කියලා ලෝකයේ නාට්‍ය කලාවක් නැහැ. තියෙන්නේ සාමාන්‍ය මිනිසුන්ටත් රස විඳින්න පුළුවන් නාට්‍ය කලාවක්. හැබැයි සාමාන්‍ය මිනිසුන්ට සාමාන්‍ය විදිහට රස විඳින්න පුළුවන් ගමන්, කෙනෙකුට ඒ නාට්‍යය ඇතුළේ තියෙන ගැබුරු සංවාදයට පිවිසෙන්න පුළුවන් මාර්ගත් තිබෙන නාට්‍යත් තිබෙනවා. සමහර නාට්‍ය විනෝදය සඳහා පමණයි. බොහොමයක් ග්‍රීක නාට්‍ය, ශේක්ස්පියර්ගේ නාට්‍ය, සොෆොක්ලීස්ගේ නාට්‍ය සාමාන්‍ය රස වින්දනයටත් විවෘත, ඥානන අත්දැකීමටත් විවෘත නාට්‍ය. ඒවා සම්භාව්‍ය කියලා ගහලා තියෙන්නෙ පසුකාලීනව. පසුකාලීනව නාට්‍ය හදාරන පිරිස් මේ නාට්‍යවලට සම්භාව්‍ය ලේබලයක් ගහලා, පුස්තකාලවල රාක්කවලට හිරකළා. අපි කරන්න ඕනෑ ඒ රාක්කවලින් නැවත ගලවලා, සාමාන්‍ය මිනිසුන්ටත් සමීප කරන එක.

ඔබව වෙනත් අධ්‍යක්ෂවරුන්ගේ වේදිකා නාට්‍යවලින්, ටෙලිනාට්‍යවලින් සහ චිත්‍රපටවලින් රංගන ශිල්පියෙක් විදිහට හඳුනාගත්තත් ඔබගේ අධ්‍යක්ෂණයන් තුළින් ප්‍රියංකර රත්නායක කියන රංගන ශිල්පියාව දකින්නට නැති තරම්.

මම අධ්‍යක්ෂණය කළ වේදිකා නාට්‍ය එකක ඇරෙන්න මම රගපෑවේ නැහැ. ඒකට හේතුව නාට්‍ය අධ්‍යක්ෂවරයාගෙ භූමිකාව වගකියනවා සමස්ත නාට්‍යයටම. මම රංගනයේ යෙදුණොත් මම වගකියන්නේ මගේ චරිතෙට විතරයි. සමස්ත නාට්‍යයේ අර්ථකථනය කියන්නේ මේ මොහොතේ අපි ජීවත්වෙලා ඉන්න සමාජයත් එක්ක, මනුෂ්‍යයා හා මනුෂ්‍ය අර්බුදයත් එක්ක, මනුෂ්‍යයාට තේරුම් ගැනීමට හැකිවන ලෙස නාට්‍යය සමීප කරන එක. අපි ජීවත්වන පරිසරය බරපතළ විදිහට වෙනස් වෙනවා. බරපතළ අර්බුදවලට මුහුණ දෙන්නට වෙනවා. මේ අර්බුදවල ස්වභාවයන් තේරුම් ගන්නේ නැතිව නාට්‍ය අර්ථකථනය කරන්න බැහැ. විශේෂයෙන්ම වේදිකා නාට්‍ය අර්ථකථනය මොහොතින් මොහොත වෙනස් වෙන දෙයක්. චිත්‍රපටයක් නම් අවසන් කරලා ඉවර කරන්න පුළුවන්. නාට්‍යයක් එහෙම අවසන් කරලා ඉවර කරන්න බැහැ. ඒ අර්ථකථනයන්ට ප්‍රතිචාර දක්වන්න නම් අධ්‍යක්ෂවරයා හැම වෙලේම නාට්‍යයෙන් පිටස්තරව ඉන්න ඕනෑ. මම විශ්වාස කරන්නේ හැම වෙලේම නාට්‍යයේ අධ්‍යක්ෂවරයා ප්‍රේක්ෂාගාරයත් එක්ක ඉන්න ඕනෑ. ප්‍රේක්ෂකයා කොහොමද නාට්‍ය රස විදින්නේ, ප්‍රේක්ෂකයා කොහොමද නාට්‍යයට ප්‍රතිචාර දක්වන්නේ, කියන එක වැදගත්. ප්‍රේක්ෂාගාරයේ ප්‍රේක්ෂකයෙක් බවට පත් වුණාම මට මගේ නාට්‍යයේම තියෙන අඩුපාඩු පේනවා. මම නළුවෙක් හැටියට නම් හරිම ආසයි ඊඩිපස් රඟපාන්න. හැබැයි රඟපෑමට තියෙන ලෝබකමට වඩා, නාට්‍යයේ අර්ථකථනයට තියෙන වගකීම දේශපාලනිකයි. කලාව ඇතුළේ තියෙන දේශපාලනය නිවැරදි මගට ගන්න නම්, අධ්‍යක්ෂවරයාට තමන්ගෙ නාට්‍ය පිළිබඳව ස්වයං විවේචනාත්මකව බලන්න නම්, ඔහු ඒකෙ ඇතුළේ ඉන්න බැහැ. ඒ වගේම මම හිතනවා අධ්‍යක්ෂවරයාගේ දේශපාලනය නළුවෙකුගේ දේශපාලනයට වඩා ගොඩක් ඉස්සරහින් තියෙන්නේ කියලා. අධ්‍යක්ෂවරයා සිටිය යුත්තේම ප්‍රේක්ෂකයා සමග.

මෙවර රයිගම් ටෙලි සම්මාන උළෙලේ විශිෂ්ටතම ටෙලිනාට්‍ය නළුවාටත් ‘සකර්ම‘ ටෙලිනාට්‍යය සඳහා ඔබව නිර්දේශ වෙලා තියෙනවා. අපි ඒ ගැනත් කතා කරමු.

මම මීට පෙරත් සහාය නළුවා සහ වෙනත් සම්මානවලටත් නිර්දේශ වෙලා තියෙනවා, නමුත් මම පළමු වතාවට තමයි විශිෂ්ටතම නළුවාට නිර්දේශ වෙලා තියෙන්නෙ. මම සුබ පතනවා මමත් එක්කම නිර්දේශ වෙලා ඉන්න තුසිතට. තුසිත තමයි මාත් සමග රගපාපු අනෙක් නළුවා. අපි දෙන්නාගෙන් කාටද සම්මානය හම්බවෙන්නේ කියන එක ගැටලුවක් නැහැ. හැබැයි මම විශ්වාස කරනවා, විශිෂ්ටතම නළුවා හැටියට නිර්දේශ වෙන්න ඇත්තේ යම්කිසි ආකාරයකට මගේ රඟපෑම තුළම යම් ශික්ෂණයක්, චරිතයට කරපු යම් සාධාරණත්වයක් දකින්න ඇති. නාට්‍යය පුරාම මගේ චරිතය යන්නේ නැහැ. චරිතයක් හම්බවුණාම ඒ චරිතයේ දිග පළල නෙවෙයි, චරිතයට දෙන ගැඹුර තමයි වැදගත්. ඒ චරිතයට දෙන අර්ථකථනය තමයි වැදගත්. මම රඟපාන රන්හාමි කියන්නේ පියෙක්. ඒ වගේම ගොවියෙක්. ජීවිතය සම්බන්ධයෙන්, පවුල සම්බන්ධයෙන්, ආර්ථිකය සම්බන්ධයෙන් බරපතළ ප්‍රශ්නවලට මුහුණදෙන චරිතයක්. එවැනි චරිතයක් කොහොමද ප්‍රශ්නවලට මුහුණ දෙන්නේ? ඔහු ප්‍රශ්නවලට මුහුණ දෙනකොට චෛතසිකයේ සිද්ධවෙන වෙනස්කම්, ගැටලු මේ සියලුම කාරණා මට හැකි පමණින් ඒ චරිතයට ලබා දුන්නා කියලා මම හිතනවා. එතැනදී රූපණයට ලැබිච්ච නිදහස සහ විවේකය වැදගත්. මම ටෙලිනාට්‍යයක රඟපාන්න ගියාම ගොඩක් අකමැති දෙයක් තමයි දවසට දර්ශන දහයක් පහළොවක් රඟපාන්න වීම. මම එහෙම රඟපාන්නේ නැහැ. අපි චරිතයක් රඟපානකොට ඒ චරිතයට සාධාරණයක් ඉෂ්ට කරන්න විවේකයක්, සිතීම සඳහා අවශ්‍ය නිදහස සහ අධ්‍යක්ෂවරයෙක් හැටියට එය අර්ථකථනය කරන ආකාරය හරිම වැදගත්.■

■ කාවින්ද්‍යා විජේසූරිය

ප්‍රියන්ත සිරිකුමාර කියන්නේ කලා ලෝකය තුළ දීර්ඝ කාලයක නියෝජනයක්. ඔබට අනුව නළුකම නැත්නම් රංගන ශිල්පියෙකු කියන්නේ කවුද?

නාට්‍යකරණය කියන්නේ ජන සංස්කෘතීන් තුළින් වර්ධනය වී පැමිණි කලාවක්. නූතන ලෝකයේ ඒ කලාව තුළ රංගන ශිල්පියා විවිධ පරාසයන් තුළ ජීවත්වෙනවා. මෑත කාලය වන විට විවිධ තාක්ෂණයන් එකතුවෙලා සන්නිවේදන ලෝකයක් ගොඩනැගිලා තියෙනවා. ඉතිං ඒ තුළ රංගන ශිල්පියාගේ කාර්යය විශාල පරාසයක් තුළ ගමන් කරනවා. පෞද්ගලිකව 80 දශකයේ කලාවට තිබුණු උනන්දුව මත එයට එක්වුණු පුද්ගලයෙක් ලෙස මම දකින්නේ, අපිට කලින් පරම්පරාව සාහිත්‍යය, පොතපත කියවීම තුළින් කලාව යම්කිසි විදියක සමාජයත් එක්ක සෘජුව බැඳී තිබුණු, වගකීමක් සහිත කාරණයක් ලෙස ක්‍රියාත්මක කෙරුණු බව. ඒ අනුව රංගන ශිල්පියා කියන චරිතය මම දකින්නේ, ඔහු මුලින්ම ඔහු කවුද යන වග හඳුනාගත යුතුයි. එය තමයි ඔහුගේ පදනම. ඉන් අනතුරුව ඔහුට පුළුවන් නම් ඔහු ඉපදුණ රට, එම රටේ ක්‍රියාකාරිත්වය, එම ක්‍රියාකාරිත්වය තුළ ඔහු කොතැනද ඉන්නේ සහ ඔහුට පැවරුණු කාර්යයන් අවබෝධ කරගන්න, එවිට ඔහුට හැකියාව ලැබෙනවා කලාව කියන පරමාර්ථය තුළ සමාජයේ පෙරගමන්කරුවෙකු ලෙස කටයුතු කරන්න.

අපිට කලින් හිටපු අපේ ගුරුවරුන් ගත්තොත් ඔවුන් කලාකරුවන් විදියට සෘජුවම සමාජය දැනුවත් කළා. රංගන ශිල්පියෙකුට සෘජු වගකීමක් පැවරෙනවා ඔහු කරන දේ පිළිබඳව සමාජයට වගකියන්න. වර්තමානය ගත්තොත් අද ලෝකයේ තාක්ෂණයත් මුසුවී විවිධ කලා මාධ්‍යයන් බිහිවෙලා තියෙනවා. ඒ තුළත් විවිධ පැතිකඩයන්ට අයත් රංගන ශිල්පීන් ගොඩනැගෙමින් පවතිනවා. මේ කිනම් ආකාරයකින් වුවත් රංගන ශිල්පියා ප්‍රධාන වශයෙන් සමාජයේ පෙරගමන්කරුවෙකු ලෙස කටයුතු කළ යුතුයි.

නාට්‍යයක් වේවා, ටෙලිනාට්‍යයක් වේවා, එහි පිටපත තුළින් පමණක් නළුවෙකුට චරිතයකට අවතීර්ණ වෙන්න පුළුවන්කමක් නෑ. පිටපතකින් ඔබට ලැබෙන චරිතයක් ශාරීරිකව නිරූපණය කරන්න ඔබ උදව්වට කැඳවාගන්නේ මොන වගේ මූලාශ්‍රද?

ඕනෑම ක්ෂේත්‍රයකට අදාළව විෂයක්, විද්‍යානුකූල පසුබිමක් සහ අතීතයක් පවතිනවා. කලා ක්ෂේත්‍රයත් වේදිකාව, ටෙලිතිරය, සිනමාව ආදි වශයෙන් අතීතයේ සිට ක්‍රමවත්ව වර්ධනය වීමක් දැකගන්න පුළුවන්. මම හිතන්නේ රංගන ශිල්පියෙක් අනිවාර්යයෙන්ම විෂය පිළිබඳ යම්කිසි දුරකට අධ්‍යයනයක් කළ යුතුයි. එතැනදී ඔහු මානසිකව හා ශාරීරිකව ඒ විෂයට අදාළව පුහුණුවක් ලබනවා. එහිදී ඔහු කළ යුත්තේ මොනවාද, නොකළ යුත්තේ මොනවාද වශයෙන් පැහැදිලි වටහාගැනීමේ හැකියාවක් රංගන ශිල්පියෙකුට ලැබෙනවා.

ඔබ රංගන ශිල්පියෙක් විතරක් නෙවෙයි, සම්මානනීය වේෂ නිරූපණ ශිල්පියෙක්. රංගන ශිල්පියෙක් ලෙස ඔබට ඔබව නිර්මාණය කරගැනීමටත්, වේෂ නිරූපණ ශිල්පියෙක් ලෙස වෙනත් අයෙකුව නිර්මාණය කිරීමටත් පිටපතින් ලැබෙන්නේ මොන වගේ මඟ පෙන්වීමක්දැයි කියන්න පුළුවන්ද?

මෙහෙමයි, පිටපත් රචකයෙක් විසින් තමයි මුලින්ම චරිතයක් නිර්මාණය කරනු ලබන්නේ. එවැනි පිටපතක තියෙන චරිතය නවමු මානයකට ගෙනියන්න අප තුළ පවතින නිර්මාණශීලිත්වය වැදගත් වෙනවා. ඒ වගේම රංගනය හා වේෂ නිරූපණය කියන අංශ දෙකටම පොදු කාරණයක් තමයි තමන් අවට ලෝකය පිළිබඳව තියෙන දැනීම, රසවින්දනය හා පරිකල්පනය. ඒ අනුව තමයි පුද්ගලයෙක් තුළ නිර්මාණශීලිත්වයක් උපදින්නේ. ඒ වගේම සමාජයේ විවිධ චරිත අධ්‍යයනය කිරීමත් වැදගත්. වේෂ නිරූපණ ශිල්පියෙක් ලෙසත් ඔහුට අවශ්‍ය කරන චරිතය ගොඩනගන්න සමාජයේ යම් පරාසයක් තුළ සැරිසරන්න සිදුවෙනවා. මේ කිසිම දෙයක් ක්ෂණිකව කළ හැකි දේවල් නෙවෙයි.

අත්දැකීම් බහුල වේෂ නිරූපණ ශිල්පියෙක් ලෙස, වේෂ නිරූපණ ශිල්පය පිළිබඳව ලෝක මට්ටමින් හා ලාංකේය මට්ටමින් පවතින තත්ත්වයන් ඔබ කොහොමද සසඳන්නේ?

මම රංගන ශිල්පියෙක් ලෙස තමයි කලාවත් එක්ක සම්බන්ධ වෙන්නේ. ක්ෂේත්‍රය තුළ වෘත්තිකයෙක් ලෙස කටයුතු කරනකොට මගේ තිබුණ ආසාව මත තමයි මම වේෂ නිරූපණය සමඟ සම්බන්ධ වෙන්නේ. වේෂ නිරූපණය තුළත් එයට වෙන්වුණු තාක්ෂණයක් තියෙනවා. ඇත්තටම එය ලෝකය පුරාම නිරන්තරයෙන් අප්ඩේට් විය යුතු විෂයක්. ලංකාව වේෂ නිරූපණ තාක්ෂණය යම්කිසි සාධනීය මට්ටමේ දුරකට ගමන් කරලා තියෙනවා. ඇත්තටම කියන්න සතුටුයි, වර්තමානය වන විට ලංකාව තුළත් ජාත්‍යන්තර මට්ටමින් දක්ෂතා දක්වන වේෂ නිරූපණ ශිල්පීන් ඉන්නවා.

වේදිකා නාට්‍ය ශිල්පියෙක් ලෙස කතා කරනවා නම් වර්තමානයේ ලාංකේය වේදිකා නාට්‍යකරුවාට හිමිවන්නේ මොන වගේ තැනක්ද?

ඉතිහාසය ඉඳන්ම ගලාගෙන ආ විදියට තවමත් ඉදිරියට යාමක් තමයි දැකගන්න පුළුවන් වෙන්නේ. ලංකාවට නිදහස ලැබුණු අවධියේ සිට අද දක්වාම කලාව යම්කිසි පිළිගැනීමට ලක් වුණු විෂයක් කියලා මම හිතන්නේ නෑ. උදාහරණයකට කිව්වොත් 2021ට පවත්වන රාජ්‍ය නාට්‍ය උළෙල තුළ දිගු නාට්‍යය අංශයට නිෂ්පාදනය වුණු විශාල නාට්‍ය ප්‍රමාණයක් අතුරින් නාට්‍ය 10ක් තෝරාගෙන තියෙනවා. මේ සියලුම නාට්‍ය හැමදාම නාට්‍යයකරුවාගේ උවමනාව මතම ගොඩනැගුණු නිර්මාණ. එහිදී කාටවත් උදව්කිරීමක් සිදුවෙලා නැහැ.

එහෙම බලද්දී මම හිතනවා වේදිකා නාට්‍ය කලාව කියන්නේ තාමත් නාට්‍යකරුවා තමන්ගේම කර මත තියාගෙන ගමන් කරන දෙයක් බව. වර්තමානය තුළත් උවමනාව, කැපවීම තියෙන තරුණ

නාට්‍යකරුවන් බිහිවෙන නිසාත්, තවමත් අපේ ප්‍රවීණ ශිල්පීන් ඒ තුළ ඉන්න නිසාත් සහ යම්කිසි පොඩි හරි ප්‍රේක්ෂාගාරයක් පවතින නිසාත් වේදිකා නාට්‍යය නොනැසී ඉදිරියට ගමන් කරන ආකාරය දැකගන්න පුළුවන්. ඒ වගේම සතුටට තියෙන කාරණය තමයි මෙච්චර රටේ ලොකු විනාශයකට ගිහිල්ලා තියෙද්දීත් නාට්‍යකරුවන් ඔවුන්ගේ නිර්මාණ, ප්‍රකාශනයන් නාට්‍ය කලාව හරහා කරමින් ඉන්න එක.

කලාව කියන්නේම එක්තරා ආකාරයක වෘත්තියක්. ඒත් ඔබ හිතනවාද ලංකාවේදී කලාකරුවාට වෘත්තීයමය තත්ත්වයක් තියෙනවා කියලා.

ඇත්තටම හරිම සංකීර්ණයි. අපේ රටේ හැටියට තමයි ඒ ගැන බලන්න වෙන්නේ. මේකට සම්බන්ධ විශාල පිරිසක් ඉන්නවා. ඔවුන් තුළින් විවිධ නිර්මාණ දායකත්වයන් ලැබෙනවා. අපේ රටේ අද වන තෙක් වෘත්තිකයන් ලෙස කටයුතු කරන කලාකරුවන්ගේ වෘත්තිය කිසිදු ඇගයීමකට ලක් කරලා නැහැ. රටේ අනෙකුත් සේවාවන්ට තියෙන වරප්‍රසාදයක් සහනයක් ඔවුන්ට ලැබිලා නැහැ. අපි හිතනවා නාට්‍යකරුවන් කියන්නේ හැමදාමත් දුප්පත් කට්ටියක්, ඔවුන් දුක් විදින්න ඕනෑ කියලා. නමුත් වර්තමානය තුළ විෂයක් ලෙස එය වර්ධනය වීම මත නවකයන්ට ටෙලිනාට්‍යය හා සිනමාව තුළ ඔවුන්ට අයිති වෘත්තියක් අපි නිර්මාණය කරලා තියෙනවා. ඒ වගේම වේදිකා නාට්‍ය කලාව ගත්තාම යහපත් පරමාර්ථ මූලික කරගනිමින්, සේවයක් සපයමින්, විනෝදාස්වාදයක් ලබාදීමත් දැකගන්න පුළුවන්.

ටෙලිනාට්‍ය කලාව සම්පූර්ණයෙන්ම රූපවාහිනි නාලිකා මත තීරණය වෙන විෂයක්. එතැනදීත් නිර්මාණකරුවා මත තමයි එය තීරණය වෙන්නේ. ටෙලිනාට්‍යය වෙනුවෙන් මූල්‍යමය වශයෙන් නිෂ්පාදකවරුන් සොයාගැනීමක් කළයුතු වෙනවා. ටෙලිවිෂන් කලාව තුළත් අපිම අන්දගෙන, අපිම ලෑස්ති කරගෙන, අන්තිමට අපිම ඇදගෙන මේක පවත්වාගෙන යාමක් දැකගන්න පුළුවන්. නමුත් ඇතුළාන්තයට ගියොත් මේකේ හරිම දරුණු දුකක් තියෙන්නේ. ටෙලිවිෂනය හරහා අපි දකින කලාකරුවන් හැම කෙනෙක්ම තමන් පෞද්ගලිකව වියදම් කරගෙන, වෙහෙස වී විශාල කැපකිරීමක් කරනවා. රූපවාහිනී නාලිකා නිර්මාණ තුළින් තරමක් ඉහළ මූල්‍යමය වටිනාකමක් උපයනවා. නමුත් ඔවුන් ලබන ආදායමට සාපේක්ෂව, පෞද්ගලිකවම කැපකිරීම් කරන කලාකරුවාට නව නිර්මාණ කරන්න දිරිගැන්වෙන පරිසරයක් නිර්මාණය වෙන්නේ නැහැ. ඉතිං මං හිතනවා තවත් ඉදිරියට හොඳ නිර්මාණ බිහිවෙන්න නම් කලාකරුවාට වෘත්තිකයෙක් ලෙස මීට වඩා පිළිගැනීමක් ලැබිය යුතුයි කියලා.

රංගන ශිල්පියෙකුට වේදිකාව හා ටෙලිනාට්‍යය තුළ චරිතයකට අවතීර්ණ වීම සඳහා පෙර පුහුණුව වෙනුවෙන් ලැබෙන අවස්ථාව කොහොමද?

ලෝ බජට් කියන සංකල්පයත් එක්ක කටයුතු කරනකොට වර්තමානයේදී ටෙලිනාට්‍යය තුළ ඩයලොග් එකක් කියලා රිහසල් කරන්නවත් කාලයක් නොලැබෙන තරමට කාලය කළමනාකරණය කරන්න නිෂ්පාදන කණ්ඩායමට සිදුවෙලා තියෙනවා. ඒක යම්කිසි විදියකට නිර්මාණය ඇතුළට බලපෑමක් කරනවා. පෙර පුහුණුවට පවතින ඉඩප්‍රස්තාව නැතිවී යන්නේ ඔය කියන මූල්‍යමය ගැටලුවත් සමඟයි. ලෝකේ අනිත් රටවල් ගත්තත් කලාව තුළින් මුදල් උපයනවා, වෘත්තිකයන් නඩත්තු කරනවා. මම හිතන්නේ කලාව කියන්නේ ලාභ උපයන්න පුළුවන් ක්ෂේත්‍රයක් හැටියට, මේ වෙනුවෙන් ලංකාවේ ව්‍යාපාරික අංශය උනන්දු වෙනවා මදි.

ඔබ දීර්ඝ කාලයක් පුරාවටම ආධුනික, ප්‍රවීණ අධ්‍යක්ෂවරුන් සමඟ කටයුතු කරලා තියෙනවා. ඉතිං චරිතයක් පවත්වාගෙන යාම සඳහා අධ්‍යක්ෂවරයාගෙන් ලැබෙන මැදිහත්වීම කොහොමද දකින්නෙ?

සම්පූර්ණයෙන්ම අධ්‍යක්ෂවරයාගේ කාර්යයන් යටතේ තමයි අපේ නිර්මාණ කාර්යය පවතින්නේ. පෞද්ගලිකව කතා කරනවා නම් මම එක්තරා විදියකට හරිම වාසනාවන්තයි, මොකද මට හොඳ නිර්මාණකරුවන්ගේ නිර්මාණ ඇතුළේ අත්දැකීම් ලබන්න පුළුවන් වුණා. මේ හැම වෙලාවෙම හොඳ පිටපතක්, අධ්‍යක්ෂවරයෙක් මට මුණගැසුණා. අපි යම්කිසි චරිතයක් ඔස්සේ ප්‍රේක්ෂකයන් අතර සාර්ථකත්වයක් ලබාගෙන තියෙනවා නම් එහි මූලික කාරණය අපි වැඩ කරන අධ්‍යක්ෂවරයා තමයි.

රංගන ශිල්පියෙකු, වේෂ නිරූපණ ශිල්පියෙකු හා අධ්‍යක්ෂවරයෙකු ලෙස භූමිකා තුනක සංකලනය ඔබේ කලා ගමනට කොයිතරම් වැදගත්ද?

අපි හැමවෙලේම අවංක වෙන තැන හොයාගත්තොත් අපි ගමන් කරන්නේ ඒ මාර්ගයේ. එවිට හැමෝටම නිරන්තරයෙන් තියෙනවා ඉගෙනගන්න දෙයක්, හොයන්න දෙයක්. මොකද දැනුම කියන දේ නිරන්තරයෙන් අපි ළඟට ගලාගෙන එනවා. වර්තමානය තුළ තියෙන ලොකුම ප්‍රශ්නය තමයි නිරන්තරයෙන් ගලාගෙන එන දැනුම, අත්දැකීම හරියට තෝරාගන්නේ කොහොමද කියන එක. පෞද්ගලිකවම මම වෘත්තීය අංශ තුනක නියෝජනයක් වුණත්, මම හිතන්නේ හුදෙක් පුද්ගලයෙක් හැටියට සමාජය තේරුම් අරගෙන වැඩකිරීම තමයි වැදගත් කියලා.

ප්‍රියන්ත සිරිකුමාර කියන්නේ නිරන්තරයෙන් රූපවාහිනියෙන් දකින්න ලැබෙන චරියක් නෙමෙයි, නමුත් ඔබ කලාව නියෝජනය කරන්නේ දීර්ඝ කාලයක සිට. ඉතිං චරිත හෝ කලා නිර්මාණ තෝරාගැනීමේදී ඔබ විසින් අනුගමනය කරන නිර්ණායක මොනවාද?

චරිත කියන්නේ මේ සමාජයේ ජීවත්වෙන පුද්ගලයෙක්, සතෙක් හෝ පවතින තත්ත්වයක්. නමුත් චරිතයක් තෝරාගැනීම එතැන නෙමෙයි තියෙන්නේ. ඒ සඳහා අදාළ නිර්මාණය තුළින් දෙන්න උත්සාහ කරන පණිවිඩය පිළිබඳව පරිස්සම් වෙන්න බලනවා. සාමාන්‍යයෙන් අපි කරන්න ඕනෑ මොනවාද නොකරන්න ඕනෑ මොනවාද කියලා අපි සැලකිලිමත් වෙන්න ඕනෑ. මූලික වශයෙන් රටේ ජනතාව යම්කිසි තත්ත්වයක පොසිටිව් තැනකට ගිනියන්න පුළුවන් නිර්මාණ සමඟ සම්බන්ධ වීම වැදගත්. ඒ වෙනුවෙන් තමන්ට නිසි පරිකල්පනයක් තිබිය යුතුයි.■