■ ඇන්තනී වෙරංග පුෂ්පික

‘මේක උඩ කකුල් දෙකම තියාගෙන යනකොට දැනෙන්නෙ හරියට පාවෙනවා වගේ. මාරම නිදහසක් හිතෙට දැනෙනවා. ඒ නිදහසත් එක්කම පරිසරයෙ තිබෙන ගස් වැල් මිනිස්සු, වාහන එහා මෙහා යද්දි දැනෙන බය ඇතුළෙත් වෙනම දැනීමක් තියෙන්නෙ. මම ස්කේට් බෝඩ් එක පදිනකොට මට හිතෙනවා කුරුල්ලෙක් වගේ කියලා. තවත් වෙලාවකට මතක් වෙනවා ඇලඩින් චිත්‍රපටයේ ඇලඩින්ගෙ පියාඹින පාපිස්ස. මම පොඩි වෙලාවකට හරි පියාඹන පාපිස්සක් උඩ යනවාද කියලාත් හිතෙනවා. කෙනාගෙන් කෙනාට ස්කේට් බෝර්ඩ් පදින එකේ ෆීලින් එක වෙනස්. කොහොම වුණත් වැටෙන්න බලාගෙන හරි ඒ අත්දැකීම ගන්න නම් ස්කේට් බෝර්ඩ් එකට නගින්නම වෙනවා.’

බැලූ බැල්මට නම් අඩි තුනක විතර ලෑලි කෑල්ලක රෝද හතරක් සවි කළ සෙල්ලම් වාහනයක් වගේ හුරු බුහුටි පෙනුමක් තමයි මෙහි තිබෙන්නෙ. ලංකාවෙ ස්කේට් බෝර්ඩ් ගැන ගොඩක් අය දැනගත්තාට හරිහමන් ස්කේඩ් බෝර්ඩ් එකක නැගලා පදිනවා තියා, සජීවී ලෙස ස්කේට් බෝර්ඩ් එකක් උඩ නැගලා ස්කේට් බෝර්ඩ් පදින්නේ කොහොමද කියලා දකිනවා කියන එකත් හරිම දුර්ලභයි. ස්කේට් බෝර්ඩ් ක්‍රීඩාව ආරම්භ වෙලා දශක ගණනාවක් ගතවෙලා තිබුණත් ගොඩක් රටවලට ස්කේට් බෝර්ඩ් ක්‍රීඩාව කියන්නේ අලුත් සහ වෙනස් අත්දැකීමක්. ලංකාවටත් ඒක එහෙමම තමයි. කලාතුරකින් හරි ස්කේට් බෝර්ඩ් පදිනවා දකිනවා කියන්නෙ, ඒ දිහා මිනිස්සු බලන් ඉන්නෙ හරියට මැජික් එකක් දිහා බලන් ඉන්නවා වගේ.

ලෝකයේ ස්කේටින් ක්‍රීඩා කිහිපයක් තියෙනවා. අයිස් ස්කේටින්, ෆිගර් ස්කේටින්, රෝලර් ස්කේටින්, ස්පීඩ් ස්කේටින්. මේ සියලුම ස්කේටින්වල තියෙන සමානකමක් තමයි, යම් කිසි උපකරණයක් හෝ කිසියම් ආධාරකයක් ශරීරයට සම්බන්ධකරගෙන ක්‍රීඩාවේ යෙදීම. නමුත් අපි මේ කතා කරන ස්කේට් බෝර්ඩ් එක, ඒක උඩ නැගලා යන කෙනාගෙ ශරීරයත් සමග බැඳෙන්නෙ නැහැ. ස්කේට් බෝඩ් එක පදින කෙනා තමන්ට ඕනෑ විදිහට හැසිරෙව්වාට ස්කේට් බෝර්ඩ් එක තියෙන්නේ ශරීරයෙන් නිදහස්ව. ඒක තමයි අනෙක් ස්කේට් ක්‍රීඩාවලින් ස්කේට් බෝර්ඩ් ක්‍රීඩාව වෙනස්වන ප්‍රධානතම ලක්ෂණය.

ස්කේට් බෝර්ඩ් ක්‍රීඩාව ආරම්භවෙලා තියෙන්නෙ ඇමරිකාවෙ කැලිෆෝනියා නගරය කේන්ද්‍ර කරගෙන. සම්භවය ගැන කතා කළොත් සර්ෆින් ක්‍රීඩාවත් එක්ක තමයි ස්කේට් බෝර්ඩ් ක්‍රීඩාවෙ සම්භවය සිද්ධ වෙන්නෙ. සර්ෆින් ක්‍රීඩාව කරන්න පුළුවන් මුහුදෙ රැල්ල තියෙන කාලෙට විතරයි. සර්ෆින් කරන්න බැරි මුහුදෙ රැල්ල නැති කාලෙට ගොඩබිමේ කරන්න පුළුවන් විකල්ප ක්‍රීඩාවක් විදිහට තමයි ස්කේට් බෝර්ඩ් ආරම්භ වෙන්නෙ. බැලූ බැල්මට සර්ෆින් බෝර්ඩ් එකෙයි, ස්කේට් බෝර්ඩ් එකෙයි ප්‍රමාණයේ යම් යම් වෙනස්කම් තිබුණාට ඒ දෙකේ හැඩය නම් යම් කිසි සමානකමක් පෙනෙන්නට තිබෙනවා.

පෙනුමෙන් හුරුබුහුටි ආස හිතෙන පෙනුමක් තිබුණාට ස්කේට් බෝර්ඩ් එකක් පදිනවා කියන එක නම් ඒ තරම් සරල දෙයක් නෙමෙයි. පදින්න පටන් ගත්ත මුල් කාලයේ ස්කේට් බෝර්ඩ් පදින අය ගොඩක් අනතුරුවලට ලක් වෙලා තියෙනවා. ඒ නිසාම කාලයක් ස්කේට් බෝර්ඩ් ක්‍රීඩාව අනතුරුදායක ක්‍රීඩාවක් විදිහට නම් කරලා තහනම් කරලාත් තියෙනවා. ඒ නිසා එය ත්‍රාසජනක ක්‍රීඩාවන් අතර අදටත් ඉදිරියෙන්ම තියෙන ක්‍රීඩාවක්. ත්‍රාසජනකයන්ගේ විනෝදාංශයක් විදිහටත් ස්කේට් බෝර්ඩ් ක්‍රීඩාව හඳුන්වන්න පුළුවන්. 1950 කාලයේ ආරම්භ වුණාට ස්කේට් බෝර්ඩ් පදින එක ගොඩක්ම ජනප්‍රිය වෙන්නේ 2000 දශකයේ වගේ කාල වකවානුවක. ස්කේට් බෝර්ඩ් වඩාත්ම ප්‍රචලිත ඇමරිකාව, ප්‍රංශය, ඉතාලිය එංගලන්තය වගේ බටහිර රටවල. ක්‍රීඩාවක් විදිහට දිනුම පැරදුම හොයනවාට වඩා ස්කේට් බෝර්ඩ් පදින්නේ සහ කැමති ඒ තුළ තියෙන ත්‍රාසයට සහ ආස්වාදයට. අනිත් එක තමයි මිනිසුන්ට පේන්න ප්‍රසිද්ධ තැන්වලට ගිහිල්ලා ස්කේට් බෝර්ඩ් එකෙන් වැඩ පෙන්නන එක. බෝර්ඩ් එකක් පදින්නෙ එක් අයෙක් වුණාට ගොඩක් වෙලාවට ස්කේට් බෝර්ඩ් පදින පිරිස් එකට එකතුවෙලා කණ්ඩායම් විදිහට ගිහිල්ලා තමයි පාරෙ වැඩ පෙන්නන්නේ.

ලංකාව ස්කේට් බෝර්ඩ් පදින්න ප්‍රසිද්ධ රටක් නෙමෙයි. හැබැයි ලංකාවෙත් ඉතාම සුළුතරයක් ස්කේට් බෝර්ඩ් පදින්න යොමුවෙලා ඉන්නවා. පදින්නෙ කොළඹ, නුවර, ගාල්ල වගේ ප්‍රධාන නගර කේන්ද්‍රකරගෙන.

ටිරාන් කාවින්ද ඉඳන් ස්කේට් බෝර්ඩ් පදින, ස්කේට් බෝර්ඩ් එකෙන් වැඩ පෙන්නන කොළඹ කොල්ලෙක්. ස්කේට් බෝර්ඩ් ගැන නොදන්න ගොඩක් දේවල් ගැන ටිරාන් අපිත් එක්ක කතා කළා.

‘ලංකාවෙ නීතිමය පැත්තෙන් තහනම් නැති වුණාට ස්කේට් බෝර්ඩ් ක්‍රීඩාව ලංකාව ඇතුළෙ ව්‍යාප්ත වෙලා නැහැ. මිනිස්සු ඒ ගැන දන්නේත් නැහැ. සමහර මිනිස්සු මේක ස්පෝර්ට් එකක් කියලාවත් දන්නේ නැහැ. මේක වාහනයක්ද කියලාත් අහනවා. මේක පදිද්දි එන ෆීලින් එක වචනයෙන් විස්තර කරන්න පවා අමාරුයි. කවුරුහරි ත්‍රාසජනක දේවල්වලට කැමතියි නම් මේක නියම ස්පෝර්ට් එකක්. තනිකරම තියෙන්නෙ ත්‍රාසය. උඩ පනින ඒවා, වැඩ කෑලි දාන ඒවා, උඩින් ගිහිල්ලා පනින ඒවා, මේ සියල්ලෙම තියෙන්නෙ ත්‍රාසය. මේක පදිද්දි එන ෆීලින් එක මුළු ශරීරයටම දැනෙනවා.’

ලෝකයේ ගොඩාක් දෙනෙක් දැනගත්තාට ස්කේට් බෝර්ඩ් පදින අය ලෝකයේ රටවල් කිහිපයක ඇරෙන්න ගොඩාක් අඩුයි. ඒකට හේතු ගණනාවක්ම තියෙනවා. මූලිකම දේ තමයි ගොඩක් අය ස්කේට් බෝර්ඩ් පදින්න පටන් ගත්ත ගමන් අත පය කඩා ගන්නවා, තුවාල කර ගන්නවා, වාහනවලට හැප්පෙනවා. ස්කේට් බෝර්ඩ් පදින එක ඇතුළෙ තියෙන අධික ත්‍රාසය වෙනුවෙන් මිනිස්සු අවදානමක් ගන්න කැමති නැහැ. ඒ වගේම තමයි බෝර්ඩ් එකක් සාමාන්‍ය විදිහට ජීවත්වෙන කෙනෙක්ට නම් හීනයක්ම තමයි. බෝර්ඩ් එකක් ගන්න අධික මුදලක් වැය කරන්න ඕනෑ. විශේෂයෙන්ම ආසියානු කලාපයේ රටවල ස්කේට් බෝර්ඩ් පදින අය අඩු වෙන්න මේ හේතුවත් බලපානවා. ස්කේට් බෝර්ඩ් පදිනවා කියන එක හැම තැනම කරන්න බැහැ. ස්කේට් බෝර්ඩ් පදින බටහිර රටවල්වල පාරවල් ඉතාමත් හොඳ තත්වයක තියෙනවා. නමුත් ලංකාව ඉන්දියාව වගේ රටවල ගැටිති තියෙන රළු පෘෂ්ඨ මත ස්කේට් බෝර්ඩ් පදින්න හිතන්නවත් බැහැ. බටහිර රටවල නම් සාමාන්‍ය මිනිස්සු ඇවිදින පාරවලත් ස්කේට් බෝර්ඩ් පදිනවා. ඒ වගේම ස්කේට් බෝර්ඩ් පදින්නම වෙනම පාර්ක් හදලා තියෙනවා. ලංකාවෙ නම් ඒ විදිහෙ ස්කේට් බෝර්ඩ් පදින්න පාර්ක් නැහැ. පදින්නෙත් බොහොම පොඩි පිරිසක්. ගොඩක් වෙලාවට නිදහස් චතුරස්‍රය ගාව, බෙල්ලන්විල වැව ගාව ස්කේට් බෝර්ඩ් පදින්න එන අයව හවස් වෙලාවක ඒ පැත්තෙ ගියොත් බලා ගන්න පුළුවන්.

‘බෝර්ඩ් එකක් ලංකාවෙ මුදලින් නම් අවම වශයෙන් රුපියල් 40,000ක් වත් ඕනෑ වෙනවා. ලංකාවෙ සමහර කඩවල 3000ට 4000ටත් ස්කේට් බෝර්ඩ් විකුණන්න තියෙනවා. හැබැයි ස්කේට් බෝර්ඩ් කියන්නේ ඒවාට නෙමෙයි. ස්කේට් බෝර්ඩ් එකක් කියන්නේ හොඳට පදම් කරලා හදපු එකකට. ස්කේට් බෝර්ඩ් එක හදන්න වෙනම තාක්ෂණයක් තියෙනවා. ඒ විදිහෙ තාක්ෂණයක් ලංකාවෙ නැහැ. ලංකාවෙ කෙනෙක් හොඳ ස්කේට් බෝර්ඩ් එකක් පදින්න හිතන් ඉන්නවා නම් පිට රටකින් ඔන්ලයින් ඕඩර් කරලා තමයි ගෙන්නන්න වෙන්නෙ. අවශ්‍ය නම් ස්කේට් බෝර්ඩ් එකේ කොටස් විදිහටත් ගෙන්නගෙන හදාගන්න පුළුවන්. ඒ විදිහට ගෙන්නද්දි සල්ලි ටිකක් වියදම් වෙන එකත් අඩු කර ගන්න පුළුවන්. ස්කේට් බෝර්ඩ් එකේ ඩෙක් එක කියලා කොටසක් තියෙනවා, ඒක තමයි අපි හිටගෙන ඉන්න ලෑල්ල වගේ කොටස. ඩෙක් එක උඩ තියෙනවා වැලි කඩදාසියක් වගේ රෆ් ග්‍රිප් එකක්. ඒකට කියන්නෙ ග්‍රිප් ටේප් කියලා. ඒ වගේම වීල්ස් හතරක් තියෙනවා. ඩෙක් එක උඩ නැග්ගාට පස්සෙ වීල්ස් ටික කන්ට්‍රෝල් වෙන්නෙ ට්‍රක් එක කියන කොටසින්. ට්‍රක් එකට තමයි වීල්ස් ටික සෙට් වෙන්නෙ. ඉස්සරහටයි පිටිපස්සටයි ඒ විදිහට ට්‍රක් දෙකක් තියෙනවා. ට්‍රක් එකටයි ඩෙක් එකටයි මැද තියෙන්නෙ රේස පෑඩ් එක. ඩෙක් එකයි වීල්ස් අතරයි තියෙන පීඩනය අවම කරන්නෙ රේස් පෑඩ් එකෙන්. මේ පාර්ට්ස් ටික ඕනෑ කෙනෙක්ට වෙනම ගෙන්නගෙන හොඳ ස්කේට් බෝර්ඩ් එකක් හදා ගන්නත් පුළුවන්.’

ඔව්, රෝදහතරකුත් තියෙන නිසා ස්කේට් බෝර්ඩ් එක බැලූ බැල්මට අමුතු ජාතියෙ වාහනයක්වගේ තමයි පේන්නෙනම්. හැබැයි වෙන වාහන වගේ මේකෙ බ්‍රේක් ගහන්න බ්‍රේක් එකක්නම් නැහැ. ස්කේට් බෝර්ඩ් එකේ යට තියෙන රෝද ඉතාමත් ලිහිල්ව නිදහස්ව තියෙන්නෙ. ස්කේට් බෝර්ඩ් පදින්න දන්නෙ නැති කෙනෙක් නගිනවා කියන්නෙ කොහෙන් ගිහිල්ලා වැටිලා ලිස්සලා නතර වෙන්න වෙයිද දන්නෙ නැහැ. ඒ නිසා ස්කේට් බෝර්ඩ් එක කන්ට්‍රෝල් කර ගන්න එක, ස්කිල්ස් හදා ගන්න එක හරිම වැදගත්.

‘ස්කේට් බෝර්ඩ් එකක් පදින්න පුරුදුවෙන ක්‍රම ගොඩක් තියෙනවා. බෝර්ඩ් එක උඩට නගින එකේනම් අමාරුවක් නැහැ. ඒත් පළවෙනි පාර නගින කෙනෙක් නම් වැටෙන්න තියෙන සම්භාවිතාව ගොඩක් වැඩියි. එක කකුලක් තියලා අනිත් කකුල බෝර්ඩ් එකට තියන ගමන්ම වැටෙන්න පුළුවන්. මුලින්ම අපි බෝර්ඩ් එකට තියන්නෙ මොන කකුලද කියලා දැනගෙන ඉන්න ඕනෑ. වම් අත හුරු කෙනෙක් නම් එයාගෙ දකුණු කකුල බෝර්ඩ් එකට තියලා වම් කකුලෙන් තමයි පුෂ් එක දෙන්න ඕනෑ. ඊට පස්සෙ කකුල් දෙකම බෝර්ඩ් එකේ තියන්න පුරුදු වෙන්න ඕනෑ. බෝර්ඩ් එකේ කකුල් තියන්න ඕනෑ ක්‍රමත් තියෙනවා. මම නම් බිත්තියක් අල්ලගෙන තමයි මුලින්ම කකුල් දෙකම තියාගෙන එහාට මෙහාට ගිහින් පුරුදු වුණේ. ඊට පස්සෙ බෝර්ඩ් එක බැලන්ස් කරන්න පුරුදු වෙන්න ඕනෑ. ඒකටත් එක එක ක්‍රම තියෙනවා. බෝර්ඩ් එක බැලන්ස් කර ගත්තාට පස්සෙ කකුලෙන් පුෂ් කර කර යන එක එච්චර අමාරු නෑ. මම නම් පොඩි ඉඩක තමයි මුලින්ම කකුලෙන් පුෂ් කර කර යන්න පුරුදු වුණේ. පුරුදු වෙන කාලෙ ඕනෑ තරම් වැටෙන්න ඇති. අත පය උලුක්කු කර ගන්න ඇති, තුවාල කර ගන්න ඇති. කොහොමත් ස්කේට් බෝර්ඩ් පදින එක වැටෙන්නැතිව ඉගෙන ගන්න බැහැ. වැටි වැටිම තමයි පුරුදු වෙන්න ඕනෑ. සාමාන්‍ය විදිහට ස්කේට් බෝර්ඩ් එක කකුලෙන් පුෂ් කර කර යන්න පුළුවන් වුණාට පස්සෙ තමයි වැඩ දාන්න පටන් ගන්නෙ. එක එක ජාතියේ වැඩ දාන අය ඉන්නවා. ඒ වැඩ දාන ඒවාට කියන්නෙ ෆ්ලිප් කරනවා කියලා. ජනප්‍රියම ෆ්ලිප් කිරීමක් තමයි අංශක 360 ෆ්ලිප් කිරීම. ඒකෙදි ස්කේට් බෝර්ඩ් එක අංශක 360ම කරකවලා කරණමක් ගහනවා. ඒ වගේ තවත් ෆ්ලිප් එකක් තමයි හොස්පිටල් ෆ්ලිප් කියන්නෙ. මේ නම දාන්න හේතුවම තමයි මේ ෆ්ලිප් එක ගහන්න ගිහිල්ලා ගොඩක් අය තුවාල වෙලා හොස්පිටල් යන්න වෙලා තියෙනවා. ඒ තරමටම අවදානම් ෆ්ලිප් කිරීමක් තමයි හොස්පිටල් ෆිලිප් කියන්නේ. මේ වගේ තවත් ෆ්ලිප් වර්ග ගණනාවක්ම තියෙනවා පුරුදු වෙනවානම්.’

ස්කේට් බෝර්ඩ් පදින්න ගැහැනු පිරිමි භේදයක් නැහැ. දෙපාර්ශ්වයටම මුල ඉඳන් පුරුදු වුණොත් ස්කේට් බෝර්ඩ් පදින්න පුළුවන්. හැබැයි මේකේ අවදානමකුත් තියෙන නිසා ශරීර යෝග්‍යතාව තියෙන තරුණ වයස් සීමාවල ඉන්න අයට තමයි ගැළපෙන්නෙ. ලංකාවෙ තරග නැති වුණාට ලෝකයේ සමහර රටවල නම් ස්කේට් බෝර්ඩ් තරග පවත්වනවා. ස්කේට් බෝර්ඩ් පදින එක ක්‍රීඩාවකට වඩා සංස්කෘතියක් කිව්වොත් වඩා නිවැරදියි. මේක එක්තරා විදිහක විලාසිතාවක්. හිප් පොප් සංගීතය, ඇඳුම් පැළඳුම්, සමහර හුරුපුරුදු ස්කේට් බෝර්ඩ් කියන දේ එක්ක බද්ධ වෙලා තියෙනවා. ඒ වගේම ස්කේට් බෝර්ඩ් හා බැඳිච්ච වෙනමම කලාවක් ලෝකය හඳුනාගෙන තිබෙනවා. චිත්‍රපට විශාල ප්‍රමාණයක් ස්කේට් බෝර්ඩ් සම්බන්ධව බිහිවෙලා තියෙනවා. 2021 වර්ෂයේ ඉන්දියාවේ තිරගත වුණ ‘ස්කේට් ගර්ල්’ චිත්‍රපටය ලෝකයක් නරඹපු කතාබහ කරපු චිත්‍රපටයක් වුණා.■

■ සංජීවනී රූපසිංහ

කුඩා කාලයේදී තාත්තා ගෝල්ෆේස් යමු යැයි කියද්දී මට දැනෙන සතුට නිම් හිම් නැති වෙයි. හැම වෙසක් එකටම කොළඹ පුරා වෙසක් බලා අවසන අප යන්නේ ගෝල්ෆේස් පිටියට හෙවත් ගාලුමුවදොර පිටියටය. වෙසක් එනතුරු මා එකල මාස දොළහක් බලා සිටින්නේ නොඉවසිල්ලෙනි. ඒ වෙසක් බැලීමටත් වඩා රැල්ල පාගන්නට තිබූ ආසාවටය. රාත්‍රියේ සෙනඟ පිරුණු නගර දිගේ ඔහේ ඇවිදින්නට මම කවදත් ප්‍රිය කරමි.

ඉන්දියාවේදී රාත්‍රී කාලවල සෙනඟ පිරුණු නන්නාඳුනනා නගර දිගේ ඔහේ අරමුණකින් තොරව ඇවිද යාම මහත් ප්‍රීතියක් ගෙන දෙන්නකි. අවශ්‍ය කරන්නේ ආපසු එන්නට පාර මතක තබා ගැනීම පමණි.

වෙසක්වලින් තොරව ද ඒ කාලයේ ඉඳ හිට තාත්තා ගෝල්ෆේස් යමු යැයි කියන දවස් ඇත. රාත්‍රිය, අයිස් ක්‍රීම්, මා වඩාගෙන දුවන්නට හදන සීත සුළඟ, සරුංගල්, රැල්ල පෑගීම, ඉස්සෝ වඩේ, අන්නාසි අච්චාරු යනාදි දේ සමඟ මා කුඩා කාලයේ ගාලුමුවදොර පිටියේ අත්විඳි සුන්දරත්වය ජීවිතේ ඕනෑම කාලයක යළි අත්විඳින්නට මම ආසා කරමි. ඇඳන් ඉන්න ඇඳුම් පිටින්ම ඕනෑම මුහුදු වෙරළකට පැන නටන්නට මට හැකියාවක් ඇත්තේ යළි මගේ ළමා කාලයේ සැරිසරන්නට මට ඇති අසීමිත ආශාව නිසාමය. මගේ සැමියා වැඩිපුරම බිය වන්නේ මා මුහුදු වෙරළක් දකිනවාටය.

“ඔයාට උන්හිටි තැන් අමතක වෙනවානේ මූදක් දැක්කාම” ඔහු කියයි.

ලංකාව වටේ ඇති මුහුදේ සෑම තැනක්ම පාහේ මගේ දෙපාවලට හුරු පුරුදුය. දැන් මා අත්විඳින්නට ආසා කරන්නේ ඉන්දියාවේ වෙරළේ සුන්දරත්වයයි. එහෙත් ලංකාවේදී මෙන් ඉන්දියාවේ මුහුදට පැන නටන්නට මට දිරියක් නැත. මන්ද යත්, පිටුපසින් මා දෙස බලා සිටින්නට කිසිවෙකු නැති බව මා දන්නා නිසාය. දැන් ඇති එන්න යැයි දහස්වර අඬගසන්නට කෙනෙක් නැත. මුහුදු වෙරළක සුන්දරත්වය සමඟ අසීමිත සෞන්දර්යෙන් මා මනස පිරී යද්දී හිත ගල් කරන් බලන් ඉන්නට මට සිදුවෙයි.

චෙන්නායි මරීනා මුහුදු වෙරළ තෙරක් නැතිව පෙනෙන අතිශය ජනාකීර්ණ මුහුදු වෙරළකි. මදුරාසි මරීනා හෝ මැරිනා මුහුදු වෙරළ ලෙස ද හඳුන්වන මෙම වෙරළ එක දිගට පෙනෙන දිගුම මුහුදු වෙරළ අතර දෙවැන්නයි. එය කිලෝමීටර් දහතුනක දිගින් යුතු වෙයි. දිවා කාලයේ නම් සිහින් වැල්ලේ අඩි තැබිය නොහැක. පතුල් පිලිස්සී යයි. සවස් කාලයක දී පවා මම එයින් පතුල් පුළුස්සා ගතිමි. කෙතරම් වේගයෙන් දිව්වත් පතුල් පිළිස්සෙයි. අඩිය වැල්ලේ ගැඹුරේ ගිලෙයි.

මරීනා මුහුදු වෙරළේදී සිහි ගන්වන්නේම ගාලු මුවදොර පිටියයි. මරීනා මුහුදු වෙරළේ කිලෝමීටර් හයක් පමණ එක දිගට ඇති සක්මන් මලුව හා ජනාකීර්ණබව අතින් එය ගාලුමුවදොර පිටියට සමාන වේ. මරීනා මුහුදු වෙරළ තරම් ගොල් ෆේස් පිටිය දිගු නැතත් කුඩා කල අපට එය පෙනෙන්නේ කිලෝමීටර් සිය ගණනක් දිගුවන ආකාරයෙනි. එකල අපේ ලෝකය පොඩිය. එවන් මුහුදු වෙරළක් අති විශාල දිගින් යුතු වේ යැයි අපට සිතේ. අර තරම් දිගු මුහුදු වෙරළක් අද දකිද්දී ද අපට අප කුඩා කල දුටු දිගුම දිගු යැයි සිතූ මුහුදු වෙරළම සිහි වන්නේ එහෙයිනි. ඒවා අහසයි පොළොවයි මෙන් වෙනස් යැයි අද සිතුණ ද සුන්දරත්වය අතින් නම් දෙතැනක තබා සිතන්නට කොහොමවත් බැරිය.

පාලු මුහුදු වෙරළක ඇති නිස්කලංක සුන්දරත්වයත් ජනාකීර්ණ මුහුදු වෙරළක ඇති කලබලයත් දෙකේම මොකද්දෝ අමුතු සුන්දරත්වයක් ඇත. ඒ දෙයාකාරයටම මම දෙවිදිහකට කැමති වෙමි. මරීනා මුහුදු තීරයේ සූ ගාලා සෙනඟ යැයි කිව හැකි තරම් එය ජනාකීර්ණය. නෑමත් පිහිනීමත් එහි තහනම් වෙයි. මන්ද යත් මුහුදු පතුලේ යටින් ඇති භයානක දියවැල් නිසාය. මගේ රියැදුරා බැගෑපත්ව මට කීවේ අඩුම තරමින් රැල්ල පාගන්නවත් එපා යනුවෙනි.
“මෙතන භයානක දිය සුළි තියනවා. එකපාර මිනිස්සු සිය ගණන් ගහගෙන යනවා. ඒකයි මුහුදට බහින්න තහනම් කරලා තියෙන්නේ”

“නාන්න ලෝකේ තියන භයානකම මුහුදු වෙරළ මෙතන”

“මුහුදු පතුලේ සුළි විතරක් නෙමෙයි ගල් වේගයෙන් කැරකෙමින් තියෙන්නේ. මිනිසුන්ව ගිල ගන්නවා විතරක් නෙමෙයි ඒ ගල් වැදිලා ක්ෂණිව මැරෙනවා.”

“මේ කිට්ටුව ගිලුණු නැවක් තියනවා. ඒකේ ගිහින් වැදිලා මැරෙනවා”

“මේ හරියේ මුහුද හරි ගැඹුරුයි මැඩම් බහින්න නම් හිතන්නවත් එපා”

මේ මුහුදු තීරයට එනතුරුම රියැදුරා මා බිය ගැන්වූයේ එසේය.

එහෙත් රැල්ල නොපාගන යන වෙරළකින් ඇති ඵලය කුමක්ද? මං මුහුදට පැන දණහිසට ඉහළින් රැල්ල ගසා යන්නට ඉඩ දෙන තරමේ මුහුදු සීමාව පසු කළෙමි. එහෙත් ඉන් එහාට යන්න බයය. මා මුහුදේ ගසා ගෙන ගියහොත් බේරා ගන්නට කෙනෙක් නැත. මගේ තෙත ඇඳුම් නිසා කාර් එකේ සීට් තෙත්වනවාට මගේ රියේ රියැදුරු මහතා කැමති නැත. අනෙක් අතට රියැදුරා කිව් කතා මගේ හිතේ රැව් දෙයි. ඒවායින් ටිකක් හෝ ඇත්ත විය යුතුය.

මෙම මුහුදු වෙරළේ විශේෂත්වය නම් ඉතා අඩු මිලට ලංකාවේ යහළුවන්ට දීමට මෙම ස්ථානයෙන් බොහෝ සුන්දර තෑගි මිලට ගත හැකි වීමයි. ඇඳුම් ද කුඩා ළමුන්ගේ සෙල්ලම් බඩුද මෙහි ඉතා ලාභය. වර්ණවත් බෙල්ලන් කපා සාදන ලද සුන්දර යතුරු රඳවනයක් ඉන්දියන් රුපියල් දහයක් වැනි අඩු මිලට මෙම මුහුදු වෙරළෙන් ලබා ගත හැකිය.

මෙම වෙරළ තීරයේ ඉන්දියාවේ වීරයන්ගේ පිළිරූ තබා ඇත. ඒ අතර මහත්මා ගාන්ධි පිළිරුව, සුභාෂ් චන්ද්‍රබෝස් පිළිරුව, කන්නගී පිළිරුව, ස්වාමි විවේකානන්ද පිළිරුව, ඇනී බෙසන්ට් පිළිරුව ආදිය, අප දන්නා කියන උදවියගේය. ඒවා දැකීමෙන් අප යළිදු අතීතයේ සක්මන් කරන්නට යාම නැවැත්විය නොහැකිය.

මරීනා මුහුදු වෙරළේ විවිධ කෑම වර්ග පන්සීයයකට වඩා ඇතැයි මට සිතෙයි. අච්චාරු වර්ග ක්ෂණික නූඩ්ල්ස් වර්ග, වඩේ, මෙන්ම විවිධ නම් නොදන්නා ඉන්දියානු කෑම වර්ග සිය ගණනකි. විශාල තෙල් තාච්චි තබා ගනිමින් ඒවා එවෙලේ තෙලෙහි දමා බැද දෙයි. මම සම්බාරු සමඟ වඩේ ද අන්නාසි අච්චාරු ද මිලට ගතිමි. අච්චාරු කමින් හිමිහිට ඉර බහින තුරු වෙරළේ ඈතට ඈතට හුදකලාව ඇවිද යාම සොඳුරු අත්දැකීමකි. ඉර ගිලෙන්නේ ලංකාව දෙසිනි. මගේ රට ඇත්තේ ඒ පැත්තේ යැයි සිතන විට හදවත පිම්බෙන අමුතු හැඟිමක් එයි. ඉර ගිලුණාට පසුව මරීනා මුහුදු වෙරළේ සුන්දරත්වය අත්විඳිය යුතුමය. මම ඒ වෙනුවෙන් බලා සිටිමි. තවත් ක්ෂණික නූඩ්ල්ස් කෝප්පයක් ගෙන කෑවේ මා එන්නට පෙර මගේ මිතුර මිතුරියන් දුන් අවවාද සිහි කරමිනි.

“පාරේ තියන දේවල් කන්න එපා. බඩේ අමාරු හැදෙනවා. හොඳ තැන්වලින් විතරක් කන්න.” එහෙත් එසේ කරන්නේ කෙසේද? මේ වෙරළ අත්විඳින්නට නම් මේ කුඩා කඩවල ඇති අනන්ත අප්‍රමාණ කෑම ජාතිවලින් දෙක තුනකවත් රස බැලිය යුතුමය.

මෝසම් වැසි කාලයට මරීනා මුහුදු වෙරළට සුදු වළාකුළු ගොඩ ගසනවාලු. ඒවා වළාකුළු නොව රැල්ලත් සමඟ වෙරළට ගොඩ ගසන පෙණය. එවිට මෙම වෙරළ කිරි සයුරක් සේ දිස්වනවාලු. එහෙත් මේ පෙණ ශරීරයට මත්සයින්ට විෂ සාගර දූෂක නිසා ඇති වන බව කියැවේ. මේ පෙණ සෑදෙන්නේ රෙදි සෝදන කුඩු සහ ඩිටජන්ට් වර්ග මුසු වීමෙන් යැයි කියවේ. මරීනා වෙරළට කිරි සයුරක් ඕනෑ නැත. මේ සුන්දර වෙරළ තීරය රැක ගත හොත් ඒ හොඳටම සෑහේය. ඉන්දීය සාගරයට මුහුණලා ඇති නැගෙහිර වෙරළෙන් නික්මී ආරාබි මුහුදට මුහුණලා ඇති බටහිර වෙරළට ලබන අපි සතියේ යමු.■ (ලබන සතියට)

■ ආචාර්ය සිරිල් ගුණපාල

සියල්ල මුදල මත තීරණය වන සමාජයක පාරිශුද්ධ කලාවක් තිබිය නොහැකි ය. ඒ අනුවම සනාථ වන්නේ පරමාදර්ශී කියා කලාකරුවන් යනුවෙන් පිරිසක් ද නැති බව ය. කලා නිර්මාණයන්හි නිමග්නව තම කුසලතාවලින් යම් දීප්තියක් ලද පුද්ගලයන් ‘මුදල‘ අබිමුව කටයුතු කරන අන්දම ඉතා අවලස්සණ බව පවසන්නට සාධක අපමණය. ඒ අවලස්සණ කාරණා අතරට අලු‍තෙන්ම එක්ව තිබෙන්නේ දීපිකා ප්‍රියදර්ශිනී ගායනා කළ ‘‍කවිය ඔබ’‍ නමැති ගීතය ‘උන්ඩියල් ක්‍රමයට’‍ විකිණීම ය.

ඩොලර් නැතිකම නිසා අද ලංකාවේ ජන ජීවිතය එහෙම පිටින්ම කඩා වැටී තිබේ. එනමුත් ජාවාරම්කාරයන්ට ඩොලර් හිඟ නැත. කවර දෙයක් වුව ආනයනය කිරීමට ඩොලර් අවශ්‍ය තරම් තිබේ. ඩොලර් ගනුදෙනුව සිදු වන්නේ උන්ඩියල් ක්‍රමයට ය. මේ වූ කලී නීතියට අනුකූල නැති හොර පාරේ වැඩකි. එහෙත් හොර පාරේ වැඩවලට නීතියෙන් අවහිරතා නැත.

බල්ලො මරලා හරි සල්ලි

ජීවත් වෙන්නට කිසිම විදිහක් නැති විට අසරණ වන මිනිසුන් කරන කිසිවක සදාචාරයක් විමසීමේ තේරුමක් නැත. එහෙත් හොඳින් – ඉතා යහතින් ජීවත්වන පුද්ගලයන් අසංස්කෘතික අන්දමට හම්බ කිරීමට පෙළඹීම සදාචාර සම්පන්න නොවේ.

”‍කතාව දෝලාවෙන් ගමන පයින්”‍ යන්න වඩාත් ගැළපෙන පිරිසක් බවට ලංකාවේ කලාකරුවන් පත්ව සිටින බව අසන්නට දකින්නට ලැබෙන්නේ කලක සිට ය. බුද්ධ පුත්‍රයන් තරමට පේවී සිටින කලාකරුවන් – වැදි බණ කියන තත්වයට පත්ව හිරිකිතයක් – අපුලක් නැතිව මුදලට කෑදරව සදාචාරයේ අවම සීමාවන් හෝ නොතකා කටයුතු කිරීම රටේ හැටි ද? කාලයේ හැටි ද? රාජපක්ෂකරණය වීමේ හැටි ද?

බොහෝ කලාකරුවන් ද ජීවන අරගලයේ කොටස්කාරයන් බව කිව යුතු නැත. අද කලාකරුවන් රසිකයන් පිනවීම කරන්නේ පිනට නොවන බව ද කිව යුතු නැත. තමන් සතු කුසලතාව නමැති භාණ්ඩයට සුදුසු මිල අය කරන කලාකරුවන් තමන් කලාකරුවන් නිසා මහජන මුදල්වලින් වරප්‍රසාද භුක්ති විඳීමට සැරසීම නම් ශිෂ්ට නැත.

”‍අපිත් ජීවත් වෙන්න ඕනැනෙ”‍

කලාකරුවන් මෙලෙස පවසන්නේ මුදල මුල් කරගෙන කරන හැම කටයුත්තක්ම සාධාරණීය කිරීමට ය. එයින් පැවසෙන්නේ අපේ කලාකරුවන් කලා නිර්මාණවලට කැපවුණ ‘වෘත්තිකයන්‘ බව ද? බහුතරයක් කලාකරුවෝ කිසියම් ජීවන වෘත්තියක නිමග්නව සිටි හා සිටින අය වෙති. ඇතැමුන් එහෙම නැත. තවත් අය තමාගේ ජීවන වෘත්තියෙන් එහෙම පිටින්ම ඉවත් වී කලා නිර්මාණවල නිමග්න වන්නේ කාලය සම්බන්ධ ප්‍රශ්නයක් තිබෙන නිසා ය. එමෙන්ම ජීවන වෘත්තියෙන් ලැබෙන වැටුපට වඩා මුදලක් – ප්‍රතිලාභ කලාවේ නිමග්න වීමෙන් ලැබෙන නිසා බව ද බැහැර කළ නොහැකි සාධකයකි. තවත් කලාකරුවන් කලාව නිසා දිනා ගත් කීර්ති නාමය පාදක කරගෙන ‘දේශපාලන පත්වීම්‘ ලබා තිබෙන අන්දම – ලබන්නට දක්වන උනන්දුව ද ප්‍රකට ය.

කලාකරුවන් අතරින් ‘නොවතින ආදායමකට‘ හිමිකම් කියන්නේ ගායක ගායිකාවන් හා සංගීතඥයන් බව පෙනී යයි. නළුවෙකු – නිළියක සිය රංග කාර්යයට සැලකිය යුතු මුදලක් අය කළ ද එය එපමණම ය. ගායකයෙක් – ගායිකාවක් ගයන හැම අවස්ථාවකම ආදායමකට හිමිකම් කියති. එහිදී ගීත රචකයා සහ සංගීතඥයා බොහෝ විට ආදායමක් ලබන්නේ නැත. බොහෝ ගායක ගායිකාවන් ඉතා ජනප්‍රිය ගීත අනේක වාරයක් ගායනා කළ ද ගීතයේ රචකයාට හා සංගීතඥයාට නිල වශයෙන් ගෙවීමකට බැඳී නැති තත්වයක් ද ඇත. මෙහිදී සඳහන් කළ යුතු අනෙක් කාරණාව වන්නේ කිසියම් ගායකයෙකු හෝ ගායිකාවක ගයන ලද හැම ගීතයක්ම එක ලෙස ජනප්‍රිය නොවන බවත් හැම ගීතයක්ම අනේක වාරයක් ගායනා කරන්නට අවස්ථාව නොලැබෙන බවත් ය. තවත් අවස්ථාවල රාජ්‍ය අනුග්‍රහයන් ද ලබමින් පවත්වන ගීත ප්‍රසංගවල සජීවීව ගයන්නේ හා වයන්නේ නැත. තාක්ෂණය ඔස්සේ රසිකයන් මුළා කිරීමය කරන්නේ. එහිදී ගායකයාට ගායිකාවට අමතරව සංගීතඥයා සහ වාදකයන් ද ශිල්ප දක්වන්නේ අභිනය ඔස්සේ රසිකයන් මුළා කරමිනි. මේ අන්දමට හරි හම්බ කර ගන්නට අද එක එක තාලයේ වැඩ – ක්‍රම සහ විධි ඇත.

නූතන ගීතයේ අතීතය

ගැමි රඟ මඬලේ සිට නාඩගම් – නූර්ති සහ නාට්‍ය හා සිනමාව ‘ගීතය‘ නම් මාධ්‍යය බිහි කරන්නට දායක වී තිබේ. ග්‍රැමෆෝනය – ගුවන් විදුලිය ඔස්සේ ගීතය වෙසෙස් මාධ්‍යයක් ලෙසින් වැඩී වර්ධනය විය. ගීත නිර්මාණයට වැඩිම දායකත්වය සපයන ලද්දේ ගුවන් විදුලිය බව පැවසීම නිවැරදි ය. එහෙත් අතීතයේ දී ගීත නිර්මාණයෙන් සේම ගායනයෙන් වැඩියෙන්ම ලැබුණේ මුදල්වලට වඩා කීර්තිය යයි සිතමි. බොහෝ ගායක ගායිකාවන් ගුවන් විදුලිය ඔස්සේ පමණක් ගීත නිර්මාණය වී ප්‍රචාරය වන විට විශාල වශයෙන් අදායම් ලබන්නට සමත් වූ බවක් කොතනක හෝ සඳහන් නොවේ. ඇතැම් ගායිකාවන් සිය ජීවිතයේ අවසාන කාලයේ කිසිම ආදායමක් නැතිව අසරණව සිටි බව ද ඇත්තකි.

නූතන ගීතයේ අතීතය වෙත අවධානය යොමු කරන විට කැපී පෙනෙන්නේ උසස් රස වින්දනය උදෙසා ගීතය නිර්මාණය වුණ බවය. එහෙත් ක්‍රමයෙන් ගීත නිර්මාණය – ප්‍රචාරය හා ශ්‍රවණය විවිධ අවකාශයන්හි වැඩුණ විට ගීතයේ ස්වරූපය වෙනස් විය. ගීත නිෂ්පාදනය ආදායම් උපයන කටයුත්තක් බවට ද පත් විය. කැසට් පටි භාවිතය සමඟම ගීත නිෂ්පාදනය කොට බෙදා හරින ආයතනත් බිහි විය. ගායක ගායිකාවන් සංඛ්‍යාවෙන් වැඩි විය. ගීත නිෂ්පාදනය පුළුල් කටයුත්තක් විය. අද වන විට ගීතය තවත් වෙළඳ භාණ්ඩයක තත්වයට පත්ව තිබේ. මේ වෙළඳ භාණ්ඩය කාගේ ද? එහි අයිතිකරුවා කවුරුන් ද? ගීතයේ ස්වාමිත්වය කාටද යනුවෙන් වාද විවාද පැවැත්විණි, ලිපි ලේඛන ද ලියැවිණි.

නිර්මාණය සේම ගායනය ‘ආත්ම තෘප්තිය‘ උරුම කරන්නකට වඩා ආදායමක් – ලාභයක් ලැබීම අත්පත් කර ගත හැකි දෙයක් බවට පත්වීම සමඟම නඩු හබ කියන තත්වයට ගීතය මැදි වුණු සැටියක් ද පෙනේ.

අතීතයේ ගීතයක් නිර්මාණයට දායක වූ කවුරුත් යම් මුදලක් උපයා ගත්තේ නම් ඒ ඉතා සුළු වශයෙන් යයි සිතමි. ඒ නිසාම අලකලංචිද තිබුණේ නම් ඒවාත් සුළු වශයෙන් යයි සිතමි. එහෙත් විද්යුත් මාධ්‍ය ව්‍යාප්තිය – පෞද්ගලික ජන මාධ්‍ය බිහිවීම – සමාජ මාධ්‍ය ඔස්සේ ගීත ප්‍රචාරණය හේතුවෙන් ගීත නිෂ්පාදනයේ මුහුණුවර වෙනස් වී ඇත.

කුලකතක් වෙසඟනක වීම

තරුණියක තරුණයෙකුට ආදරය කිරීම – ආදරවන්තයන් විවාහ වීම – අඹුසැමියන් දරුවන් හැදීම – දෙමාපියන් දරුවන් පෝෂණය කොට රැක බලා ගැනීම අදටත් ලාංකේය සමාජයේ පිළිගත් ධර්මතාවන්ට අනුකූලව පවතියි. එහෙත් මේ පිළිගත් ධර්මතාවන්ට අනුකූල නොවන දේවල් ද පවතී. ඒවා ශිෂ්ටත්වයට හෙවත් සදාචාරයට පටහැනිය.

ලංකාවේ ගුවන් විදුලිය නිසි අන්දමින් හැදූ වැඩූ ගීතය කුලකතක් වැනිය. එහෙත් ඒ කුලකත නානාප්‍රකාර අන්දමින් අපහරණය කිරීම – අවිනීත ලෙස ඒ කුලකතගේ රස පහස උරා බීමට උත්සුක වීම, අවසන ඇය වෛශ්‍යා වෘත්තියේ යෙදවීම අපරාධයකි. මේ අපරාධය කරන්නේ ඒ කුලකත රැක බලා ගත යුතු අයම වීම ඛේදයකි.

කිසියම් යුවළකට තමන් බිහි කොට ලොකු මහත් කළ දරුවන් තමන්ට අයිතියි කියා ඔවුන් මරා දැමිය හැකි ද? පියෙකුට සිය දියණිය අලෙවි කළ හැකි ද? මවකට සිය පුත්‍රයා අලෙවි කළ හැකි ද?

නීතියට බොහෝ දේ සම්බන්ධයෙන් සාධාරණය ඉටු කළ හැකි ය. නීතියට අනුව හැමදේම සාධාරණ නැති බව අපි මහමෙර තරමට අත්විඳින්නට සමත් වූවෝ නොවෙමු ද?

කවියක් හිමි කවිය ලියූ පුද්ගලයාට ය. ගී පද මාලාවක් හිමි ඒ ගී පද මාලාව ලියූ පුද්ගලයාට ය. කවිය එකලාව පැවතුණත් ගී පදමාලාවට එකලාව පැවැත්මක් නැත. එබැවින් ගී පද මාලාව යනු ගීතය නම් නොවේ. ගී පද මාලාවක් ගීතයක් වන්නේ සංගීතය හා ගායනය ඔස්සේ ය. පද මාලාවකට සංගීතය නිර්මාණය කළ පමණින්ම එය ගීතයක් වන්නේ ද නැත. පද මාලාවට යෙදූ තනුව ඔස්සේ එය ගායනා කළ යුතුය. අවසන රසිකයෙකු ශ්‍රවණය කරන්නේ තුන් දෙනෙකුගේ නිර්මාණ කුසලතාවෙන් නිර්මාණය වූ අපූරු වස්තුවකි. මේ වස්තුව සම්බන්ධ අයිතිය තිදෙනාම සතු විය යුතු නොවේ ද?

කොපි රයිට් හෙවත් කර්තෘ භාග සම්බන්ධ නීතිය අද ගීත රචකයා සහ සංගීතඥයා අවියක් ලෙස අමෝරා සිටින බවකි විද්‍යමාන වන්නේ. ගීතයක අයිතිය රචකයාට හා සංගීතඥයාට පමණක් යයි විනිශ්චය කිරීම කිසිසේත් යුක්ති යුක්ත නැත. ගායකයා හෝ ගායිකාව කුලී මෙහෙයක චරිත ද?

කවර නීතියක් වුව ස්ථාවර ඝන දෙයක් නොවේ. ජාත්‍යන්තර ප්‍රමිතිය හෝ පිළිගැනීම රචකයා සහ සංගීතඥයා ඉස් මුඳුනින් පිළිගන්නා විට ගායකයා හෝ ගායිකාව අවප්‍රමාණ කිරීමක් සිදු වන්නේමය.

තුන්පාද කනප්පුව

‘‍කවියක් නිර්මාණය වීම කවියාගේ පෞද්ගලික වෑයමක ප්‍රතිඵලයකි. එහෙත් ගීතයක් නිර්මාණය වීම සඳහා ගීත රචකයා සංගීතඥයා සහ ගායකයා යන තිදෙනෙකු හවුල් විය යුතුය. ඇතැම් ගීතයක් රචනයේ ඇති කාව්‍යමය ගුණය අනුව ද, තවත් ගීතයක් ඊට යොදා ඇති සංගීතය අනුව ද තවත් ගීතයක් එය ගායනා කරන ගායකයාගේ කට හඬ හා ගායන විලාසය අනුව ද උසස් තත්වයක් ගන්නට පුළුවන. එහෙත් විශිෂ්ට ගීතයක් නිර්මාණය වීමට නම් මේ තිදෙනාම තමන්ට අයත් කාර්යයන් විශිෂ්ට අන්දමින් ඉටු කළ යුතුය.’ – මහගමසේකර (1972)

ගීතය උසස් සාහිත්‍යාංගයක් ලෙස මෙරට වැඩී වර්ධනය වූයේ මහගමසේකර කියන පරිදි තුන්දෙනෙකු නිසි ලෙස ස්වකීය කුසලතා ප්‍රකට කරන්නට සමත් වුණ බැවිනි. එසේ වැඩී වර්ධනය වුණ ගීතය තාක්ෂණික මෙවලම් – මාධ්‍ය ඔස්සේ අලෙවි කරන්නට නැඹුරු වුණ විට ‘කොපි රයිට්‘ අයිතිය පෙරටු කරගෙන රචකයා හා සංගීතඥයා සටන්කාමී භූමිකා උරුම කර ගන්නේ කාට එරෙහිව ද? ගායකයාට හෝ ගායිකාවට එරෙහිව බව පැහැදිලිය. ඒ එරෙහි වීම මුදල් ප්‍රතිලාභ බෙදා ගැනීමේ සීමාව ඉක්මවා ‘‍ගීත උන්ඩියල් ක්‍රමයට’‍ අලෙවි කිරීමට ගායකයා හෝ ගායිකාව තුට්ටුවකට මායිම් නොකර පියවර ගන්නා තැනට පත්වීම නතර වන තැන කොතන ද?

ගායනය යනු රචනයට හා තනුවට පහළින් තැබීම සාමූහික කලාවක් ලෙස ගිනිය හැකි ගීතය සම්බන්ධයෙන් යුක්ති යුක්ත නැත.

‘‍මිහිරි හඬින් කතා කරන හැම දෙනාටම මිහිරි හඬින් ගයන්නට නුපුළුවන් වීමත් අමිහිරි හඬින් කතා කරන ඇතැමුන් මිහිරි හඬින් ගැයීමත් එක්තරා විස්මයකි. කෙසේ වෙතත් අප ‘ගායක‘ යන පදයෙන් හඳුන්වනුයේ මිහිරි කටහඬ ඇත්තවුන් නො ව ගායනයෙහි හැකියාව ඇත්තවුන් ය……ගේය කාව්‍යකාර, තනු නිර්මාණක, ගායක යන ත්‍රිපුද්ගල දායකත්වයෙන් බිහි වන ගීතයෙහි ගායකයාගේ භූමිකාව ඉතා වැදගත් වූවකි. ගේය කාව්‍යකාරයා ගීතයක් රචනා කළත් සංගීතඥයා ඊට තනුවක් රචනා කළත් එම නිර්මාණයෙහි වාහකයා (ගෙන යන්නා) ගායකයා ය. දුර්වල ගායකයාට කෙතරම් විශිෂ්ට ගේය කාව්‍යයක් කෙතරම් මධුර තනුවක් සැපයුණත් ඉන් පලක් නැත. ගීතයක් නිර්මාණයෙහි දී ගායකයා සම්බන්ධ වන්නේ තුන් වැන්නා හැටියටය. ගේය කාව්‍යයත්, තනුවත් නිර්මාණය වූ පසුව ය. එහෙත් ගීත රස වින්දනයේ දී ඔහුට හිමි වනුයේ පළමු වැනි තැන ය. ශ්‍රාවකයා පළමුව ආකර්ෂණය කර ගන්නේ ඔහුගේ කටහඬ ය……..නිවැරදි ස්වර ස්ථානවල පිහිටා කරන ගායනය අප හඳුන්වනුයේ ‘ශ්‍රැතිය නොබිඳ‘ කරන ගායනයක් හැටියට ය. ශ්‍රැතිය බිඳ කරන ගායනය අමිහිරි ය, කර්ණ කටුක ය, සංගීතය නොදත් රසිකයෙකුට පවා මේ අමිහිර හඳුනා ගත හැකි තරම් ය…….ගායකයකුට අවශ්‍ය වන්නේ ‘ස්වරඥානය‘ පමණක් නොවේ. ‘තාල ඥානය‘ ද ප්‍රධාන අවශ්‍යතාවකි. තාලය යනු ගායනයෙහි කාල මානයයි,………”‍ -සුනිල් ආරියරත්න (2008)

විවිධ ප්‍රාමාණිකයන් ලියා පැහැදිලි කර තිබෙන කරුණුවලින් මොනවට පැහැදිලි වන්නේ ”‍ගායනය”‍ යනු වැදගත් – වෙසෙස් කුසලතාවක් බව ය. එබැවින් ගීතයකින් ආස්වාදයක් ලත් කිසිම රසිකයෙකු ගීතයේ උරුම රචකයා හා සංගීතඥයා සින්නක්කරව උරුම කර ගනිමින් ගායකයා හෝ ගායිකාව බැහැර කිරීම අනුමත කරනු නැත.

කවර් සෝන්ග්

කිසියම් ගායකයෙකු හෝ ගායිකාවක විසින් ගායනා කරන ලද, ජනප්‍රිය වූ ගීතයක් වෙනත් අයෙකු දැනුවත්වම මුදල් හරි හම්බ කිරීම අරමුණු කරගෙන ගායනා කරන සම්ප්‍රදායක් තිබෙන බවට අපමණ තොරතුරු ඇත. එහෙත් ඒ හැම අවස්ථාවක දීම නීතියට ඉහළින් ”‍සදාචාරය”‍ කියා එකක් තිබෙන බවට සාක්ෂි බොහෝ වෙයි.

මේ ලිපිය ලියන්නට මත්තෙන් සිදු කළ විමසීම්වලට අනුව හැම ගායකයෙකු – ගායිකාවකම තමන් ගායනා කළ ගීතයක් තමා ජීවතුන් අතර සිටිය දී තමන්ට රහසින් ‘උන්ඩියල් ක්‍රමයට’ ගායනා කිරීම ගැන අප්‍රසාදය කළේ සියුම් ශෝකයකිනි, වේදනාවකිනි. ඊට හේතු දක්වමින් පැවසූ අදහස්වල සාරය වූයේ – එංගලන්තය – ඇමෙරිකාව වැනි රටක රසික සමාජයේ තත්වය – ප්‍රමාණය ලංකාවේ තත්වයට වඩා වෙනස් බවත්, සිංහල ගීත අසන රසික සමාජය කුඩා බවත්, ඒ රසික සමාජය තුළ ද නමක් දිනා ගැනීම පහසු නොවන බවත් ය.

ලංකාවේ ජනප්‍රිය ගායක ගායිකාවන් බොහොමයකට මධුර තනු නිර්මාණය කර තිබෙන්නේ රෝහණ වීරසිංහ ය. ඒ තනු ගායනා කරමින් ලබන ආදායමින් රෝහණ වීරසිංහට නියමාකාරව කර්තෘභාග ගෙවා නැති බව ද අසන්නට ලැබේ. ඇතැම් ගායක ගායිකාවන් පවසන්නේ තනුව නිර්මාණය කළ පසුව ඊට අදාළ ගාස්තුව ගෙවා නිම කිරීම සිදු කළ බවය. මේවායේ ශාස්ත්‍රීය තත්වය හා අශාස්ත්‍රීය තත්වය කුමක් වෙතත් රෝහණ වීරසිංහ වැන්නෙකු තමන් අතින් නිමවූ රසික ජනාදරයට ලක්වුණ ගීතයක් – වෙන අයෙකු නොව, තමන්ම වෙනත් අයෙකු ලවා මුදල් ඉපයීම හෝ අන් කරුණක් පරමාර්ථය කරගෙන ගායනා කරවීම ශිෂ්ට සම්පන්න නැත.

දීපිකා සහ රෝහණ

දීපිකා ප්‍රියදර්ශිනී හොඳ ගීත රැසක් ගායනා කරමින් කීර්තියක් හිමි කර ගත් ගායිකාවකි. ඇය ජනප්‍රිය තලයේ ගායිකාවක් වුණ පසුව, ජන මාධ්‍ය ඔස්සේ ද, වෙනත් අවකාශයන්හිදී ද තමන්ගේ ගායන ජීවිතයේ පදනම හා ආලෝකය උදා කළ පුද්ගලයා ලෙසින් රෝහණ වීරසිංහව නිති සිහිපත් කළේ අපමණ ගෞරවයෙනි, කිසියම් ගුරු බැතියකිනි. එසේම රෝහණ වීරසිංහව බුහුමනින් සිහිපත් කරන ගායකයෙකි සුනිල් එදිරිසිංහ. සැබවින්ම මේ දෙදෙනාගේ ගායන ජීවිතවලට රෝහණගේ නිර්මාණ කුසලතාවෙන් ලැබී තිබෙන දීප්තිය ගැන වාදයක් නැත. එහෙත් උන්ඩියල් ක්‍රමය සහ තවත් වැඩ නිසා දීපිකා සහ සුනිල් යන දෙදෙනා අතර තිබුණ බැඳීම සිත් සතන්හි නිර්ව්‍යාජව තිබුණ දිදුලන ගෞරවය ඉරිතලා තිබෙන සැටි අසා රසිකයෙකු ලෙස මමත් කම්පා වීමි.

දීපිකාගේ ගායන ජීවිතයේ මුතු ඇටයක් වන් ”‍කවිය ඔබ”‍ ගීතය ‘උන්ඩියල් කිරීම’‍ සම්බන්ධ තැවුල හා වේදනාව නිවා යටපත් කරගෙන සංයමයකින් සෝබරිත ලිපියක් රෝහණට ලියා තිබෙන සැටි මුහුණු පොතෙන් දුටිමි. ඒ ලිපිය තුළින් ඇය රෝහණව ඉහළම අසුනක වාඩි කරවා තමා පහළ අසුනක වාඩිවී සියුම් දුක්ගැනවිල්ලකි පවසා සිටිනුයේ. ඇය අසන එක් අනුවේදනීය ප්‍රශ්නයක් වේ. එය නම් එක දූරකථන ඇමතුමකින් හෝ ඇය දැනුවත් නොකර මේ දේ කළේ මන්ද? යන්නය. රචකයා සහ අලු‍තෙන් ගයන්නිය හෝ දීපිකාට කිසිදු දැනුම් දීමක් කර නැති බව ද ඉන් වැටහුණි. මේ ඇත්ත නම් රහසින් – හොර රහසින් මේ කටයුත්ත කර තිබෙන්නේ වරදක් එහි තිබෙන වග දැන දැනම නොවේද?

කිසියම් ජ්‍යෙෂ්ඨයෙකු තමන් අත හිත දී ඉහළට ගිය කෙනෙකු යම් අවස්ථාවක අවප්‍රමාණ කරනවා නම් ඊට අදාළ හේතු දෙකක් කැපී පෙනේ. එකක් ඉහළ ගිය තැනැත්තා උපයා ගත් කීර්තිය ධනය හෝ සියල්ල ගැන හදවතින් සතුටු වීමට නොහැකිකම ය. අනෙක නම්, තමන් සතු අධිමානය හා ආධිපත්‍යය, බලය විසින් මඬනා ලද මමංකාරයයි.

දීපිකා තරුණ වියේ මිහිරට ගයමින් නමක් දිනා ගත්තා විය හැකිය. ඇගේ ගායන කුසලතාව – පරාසය යම් සීමාවක වන්නටත් පුළුවන. තුරුණු වියේදී තරම් මිහිරට අද ඇයට ගයන්නට අපහසුතාවක් තිබෙන්නටත් පුළුවන. ඒ නිසාම ඇය අවප්‍රමාණ කිරීම අවතක්සේරු කිරීම යුතු ද? සාධාරණ ද? යුක්ති යුක්ත ද?

පියවරු සහ පුත්තු

ලංකාවේ ජනප්‍රිය ගායකයන්ගේ පුත්තු ගණනාවක්ම පියාගේ ගීතවලින් ජීවත්වන්නෝ – යැපෙන්නෝ වෙති. ඒ පුත්තු පියාගේ මළමිනිය විකුණාගෙන ජීවත්වීමය කරන්නේ. එහි යම් අහිංසකබවක් ඇත. දයානුකම්පාවට ඔවුන් ලක්විය යුතුය. තවත් පුත්තු වෙනස් අය වෙති. ඒ අයට පියාට සේ ගායනා කළ නොහැකිය. පියාට සේ ලියන්නට නොහැකිය. පියාට සේ තනු නිමවන්නට ද නොහැකිය. එහෙත් ඔවුන්ගෙන් යම්කිසි අධ්‍යාපනයක් ලබා බටහිර දියුණු රටවල ජීවත්වීමට වාසනාව උරුම කර ගෙන තිබේ. ඔවුන් සිය දැනුම භාවිතයට ගෙන කල්පනා කරන්නේ පිය උරුමය උපරිමයෙන් භුක්තියට සවි කර ගැනීමට ය. මේ වූ කලී ලංකාවේ සමාජ සංස්කෘතික ජීවිතයේ සෝදාපාළුවේ එක් තීරුවක යථාර්ථය වේ. මේ පුත්තු බහුතරයකට ලංකාවේ සමාජ බලය කියවා ගන්නට පුළුවන්නේ තම පියවරුන් රාජපක්ෂකරණය වීම ඔස්සේම වීම උත්ප්‍රාසනීය වේ.

සල්ලි හම්බ කිරීම – හොඳට සල්ලි එකතු කර ගැනීම -වැල යන අතට මැස්ස ගසා උපරිමයෙන් නෙළා ගැනීම මේ අලු‍ත් පරම්පරාවලට අනුව ”‍දියුණුව”‍ ලෙස අර්ථකථනය වී ඇත. සදාචාරය – සංස්කෘතිය – මානව බැඳීම් – මානව ධර්මතා ඔවුන්ට වැදගත් නැත. සැබවින්ම මේ පරපුර දැන හෝ නොදැන කරන්නේ මනුෂ්‍ය සමාජයක දිගු කලක් පැවතුණ ”‍මානව ගෞරවය හෙවත් සමාජ සංස්කෘතික විඥානය”‍ විනාශ කිරීමකි. එහි ගඳ සුවඳ විචාරශීලීව වටහා ගන්නට ඇතැම් පියවරුන් ද අසමත් බවක් පෙනේ. මේ වූ කලි මහින්ද රාජපක්ෂ ලංකා සමාජයේ කීර්තියක් උරුම කර ගත් චරිත නිරුවත් කර දමා කළ අනර්ථයේම තවත් පැත්තක යථාවයි.

රචකයන්ගේ දීනකම

කවිය ඔබ ‘උන්ඩියල් කිරීම’‍ අරභයා මුහුණු පොතේ පළවුණ විවිධ අදහස් නිරීක්ෂණය කරන විට පසක් වූයේ සමාජ හර පද්ධතිය බරපතළ අන්දමට තුවාල වී තිබෙන සැටියකි.

කවිය ඔබ ගීතය තමන්ට රහසේ අන් අයෙකු ගායන කිරීම හෝ ගායනා කරවීම දීපිකාට සාධාරණ චිත්ත පීඩාවක් ඇති කරන්නක් බවට වාදයක් නැත. එහෙත් ඒ අල්ල පනල්ලේ විද්‍යමාන වූයේ දීපිකාගේ සැමියා ගරිල්ලා සටන්කරුවෙකු වීම ය, චොප්පෙ අයියා කෙනෙකු වීම ය. අතීත කුණු කන්දල් පවා අවුස්සන්නෙකු වීමය. සිය භාර්යාවට අත්වුණ සිත් වේදනාව ඔහුටද දැනුණා වෙන්නට පුළුවන. ඒ සිත් වේදනාව හිසට ගෙන අවිචාරවත් අන්දමින් චණ්ඩියෙකු වීමේ විපාක – වන්දි මතු මතුවටත් ගෙවන්නට වන්නේ දීපිකාට යයි සිතමි. ඊට පදනම සවිමත් කරන්නේ ගීත රචකයන්ය.

ලංකාවේ තරුණ ගීත රචකයන්ගෙන් බහුතරය කීර්තියක් දිනා සිටින්නේ තමන් ලියූ වචනවලට රෝහණ තනුවක් යොදා දක්ෂ ගායකයෙකු – ගායිකාවක ලවා හොඳින් ගායනා කරවීම නිසා ය. ඒ නිසාම නමක් හිමි වුණ රචකයන් ස්වකැමැත්තෙන් රෝහණගේ යටත්වැසියන් වීමට කැමැත්තෝ වෙති. තව දුරටත් ඔවුන්ට මැණිකක් ගැන සිහින දල්වන පතළ රෝහණගේ තනු දෝනාව ය.

මා අසා තිබෙන අන්දමට සුනිල් ආර්. ගමගේ අහිංසක මනුස්සයෙකි. ගී පබැඳීමේ පරිචයෙන් දෙපයින් නැඟී සිටින්නෙකි. කුසලතා ඇති රචකයෙකි. එහෙත් මේ හැඟීම් බර අහිංසකයා තුළ අසරණයෙකුත් සිටියි. ඒ අසරණකම තුළින් උද්දීපනය වන්නේ තියුණු විචාරශීලී දෘෂ්ටියක් නැතිකමය. එනිසා නොවේ නම් ”‍මහරජාණෝ”‍ ලියා මෝඩ චූන් එකකින් ස්වයංවින්දනයක් ලබන්නේ නැතැයි සිතමි.

රෝහණ ඉල්ලූ සැණින් සුනිල් ආර් ගමගේ සිය අවසරය රෝහණට දෙන්නේ ඇයි?

දැන් දීපිකා ගායනයෙන් විශ්‍රාමික කලාපයක වසන්නීය. ඇය දැන් බිත්තියේ එල්ලා තබා ගන්නට වටිනා ඡායාරූපයක් වැනිය.

රෝහණ! තවමත් කෙළි මඬලේ නොදැවී සිටින්නෙකි. ඔහුගේ පයුරු පාසානයෙන් තව තව වාසි විනා අවාසි නැත. හදවතකට එකඟව වරදක් වුණත් එය සිතකින් නොවේ නංගියේ යයි දීපිකාට මතු දවසක කියා සැනසෙන්නට සිතුවා වෙන්නටත් පුළුවන. තමන්ගේ පදමලා කීයක් නම් රෝහණ නිසා දීප්තිමත් ගී පදමාලා වී ද? අලු‍ත් වැස්ස සුනිල්ගෙන් හමාර වුවත් රෝහණ ”‍සිය වියපත්කමට දන්වා තිබෙන්නේ තව බොහෝ දේ කරන්නට තිබෙන බව”‍ ය. ඉතින් උමාරි – උමාරියාගෙන් දික් විජය තරණය කරන ගමනේ දී තමන්ටත් අතුරු පසක් හෝ ලැබේ යයි සිහිනයක් දැකීමේ කවර නම් වරදක් ද?

උත්ප්‍රාසය නම් ජාතික ජන බලවේගයේ විප්ලවීය රචක රවීටත් ”‍උන්ඩියල් සාධාරණීකරණය”‍ කරන්නට සිද්ධ වීම ය. ඒ ඇයි? තව දුරටත් රවි උච්ච වන්නට රෝහණගෙන් ලැබිය හැකි – පැතිය හැකි දේ අමතක කරන්නේ කෙසේ ද?

දීපිකාගේ පරාදය හා රෝහණගේ ජයග්‍රහණය

උන්ඩියල් ක්‍රමයට මතු දිනෙක සිදු වෙන ”‍කවිය ඔබ”‍ ගනු දෙනුවට දැන් හොඳටම ප්‍රචාරය ලැබී ඇත. එය එළියට ආ පසු නවතින්නේ යොහානි හඹාපසු කරමින් වෙන්නටත් බැරි නැත.
මෙන්න සින්දු!

රෝහණ අයියේ නියම වැඩක්, අපි එකෙන්ම.

රෝහණ සර් ඔබ තරුණෙක්වීම ගැන අපේ මෙව්වා එක.

දීපිකා දැන් ඔබ සිල් සමාදන් වන්න. රෝහණ සර් ළඟ මතු ආත්මයක උමාරියාවක් වන්නට පාරමී දම් පුරන්න.

මුහුණු පොතෙන් ඉස්සෙන්නට – උස්සවා ගන්නට – ඉස්සුණ අය පොළොවේ ගසන්නට – නෙළුම් කුලුනේ හිස සිඹින්නට අවැසි සියල්ල කරන්නට පිවරුන්ගේ පුත්තු සමත් යුගයකි මේ. අබුද්දස්ස යුගයකි මේ.

සුනිල් එදිරිසිංහ, දීපිකා ප්‍රියදර්ශිනී ගායනා කළ බොහෝ ගීත පමණක් නොව තවත් රෝහණගේ තනු නිර්මාණවලින් ජනප්‍රිය වූ ගීත ඒවායේ රචකයන්ගේ අවසරයෙන් මතු මතුවටත් උන්ඩියල් වන්නටත් බැරි නැත.

මා දන්නා දැන උගත් බෞද්ධ භික්ෂුවක් – පන්සල් කිහිපයක් ගොඩ නැඟූ භික්ෂුවක් – සාසනයට පරපුරක් තැනූ භික්ෂුවක් අනපේක්ෂිතව රාජපක්ෂකරණය වී අලු‍ත් දහම් දෙසන්නෙකුව පරභාවයට පත්ව සිටින බව අසා මම කම්පා වීමි.

කලා ක්ෂේත්‍රයේ දිරියෙන් ගොඩ නැඟීම පහසු නැත. ඉක්බිතිව උරුම තැන අහිමි කර ගන්නට එතරම් මහන්සි විය යුතු නැත.

උසස් කලා නිර්මාණයක් රසික සමාජයක් වැළඳ ගත් පසු එහි සංස්කෘතික අයිතියක් ඔවුන්ටත් හිමි ය. ඒ අයිතිය නොතකා හැරීම නිර්මාපකයන්ම කරන්නේ නම් එය වරදකි. එහි බරපතළ දොසක් ඇත. එහෙත් කරන්නට දෙයක් නැත.

මයි පැට්රල් – මයි කාර් – මයි ලෝ.

එක අතකට බලන කළ රටම විකුණන රටක සින්දුවක් විකිණීම මොන කජ්ජක් ද?■

■ කාවින්ද්‍යා විජේසූරිය

වේදිකා නාට්‍යය කලාව කියන්නේ බහුතරයක් රංගවේදීන්ගේ මූලික අඩිතාලම. එතුළින් ගොඩනැගෙන කලාකරුවාගේ ස්වභාවය පිළිබඳ මේ සාකච්ඡාව දකුණු ආසියානු රංග පදනමේ ලේකම්, Red Apple ජාත්‍යන්තර රංග පදනමේ අධ්‍යක්ෂ, රංගවේදී සචිත්‍ර රාහුබද්ධ සමගයි.

ඔබ වේදිකා නාට්‍ය ගණනාවකම අධ්‍යක්ෂවරයෙක්, පිටපත් රචකයෙක් හා රංගකලාව පිළිබඳ දේශකවරයෙක් ලෙස කටයුතු කරනවා. ඔබට අනුව අධ්‍යක්ෂවරයාගේ භූමිකාව මොන වගේද?

අධ්‍යක්ෂණය ප්‍රධාන වශයෙන් කොටස් දෙකක් ගන්න පුළුවන්. එකක් තමයි තමන්ගේම පිටපතක් රංගයක් බවට පත්කිරීම, දෙවැන්න තමයි වෙනත් කෙනෙකුගේ පිටපතක් හෝ අනුවර්තන, පරිවර්තන පිටපතක් රංගයක් බවට පත්කිරීම. මේ දෙයංශය තුළ අධ්‍යක්ෂවරයාගේ කාර්යභාරය වෙනස් වෙනවා. පරිවර්තන නාට්‍යයක් අධ්‍යක්ෂණය කරන විට අධ්‍යක්ෂවරයාගේ පළමු කාර්යය තමයි පිටපත අර්ථකථනය කරගැනීම. මෙහිදි භෞමික වශයෙන්, සමාජීය වශයෙන් අදාළ අවස්ථාවේ අදාළ භූමියට ගැළපෙන ලෙස පිටපත අර්ථකථනය කරගැනීම වැදගත්. තමන්ගේම පිටපතක් අධ්‍යක්ෂණය කරන විට ඔහුට පිටපත රචනයේදීම රංගය යොමුවිය යුතු දිශාව පිළිබඳව අවබෝධයක් තියෙන නිසා එහි දෘෂ්ටිවාදයට හානියක් නොවන ආකාරයට රංගයක් බවට පත් කළ යුතුයි. මෙහිදී නිර්මාණාත්මක කාර්යයේ වගකීම භාරගන්න ඕනෑ අධ්‍යක්ෂවරයා.

නාට්‍යයක් නිර්මාණය වීමේ ක්‍රියාදාමය තුළ අධ්‍යක්ෂවරයෙකු තම සමූහය මෙහෙයවාගත යුත්තේ කෙසේද?

වෘත්තීය නාට්‍යය කණ්ඩායම් පසුබිමකට ආවොත් අධ්‍යක්ෂවරයා තම පිරිස මෙහෙයවන ආකාර කිහිපයක් හඳුනාගන්න පුළුවන්. වෘත්තීය නාට්‍ය කණ්ඩායමක් තුළ පිරිස හසුරුවාගැනීමේ කාර්යය භාරවෙන්නේ වේදිකා පරිපාලන තනතුරට. නිෂ්පාදනය සම්බන්ධ වගකීම නිෂ්පාදන කළමනාකරුට. පිටපත රූපණ කාර්යය පැවරෙන්නේ නළු, නිළියන්ට. නිර්මාණ කාර්යය සම්පූර්ණ කිරීම සඳහා මේකප් ආර්ටිස්ට්ලා, ලයිට් ඩිසයිනස්ලා ඇතුළු ආනුෂංගික ශිල්පීන් ඉන්නවා. ඉතිං අධ්‍යක්ෂවරයෙක් ඉහත එක් එක් කාර්යයන්වල නිරත වන පිරිස තම නිර්මාණයේ සාර්ථකත්වය වෙනුවෙන් යොදාගැනීම කළ යුතුයි. හොඳ අධ්‍යක්ෂවරයෙක් හැම තිස්සෙම පිරිසේ තියෙන දක්ෂතා, අවශ්‍යතාවන්, උවමනාවන්, අධිෂ්ඨානයන් තම නිර්මාණය වෙනුවෙන් යොදාගන්න පොඩි හුවමාරු කරගැනීමක් තමයි කරන්නේ. මීට දශකයකට විතර අධ්‍යක්ෂවරයා තමයි නාට්‍යයක අවසාන තීරණය ගන්නේ. නමුත් දැන් අධ්‍යක්ෂවරයා ඉන්නේ ඊට වඩා ගොඩක් වෙනස් තැනක. මොකද අද වනවිට අධ්‍යක්ෂවරයාට සාපේක්ෂව සියලුම ශිල්පීන් එකට වැඩ කරනවා. එකට වැඩ කිරීමේ ප්‍රතිඵලයක් විදියට සියලුම දෙනාගේ අදහස් අනුව හොඳ දෘෂ්ටිවාදයක් පවත්වාගෙන යාමේ හැකියාවක් ලැබෙනවා. මොස්කව් බැලේ ගෲප් එක, කාමන් ඔපෙරා එක වගේ නාට්‍ය හඳුන්වනු ලබන්නේ නාට්‍ය කණ්ඩායමේ නමින්. නමුත් ලංකාවේ අවුරුදු 30,40 ඉතිහාසයේ ඉඳලාම අපේ නාට්‍ය හඳුන්වනු ලබන්නේ අධ්‍යක්ෂවරයාගේ නමින්. එලෙස අධ්‍යක්ෂවරයාගේ නමින් හැඳින්වීමට සමස්ත ලෝකය තුළම මේ වන විට පිළිගැනීමක් නැහැ. නාට්‍යයක් කියන්නේ අධ්‍යක්ෂවරයා පමණක් වග කියන කලාවක් නොව සමස්ත පිරිසම වග කිවයුතු කලාවක් වශයෙන් චින්තනමය වෙනසක් වෙලා තියෙනවා.

බහුතරයක් නාට්‍යයක් දකින්නේ එහි සාර්ථකත්වය හා අසාර්ථකත්වය යන රාමුවක සිට. එහිදී නාට්‍යයක සාර්ථක අසාර්ථකභාවයට කණ්ඩායමේ ක්‍රියකලාපය කොතරම් දුරට බලපානවාද?

ඔව්, බහුතරයක් නාට්‍යය බලලා එන්නේ එහි හොඳ නරක ගැන කතා කරමින්. නාට්‍යයක් අසාර්ථකයි කියන්නේ කොහොමද? නාට්‍යයක් කියන්නේ සැමවිටම කලා කෘතියක්, කලා නිර්මාණයක්. ලංකාවේ නාට්‍ය කලාව ගොඩක් දුරට නාට්‍ය උළෙල මුල් කරගෙන තමයි ගොඩනැගෙන්නේ. උළෙල කිව්වාම එක්තරා ආකාරයක තරගයක්. ඉතිං දීර්ඝකාලීනව තරගයක් ලෙස නාට්‍ය නිර්මාණය වීම නිසාම තමයි අපව නාට්‍යයන්හි හොඳ නරක හොයන්න පොළඹවලා තියෙන්නේ. ලෝකයේ නාට්‍යය ගැන බැලුවොත්, කිසිම කෙනෙක් නාට්‍යය හොඳද නරකද බලන්න නෙමෙයි එන්නේ, මේ කණ්ඩායම මොකක්ද කරලා තියෙන්නේ, මොන වගේ ප්‍රකාශනයක්ද ඔවුන් ඉදිරිපත් කරන්නේ කියන එක තමයි ඔවුන් බලන්නේ. නිර්මාණයක අඩුලුහඬඩුකම් බැලීම ප්‍රකාශනයකදී නොසැලකිය යුතු දෙයක් විදියට තමයි ජාත්‍යන්තර නාට්‍ය කලාවේදී සලකන්නේ. ඉතින්, නාට්‍යයක සාර්ථක අසාර්ථකභාවය සොයනවාට වඩා එම නිර්මාණය තුළින් සමාජගත කරන්න උත්සාහ කරන චින්තනය කොයිතරම් දුරට සමාජයට බලපෑම් කරනවාද කියන දේ පිළිබඳව අපි අවධානය යොමු කළ යුතුයි. මෙහිදී සමාජයට නව චින්තනයක් ලබාදීමේ කාර්යය පැවරෙන්නේ අධ්‍යක්ෂවරයාට. මොකද ඔහුගේ දෘෂ්ටිවාදය තමයි නිර්මාණයකින් එළියට ගෙනෙන්නේ. එහිදී රටේ ලෝකේ ප්‍රශ්න ගැන තියෙන විචාරය, සමාජයේ වෙනස්විය යුතු අංශ හා ඒ පිළිබඳ තියෙන අදහස සමාජගත කිරීමේ වගකීම අධ්‍යක්ෂවරයාට පැවරෙනවා. අපි මුලින් දකින්නේ පිටපතක් ලියාගෙන ඇවිත් ඒ පිටපත නළුනිළියන් ලවා වේදිකාගත කිරීමක්. නමුත් අද වන විට නාට්‍ය කලාවේ දියුණුවක් දැකගන්න පුළුවන්. මම අත්හදා බලන නාට්‍යය කලාව තුළත් පිටපතක් හදාගෙන එන්නේ නැහැ. මම එහිදී නාට්‍ය කණ්ඩායම සමඟ කටයුතු කරමින්, ඔවුන් සමඟ සාකච්ඡා කරමින් පිටපතක් නිර්මාණය කරනවා. මේකට කියනවා ෘැඩසජැසබට ඔයැ්එැර ඔැජයබසජ එක කියලා. නාට්‍යය අවසානයෙදි තමයි පිටපත අපිට ලැබෙන්නේ. පිටපතක් රැගෙන ආ විට අනිත් පිරිසේ අදහස් යෝජනා බලමින් එය ආකෘතික වශයෙන් සංවර්ධනය වීමක් සිදුවුණා. නමුත් ෘැඩසජැසබට ඔයැ්එැර ඔැජයබසජ තුළින් සම්පූර්ණ නාට්‍යයට සියලුම දෙනාගේ දෘෂ්ටිවාදය ඇතුළත් වෙනවා. ඒ ඇතුළත්වීමම තමයි නාට්‍යය පෝෂණය වෙන්න බලපාන්නේ.

නාට්‍යයක අන්තර්ගතය ආකෘතිගත වෙන්නේ පිටපත තුළ. පිටපතක් නිර්මාණය කර ගැනීම සඳහා රචකයෙකුට මූලාශ්‍ර වෙන්නේ මොනවාද?

කවුරුහරි කෙනෙක් පිටපතක් ලියන්නේ ඇයි? නාට්‍යයක් කරන්න ඕනෑ හින්දාමද? අපි මේ පිටපත් ලිවීමේ මුලටම ගියොත් අපි මේ ලෝකේ විවිධ දේවල් දකිනවා, අත්දැකීම්වලට මුහුණ දෙනවා, සම්බන්ධතා ගොඩනැගෙනවා, බිඳ වැටෙනවා, ඒ වගේම දේශපාලන, සමාජ තත්ත්ව තුළ පීඩනයට පත් වෙනවා. අසාධාරණයට පත්වෙනවා. මේ සමස්ත ක්‍රියාවලිය තුළ මිනිස්සු විවිධ අවස්ථා තුළ රිදවීම්වලට ලක්වෙනවා. එලෙස හිතට ප්‍රබලව බලපෑම තුළ ඔවුන්ට ඒ වේදනාව

තව කෙනෙකුට කියන්න ඕනෑ වෙනවා. ඒ උවමනාව මත තමයි ඒ සිතුවිලි කොළයකට ගැනීමක් සිදුවෙන්නේ. මෙහිදී එය කවි ලියන අය කවියක් ලෙසත්, නාට්‍ය ලියන අය නාට්‍ය පිටපතක් ලෙසත්, චිත්‍රපට නිෂ්පාදනය කරන අය සිනමාපටයක් බවට පත් කරනවා. මේ ආකාරයට මිනිසාව පෙළන ඔවුන්ගේ ප්‍රකාශනය තමයි මුලින්ම එළියට එන්නේ. මූලිකවම තමන්ට දැනෙන, හැඟෙන දේ තමයි නිර්මාණයකින් අනෙකාට ලබාදෙන්න උත්සාහ කරන්නේ. ඊට පස්සේ තමයි විවිධ ආකෘති අනුව තාක්ෂණික කරුණුත් උපයෝගි කරගෙන ලිවීම ආරම්භ කරන්නේ. මුලින්ම තමාට වුණ, තමා අත්විඳි හෝ පරිකල්පනය කරන ලද කතා වස්තුවක් ගොඩනගාගැනීම වැදගත්. ඉන් අනතුරුව ගැළපෙන ආකෘති යොදාගෙන එනම් තාත්ත්වික හෝ ශෛලිගත ආදි වශයෙන් හෝ අලුත්ම නිර්මාණයක් විදියට ලිවීම ආරම්භ කළයුතුයි. ඒ වගේම ජවනිකා සංඛ්‍යාව, කාලය ආදි අංග ගැන සැලකිලිමත්ව පිටපත සැකසිය යුතුයි. මෙහිදී විශේෂ අවධානයක් යොමුකළ යුතු අංශයක් තමයි තම ප්‍රේක්ෂාගාරය. ප්‍රදේශයෙන් ප්‍රදේශයට සිටින පුද්ගලයන්ගේ විෂමතා පිළිබඳව සැලකිලිමත් වියයුතු වෙනවා. උදාහරණයක් ලෙස ගත්තොත් ලංකාවේ කොළඹ ප්‍රදේශය තුළ රචනාවන නාට්‍යයෙහි හැඩය හා පොළොන්නරුවට ලියවන නාට්‍යයෙහි හැඩය එකිනෙකට වෙනස්. ප්‍රධාන වශයෙන්ම පිටපත් රචකයෙක් රචනයන්හි ඓතිහාසික පසුබිම ගැන, තමන්ගේ චින්තනය හා පරිකල්පනය ගැන, ජන සමාජයේ පසුබිම පිළිබඳව පැහැදිලි අවබෝධයකින් යුක්ත විය යුතුයි.

රංගන ශිල්පියෙකුට නිරන්තරයෙන් විවිධ චරිත සඳහා අවතීර්ණ වීම ඉතා වැදගත්වෙනවා. ඒ අනුව ඔහුට මූලාශ්‍ර වෙන්නේ මොනවාද?

රංගන ශිල්පියෙක් හැම වෙලේම ප්‍රතිනිර්මාණය කරමින් සිටින්නේ ඔවුන්ගේ මුළු ජීවිතයම. මුලින්ම ඔවුන්ට තමන් ගැන, තමන් ඇසුරු කරන පුද්ගලයන් හා සමාජය පිළිබඳව පැහැදිලි අවබෝධයක් තිබිය යුතුයි. මොකද අපි නැවත නැවත වේදිකාව මත නිර්මාණය කරනු ලබන්නේ තමන්ගේ ජීවිතයේ සිදුවන හැලහැප්පීම්, දුක, ආදරය හා වේදනාව වගේ මූලික මානසික හැඟීම්.ඒ කියන්නේ ප්‍රධාන වශයෙන් මූලික මානසික හැඟීම් පිළිබඳව පැහැදිලි අවබෝධයක් රංගන ශිල්පියකු සතු විය යුතුයි.බහුතරයකට නිරන්තරයෙන් එම ගුණය ලැබුණද රංගන ශිල්පියෙකුට නිරන්තරයෙන් එය පුහුණු කළ යුත්තක්. ඒකට තමයි අපි වැඩමුළු කරන්නේ. ඔහු තමන්ගේ චින්තනය, මානසික මට්ටම සුමටව පෝෂණය කරගන්නවා හා සමානව තමන්ගේ ශරීරය ඉතාමත් සුමටව නිර්මාණය කරගත යුතුයි. අපි නළුවා කියලා කියන්නේ ශරීරය හරිම ෆ්ලෙක්සිබල් කෙනෙක්. ඔහුට ඕනෑම හැඩයක් ගත හැකි ආකාරයට ශරීරය හසුරුවා ගත හැකිවීම අනිවාර්යයි. ලෝක නාට්‍ය ඉගැන්වීම් තුළ සඳහන් වෙන්නේ නළුවෙකුගේ බර කිලෝග්‍රෑම් 34-43 අතර පවත්වාගත යුතු බවයි. ඒ වගේම නළුවෙකුට සටන්කිරීම, පිහිනීම, උස ස්ථානයක සිට පහලට පැනීම, පෙරළීම, අශ්වයා පිට යාම ආදි සියලුම කායික අංශයන්ගෙන් නිපුණත්වයක් ලබාගැනීම වැදගත්. එලෙසම මානසික වශයෙන් විශේෂයෙන්ම තමන් තුළ සිටින සංස්කෘතික පුද්ගලයාව පාලනය කර ගැනීම, තමන් තුළ සිටින තමා කියන්න පුද්ගලයාව පාලනය කර ගැනීමට සමත් වෙන්න ඕනෑ. ඒ අනුව මානසික හා කායික වශයෙන් සීරෝ (0) වූ විට ඔහුට දක්ෂ නළුවෙකු බවට පත්වෙනවා.

සාමාන්‍ය විවහාරය තුළ අපි කියනවා නළුවෙකුට ඇස් පිල්ලන් ගහන්නත් බෑ කියලා. එනම් නළුවෙක්ට බැහැ කිසිම වෙලාවක තමන්ට අවශ්‍ය විදිහට තමන්ගේ ශාරීරික කිසිම ක්‍රියාවක් කරන්න. ලෝකයේ තියෙන වෘත්තීන් තුළින් ඉතාම අපහසුම වෘත්තිය තමයි නළු කාර්යය. මොකද හැම තිස්සෙම හැම පුද්ගලයෙක්ම උත්සාහ කරන්නේ තමාව ආරක්ෂා කරගන්න. නමුත් රංගන ශිල්පියෙකුට තමාව අතහැර විවිධ අවස්ථාවන් තුළ විවිධ චරිත ඔස්සේ ප්‍රේක්ෂකයන් වෙත ගමන් කිරීමම කියන්නේ සුවිශාල අපහසු කාර්යයක්.ඒ තත්ත්වය ගොඩනගාගන්න නළුවෙකුට හොඳ තැනක දීර්ඝකාලීන පුහුණුවක් ලැබීම ඉතාමත් වැදගත් වෙනවා. එලෙසම නළු කාර්යය පිළිබඳව ශාස්ත්‍රීය හා ප්‍රායෝගික වශයෙන් හොඳ අධ්‍යයනයක් කිරීමත් ඉතාමත් වැදගත්. ඔය සියල්ලෙන්ම පසුව තමයි පිටපතක් ලබාදීලා රංගනය වෙත ඔහුව යොමු කරන්න ඕනෑ. පිටපතක් තේරුම් ගැනීමටම පුද්ගලයෙකුට හොඳ චින්තනයක් අවශ්‍ය වෙනවා. ඒ අනුව දක්ෂ රංගන ශිල්පියෙකු බවට පත්වෙන්න හොඳ දැනුමක්, පුහුණුවක් හා අත්දැකීම් ඉතාමත් වැදගත්.■