“සත්‍යය අවලක්ෂණ නමුත් සත්‍යයෙන් විනාශ නොවීම සඳහා අපට කලාව තිබෙන්නේ යැ”යි නීට්ෂේ කියා ඇත. කලාව, අශෝභන වූ සත්‍යය විනිවිද රසය සහ ප්‍රඥාව නිමවා දෙනු ලබයි. මෙහිදී අදෘශ්‍යමාන අමුද්‍රව්‍යයන් වනුයේ ඒ ඒ නිර්මාණකරුට අනන්‍ය වූ ජීවන දැක්ම සහ අත්දැකීම්ය. හැබෑවටම නිර්මාණකරුගේ අනන්‍යතාව නිර්මාණයක් තුළ පැලපදියම් වන ආකාරය පුදුම සහගතය. යමෙකුගේ පුද්ගලික මානසික විජිතයේ සංකීර්ණ සිතුවිලි රේඛා සහ ආකල්ප පැල්ලම් අතරින් ඉල්පී එන නිර්මාණයකට ඔහුගේ ජීවිත අත්විඳීම් තුළ ඇඳී මැකී ගිය සතුටු-වේදනා-පාළු-සංකාදී හැඟීම් මුසුවනුයේ නිරායාසයෙනි. විටෙක ඇතැම් පොතපතක, කවියක, ගීතයක රැඳෙන වදනින් කිව නොහැකි කුමක්දෝ හැඟුම් ශේෂයක් අත්දකින අපි ඒ නිර්මාණධ්‍යාසයෙන් හැම්මෙන සිතිවිලි කලාපය තුළ ආවේණික සීත මිහිරක් හෝ ප්‍රඥා රශ්මියක් විඳිමු. කලාවෙන් ලැබිය හැකි සැබෑ වින්දනය ඇත්තේ කලා නිර්මාණයක සෘජු ප්‍රකාශනය තුළ නොව නොසෘජු වූත්, ඇඟවුම් මූලික වූත් ව්‍යාංග ප්‍රකාශනයකයැයි මට සිතෙයි. නීට්ෂේලාගේ දර්ශන සංවාදයන් ඔස්සේ 20 වන ශත වර්ෂය මුලදී කරළියට පැමිණි ප්‍රකාශනවාදය (Expressionism) භෞතික යථාර්ථයෙන් ඔබ්බට ගොස් කලාව තුළින් එවන් හැඟීම් කුළුගැන්වීමක් කිරීමට යොමු වූවකි. එනයින් යම් සුවිශේෂ අදහස් පුංජයකට හෝ මනෝභාවයකට රසිකයාව ඇද ගන්නා සංකේතමය දෘෂ්ටියක් විසින් යම් නිර්මාණයකට ඈත අරුතක් එක්කාසු කරයි.

ලෝක ප්‍රකට නෝර්විජීයානු සිත්තර එඩ්වඩ් මුන්ච් (1863-1944) ගේ කලා භාවිතාව හඳුනාගනු වස් ඔහුගේ අග්‍රගන්‍ය සිතුවම ලෙස සැලකෙන “විලාපය” (The Scream) ඉදිරිපිට නැවතුණු මට එබඳු සුවිශේෂී හැඟීම් අඟුරක උණුසුම දැනුණි. එය පැස්ටල් සහ තවත් මාධ්‍ය කිහිපයක් යොදාගෙන නිකම් ඝන කඩදාසියක අඳින ලද සිතුවමකි. එහෙත් මුන්ච් විසින් එම කාඩ්බෝඩ් එක මත සලකුණු කර ඇති ගැඹුර කෙතරම්ද? මෙබඳු සිතුවමක නිරූපිත කාරණා මේ මේ යැයි එකිනෙක ලැයිස්තුගත කළ නොහැක. එය ප්‍රකාශනවාදයේදී දක්වන ලෙසම වදනින් නොකිව හැකි වූත් නොකිව යුතු වූත් ධාරණාවක් (Impression) ධ්වනිත කරනු ලබයි. රේඛා ලාලිත්‍යකින් සහ වර්ණ සංයෝජනයෙන් සිත්තරා නිහඬතාව මතට වත් කරන්නේ අවට කලඹන අනවරත ශබ්දාවලියකි.

“විලාපය”, රක්තාකාසයක්, අඳුරු අවටක්, පාලමක්, ඈත පුද්ගල රූ දෙකක් සමග මෑතින් කෑ ගසන රුවක් දක්වන පාළු සිතුවමකි. කෑ ගසන්නා මිනිසෙකු හෝ  වෙනත් බැහැරියෙකුද විය හැකිය. මේ සිතුවමෙන් ආවේශය ලැබ නිමැවුණු කෘතීන්, චරිත, වෙනත් සිතුවම් හා කතා මාලාවන් බොහොමයකි. අපරිමිත විශ්වයේත්, ජීවිතය වසා වැවී යන සොබාදහමේත් ගුප්ත ආධිපත්‍යයන් ඉදිරියේ මිනිසා විඳින භයංකර හුදකලාවක චිත්තක්ෂණයක් මේ සිතුවමේ ඇති කවිය තුළින් මම අහුලා ගනිමි. මුන්ච් මුලින් මෙය නම් කළේ “සොබාදහමේ විලාපය” (The Scream of Nature) නමිනි. නිර්මාණයේ උත්තේජනය ගැන පසු කලෙක ඔහු මෙසේ විස්තර කළේය.

“එක්තරා හැන්දෑවක මම මාර්ගය දිගේ ඇවිද යමින් සිටියා. එක් පසෙකින් නගරය තිබුණු අතර අනෙක් පසින් වූයේ කඳු බෙයදෙහි වූ පටු කලපුවයි. මට මහත් වෙහෙසකුත්, රෝගී ගතියකුත් දැනුණා. මං නතර වී පාළු කලපු ප්‍රදේශය දෙස බලා සිටියා. හිරු බැස යමින් තිබුණු අතර වලාකුළු ලේ පාටට හැරෙමින් තිබුණා. හදිසියේම සොබාදහම හරහා හමා යන කෑගැසීමක් වැනි දෙයක් මට දැනුණා. ඇත්තෙන්ම මට දැනුණේ එබඳු ශබ්දයක් ඇසුණු බවයි. අන්න ඒ වෙලාවේ තිබූ පින්තූරය තමයි මං පින්තාරු කළේ. මං වලාකුළු ලේ පාටින්ම තියලා, වර්ණවලට කෑ ගසන්නට ඉඩ හැරියා. ඒක තමයි “විලාපය” බවට පත් වුණේ.”

ලොව බිහි වූ විශිෂ්ටතම සිත්තරෙකු වන මුන්ච්ගේ අනන්‍යතාව “විලාපයෙන්” එහාට දිවෙන්නකි. වැන් ගෝ, ක්ලෝඩ් මොනට්, එඩෝර්ඩ් මැනට්, පෝල් සිසෑන්, පෝල් ගෝගින් යනාදී ප්‍රකට ධාරණාවාදී සිත්තරුන්ගේ නිර්මාණ ඔස්සේ නවීන හැඟීම් දැනවුම් චිත්‍ර කලාව අභ්‍යාස කළ මුන්ච්ගේ දායකත්වය පශ්චාත්-ධාරණාවාදයක ඇරඹුමක් ලෙස හැඳින්විය හැකිය. මුන්ච්ගේ මරණයෙන් පසු ඔහු විසින් නිමැවූ දහසකට අධික සිතුවම් තොගය සහ ප්‍රතිමා හයක් ද, කටු චිත්‍රාදියද නොර්වීජියානු රජයට පරිත්‍යාග කෙරිණි. ඔහුගේ නිර්මාණ කෘත්‍යය අගයනු වස් රජය විසින් ඉදි කළ මුන්ච් කලා කෞතුකාගාරයෙහි ඒ නිර්මාණ බොහොමයක් සුරක්ෂිතව පවතී.

ෆ්‍රොයිඩ්ගේ මනෝ විශ්ලේෂණ න්‍යායන් සමග සමකාලීන වූ මුන්ච්ගේ සිතුවම් එවැනිම මනෝ විග්‍රහයන් හා බැඳුණු ඒවාය. ළමා වියේදී ඔහු ලද ඇතැම් අත්දැකීම් ඔහුගේ ප්‍රබලතම සිත්තම්මය ප්‍රකාශනවලට නිරායාසයෙන් පාදක වී ඇති බව විචාරකයෝ නිරීක්ෂණය කරති. මුන්ච් සිය මවගේ සහ සොයුරියගේ මරණයන් අත් දකින්නේ කුඩාවියේදීමය. “By the Death Bed” සහ “Death in the Sickroom” වැනි සිතුවම්වල ඒ මරණයේ ශෝකය සහ පාළුව ගැබ් වී ඇත්තේ ඕනෑම රසිකයෙකුට මරණය සම්බන්ධ පුද්ගලික අත්දැකීමක් දැඩිව සිහිගන්වන ආකාරයෙනි. “විලාපය” ගැන නොලියා “මරණීය සයනය අසළ” ලෙස නම් කළ හැකි ඉහත මුලින් කී සිතුවම ගැන ලිවිය යුතුව තිබිණැයි දැන් මට සිතෙයි. එතකුදු වුව, මුන්ච්ගේ බොහෝ සිතුවම් සිතට කා වදින ඒවාය. එකක් දෙකක් හඳුන්වා දෙනු හැර සියල්ල ගැන කෙසේ පද බඳිම්ද?

“ස්වභාවධර්මය යනු දෑසට පෙනෙන සියල්ල පමණක් නොවේ. ආත්මයක ඇතුළත පින්තූරය ද එයට ඇතුළත් වේයැ”යි මුන්ච් කීවේය. ඔහුගේ බොහෝ චිත්‍රවල රූප සහ පාට අස්සේ ඇති හැඟීම් මනැසින් ළිහා ගැනීමට වෙහෙසුණෙමි. මගේ එක් රාත්‍රියක් ඔබේ සිතුවම්වල අරුතින් හැඟීම්බර කළ එඩ්වඩ් මුන්ච්! ඔබට ස්තුතියි.

ලක්ශාන්ත අතුකෝරල

ටෙලිනාට්‍ය හරහා ජනප‍්‍රිය වෙන්න කලින් ජීවිතය සහ ඊට පසුව කලණගේ ජීවිතයේ වෙනසක් සිද්ධවුණාද?
කූඹියෝ නිසා මාව වෙනස් වුණා කියලා මම හිතන්නෙ නැහැ. මම හිටපු විදියටමයි ඉන්නෙ. ඒත් මිනිස්සුන්ගෙ ජීවිත එක වගේම පවතින්නෙ නැහැ. අපේ් වෙලා. සමහර අය අහනවානේ කලින් මාර කට්ටක් කෑවා නේද කියලා. ඒත් මං හිතන්නෑ අපි කට්ටක් කෑවා කියලා. ජීවිතයේ ඒ කාලයට විවිධාකාර නම් දෙන්න පුළුවන්. රස්තියාදුවක් කියන්න පුළුවන්. හැබැයි මොකක් වුණත් ඒ කාලය අපි වින්දා. අපි වේදිකා නාට්‍යවලට සෙට් වුණා. ලංකාවේ නාට්‍ය කරපු හැඩය ඒක. දැන් ඉන්න මහා නළුවො ගොඩක් අය වේදිකාවෙන් ආ අය. එයාලා ගතකළේත් එවැනි කාලයක්. අපි කූඹියෝ කළා. කූඹියෝ ජනප‍්‍රිය වුණා. ඉන් පස්සෙ එළියෙදී හමුවෙන කෙනෙක් සෙල්ෆියක් ගහන්න කැමතියි. මාත් සෙල්ෆියකට පෙනී ඉන්නවා. එච්චරයි.

කලණ කලා වැඩවලට ආවෙ සමාජය යහපත් තැනක් කරන්නද?
ඔය සමාජය යහපත් කරන කතා බොරු නේද. මට මේක පොඩි ඇබ්බැහියක්. කරන්නෙ ඇයි කියලා ඇහුවාම උත්තරයක් නැහැ. මත්ද්‍රව්‍යවලට වගේ අපි කලාවට ඇබ්බැහි වෙලා. ඒකෙන් සමාජය යහපත් හෝ අයහපත් වෙනවාද කියලා මම දන්නෙ නැහැ. ඒක වෙනම වෙන වැඩක්.

නාට්‍යවලට කලණ යොමුවුණේ ඇයි? කලාකෘති දැකලා ආස හිතුණ හින්දාද?
අපි ඉස්කෝලෙ ඉගෙනගන්න කම්මැලිකමට නාට්‍ය කළා වගේ එකක් තමයි වුණේ. ඉස්කෝලෙ යන කාලෙ ඉඳන් අපි එක එක දේවල් කළා. ඉස්කෝලෙ කාලේ එළියේ නාට්‍යත් කළා. රඟපෑවා විතරක් නෙවෙයි. විවිධ දේවල්. ලංකාවේ එක කෙනෙකුට ගොඩක් දේවල් කරන්න නිදහසක් තියෙනවා. විෂයන් මහා විශාල නැහැ. මම කවි පොතකුත් ලිව්වානේ. ලංකාවේ සාමාන්‍යයෙන් ඔහොම තමයි. සිංදු කියන කෙනා චිත‍්‍ර අඳිනවා. ලියන කෙනා රඟපානවා. රඟපාන කෙනා ලියනවා. මම ඉතින් කලාව ඇතුළේ ගොඩක් දේවල් කර කර හිටියා.

ප‍්‍රියන්ත මහඋල්පතගම චරිතය ඉතාම තදින් සමාජයට දැනුණා. ඒත් ඒ චරිතයෙහි ලක්ෂණ ටික සලකලා බැලූ‍වොත්, කලණ ගුණසේකර කියන්නෙ ඒ චරිතයට නොග ැළපෙනම පුද්ගලයෙක්. අතිසරල උදාහරණයක් කිව්වොත් ප‍්‍රියන්ත ගැමියෙක්. කලණ නාගරිකයෙක්.
කලණ ඇතුළෙන් ප‍්‍රියන්ත මතුවුණේ කොහොමද?
ලක්මාල් ධර්මරත්න හොඳ අධ්‍යක්ෂවරයෙක්. ඇත්තටම ලක්මාල් තමයි ප‍්‍රියන්ත මහඋල්පතගම. ලක්මාල්ට හොඳට රඟපාන්න පුළුවන්. එයා ගමත් දන්නවා නගරෙත් දන්නවා. එයා මාව තෝරාගන්න ඇත්තෙ මම මහා නළුවෙක් නිසා නෙවෙයි. එයා දන්නවා එයාට අවශ්‍ය දේ මං ලව්වා කරවාගන්න පුළුවන් නිසා කියලා. මටත් ඒ නිසා මාර ලේසි වුණා. එයා කියන එක මට තේරුණා. මම ප‍්‍රියන්තගෙ ගමන එහෙම ගෙවල් පැත්තෙ එකෙක්ගෙන් අරගෙන ආවා. අනෙක් දේවල් ලක්මාල් මට පැහැදිළි කළා. රංගන ශිල්පියෙක් විදියට මම විශ්වාස කරන දෙයක් තියෙනවා. අධ්‍යක්ෂවරයෙක්ට පුළුවන් වෙන්න ඕනෑ අපෙන් වැඩක් ගන්න. අපට කලින් පරම්පරාවේත් දක්ෂ නළුවො හිටියා. ඒත් එයාලාගෙන් හරියටම වැඩගත්තෙ නැහැ කියලා මට හිතෙනවා. බොහෝවිට මීට කලින් තිබුණු කාලය සිනමාව කඩාවැටුණ කාලයක්. නළුවො විදියට අපට වෙනස් වෙනස් අධ්‍යක්ෂවරුන්ගෙන් වෙනස් වෙනස් වැඩ එනවා නම් මම කැමතියි. රැුවුල කපන්න, කොණ්ඩෙ කපන්න වගෙ ඕනෑ විදියකට වෙනස් වෙන්න කැමතියි.

කූඹියෝ ජනප‍්‍රියත්වයෙන් පස්සෙ කලණට විවිධාකාර චරිත සඳහා ආරාධනා ලැබෙනවා ඇති. කලණ ජනප‍්‍රිය වැඩවලට සම්බන්ධ වෙන්නෙ නැත්තෙ ඇයි? එවැනි නිර්මාණවලට නොයන හින්දා ආර්ථික ප‍්‍රශ්න එන්නෙ නැද්ද?
මට දැනටත් එහෙම ජනප‍්‍රිය නිර්මාණයක් ලැබිලා නැහැ. කරපු වැඩක් ජනප‍්‍රිය වුණොත් තමයි. වෙලාවට කූඹියෝ ජනප‍්‍රිය වුණා. ලංකාවෙ ජනප‍්‍රිය වැඩ කියලා එකක් නැහැ. ජනප‍්‍රිය වැඩ කියන නමෙන් හඳුන්වන්නෙ මෙගා ටෙලිනාට්‍යනේ. ඒවා ලොකු මුදලක් යටකරපු වැඩ මිසක් ජනප‍්‍රිය වැඩ නෙවෙයි. ජන-ප‍්‍රිය කියන්නෙ වෙන එකක්. මම දැනට මෙගාවලට යන්නෙ නැහැ. අපට ඉතින් ආර්ථික ප‍්‍රශ්නයක් නැහැ ඉතින්. ඔන්නොහෙ ඉන්නවා. ණයයි, ඒත් ණයකාරයෝ කරදර කරන්නෙ නැහැ.

මම කූඹියෝ කළාට පස්සෙ ටෙලිනාට්‍ය කිහිපයකට කතාකළා. ඒත් ගොඩක් ඒවා දැනුණෙ නැහැ. ඒත් උදාර පල්ලියගුරුගේ ක‍්‍රයිම් සීන් කියලා නිර්මාණයක පිටපත ලැබුණා. මම ඒකට කැමති වුණා. ඒක කූඹියෝ එකේ ප‍්‍රියන්ත මහඋල්පතට වඩා වෙනස්, ඇක්ෂන්වලට බරවුණ චරිතයක්. මම කැමතියි විවිධාකාර චරිත කරන්න. චරිතයක් අභියෝගයක් විදියට බාරගන්න. සමහර චරිත අමාරු වෙන්න පුළුවන්. ප‍්‍රියන්ත මහඋල්පතට වඩා වෙනස් චරිතයක් ලැබුණොත් මම කරනවා.

කලණගෙ දුරකථනයෙ කෝල් අ ටියුන් එක ජනප‍්‍රිය දෙමළ චිත‍්‍රපටි ගීයක්. කලණ දකුණු සිනමාවට කැමති ඇති කියලා අනුමාන කරන්න පුළුවන්. දකුණු ඉන්දියාව මේ වෙද්දී සාම්ප‍්‍රදායික සිනමා වීරයන් වෙනුවට කලණ වගේ සාමාන්‍ය පෙනුමක් හා රඟපෑමේ හැකියාවක් තියෙන සිනමා වීරයන්ව සොයායනවා. කලණට එවැනි නිර්මාණ සඳහා ආරාධනා ලැබිලා නැද්ද?
කලාව තියෙන්නෙ මිනිස්සුන්ව එන්ටර්ටේන් කරන්න. දකුණු ඉන්දියාවේ වගේ හොඳ පිටපතක් තියෙන ෆිල්ම් එකක් කරන්න ආරාධනා කරනවා නම් මම හරිම කැමතියි. මම කියන්නෙ කොපි ගැන නෙවෙයි. දකුණු ඉන්දියාවෙන් ආභාසය ගත්ත ෆිල්ම් එකක්. ඩාන්ස් කරන්න පුළුවන් ෆයිට් කරන්න පුළුවන්. දැන් ඉස්සර වගේ ලස්සන කියන එක අධිනිශ්චය වෙලා නැහැ. දැන් ලස්සන කියන එක වෙනස් වෙලා. රැුවුල වුණත් තියෙන්න පුළුවන්. මං කියන්නෙ අපි වගේ උන්ව දාලා ලව් සීන් එහෙම කරන්න පුළුවන්. දැනට කවුරුත් අපෙන් හරි ලව් සීන් එක්ක කරවාගෙන නැහැ. ලංකාව ඒ වගේ ඒවාට අත දාලා බලන්න ඕනෑ. නැත්නම් ලංකාවෙ සිනමාව මෑතකදී කඩා වැටෙන්න නියමිතයි.
ලංකාවේ එවැනි නිර්මාණවලට සූදානම් පිරිසක් ඉන්නවා. සංගීතය, රඟපෑම, සටන් අධ්‍යක්ෂණය, නර්තනය වගේ තැන්වල විවිධ දේවල් කරන්න පුළුවන් සූදානම් පිරිසක් ඉන්නවා. ඒත් තවම ඔවුන්ට වැඩ කරන්න තරම් හැඩයක් හැදිලා නැහැ. කොටින්ම කිව්වොත් ප්‍රොඩියුසර් කෙනෙක් සල්ලි දාන්න බයයි මුන්ගෙ ෆිල්ම් දුවයිද නැද්ද කියලා බය නිසා. මම වැඩකරපු චිත‍්‍රපටිම සෑහෙන ප‍්‍රමාණයක් තියෙනවා අලූ‍ත්ම විදියට හදපු. බහුචිතවාදියා, ඉක්කා, නයිට් රයිඩර්, මුරුග සන්නිය වගේ චිත‍්‍රපටි තියෙනවා මම රඟපෑව ඒවා විතරක්. ඒත් මේවාට සමාජයෙ ඉල්ලූ‍මක් තියෙනවා. මිනිස්සුන්ට බඩු නැති නිසායි දැන් තියෙන ඒවා බලන්නෙ. ප්ලේන්ටි විතරක් නම් තියෙන්නෙ ප්ලේන්ටිය ගහලා සතුටින් ඉන්න එපැයි. ටී එකක් හරි, මිල්ක් ෂේක් එකක් හරි ආවොත් මිනිස්සු බොනවා.

මේක ආගම් ඉදිරියට දාලා කලාකෘති වාරණය කරන්න උත්සාහ කරන කාලයක්නෙ. කලණ ආගම සහ කලාව ගැන හිතන්නෙ මොකක්ද?
මට කියලා ආගමක් නැහැ. සමහර ආගම් ගැන මම හිතන දේවල් කිව්වොත් මාව ලංකාවෙන් පන්නලා දාන්න ඉඩ තියෙනවා. ඒත් මම ආගම්වලට කැමතියි. ආගම් විසින් කලාව හැඩගස්වනවා. ලංකාවේ කලාව බුද්ධාගම එක්ක මුසුවෙලා තියෙනවා. ඊට අමතරව මුස්ලිම්, හින්දු, කතෝලික ආගම් එක්ක මුහුවෙච්ච කලාවක් තියෙනවා. ඒ ඒ ආගම්වල දෙවිවරුන්ගේ හැඩරුව ඒ ඒ කලාවල තියෙනවා. ඒ ආගම් ටිකක් කලාත්මකව කියවන්න පුළුවන් නම් හොඳයි. ආගම කලාව විදියට කියවලා බලන්න. ඒක මාර ආතල්. ආගමෙන් නිවන් දකිනවා, ස්වර්ගයට යනවා වගේ එකක් බලාපොරොත්තු වුණොත් කිසි කෙනෙකුට වැඩක් නැහැ. එතකොට තමයි ජීසස්ගෙ කුරුසය පවා කලාත්මක විදියට දකින්න පුළුවන් වෙන්නෙ. බුදුන් වහන්සේගෙ රැුස් වළල්ල පවා කලාව විදියට පෙනෙනවා. එතකොට තමන්ට අවශ්‍ය විදියට ආගම කියවාගත හැකියි.

කලණගෙ ‘මූසිලය’ කවි පොත දේශපාලන යටිපෙළක් සමග ලීව හොඳ කවි පොතක්. තවත් පොත්පත් ලියන්න අදහසක් නැද්ද?
මං මූසිලය ලිව්වෙ අවුරුදු පහකට විතර කලින්. ඊයෙ පෙරේදා තමයි එළියට ආවෙ. මූසිලයෙන් පස්සෙ මම නවකතාවක් ලියමින් ඉන්නවා. ඒත් ඒක ඉවර කරගන්න පොඩි කම්මැලිකමක් ඇවිල්ලා තියෙනවා. සීයට අසූවක් ඉවරයි. ඉතිරි විස්ස ලියන්න වාඩිවෙන්න බැරිවුණා.

නාට්‍ය කලාව මූලික වශයෙන් නාට්‍ය ධර්මී හා ලෝක ධර්මී වශයෙන් වර්ගීකරණයකට ලක් වුවද ලංකාවේ බහුල වශයෙන් නිෂ්පාදනය වනුයේ ලෝක ධර්මී නාට්‍ය ප‍්‍රවර්ගය තුළ බිහිවන තාත්වික සම්ප‍්‍රදායට පදනම් වූ දෙබස් නාට්‍ය පමණි. නාට්‍ය ධර්මී ප‍්‍රවර්ගය ඇතුළට ඇතුළත් වන ශෛලිගත නාට්‍ය අප අතර බිහිනොවන තරම්ය. ඒ සඳහා බලපාන කරුණු කිහිපයකි. පිටපත්වල හිඟය එහි මූලික කාරණයයි. ශෛලිගත නාට්‍යයක් වෙනුවෙන් වැයවෙන අධික පිරිවැය දෙවැන්නයි. එවැනි නාටකයක් සඳහා අවශ්‍ය පුහුණු ශිල්පීන් සොයා ගැනීමද බලවත් ගැටලූවකි. එය තෙවැන්නයි. ශිල්පීන් සොයාගත්තද ඔවුන් සමග පුහුණුවීම් කටයුතු සඳහා කාලවේලාව සොයාගැනීමද බලවත් ගැටලූවකි. මන්ද ශෛලිගත නාට්‍යයක පෙර පුහුණුවීම් සඳහා විශාල කාලයක් මෙන්ම ශ‍්‍රමයක් ද වැය වන බැවිනි. එය හතරවැන්නයි. ඒ අතරම ශෛලිගත නාට්‍ය සම්බන්ධයෙන් අප අතර පවතින දුර්මතයක්ද ඒ පිටුපස කි‍්‍රයාත්මක වේ. එනම් ශෛලිගත නාට්‍යය යනු නූතන අපට නොගැළපෙන නාට්‍ය කලාවක්ය යන්නයි. එය සපුරා සාවද්‍ය මතයකි. එමෙන්ම මෙම තත්ත්වය අප පමණක් අත්විඳිනු ලබන තත්ත්වයකි. විද්‍යාත්මක වශයෙන් මෙන්ම තාක්‍ෂණික වශයෙන් පෙරමුණෙහි සිටින ජපානය තවමත් ‘‘නෝ’’, ‘‘කබුකි’’ වැනි සාම්ප‍්‍රදායික නාට්‍ය දෙවර්ගය නිෂ්පාදනය කරයි. එමෙන්ම එම නාට්‍ය තවමත් අඛණ්ඩ ලෙස වේදිකාගත කරයි. චීනයෙහි ‘‘පීකිං’’ ඔපෙරාව තවමත් නිෂ්පාදනය කරයි. සංස්කෘත නාට්‍ය ඉන්දියාව තුළ වර්තමානයෙහි එතරම් ප‍්‍රචලිත නොවුණත් ඔවුන්ගේ අනිකුත් සාම්ප‍්‍රදායික නාට්‍ය ප‍්‍රාන්ත මට්ටමින් මෙන්ම රාජ්‍ය මට්ටමින්ද නිෂ්පාදනය වේ. යුරෝපයෙහි පමණක් නොව ලොව දස දිග තවමත් ශේක්ස්පියර් නාට්‍යවලට ඇත්තේ අසීමිත ඉල්ලූමකි. ගී‍්‍රක නාට්‍ය ලොව දස දෙස තවමත් නිෂ්පාදනය වේ. එහෙත් අප පමණක් ශෛලිගත සම්ප‍්‍රදාය අමතක කොට තිබේ. අප තවමත් නරඹනුයේ ‘‘මනමේ’’, ‘‘සිංහබාහු’’ පමණි. ‘‘රාවණ සීතාභිලාෂය’’ නාට්‍යය බිහිවනුයේ එවැනි පරිසරයකය.

උක්ත නාටකය නිර්මාණකරුවන් දෙදෙනෙකුගේ ව්‍යායාමක ප‍්‍රතිඵලයකි. නාටකයේ මුල් අර්ධය මහාචාර්ය ජේ.බී. දිසානායක රචනා කොට ඇති අතර දෙවැනි අර්ධය රචනා කොට ඇත්තේ නාමෙල් වීරමුනි විසිනි. එහි අතීතය 1957 වැනි ඈත වකවානුවක් වෙත දිවයයි. මහාචාර්ය ජේ.බී. කොළඹ ආනන්ද විදුහලේ ශිෂ්‍යයකුව සිටියදී එහි මුල් පිටපත රචනා වී නිෂ්පාදනය වේ. ඉන් පසු එය නැවත නාමෙල් වීරමුණි අතින් නිෂ්පාදනය වනුයේ වසර හැට එකකට පසුවය. එහෙත් නාමෙල් අත බිහිවනුයේ මුල් පිටපත ඇසුරින් බිහිවන නව අර්ථකථනයක් රැුගත් නාටකයකි. එයද සිංහල වේදිකා නාට්‍ය ඉතිහාසය තුළ විශේෂ අවස්ථාවකි. එක් නිර්මාණකරුවෙකුගේ පිටපත මූලික වශයෙන් සාම්ප‍්‍රදායික ආකාරයටම නිරූපණය කොට එහි ඉතිරි අර්ධයට ඒ මොහොතෙහිම නව අර්ථකථනයක් ලබාදීම මීට පෙර නාට්‍ය රසිකයන් අත්විඳි අවස්ථාවක් නොවේ. එහෙයින් නාමෙල් වීරමුණි, ජේ.බී.දිසානායකගේ මුල් පිටපත වෙනත් තලයකට රැුගෙන ගොස් ඒ ඇසුරින් තම භාව ප‍්‍රකාශනය රසිකයන් වෙත තිළිණ කරයි.

‘‘රාවණ සීතාභිලාෂය’’ මූලික වශයෙන් බිහිවනුයේ වාල්මීකිගේ ‘‘රාමායණය’’ ඇසුරෙනි. එහෙත් නාමෙල් වීරමුණි වාල්මිකී නොදුටු පැත්තක් සිය නව අර්ථකථනය තුළ ඉදිරිපත් කරයි. එහෙත් කිසිවිට එහි මුල් පිටපතට බාධා ඇති නොකරයි. අප බොහෝ විට අත්විඳිනුයේ මුල් කෘතිය විනාශ කරන ලද නව අර්ථකථනයන්ය. එය එක්තරා ආකාරයක විලාසිතාවක් බවට ද අද පත්ව තිබේ. එහෙත් ‘‘රාවණා සීතාභිලාෂය’’ මුල් කතා පුවත ඇසුරෙහිම නව අර්ථකථනයකට ගමන් කරයි. අප කිසිවෙක් සැමදා ‘‘රාම සීතා’’ කථා ප‍්‍රවෘත්තිය තුළට හිරවිය යුතු නොවේ. ඒ ඇසුරින් ගම්‍ය කරගත හැකි විවිධ ඉසව් කරා පිය නැගීමට හැකි නම් ඒ වෙනුවෙන් අප ගමන් කළ යුතුය. එහෙත් එවැනි මොහොතක අප ‘‘රාම සීතා’’ කථා ප‍්‍රවෘත්තිය නියමාකාරයෙන් දැනගත යුතුය. අප විවිධ ඉසව් කරා ගමන්ගත යුත්තේ ඉන් අනතුරුවය. නාමෙල් වීරමුණි උත්සාහ කොට ඇත්තේ එවැනි තැනකට ළඟාවීමටය. සාම්ප‍්‍රදායික කථා ප‍්‍රවෘත්තියෙහි ඇතුළත් නොවන මාතෘ පේ‍්‍රමය වැනි සංකල්පයක් වෙතද සංහිඳියාව වැනි යුද විරෝධී ආස්ථානයකටද ළංවීමට ඔහු උත්සාහ කරයි. එය නිර්මාණාත්මකව වේදිකාව මත පෙළගස්වයි. එහෙයින් එහි දෙවන අර්ධය නාමෙල් වීරමුණිගේ ස්වතන්ත‍්‍ර නිර්මාණයකි. පළමු අර්ධය ‘‘රාමා-සීතා’’ කතා ප‍්‍රවෘත්තියෙන් උපන් ජේ.බී.දිසානායකගේ ස්වතන්ත‍්‍ර නිර්මාණයකි. නාට්‍යය තුළ එකිනෙකට බද්ධ වනුයේ මේ අවස්ථාවන් දෙකයි.

නිෂ්පාදකගේ සටහන අනුව උක්ත නාටකය සංගීතමය නාටකයකි. එහෙයින් එහි මූලිකත්වයට පැමිණෙනුයේ සංගීතයයි. මෙවැනි සාහිත්‍යමය රසයෙන් පිරිපුන් පිටපතකට සංගීතය සැපයීම එතරම් පහසු කටයුත්තක් නොවේ. ඒ සඳහා සංගීතය පිළිබඳ දැනුමක් ඇති අයෙකු මෙන්ම භාෂාව පිළිබඳ දැනුමක්ද නාට්‍යය පිළිබඳ දැනුමකින්ද සන්නද්ධ වී ඇති අයෙකු සොයාගත යුතුය. එහෙත් එවැනි පුද්ගලයෝ අද අප අතර හිඟය. නිර්මාණාත්මක සංගීත ශිල්පීන් රාශියක් අප සතු වුවද මෙවැනි ශෛලිගත නාට්‍ය සම්ප‍්‍රදායට නෑකම් කියනු ලබන සංගීතමය නාටකයකට සංගීත ශිල්පියෙකු සොයා ගැනීම නිෂ්පාදකවරයෙකු මුහුණපාන බලවත් ගැටලූවකි. ජයන්ත අරවින්ද හා ලයනල් ගුණතිලක මෙම නාටකයෙහි එම අභියෝගය සාර්ථකව ජයගෙන ඇත. ජයන්ත අරවින්ද යනු අප අතර සිටින අගනාම නිර්මාණාත්මක සංගීතඥයෙකි. වේදිකා නාට්‍යය පිළිබඳ ඔහුගේ අත්දැකීම් සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ මුල් යුගය කරා දිවයයි. එමෙන්ම රාගධාරී සංගීතය මෙන්ම ව්‍යවහාරික සංගීතය පිළිබඳවද ඔහු ප‍්‍රවීණයෙකි. ලයනල් ගුණතිලකද එවැනිම දැනුම් සම්භාරයකින් යුතු සංගීතඥයෙකි. ඔවුන් දෙදෙනාගේ ගී තනු මෙම නාටකයෙහි රමණීයත්වයට ලබා දී ඇති පිටුවහල ඉමහත්ය. ජේ.බී. දිසානායකගේ සාහිත්‍යමය රචනයෙහි ඇති නාට්‍යානුසාරී ගුණය මතු කරමින්ද නාමෙල් වීරමුණිගේ රචනයෙහි ඇති භාවික ගුණය මතු කරමින් ද ඔවුන් අත නිමවන සංගීතය නාටකයෙහි ආත්මය බවට පත්ව ඇත.

එමෙන්ම නාටකයෙහි රංග වින්‍යාසය නිර්මාණය කොට ඇති අකිල පලිපාන දක්වා ඇති නිර්මාණාත්මක ප‍්‍රතිභාව ප‍්‍රශංසනීයය. එම නිෂ්පාදනයෙහි මූලික අඩිතාලම බවට පත්ව ඇත්තේ ඔහු විසින් උක්ත නාටකයට නිර්මාණය වී ඇති රංග වින්‍යාසයයි. සාම්ප‍්‍රදායික ශෛලිගත නාට්‍ය කණ්ඩායමක ගායන වෘන්දය ඉක්මවා ගිය නිර්මාණාත්මක හැඩතලයක් එම ගායක කණ්ඩායමට ලබාදීමෙන් ගායන වෘන්දය නාටකයෙහි ඵෙන්ද්‍රිය කොටසක් බවට පත්වේ. එහිදී ඔහු යොදාගෙන ඇති විවිධ ශිල්පීය ක‍්‍රම සැබෑවටම එම නාටකය මතකයෙහි තැන්පත් වන නාටකයක් බවට පත්කරයි. විශේෂයෙන් සමූහ රංග කාර්යය සඳහා ඔහු නිර්මාණය කොට ඇති විචිත‍්‍ර රංග වින්‍යාසය දේශීය වශයෙන් මෙන්ම බැලේ, ඔපරා වැනි නර්තන විලාසයන්ගෙන්ද ගී‍්‍රක නාට්‍ය කලාවෙහි ඉස්මතු වන රංගන ක‍්‍රමවේදයන්ගෙන්ද සමන්විතයය. එහෙයින් එය සාම්ප‍්‍රදායික ශෛලිගත නාට්‍යයක ලක්‍ෂණවලින් පමණක් බිහිවී ඇති රංග කාර්යයක් නොවේ. එයම එම පිටපතට මනා ආලෝකයක් සපයයි. ප‍්‍රභාත් මනෝහරගේ නිර්මාණාත්මක රංගාලෝකය නාටකයෙහි සාර්ථකත්වයට මනා පිටිවහලක් ලබාදීමට සමත්ව ඇත. එයද සාම්ප‍්‍රදායික ශෛලිගත නාට්‍යයක රංගලෝකය අතික‍්‍රමණය කොට ඇත.
සුරංගි කෝසලා (සීතා), චමින්ද මිරිහාගල්ල (රාමා), සමන් ලියනාරච්චි (ලක්ෂමණ), ගුවනි උවින්ද්‍රා (සුපර්ණිකා), සුගත් මෛතී‍්‍ර (විභීෂණ), අමිත් ප‍්‍රසාද් (හනුමන්), නිහාරි සෝමසිරි (රාවණ මාතාව) ඇතුළු අනිකුත් සියලූම රංගන ශිල්පීහු වේදිකාව මත මහා විස්මයක් නිර්මාණය කරති. ඒ හැම අතර රජිත හේවානත්ති‍්‍රගේ රාවණ භූමිකාව එහි චරිත ස්වභාවය සමඟින්ම විශිෂ්ට රංග කාර්යයක් බවට පත්වේ. ඔහුගේ ජව සම්පන්න රංගනය වේදිකාව තුළ රංගධරයකු විසින් ඉදිරිපත් කරනු ලබන පුළුල් රංග කාර්යයක් බවට පත්වේ. මෙවැනි ශිල්පීන් තවමත් අප අතර විසීම අපගේ වේදිකාව ලද වාසනාවකි. සතර අභිනය මනා ලෙස විශද කරමින් මේ සියලූම ශිල්පීන් විසින් වේදිකාව මත නිර්මාණය කරනු ලබන පරිසරය සැබවින්ම විචිත‍්‍රය. ඒ සඳහා ඔවුනට මනා පිටිවහලක් වී ඇත්තේ රංග වස්ත‍්‍ර හා ආභරණ නිර්මාණය මෙන්ම වේෂ නිරූපණයෙහි ඇති ශක්‍යතාවයි. නාටකයට සම්බන්ධ සෑම ශිල්පියෙකුගෙන්ම උපරිමය ලබා ගැනීමට නාමෙල් වීරමුණි සමත් වී ඇත.
පිටපත් රචකයෙකුට, සංගීතඥයකුට, රංගධරයෙකුට, නැටුම් ශිල්පියෙකුට අන් ශිල්පීන්ගේ සහයෝගයෙන් වේදිකාව තුළ නිර්මාණය කළ හැකි අසීමිත වූ නිර්මාණාත්මක ලෝකය කුමක්ද යන්න සඳහා ‘‘රාවණ සීතාභිලාෂය’’ මෑත කාලීන උදාහරණයකි.
එහෙයින් එම නිර්මාණය කෙසේවත් මග හැර යා නොහැක.

සුලෝචන වික‍්‍රමසිංහ

යුද්ධයක් හෝ මානුෂික ව්‍යසනයක අඳුර, විනාශය හෝ අගතිගාමී බව පමණක් තවදුරටත් කලා නිර්මාණ තුළින් ප‍්‍රකාශ කිරීම අවශ්‍ය නොවේය යන්නයි මගේ මතය. ගුවර්නිකා චිත‍්‍රයේ සිට ෂින්ඞ්ලර්ස් ලිස්ට් හෝ වෙනත් බොහෝ කලා නිර්මාණ ඔස්සේ යුද්ධයෙහි දුක්ඛ පක්ෂය සහ විනාශය තහවුරු කර හමාරය. අතීතයේ සිදුවූ ව්‍යසනයන්වල අඳුර වර්ණගත කරමින් ඒ මතම හඬා වැළපීමට වඩා සැබෑ නිර්මාණකරුවා කළ යුත්තේ, යුද්ධ, මානුෂික ව්‍යසනයන් හෝ මිනිසා මිනිසාට හෝ සොබාදහමට ඇති වෛරය සංසිඳුවන්නේ කෙසේද යන්න සොයාබැලීමයි. වඩා යහපත් ලෝකයකට, මිනිසෙකු තවත් මිනිසෙකුට ගරු කරන, ආදරය කරන අනාගතයක් වෙත යාමට දොරගුළු හැරීමයි. සිනමාවේ සහෘදයන්ගේ උත්සාහයක් නිසා, පසුගියදා යාපනය සිනමා උළෙලේදී අසාධාරණයට ලක්වුණුDemons in Paradiseචිත‍්‍රපටය නැරඹීමට අවස්ථාව උදාවිය. ජූඞ් රත්නම් අධ්‍යක්‍ෂණය කළ මෙම වාර්තා චිත‍්‍රපටය නැවත උතුරෙහි තිරගත කළා නම් මේ සිදුවීම් මාලාවට වැඩි වටිනාකමක් ලැබෙන්නට ඉඩ තිබුණත්, වාරණයට හෝ අසාධාරණයට එරෙහිව හඬක් නැඟීමට මෙම උත්සාහය ප‍්‍රමාණවත් ඉඩක් සැපයූ බව උදෑසන 9 වනවිට සිනමා ශාලාව පිරී යාමෙන්ම පැහැදිලි විය. සිනමාවේ සහෘදයන්ට ඒ පිළිබඳව මුලින්ම ස්තූතිය ප‍්‍රකාශ කළ යුතුය. චිත‍්‍රපටය ප‍්‍රදර්ශනයෙන් පසුව පැවති සංවාදයේදී චිත‍්‍රපටය සහ එහි කලාත්මක මැදිහත් වීම පසෙක ලා, උතුරේ වාරණය, දකුණේ වාරණය සහ සුපුරුදු දේශපාලනික වාග් ප‍්‍රහාර විවිධ තර්ජනය කිරීම් මැද සිනමා කෘතියෙහි වටිනාකම ගිලිහී ගියාදෝයි ඇති වූ සැකය නිසා මේ කෙටි අදහස් කිහිපය ලියා තබන්නට සිතුවෙමි.

Demons in Paradise යනු වාර්තා චිත‍්‍රපටයක් වුවත්, චිත‍්‍රපටය තුළඉස්මතුවන, අධ්‍යක්‍ෂවරයාගේ, අවංක මැදිහත් විම සහ පුද්ගලික මට්ටමින් ඔහුට සමීප අත්දැකීම් සංවේදී ලෙස ඉදිරිපත් කිරීම තුළ චිත‍්‍රපටයට විශාල වටිනාකමක් එකතු වන බව පෙනේ. තමන්ගේ පවුල සහ සමීප නැදෑ හිතමිතුරන් මුහුණ දුන් අත්දැකීම් ඔස්සේ අතිපුද්ගලික වීයමනක් ලෙස චිත‍්‍රපටය ගලා ගියත්, සමස්තයක් ලෙස එය මුළුමහත් සමාජය සහ රටක් ලෙස මුහුණ දුන් සමස්ත අත්දැකීමක හරස්කඩකි. 1983 වසරේ කළු ජූලිය ආශ‍්‍රිතව ඇරඹී පසුව ජනවාර්ගික යුද්ධයෙහි අවසානය සහ අඳුරු මතක ඔස්සේ තමාගේ තම දෙමාපියන්ගේ සහ තම දරුවාගේ යන පරම්පරා තුනක් ආශ‍්‍රිතව කෙරෙන ජූඞ් රත්නම්ගේ ස්වයං රූපකථනය පේ‍්‍රක්‍ෂකයා ඉදිරියේ තාත්වික ලෙස දිගහැරෙයි.

ජූඞ් මෙම නිර්මාණය සඳහා වසර ගණනාවක් තිස්සේ ගැඹුරු පර්යේෂණයක නියැළෙන්නට ඇත. සැබෑවටම සිදුවුණු සිදුවීම්, චරිත සහ ස්ථාන සොයාගෙන ගොස්, කැමරාව ඉදිරියේ තමන්ගේ සැබෑ අත්දැකීම් නොබියව ඉදිරිපත් කිරීමට ඒ ඒ පුද්ගලයන් හැඩගස්වා ඒ ඒ සිදුවීම් සිදුවුණු ස්ථානවල ස්වරූපය මතු කිරීමට අධ්‍යක්‍ෂවරයා දක්වා ඇති ශක්‍යතාව පුදුමසහගතය.

මුළු චිත‍්‍රපටිය පුරාම, විශේෂයෙන් චිත‍්‍රපටියෙහි මුල් භාගය තුළ ගොනු කෙරෙන සංවේදී මානුෂික සිදුවීම් පෙළ තුළ චිත‍්‍රපටියෙහි හුස්ම රැඳී ඇති බවයි මගේ හැඟීම. ‘83 ජාතිවාදී කලබල අතරතුර, බොරැුල්ල බස් නැවතුම්පළ අසළදී කැමරාවක සටහන්ව තිබුණු, ප‍්‍රසිද්ධ ඡායාරූපය මුලින්ම අපට දක්නට සලස්වන ජූඞ් පසුව එහි කතාව සොයා යයි. කළු ජූලිය පිළිබඳව අන්තර්ජාලයෙහි ඇති විකිපීඩියා සටහනේ ප‍්‍රධාන ඡුායාරූපයක් ලෙස ඇති ක‍්‍රෑරත්වය පිළිබිඹු කරන එම ඡුායාරූපය, කැමරාවෙහි සටහන් වූ තැනට, එම ඡායාරූපය ගත් ශිල්පියා සමග යන ජූඞ් එම අතීත සිදුවීම පිළිබඳව කෙරෙන සංවාදය ඉතාමත් සංවේදීය. ජූඞ් එම ස්ථානයේදී, ඡායාරූප ශිල්පියාගෙන් අසන්නේ මෙවැනි ප‍්‍රශ්නයකි.

‘‘ඔයාට වැදගත් වුණේ පොටෝ එක ගන්න එකද, මෙයාව බේරාගන්න එකද? බේරගන්න විදිහක් තිබුණේ නැද්ද?’’
ඡායාරූප ශිල්පියා පමණක් නොව චිත‍්‍රපටිය නරඹන මුළු පේ‍්‍රක්‍ෂක සමූහයම තුෂ්නිම්භූත කරන ප‍්‍රශ්නයකි එය.
‘‘නෑ මට බේරගන්න විදිහක් තිබ්බේ නෑ. මට පුළුවන්කම තිබුණ එකම දේ පොටෝ එක ගන්න එකයි.’’
ඡායාරූප ශිල්පියාගේ හැඬුම් බර පිළිතුර තුළ ඇති දුක, පසුතැවීම, නිහඬබව මුළු මහත් ජාතියකම නිහඬ පසුතැවීම ප‍්‍රකාශ කරන්නාක් වැන්නකි.
‘‘මෙතන මේ ඉන්න අය තවම  ජීවත්වෙනවා ඇද්ද?’’ ජූඞ් ඡායාරූප ශිල්පියාගෙන් අසන්නේ ඡුායාරූපයේ නිරුවතින් වැටී සිටන දෙමළ මිනිසා වටකරගෙන ඇති එවකට තරුණයන්ව සිටී කිහිප දෙනා පෙන්වමිනි.
‘‘ඔව් එයාලාගේ වයසේ හැටියට එයාල තවම ජීවත්වෙලා ඉන්න ඕනේ’’

හිත කිණිසි පහරකින් කැපී යන්නාක් වැනි ඒ මොහොත, ඊළඟ මගෙන් ප‍්‍රශ්න කළේ ඒ පුද්ගලයන් තවමත් ජීවතුන් අතර ඉන්නවා නම් ඔවුන් ඒ ගැන දැන් හිතන්නේ මොනවාද? ඔවුන් මෙම චිත‍්‍රපටය නැරඹුවා නම් ඔවුන්ගේ මුහුණු මොන අයුරක් ගනීද? ඇත්තටම වැරදිකරුවන් ඒ පුද්ගලයන්ද? නැතිනම් අපට ඉහළින් වාසි අවාසිය අනුව නිතර වෙනස්වන ඒ අධම දූෂිත දේශපාලනයද?

චිත‍්‍රපටයෙහි මැදභාගයේදී, අවුරුදු 35ක් පමණ කැනඩාවේ ජීවත්වූ ජූඞ්ගේ මාමා කෙනෙකු, මනෝරන්ජන් 83 කලබල මැද තමන් සඟවාගෙන රැකගත් පවුල සොයාගෙන යන දර්ශන පෙළ මුළුමහත් පේ‍්‍රක්‍ෂක ජනතාවගේ්ම ඇසට කඳුළු නංවන දර්ශන පෙළකි. වාර්තා චිත‍්‍රපටියක් කොතරම් ප‍්‍රබල ලෙස අව්‍යාජ මිනිස් හැඟීම් ග‍්‍රහණය කරගැනීමට භාවිත කළ හැකිද, යන්න ශපථකරමින්, කැමරාවට හසුකරගන්නා එම දර්ශන පෙළ සිතුවිලි කිරීගස්සමින් සිත තුළට කිඳා බසී. අතීතයේදී ආරක්ෂා කරගත් දෙමළ කොලූගැටයකු උස්මහත් වී වසර ගණනාවකට පසු යළිත් තමා සොයාගෙන පැමිණීමේ පුදුමය ඔවුන් අත්දකින්නේ, කඳුළු පුරවාගත් ඇස්වලිනි. හැඬුම් වැළපිළිවලිනි. මුළු රටම ගිනිගෙන තමන්ගේ ජාතියට එරෙහි වන විට, තමන් ඒ අනතුරින් ගලවාගත් අහිංසක සිංහල මිනිසුන්ගේ අව්‍යාජකම යළිත් අත්දකින දෙමළ මිනිසා එම සිංහල මිනිසුන්, ඉදිරියේ හඬාවැටෙයි. තමන් ඉදිරියේ කැමරාවක් අටවා ඇතැයි යන්න තැකීමක් නොකරන මිනිස්කම අව්‍යාජ නිදහසකින් මෙළෙක් වී කඳුළු ලෙස රූරා වැටෙයි. මුළු මහත් රටක් සමාජයත්, එකිනෙකට එරෙහිව නැඟී සිටින යුද්ධය, සැබෑවටම හුදීජනයාගේ උවමනාව නොව, බලය පිළිබඳ පවතින සදාතනික ආසාව විසින් ඉල්ලා සිටින පාලන තන්ත‍්‍රයේ අවශ්‍යතාවන් පමණි. මහා දේශපාලනික, පණ්ඩිත වාක්‍යවලින් තොරව සාමාන්‍ය මිනිසුන්ගේ සරලත්වය ජූඞ් තම චිත‍්‍රපටය තුළ සහෝදරත්වය, මිනිස්කම සමග තාත්වික ආකාරයෙන්ම ගොනුකර ගනී. චිත‍්‍රපටයේ හදගැස්මට ‘ලබ්- ඩබ්’ හඬ එකතු වන්නේ එතුළිනි.

චිත‍්‍රපටයේ අවසන් භාගය තුළ දිගහැරෙන්නේ යුද සමයේ මුල් කාලයේ උතුරේ පැවති විවිධ දෙමළ සංවිධාන අතර තිබුණු අභ්‍යන්තර බල අරගලයයි. ඒ සංවිධානවල කි‍්‍රයාකාරී සාමාජිකයන් සොයා යන ජූඞ් සහ ඔහුගේ මාමා ඔවුන් එවකට මුහුණ දුන් අත්දැකීම් විස්තර කරති. ජූඞ්ගේ මාමා (මනෝරංජන්) එවක යාපනයේ එක් සංවිධානයකට සෘජුව සම්බන්ධව කටයුතු කළ අයෙකි. එල්ටීටීඊ සංවිධානය අනෙක් එවැනි සංවිධාන මර්දනය කිරීම පිළිබඳව තමන්ගේ අත්දැකීම් ඔහු ඒ ඒ ස්ථානවල සිට විස්තර කරයි.

Demons in Paradise චිත‍්‍රපටයෙහි තිබිය යුතුව තිබුණා යැයි හැෙඟන පරිපූර්ණ බව ජූඞ් අතින් ගිලිහී ගියායැයි මට සිතෙන්නේ මෙහිදීය. චිත‍්‍රපටයේ මුල් භාගයේදී මිනිසුන්ගේ අව්‍යාජ අත්දැකීම් හරහා එකී සිදුවීම් චිත‍්‍රපටය තුළට ගොනුකරගන්නා ජූඞ්, යාපනේදී ඒ පහළ සමාජ මට්ටමේ මිනිසුන් මුහුණදුන් අත්දැකීම් කැමරාවට හසුකරගැනීමට අසමත් වී ඇත. විවිධ දේශපාලනික සංවිධාන පුද්ගලයන් හරහා නැවත අර්බුදය පිටතට ගෙනෙන ජූඞ්, මානුෂික තලයකදී, බිම් මට්ටමේ ජනතාවගේ කඳුළු සිනහව හෝ ඔවුන් ආපසු හැරී මේ සියලූ දෙය දෙස බලන්නේ කෙසේද යන්න චිත‍්‍රපටය තුළට ගොනුකිරීමට අසමත් වී ඇත. එය ඔහුගෙන් ගිළිහී ගොස් ඇත.

කෙසේ වෙතත් මෑත කාලීනව ශී‍්‍ර ලාංකික සිනමාකරුවකු ජනවාර්ගික අර්බුදය පිළිබඳව කළ වැදගත්ම චිත‍්‍රපටයක් ලෙස ජූඞ් රත්නම්ගේ Demons in Paradise හැඳින්විය හැකිය. දකුණේ සිංහල සිනමාකරුවන් සමස්ත ජනවාර්ගික ගැටළුව යුද්ධය සහ ඒ හා බැඳුණු සිදුවීම් ඔස්සේ ගෙනහැර පාන අතර, ජූඞ් අතිපුද්ගලික සිදුවීම් පෙළක් තුළින් කුළුගැන්වී මුළු මහත් අර්බුදයෙහිම හරස්කඩක් කපා පෙන්වයි. Demons in Paradise බහුතරයක් ශී‍්‍ර ලාංකික පේ‍්‍රක්‍ෂකයන්ට නැරඹීමට ලැබුණහොත් එය රටේ වාසනාවකි.

සුමුදු අතුකෝරල

”දවසක් මම ඇවිද ඇවිද හිටියා ඇතැන්ස්වල පහළ වීදියෙ සොක‍්‍රටීස් එක්ක. පැන්නෙ නැද්ද ඇක්‍රොපොලිස් එක පිටිපස්සෙ ඉඳලා ඉලන්දාරි හය දෙනෙක්! උන් ඉල්ලූ‍වා අපි ළඟ තිබුණු සල්ලි සේරම.’’

”ඉතින්…ඉතින්… ඊට පස්සෙ මොකද වුණේ?’’
”සොක‍්‍රටීස් ඔප්පු කළා ඉතාමත් සරල පැහැදිලි තර්කයක් යොදාගෙන, නපුර කියන්නෙ සත්‍ය වශයෙන්ම ඇත්ත නොදැනීම ය කියලා!’’
”ඊට පස්සෙ?’’
”උං එතුමගෙ නහය කැඩුව!’’
මෙම දෙබස් ඛණ්ඩය මුණගැසෙන්නේ 2000 වර්ෂයේ නිෂ්පාදනය වුණු පේරාදෙණිය විශ්වවිද්‍යාලයීය කෙටි නාට්‍යයක ය. කංචුකා ධර්මසිරි විසින් පරිවර්තනය කොට නිෂ්පාදනය වූ නාට්‍යයේ නම ‘දෙයියෝ’ ය. එහි මුල් කෘතිය වුඞී ඇලන් නමැති සුප‍්‍රකට ඇමරිකානු නාට්‍යකරුවාගේ The God නමැති නාට්‍ය පිටපතයි.

සිය නාට්‍ය කෘතියේ අවසානය සොයාගත නොහැකිව ග‍්‍රීක වේදිකාවක අසරණ වන නාට්‍ය රචකයෙකු හා නළුවෙකු පිළිබඳ හාස්‍යය මුසු පුවතකින් සමන්විත කෙටි නාට්‍යයෙහි ඉහත දෙබස හිටිඅඩියේ හමුවන ‘ඩියුක්ස් එක්ස් මැෂිනාවකට’ පින් සිදුවන්නට ගොඩනගාගත් අවසානයක් සමග කතාව ඉදිරියට විකාශනය කරද්දී මුණගැසෙන්නකි. ග‍්‍රීක නළුවා ඒ වන විට සංවාදයේ යෙදී සිටින්නේ කොළඹ කෝච්චියකදී පිහි ඇනුම් කා මියගිය තරුණියක සමග ය. ‘කොළඹ විතරක් නොව කොහෙත් ඔහොම තමයි’ යනුවෙන් නළුවා ප‍්‍රචණ්ඩත්වයේ අතීතය පැහැදිලි කරන්නේ ඉහත පුවත සමගිනි.

සත්‍ය ඉතිහාසය තුළ ‘නහය කැඞීමකින්’ කෙළවර නොවූ සොක‍්‍රටීස්ගේ ජීවිතය කෙළවර වූයේ හලාහළ විෂක් පානය කරන්නට බලකෙරුණු මරණයකිනි. කෙසේ වෙතත්, කිසිදු විටෙක නොනැසී ගිය, ඔහු හා සමග ඔහුගේ ශිෂ්‍ය ප්ලේටෝ සහ ප්ලේටෝගේ ශිෂ්‍ය ඇරිස්ටෝටල් ගෙන ආ දාර්ශනික ධාරණාවන්, පසුකාලීනව ප‍්‍රමුඛ බටහිර දාර්ශනික න්‍යායන් ලෙස හඳුනාගනු ලැබූ අතර මෙම තිදෙන ග‍්‍රීක දර්ශනයේ ‘මහා තිදෙන’ (The big three) ලෙස නම් කරනු ලැබූහ.

ඉහත දෙබසෙහි කියැවෙන පරිදිම සොක‍්‍රටීස් සිය සිසු පිරිස සමග වැඩි වශයෙන් වාදවිවාද කරමින් සිටියේ ඇතැන්ස් වීදිවල ය. ඔහු ‘වීදි කොණ දාර්ශනිකයා’ ලෙස ද හඳුනාගනු ලැබෙයි. සොක‍්‍රටික දර්ශනය ඔහු ලියූ පොතපත තුළින් මුණ නොගැසෙන අතර ඔහු සිදු කළේ නිරන්තරව ප‍්‍රශ්න මතු කරමින් අනේක විධ දාර්ශනික චින්තාවන් පහළ වීමට හා ඒ ගැටීමට ඉඩ සැලැස්වීමයි. අවසානයේ මරා දැමිය යුතු වරදක් ලෙස පාලකයා දුටුව ද ඔහුගේ මතවාද හා සාකච්ඡා එකිනෙක ගැටෙමින් විත්, යළි ප‍්‍රශ්න කෙරෙමින් විත්, නව්‍ය අදහස් හා එක්ව, ප්ලේටෝගේ ‘ජනරජය’ සහ ඇරිස්ටෝටල්ගේ ‘කාව්‍ය ශාස්ත‍්‍රය’ ඇතුළු කෘති හා අදහස් සමුදායන් ඔස්සේ වර්තමාන දාර්ශනික සාකච්ඡුාව දක්වාම වැඞී නැගෙමින් පැමිණ ඇත.

සොක‍්‍රටීස්ගේ සීමා යළි ප‍්‍රශ්න කෙරෙමින් ප්ලේටෝනික දර්ශනය බිහිවන්නේත්, ප්ලේටෝ විමසමින් ඇරිස්ටෝටලියානු දර්ශනය බිහිවන්නේත්, අදත් දර්ශනය මතු නොව කලා ඉතිහාසය හා සෞන්දර්ය විද්‍යාව ආදි විෂයයන් බැඳුණු කලාප ගණනාවක් (මෙන්ම හා බාහිරව ද* තුළ ඒ සාකච්ඡුා කෙරෙන්නේත් එක්තරා මූලික එකඟතාවක් හෝ පිළිගැනීමක් මෙන්ම ඇගැයීමක් මේ ‘මහා තිදෙන’ හමුවන සමයේ පටන්ම හඳුනාගත හැකිවන බැවිනි. ඒ ගුරුවරයා ප‍්‍රශ්න කිරීමට, විමසීමට ශිෂ්‍යයාට ලැබෙන අයිතියයි!

දැන් අපට ඉන් වසර දහස් ගණනකට පසු මෙරටින් හමුවන ‘බිහිසුණු’ දැන්වීමක් විමසිය හැක.
‘‘විද්‍යාර්ථියනි, ඔබට ගුරුවරයාගෙන් ලැබෙන අවවාදය පැදකුණු කරමින් පිළිගන්න. කිසිදා ගුරුවරයාගෙන් ලැබෙන අවවාදයට ගැටෙන්න යන්න උත්සාහ නොකරන්න. එසේ ගැටුණු සිතක් මොහොතකට හෝ ඇති වුවහොත් එය තමා තුළම ඇති වූ මහා පරිහාණියක් ලෙසම දකින්න. මිහිරි ලෙසින් හෝ දැඩි බවින් ඔබට ලැබෙන අවවාද සියල්ල මල් කළඹක් හිස් මුදුනේ පැළඳ ගන්නාක් මෙන් මහත් සතුටින් දරාගන්න. එය ඔබේ ජීවිතයේ ඉදිරි ගමනට ආශීර්වාදයක් වේවි!’’

මෙය ළදරු පාසලක හෝ ප‍්‍රාථමික පාසලක අලවා තිබුණු දැන්වීමක් නොවේ. මධ්‍යකාලීන දේවධර්ම ශාස්ත‍්‍රාලයක මුණගැසී ඇති දැන්වීමක පරිවර්තනයක් ද නොවේ. සෞන්දර්ය කලා විශ්වවිද්‍යාලයේ නර්තන රංගකලා හා ඉතිහාසය අධ්‍යයනාංශයේ අංශාධිපතිවරයා විසින් 2016 මාර්තු 18 දාතමින් යුතුව සිය දැන්වීම් පුවරුවක අලවා තිබුණු දැන්වීමකි!

රංගකලා ඉතිහාසය සත්‍ය වශයෙන්ම සේවනය කරන අධ්‍යයනාංශයක් නම් ඉහත ‘මහා තිදෙන’ ඇතුළු ග‍්‍රීක ගුරු-සිසු පරපුරත්, වෙනත් කලා ඉතිහාස කලාපවල ගුරු-සිසු වාද විවාදත් මුණගැසීම අනිවාර්ය විය යුත්තකි. ‘අවවාද’ පිළිපදිමින් ගුරුවරයා අනුයන ආයතනයක් විශ්වවිද්‍යාලයක් නොව ප‍්‍රාථමික පාසලක් වුව නොවනු ඇත. ඉතිහාසය අපට පහදාදී ඇත්තේම වඩාත් දියුණු, යථාවත්, සාර්ථක සංවාද වෙත සමාජය පිළිපැන ඇත්තේම ප‍්‍රශ්න කිරීම මත පදනම්ව බවයි. ගුරුවරයාගේ අදහස් අවවාද හිස්මුදුනින් පිළිගන්නා තැනක වී නම් අපට සිදුහත් මුණගැසෙනු ඇත්තේ ගෞතම බුදුන් ලෙස නොව නිගණ්ඨනාථ පුත්ත හෝ මක්ඛලිගෝසාල පසෙකින් වාඩිවී සිටින්නෙකු ලෙස පමණ ය. එනිසාම තමන් කියූ පමණින් පිළි නොගන්නා ලෙස ගෞතම බුදුන්වහන්සේ නිරතුරුව දේශනා කළ බව බුද්ධ චරිතය දෙස් දෙන බව තතු විමසන්නකුට සොයා ගැනීම අපහසු නැත. ගුරුවරයා විමසීම හා නව අදහස් නිපදවීම පිළිබඳ පෙරදිග හා අපරදිග උදාහරණ ‘මහා තිදෙන’ සහ ‘ගෞතම බුද්ධ’ ආශ‍්‍රිතව වුව වටහාගැනීම ඉහත දැන්වීමෙහි ඇති බිහිසුණු පසුගාමීත්වය තේරුම් ගැනීමට ප‍්‍රමාණවත් ය.

කෙසේ වෙතත්, දැන්වීමක් ලෙස සෞන්දර්ය කලා විශ්වවිද්‍යාලයක දැන්වීම් පුවරුවකට ආ ඉහත ප‍්‍රකාශය සෞන්දර්ය අධ්‍යාපනය මූලිකව මෙරට වැඩිමනත් විශ්වවිද්‍යාල, පාසල් හා කලායතන පද්ධති තුළත්, ඉන් බාහිරව, අඩුවැඩි වශයෙන් සමස්ත උසස් අධ්‍යාපන හා පාසල් අධ්‍යාපන පද්ධතිය තුළත් හමුවන බිහිසුණු තත්වයකි. එය දැන්වීම් ආකාරයෙන්ම නිර්භයව ප‍්‍රකාශ කිරීම මගින් සෞන්දර්ය අධ්‍යාපන කලාපවල එහි ඇති පිළිගන්නාසුලූ ස්වභාවය මොනවට පැහැදිලි වෙයි. සෞන්දර්ය අධ්‍යාපනය වඩාත් සුඛිත තත්ත්වයක් වෙත කැඳවාලමින් අපගේ කලා භාවිතාවන් වඩාත් පොහොණි කලාපයන් වෙත කැඳවාගෙන යා යුතු නම් අප වහ වහා මෙම ගුරු වන්දනා ස්වරූප සුණු කළ යුතුම ය!
පන්ති හා දේශන කෙළවර ගුරුවරයාට වැඳ නමස්කාර කිරීමෙන් වටපාටාවට විද්‍යාමන වන මේ ගුරු වන්දනාව ගුරුවරයාගේ සකලවිධ අඩන්තේට්ටම් හා අපචාර ඉවසාගෙන සිටීම තෙක් විහිද ඇති බව සෞන්දර්ය අධ්‍යාපන කලාප විමසන්නනෙකුට හඳුනාගැනීම අපහසු නැත. ප්ලේටෝ ප‍්‍රශ්න කළ ඇරිස්ටෝටල් කෙනෙකු හෝ මක්ඛලිගෝසාල හැර ගිය සිදුහත් කෙනෙකු නොවන ‘වැඳ අවවාද පිළිගන්නා ගෝලයා’ යළි සිය වාරය පැමිණි පසු නිර්මාණය කරන්නේ එම චක‍්‍රයම මිස අන් කවරකුදු නොවේ. කලාව සම්බන්ධ දාර්ශනික සාකච්ඡුාව, කලා ඉතිහාසය ලිවීම හා ඇගයීම, කලා භාවිතය ඇතුළු සියල්ලම වක‍්‍ර මාර්ගයකම යමින් යළි යළිත් නව්‍ය කලාප වෙත නොගොස් ‘එකතැන පල් වීම’ මේ වන්දනයේ අවසන් ඛේදවාචකයයි.

අප කටයුතු කළ යුත්තේ ගෝලයන් තනා, අප අනුගමනය කරමින්, වඳිමින් දුවන පරපුරක් තනන්නට නොවේ. වඩාත් සාධනීය සාකච්ඡුාවන් ඔස්සේ යමින්, අප ප‍්‍රශ්න කරමින් නැගෙන විද්‍යාර්ථීන් තනන්නට ය. ඒ සරිකර ගැනීම වෙනුවෙන් හලාහළ විෂ බඳුනක් වුව අත දැරීමට අප බිය නොවිය යුතු ය! නාසය කඩා දමන්නට ‘ඇක්‍රොපොලිස’ පිටුපසින් පනින මැරයන්ට වුව එරෙහිව සිටගත යුතු ය!
ප‍්‍රියන්ත ෆොන්සේකා

ඔබ My Name is Red කෘතිය පරිවර්තනය කිරීමට පෙළඹුණේ ඇයි?
ඔර්හාන් පමුක්ගේ කෘති හා මා අතර ගනුදෙනුව පසුගිය වසර 9 පුරාම පැවතුණා. ඇතැම් විට ඉතාම මනස්කාන්ත වන, සුන්දර සහ හාස්‍යජනක පවා වන, තවත් විටෙක බොහොම අමාරු සහ දුරවබෝධ වන My Name is Red පඨිතය මම මුල් කාලේදී හිත ඇතුළෙන් සෙල්ලමට වගේ පරිවර්තනය කරගත්තේ මටමයි. ඒත් වසර ගණනාවක් තිස්සේ අමතක කරන්න බැරිව වරින්වර කියවමින්, මනසින් සිංහලයට නඟමින් හිටපු මේ නවකතාව කියවීමේ චමත්කාරජනක අත්දැකීම සිංහලෙන් කියවන පාඨකයාටත් ලබාදිය යුතුයි කියලා පස්සෙ මට හිතුණා.

මේ කෘතියට මා බැඳීගිය එක ප‍්‍රබල හේතුවක් තමයි, මෙහි ආකෘතිය හෙවත් කතාව ගෙතීමේ ශෛලිය. විවිධාකාර කථකයන් පාඨකයා හමුවට ඇවිත් කියන ආත්ම භාෂණ 59කින් තමයි මෙය සමන්විත වෙන්නේ. ඒ කථකයාගෙන් කථකයාට වෙනස් වන බසේ මනහරකම හා විවිධත්වය, අන්ධකාර මනුෂ්‍ය ස්වභාවයේ අහුමුළුවලට පමුක් එල්ල කරන ආලෝක දහරාවන්ගේ තියුණු බව, ආලය, ලිංගි කත්වය, වෛරය, පාවාදීම, ආගමික මතිමතාන්තර ආදිය ඔහු එකිනෙක වෙලා පටලන විස්මිත ආකාරය වගේම සිත්තරකරණය සමස්ත පඨිතය පසු‍බිමේ සියුම්ව වියන විදිය වැනි හේතු මේ දුෂ්කර පරිවර්තනය කරන්න මා පෙළඹවූවා.

පමුක් හා ඔබ අතර වන සබැඳියාව ඈතට දිවයන්නක් බව ඔබ කියනවා. 2009 ඇරැඹෙනකොටත් ලංකාවේ ජනමාධ්‍ය‍ මර්දනයට එරෙහි කලබලකාරී සටන්බිමේ ක‍්‍රියාශීලී නායකයෙක්ව හිටි ඔබට, ඉන් ටික කාලයක් ගිය තැන මහත් සංයමයෙන් යුතු කියැවීමක් ඉල්ලා සිටින මෙවැනි කෘතියක් හමුවන්නේ කොහොමද?
එදා පැවැති දැඩි ජනමාධ්‍ය මර්දනයට එරෙහි සටනේ නායකත්වය ගත් කිහිප දෙනෙකුට, ජීවිත තර්ජන හේතුවෙන් 2009 ජනවාරියේදී රටෙන් පිටවෙන්න බල කෙරෙනවා. අපි ජීවිත බේරාගෙන ඉන්දියාවට පලාඑන්නේ මාසයක් හමාරකින් අවදානම ටිකක් සමනය වෙලා ‍ආපහු යන්න පුළුවන් වෙයි කියන බලාපොරොත්තුවෙන්. ඒත් අපේ පිටවීමත් එක්ක ආණ්ඩු ගැති, වර්ගවාදී ජනමාධ්‍ය අපට එරෙහි වෛරී ප‍්‍රචාරය තීව‍්‍ර කරනවා, අහළ පහළ මිනිස්සු මුන්ගේ ගෙවල්වලට ගල්ගහන්නේ නැත්තෙ ඇයි කියලා, රාජ්‍ය පාලිත මාධ්‍ය අපේ පවුල්වල සාමාජිකයන් පවා අනතුරට නිරාවරණය කරමින් විසකුරු ප‍්‍රචාර ගෙනියනවා. මේ තත්ත්වය තුළ කෙටි කලකින් ආපසු ඒමේ අපේ හීනය බොඳවෙනවා. ඒ වෙනුවට යම් දිගුකාලීන විසඳුම් සොයා යන්න අපට සිදුවෙනවා. ඒකේ ප‍්‍රතිඵලයක් විදියට මට ජර්මනියේ හැම්බර්ග් නුවරට එන්න සිද්ධ වෙනවා.

ටික කලකට පෙර වෘත්තීය හා සටන් සගයන් ඇතුළු පුළුල් ප‍්‍රගතිශීලී ජනකඳවුරක ක‍්‍රියාශීලීව සිටි අපට හදිසියේම කතාකරන්න භාෂාවක් නැති, දන්න අඳුනන මුහුණක් නැති දරුණු හුදෙකලා විප‍්‍රවාසයකට ඇදවැටෙන්න සිදුවෙනවා. මේ හුදෙකලාවට මගේ පැත්තෙන් මුහුණ දෙන්න මට ලොකු පිටිවහලක් වුණේ හැම්බර්ග් නුවර විශාල පුස්තකාලයයි. මට නොතේරෙන ජර්මානු පොත් කඳු පහුකරගෙන මම එහි ඉංග‍්‍රීසි පොත් සහිත කොටස හා සබඳතාවක් ගොඩනගාගන්නවා. එතැනදී තමයි මට පළමු වතාවට ඔර්හාන් පමුක් හා My Name is Red හමුවන්නේ.

ලංකාවේ සිංහලෙන් කියවන පාඨකයන්ට පමුක් දුරස්ථයි. මේකත් එක හේතුවක්ද?
ඇත්තටම. ඒ වනවිටත් සමකාලීන ජගත් සාහිත්‍යයේ අත්හැර යා නොහැකි මේ ලේඛකයා සිංහලයෙන් පමණක් කියවන පාඨකයා හමුවට ඇවිත් හිටියේ නෑ. ඒත් මා වෙසෙන ජර්මනියේ ඇතුළු යුරෝපයේ රටවල වගේම ලෝකය පුරාමත් ඔහු අතිශයින් ජනප‍්‍රියයි. ඉතින් ඔහු අපේ පාඨකයාට මුණ ගැස්විය යුතුම ලේඛකයෙක්. අනිත් අතට තුර්කි සාහිත්‍යයත් අපට ඒ තරම් හුරුපුරුදු නෑ.

ඔහුගේ කෘති භාෂා 63න් ලෝකය පුරා මිලියන 13ට වැඩි පොත් සංඛ්‍යාවක් අලෙවි වී ඇති බව කියනවා. ඊට හේතු වන්නට ඇත්තේ ඔහුගේ කෘතිවල පවත්නා කුමන විශේෂත්වයද?
80 දශකය ආරම්භයේ ඉඳලා තුර්කි බසින් සාහිත්‍යකරණයේ නියැලූ‍ණත් ඔහුට ජාත්‍යන්තර අවධානය ලැබෙන්නේ 90 දශකය ආරම්භයේ ඉඳලයි. ඉංග‍්‍රීසියටත් පෙර ඔහුගේ නවකතා ප‍්‍රංශ බසට පෙරලී ප‍්‍රංශය තුළ ඒ පරිවර්තන සම්මානයටත් ලක්වෙනවා. එතැන් පටන් ඔහුගේ ජාත්‍යන්තර කීර්තිය ඉහළ නගින්න ගන්නවා.

උදාහරණයකට 1990 වසරේ පළවූ ඔහුගේ The Black Book නවකතාව, හදිසියේ අතුරුදහන් වූ තමන්ගේ බිරිය සොයා යන නීතිඥයෙකුගේ කතාවක් කියන මේ කෘතිය පමුක්ගේ කීර්තිය තුර්කිය තුළ වගේම ජාත්‍යන්තරවත් ඉහළ නංවන්න සමත් වෙනවා. ඒ එකවර ඉතාම ජනප‍්‍රිය එමෙන්ම පර්යේෂණාත්මකද වන කෘති රචනා කිරීමේ හැකියාවත්, ඒ වගේම එකම තීව‍්‍රතාවෙන් අතීතය ගැන වගේම වර්තමානය ගැනත් ලියන්න පුළුවන් ලේඛකයෙක් විදියට. 1994 ඔහු පළකළ The New Life නවකතාව ඒ වෙනකොට තුර්කියේ වඩාත්ම වේගයෙන් අලෙවි වුණු පොත හැටියට වාර්තා වුණා. වසරක් තුළ එහි පිටපත් 164,000ක් අලෙවි වුණා. ඒ වගේම එය තුර්කිය තුළ වැඩියෙන් ම කියවූ පොතක් ලෙස සැලකුම් ලබනවා.

පර්යේෂණාත්මකද වන කතාවක් ලිවීමේ පුදුමාකාර හැකියාවත්, අතීතය හා වර්තමානය යන කාල දෙකම එක සමාන ප‍්‍රබලත්වයකින් නිරූපණය කිරීමේ සමත්කමත් ඔහුගේ ජනප‍්‍රියත්වයට බලවත් හේතුවක්. යුරෝපයේ ඔහුගේ ජනප‍්‍රියත්වය ගත්තොත්, ඉස්තාන්බුල් කියන නගරය සතු භෞමික හා ඓතිහාසික විශේෂත්වය, ඒ නිසාම මේ නගරය ගැන යුරෝපීයයාගේ තියෙන කුතුහලය ඊට බෙහෙවින් බලපානවා. ඒ වගේම ඔහුගේ කතා කලාවේ තියෙන නැවුම් බව, පර්යේෂණශීලී බව, ඔහු සිය පඨිතයට ගෙන එන පශ්චාත් නූතන ප‍්‍රබන්ධ උපක‍්‍රම වගේම ආලය, අන්ධකාර මනුෂ්‍ය ස්වභාවය, දේශපාලනය කියන විවිධ විෂයයන් එක පඨිතයකට ගෙනඑන්න ඔහු දක්වන සමත්කමත් මේ ජනප‍්‍රියත්වය පසුපස තියෙන රහස් කියලා කියන්න පුළුවන්. අනෙක් සුවිශේෂ දේ තමයි ඔහු මුස්ලිම් ආගමික සංස්ථා සම්බන්ධයෙන් වගේම එහි දේශපාලන, සමාජ, සංස්කෘතික මර්මස්ථාන කෙරේ එල්ලකරන තියුණු විවේචනය.

ඔබ මීට පෙරාතුව කෙටිකතා පොත් දෙකක් සහ එක් නවකතාවක් මෙන්ම ජේ.එම් කොඑට්ස්ගේ කෘතියක් පරිවර්තනය කළා. ඒ නිර්මාණ කෙරේ ආපසු හැරී බැලූ‍වාම මොකද හිතෙන්නේ?
එදා පැවැති සමාජ දේශපාලන හැලහැප්පීම්වලින් මුළුමනින් පිටස්තර නොවුණු, ඒවාත් එක්ක ගනුදෙනු කළ මගේ පරම්පරාවෙ බොහෝ් දෙනෙක් වගේ මමත් මගේ ගැටවර වියේදී සාහිත්‍යාභ්‍යාසවල යෙදුණා. අපේ වැඩි ආකර්ෂණය තිබුණේ කවියට. ඒත් වයස විස්ස විසි එක වෙනකොටම පත්තර රස්සාවට ආවාට පස්සෙ ලිවීම අර වගේ අභ්‍යාසයක් වෙනවාට වඩා එදිනෙදා ජීවිතේ සිදුවන, ඩෙඞ්ලයින්වලට කළයුතු රාජකාරියක් වුණාම, අර නිර්මාණාත්මක ලේඛනය වෙත තියෙන අනුරාගය එහෙම්මම තියෙද්දී ඒ කෙරේ වන කැපවීම අඩුවී යාමක් සිදුවුණා කියලා මං හිතනවා. ඉන් පස්සේ ජනමාධ්‍ය සංගම්වල වගකීම් එහෙමත් කරපිට වැටුණාම සාහිත්‍යමය සතතාභ්‍යාසය කියන එක ටිකක් කල් දාන්න සිද්දවුණු තත්ත්වයක් ඇතිවුණා. ඒත් කවදා හරි ඒ හැම කලකෝලාහලයකින්ම මිදිලා ආපහු සාහිත්‍යය දිහාවට හැරෙන්න ඕනැ කියන අදහස මා තුළ දිගටම තිබුණා. හැබැයි අර හැලහැප්පීම් අස්සෙ වුණත් මම මුළුමනින්ම ලියන එක නවත්තලා හිටියේ නෑ.

උදාහරණයකට, ප‍්‍රකාශකයන්ගේ හමස්පෙට්ටිවල පුස්කකා තිබිලා, මං රටෙන් පිටවෙලාත් අවුරුදු කිහිපයකට පස්සෙ එළිදැකපු මගේ දෙවැනි කෙටිකතා එකතුවේ කතා හැම එකක්ම මං ලියල තිබුණෙ අර දරුණු හැලහැප්පීම් තිබුණු කාලෙම තමයි. පිටුවහලෙදී මං කළේ ඒ ටික සුද්දබුද්ද කරලා පෙළගස්වපු එක විතරයි. ඒත් මිතුරු ප‍්‍රකාශකයොම තමන්ගේ හමස්පෙට්ටිවල දාගෙන හිටි නිසා මට ඒ කෙටිකතා එකතුවට දෙන්න අවශ්‍ය වුණු කාල සන්දර්භය ලබාදෙන්න බැරිවුණා. ඒවා එළියට එනකොට පෙනුණෙ හරියට රටෙන් පිටවෙලා ඉන්නකොට ලියපුවා වගේ. මංම ලියපු දේවල් මුද්‍රණයෙන් පිටවුණාට පස්සේ ඒවාට දිගින් දිගටම ඇඟිලි ගහන්න යන එක මගෙ විදිය නෙවෙයි. ඒක අපේ වගේ දුප්පත්, කුඩා සාහිත්‍ය සමාජයකදී ඉතාම අවාසිසහගත ප‍්‍රායෝගික නොවන ප‍්‍රතිපත්තියක් තමයි. ඒක නිසා නිර්මාණවලට සිද්දවෙන අසාධාරණෙත් මං හොඳටම දන්නවා. ඒත් එළියට දාපු මගේ නිර්මාණ කරේ තියාගෙන බෙරිහන් දෙන එකවත්, ඒව මාකට් කරන එකවත් මට හරියන වැඩ නෙවෙයි.

පමුක්ගේ කෘතියට අමතරව පසුගිය සැප්තැම්බරයේ ‘කැෆ්කි යානු වංකගිරිය සහ තවත් සංචාරක කවි‘ නමින් ඔබගේ නවතම කාව්‍ය සංග‍්‍රහයත් ප‍්‍රකාශයට පත්වුණා. කෙරෙමින් පවතින තවත් නිර්මාණ තියෙනවාද?
ඔව්. මගේ කවි පොතේ මුළුමනින්ම සංගෘහිත වෙලා තියෙන්නේ ‘සංචාරක කවි’. මීට පෙර සංගෘහිතයක් විදියට සංචාරක කවි එකතුවක් සිංහලෙන් පළවෙලා තියෙනවාද කියන්නත් මං දන්නෙ නෑ. ඊට අමතරව තවත් කෙටිකතා එකතුවක වැඩ මුළුමනින්ම වගේ අවසන් වෙලා තියෙනවා. නවකතාවක වැඩ කෙරෙමින් පවතිනවා.

ඔබ වඩාත් කැමති පරිවර්තනයටද? ස්වතන්ත‍්‍ර නිර්මාණයන් ටද?
පරිවර්තනයක් කියන්නේ ලොකු බරක්. වගකීමක්. මා මුල්කෘතියට වගකිව යුතුයි, මුල් ලේඛකයාට වගකිව යුතුයි. පිරික්සා බලන්න මුල්කෘතියක් ඇති නිසා බොරුකරන්න බෑ. හැබැයි ඒක ඉතාම අපූරු අභ්‍යාසයක් බවත් කියන්න ඕනෑ. කොහොම වුණත් දිගින් දිගටම පරිවර්තනවල නියැලෙන්න නම් මගේ කිසිම අදහසක් නෑ. මා කළ පරිවර්තන දෙකම කළේ ඒවා කියවීමෙන් ලද කම්පනය හෝ ප‍්‍රහර්ෂය සිංහලයෙන් පමණක් කියවන පාඨකයාට ලබාදීමේ ආසාව නිසා. ඊට අමතරව වෙනත් නිර්මාණකරුවකුගේ සපත්තුවට බැහැලා, ඔහුගේ නිර්මාණකාය එක්ක ඔට්ටුවෙන එක ඉතාම අපූරු අභ්‍යාසයකුත් වෙනවා.

ඒත් ස්වතන්ත‍්‍ර නිර්මාණ කියන්නේ අර වගේ බරක්, වගකීමකට වඩා adventure එකක්, ඒ කියන්නේ ප‍්‍රයාණයක් හැටියටයි මට දැනෙන්නේ. එහිදී ලැබෙන නිදහස වැඩියි. මා අවංක විය යුත්තේ මටම පමණයි. ඒත් කාලයක් නවත්වා තිබූ සාහිත්‍ය අභ්‍යාසය යළි පටන්ගන්නකොට එහි රිද්මය අල්ල ගන්න, නියම මාර්ගයට අවතීර්ණ වෙන්න ටිකක් කල් ගන්න ඕනෑ. අනෙක් අතට මේ හුදෙකලා ජීවිතයේ දී නිර්මාණකාරයෙක්ට තියෙන බලවත්ම බාධකය තමයි සමාජ ජීවිතයේ අහිමිවීම. ලංකාවේ හිටියා නම් අපේ නිර්මාණ සිදුවෙන්නෙ අනෙක් සහෘදයන්ගේ, සගයන්ගේ ප‍්‍රතිපෝෂණයත් එක්ක. එහෙම බලද්දි මේ වගේ හුදෙකලා රික්තයක් ඇතුළෙ ඉඳලා වැඩ කරන එක අභියෝගයක්.

ස්වතන්ත‍්‍ර කෘතිවලට වැඩියෙන් ලංකාවේ පරිවර්තන සාහිත්‍යයට වැඩි ඉල්ලූ‍මක් තියෙනවා. ඒ මන්දැයි ඔබට අදහසක් තියෙනවාද?
අපි පරිවර්තන සාහිත්‍යය ඇසුරේ හැදුණු වැඩුණු උදවිය. අපට ඉහළ පරම්පරා පවා එහෙම නේද? අපි පොඩිකාලේ වැඩිපුරම කියෙව්වෙ සෝවියට් ළමා පොත්. ඒවායේ අපූරු කතන්දරවලට, මනස්කාන්ත සිත්තම්වලට, ඉහළ මුද්‍රණ තත්ත්වයටත් අපි වහවැටුණා. ඊළඟට අපි අතට ආවේ සෝවියට් යොවුන් හා වැඩිහිටි සාහිත්‍යය. මගෙ පරම්පරාව ගැන කියනවා නම්, ජීවිතේ දුෂ්කරම, භයංකරම කාලවල අපි හංගගෙන කියවපු පොත් මේවා නේද? පරිවර්තන සාහිත්‍යයක් නොතිබුණා නම් අපි අද මේ ඉන්න මිනිස්සු බවට ගොඩනැගෙන්නේත් නෑ කියලා මට හිතෙනවා. ඒ සෝවියට් පොත්වලින් වැටුණු ශක්තිමත් අඩිතාලමත් එක්ක, ඊ‍ට පස්සෙත් උසස් ජගත් සාහිත්‍ය කෘති පරිවර්තන විදියට ආවා. ඉතින් සෝවියට් ළමාපොත්වලින් අකුරු ගැටගහගත්තු අපි පරිවර්තන සාහිත්‍යය වටා රොදබැඳීමේ පුදුමෙකුත් නෑ.

ප‍්‍රියාන් ආර් විජේබණ්ඩාර