අන්තර් ජාලයේ සරන ඇසිල්ලක, හිත අතීතයට විසිකළ පොටෝවක් හම්බවුණා. එකපාරටම ඒ පොටෝව, ඇහැ ඇතුළට කඩාගෙන පැන්නා කිව්වොත් හරි. යුවතියක් කඳු මුදුනක ඉඳලා කුරුලූ ඇසින් පහළ තුරු සිරස් අමතන සෙයියාවක් ඒ පොටෝවේ චිත‍්‍රණය වෙලා තිබුණේ.. අම්මෝ.. අතීතයක මතක අරුමය දියරණය වෙලා වැගිරෙන්න උණා. ඉතිං ඒ මතක සළු එකිනෙක උනා ඒ දිය හැළුමේම පහළට, පුංචි පතක ඕවිල්ලක පාකරන්න හිතුවා. කිරිඳි ඔයේ පහළට ආවොත් ඔයාලටත් පුළුවන් ඒ මතක ඕවිල්ල ඇහිඳගන්න.. නැතිනම් පාවෙන ඒ මතක, රහ කරකර කිරිඳි ඔයේ පහළට ගලන බටදොඹ ඇහිඳින්න!!!

කොස්ලන්ද සානුවට ගමනක්

ඒක උසස් පෙළ ඉවර කරලා වැලේ වැල් නැතුව හිටිය කාලයක්. අපි ගමේ යාළුවෝ කස්ටියක් තීරණය කළා මැණික් ගරන්න යන්න. ඔන්න ඉතිං 202 ත‍්‍රීවිලරයක වට්ටි හට්ටි මුට්ටි ඒම දාගෙන ආවා. ගමනාන්තය දන්නේ නඬේ ගුරා වුණ සුමනේ බාප්පා විතරයි. රත්නපුර බලංගොඩ බදුලූ පාරේ උඩට ඇවිත් හාල්අටුතැන්නත් පහුකරලා බෙරගලට ආවා. එතනින් දකුණට හැරුණු නයෙක් වගේ කඳු පන්තිවල වෙළුණු පාරේ, ඒකට කියන්නේ බෙරගල වැල්ලවාය පාර, අම්පාරට තිබුණ පරණම පාර, අපි හුටු හුටු ත‍්‍රයිෂෝවේ නිකපොතට ආවා. නවාතැන නිකපොත ධනපාල මාමාගෙ ගෙදර. කැඩි කැඞී අතීතයට පස්වෙන ලොකූ ගෙදරක ඉතුරු වුණ කාමර තුනාහතරක තමයි තනිකඩ ජීවිතයකට හුරුවුණ ධනපාල මාමා හිටියේ. මිනිහත් ලෝබ නැතුවම අපිව භාරගත්තා. මිනිහා ඉස්සර එහෙ හිටිය කෝරළේ පයින්ඬේ කරපු හාදයාගේ පුතණ්ඩියා.

ඉතිං නිකපොත විතරක් නෙවෙයි වැල්ලවායට යනකම්ම අතීතය මිනිහා හැම හවසකම කිතුල් රා එක්ක මිශ‍්‍රකරලා අපිට බොන්න දුන්නා. අපි ඉතිං නිකපොත වටේට තියන අක්කර සීය, හරක්පට්ටිතැන්න, වෙලන්විට, පූනගල වගේ ගම්වල බඩවැටිවල තාවර වෙලා මැණික් හෙව්වා. ඒක හරි අමුතු පිස්සු කාලයක්. මැණික් ඕසෙට තියෙන රත්නපුරේ අමතක කරලා සීත කලාපයකට ඇවිත්! නිකපොත කියන්නේ හරි අමුතු කාලගුණයක් තියෙන්නේ. වැල්ලවාය පාර ඒ කාලගුණ බෙදුම් රේඛාව වගේ පාරෙන් උඩහා සීතලයි. පහළ වියළියි. ඉතිං අපි මැණික් හොයලා මහංසිවෙලා හවසට ඇවිත් ධනපාලෝ පානය වල් ඌරු රසින් මාත්තු කරලා පදමට ගන්නවා. ඊළඟට සැඳෑ කළුවර පේ‍්‍රමියෝ වෙනවා. රැුහැයියෝ ‘නිදාගනිල්ලා යකුනේ’ කියලා කෑගහනකොට අපි කෝරළේ පුතාගේ ස්ත‍්‍රී සබඳතා මහාවංශයේ අලූත් පරිච්ෙඡ්දයක කොටස්කාරයෝ වෙනවා. අම්මෝ!! ඒවා ඉතිං ඒමට රසයි.. මේමට කියන්න කෝලයි. ඕම කතාවකදි තමයි මට දියලූම ඇල්ලේ කතාව ඇහුණේ… ඔන්න ඕමයි අර මුලින් කියපු පොටෝ එකයි මගේ සෝට් වෙවී පත්තුවෙන මතකයයි එකට මොන්ටාජ් වෙන්නේ.

දිය හැලූම

ධනපාල මාමගේ කතාවලට ඇහුංකම් දෙනකොට හරිම සොමි. අවධානයෙන් ඉන්න ඕනී. ‘හා මොකද්ද දැන් මම කිව්වේ’ මිනිහා විඩෙන් විඬේ ප‍්‍රශ්න කරනවා. ‘දියලූම කියන්නේ දිය හැලූම කියන එක නේ’ මිනිහ දියලූම නඟින්න පටං ගත්තා. අපිත් ඉතිං මිනිහත් එක්කම දියලූම නැග්ගා. ‘ඉස්සර ඔය දකුණු රටේ වංශවත් කුමාරයෙක් හිටියා. මිනිහා මිනිහගේ කුලයට බාල කෙල්ලෙකුට තමයි ආදරය කළේ. ඉතිං මිනිහා බැන්දා කියමු කෝ… හා මොකද්ද මම කිව්වේ’ එහෙම තමයි අපි දියලූම නැග්ගේ. ටිකක් අමාරු ගමනක්.. ලේසි නෑ. කල්පනාවෙන් නැග්ගේ නැතොත් වැඬේ හබක්!!

‘ඉතිං බැන්දට පස්සේ මේ දෙන්නම දෙන්නගෙම රැුහැවල්වලින් පිටමං කළා. අන්තිමට දෙන්නම තීරණය කළා කන්දට ගිහිං ජීවත් වෙනවා කියලා. මේ පූනාගල කඳු හරහා තමයි දෙන්නා හනිමූන් ගියේ. ඒ යනකොට තමයි මේ ස්ථානය හම්බ වෙන්නේ. දැන් මේක තරණය කරලා උඩට නගින්න ඕනී.

කොල්ලා කොහොම හරි නැග්ගා. නැගලා වැල් පොටක් දැම්මා කෙල්ලට උඩට එන්න. බාගයයි එන්න හම්බ වුණේ අර වැල් පොට කැඩිලා කෙල්ල දිය ඇල්ලට වැටුණා. කුමාරයා මොකද කළේ මිනිහත් පැන්නා ඇල්ලට. ඉතිං එදා ඉඳලා අද වෙනකම් මේ ඇල්ල හඬනවා. හඬ හඬා තමයි පහළට ගලා හැලෙන්නේ. එදා වගේම අදත් කොල්ලෝ කෙල්ලෝ මේක උඩට නැගලා පහළට පනිනවා.’

කළුවර දිය ඇල්ලක් වගේ කඩන් වැටෙන්න උනා. රැුහැයියෝ උනත් කෑගහන එක නතර කරලා මේ පේ‍්‍රම කතාව ඇහුවා. මාමාගේ ගෙට උඩින් අහසට නැගලා අතු විහිදගෙන බලාගෙන ඉන්න කළුවර ගහ සෙමින් කොළ කිනිති සෙලෙව්වා. මේ ගහ තමයි මේ මුළු ප‍්‍රදේශයටම තියෙන ලොකුම කළුවර ගහ… ඉතිං මේ කතාවෙන් දියලූම නැග්ග අපි තීරණය කළා මැණික් ගරන එක පැත්තකට දාලා දියලූම ඇත්තටම නගින්න.. අපි ඒක ධනපාල මාමාට කිව්වාහම.. ‘ෂා නියමයි.. මෙහෙමයි පුතා ඕකේ උඩ ගල් වලවල් තියෙනවා. ඒ වායේ මැණික් ගසාගෙන ඇවිල්ලා නතර වෙලා තියෙනවා. ඒක බලන්නත් එක්ක එහෙනම් නගින්න’ මිනිහා අපේ අරමුණ එක්ක දියලූම ගැටගැහුවා. ආයි මොනාද ඉතිං, දැන් තියෙන්නේ නගින්න.

එන්න නගින්න

දියලූම හඬ හඬා වැටෙන දියඇලි කොමළිය තමයි ලංකාවේ දෙවෙනි උසම දිය හෙලූම. මෙයා කුඩා වෙන්නේ බඹරකන්දට විතරයි. ඉතිං මීටර් 220ක් නැතිනම් අඩි 628ක් උස මෙයා කොස්ලන්ද සානුවෙන් තමයි පහළට පනින්නේ.

කොහොමද උඩට යන්නේ… ත‍්‍රාසජනක විදිහට දිය ඇල්ල දිගේ කඹයක ආධාරයෙන් උඩට නගින්න පුළුවන්! හැබැයි ඒක හැවෝටම කරන්න පුළුවන් කෙළියක් නෙවෙයි. ලේසිම මග තමයි කොස්ලන්දේ ඉ`දලා පූනාගල පාරේ උඩට ඇවිදින එක. ඊට පස්සේ මකල්දෙණියෙන් හැරිලා පයින්ම කඳු අතරට එකතුවෙන එක. මකල්දෙණියෙන් හැරුණාට පස්සේ අඩිපාර. එතනට එනකම් ඕනිනම් බස් එකකුත් තියෙනවා. හැබැයි දුරාවාරේ. නැතිනම් ත‍්‍රීවිලර් එකක. මිහිදුම් දුමාරයක සැවානා බිමක් අතර නොපෙනීයන්න පුළුවන් උදේ පාන්දරට කොස්ලන්දට ආවොත්!

දෙවෙනි පාර තමයි දියලූම දිය ඇල්ල පහුකරලා කිලෝමීටර් එකහමාරක් විතර වැල්ලවාය පැත්තට ගමන දුර කරලා, දියලූම වතුයායට හැරෙන එක. ඒ වතුයාය මැදිනුත් මේ කන්ද මුදුනට බඩගාන්න අමාරු නෑ. කඳු නගිනවා කියන්නේ ජීවිතේට රහක් සතුටක් වගේම ශරීරයට සුවයක් අරං එන දෙයක්.

තැන්නට ආවා

අපි නම් ඉතිං මකල්දෙණියෙන් හැරිලා සැවානාවට මුහුවෙලා තමයි දියලූම මුදුනට ආවේ. කන්ද මුදුනට මුදුනට එනකොට දිය සුළි කමක් කාරියක් නැතිව ඔහේ යන්නන් වාලේ යමින් හිටියා. එයා පහළට කඩාගෙන වැටෙනකම් දන්නේ නෑ. පුංචි පුංචි දිය ඇලි. තැන්නේ ඛාදනීය ගල් තලාවේ හැදුණ පුංචි පුංචි තඩාග. දියබුන් ගහන්න උඩ ඉදලා අහසේ සරුංගලයක් වගේ පාවෙලා ඇවිත් දිය දෙබෑකරගෙන කිමිදෙන්න, එහෙනම් ඉතිං මේ දියලූම උඩටම එන්න ඕනී. අම්මෝ අයිස් කැට සීතල වතුර ඇගේ අලෝගෙන මේ තටාගයේ කිමිදිලා ස්වර්ග රාජ්‍යයට ගුවන්ගත වෙන්න අමාරු නැහැ. දිය ඇල්ලක් කියන්නේ ජීවමාන කලා කෘතියකට. ඒ කලා කෘතිය අස්සට පැනලා පීනලා ඇගේ රස නහර පිනෝගන්නනම් ඔබත් මෙතනට එන්න ඕනී.

හැබැයි ජීවිතාසාව තියාගෙන. දිය ඇල්ල පහළට පනින්න ඕන්න මෙන්න, රවුම් ගල් කෙවෙනි තඩාග දෙකක් තියෙනවා. මේකේ කරවටක් ගිලිලා පහළ කුරුලූ ඇසින් නරඹන්න පුළුවන්. කොහොම උනත් මහා ගල් පර්වතයේ කොනට ඇවිත් පහළ කුරුලූ ඇසින් රහ බලනවනම්, දිගෑදිලා ගලත් එක්ක ඇලීලා, ඒක කරනවනම් තමයි ඇඟට ගුණ.

පුනාගල ඔයේ දිය සරැුලි කල්ප කාලයක් හඬ හඬා පහළට පැනලා මේ ගල් තලාවම දැන් හරිම මෘදුයි. සුමුදුයි. ඉතිං පරිස්සම් නොවුණොත් මල් පියල්ලක් වගේ පහළට පාවෙන්න පුළුවන්!! කොහොම වුණත් මේ මුදුනේ තැනිතලාවට ඇවිත් ඕනීනම් බාබකිව් එකක් එහෙම දාගෙන, නාලා කිමිදිලා සරුංගල් සෙයියාවෙන් පහළට පියාඹලා තඩාගයේ මුහුවෙලා සරසර ස්වරාස්මික සංගීතය රස විදලා යන්න, ඕනීම කෙනෙකුට මෙතනට එන්න පුළුවන්… අපි නම් ඉතිං කිමිඳිලා නාලා මැණික් හොයලා හොයලා ආයි පහළට ආවා. ධනපාල මාමා සුපුරුදු විදිහටම ඇල්කොහොල් එක්ක ඇල්කොහොලික් වෙන්න මග බලාගෙන හිටියා!! දැන් මේ මනුස්සයා ජීවතුන් අතරද?.. නිතරම මතකයට එනවා. ඒත් තාම නිකපොත ගිහිං දියලූම නගින්න වෙලාවක් ආවේ නෑ… x

කේ‍්‍රසි මෝහන් ජුනි 05 වැනිදා ජීවිතයෙන් සමුගත් පුවත අපව කම්පනය කළා. ලියමින් සිටි අනෙකුත් ලිපි මොහොතකට නවත්වා ඔහු ගැන වචනයක් ලියන්නට කල්පනා කළේ ඒ කම්පනය නිසායි. ඔහු දෙමළ ප‍්‍රහසන ලියන්නන් අතර පහන් කණුවක්.

ඔහු ගැන කියන්නට පෙර කමල් හසන් ගැන වචනයක් කිව යුතුයි. කමල් හසන් හා කේ‍්‍රසි මෝහන් එක්වූ විට දෙමළ සිනමාවේ සුන්දරම චිත‍්‍රපටි එකතුවක් නිර්මාණය වුණා. කමල් හසන් රඟපෑ සමස්ත චිත‍්‍රපටි සංඛ්‍යාව 200කට වැඩියි. ඔහු තරම් විවිධත්වයෙන් යුතු චරිත රඟපෑ රංගන ශිල්පියෙක් ඉන්දියාවේම නැහැ. අපුර්ව රාගන්ගල්, 16 වයදිනිල්ලේ, නායගන්, දේවර් මගන්, ගුනා, හේ රාම්, ඉන්දියන්, අන්බේ සිවම්, දසාවතාරම්, විශ්වරූපම් වැනි අතිවිශිෂ්ට චිත‍්‍රපටි ගණනාවක් ඔහුගේ සිනමා දිවිය වර්ණවත් කරනවා. ඒ සිනමාකෘති යුගයට වඩා ඉදිරියෙන් සිටිමින්, ලෝක සිනමාවේ ආභාසය ගනිමින්, ගැඹුරු සංවාද කළ සිනමාකෘති ලෙස සැලකෙනවා. ඒ අතර තිබෙන සිනමාකෘති ගණනාවක් එක්කෝ කමල් තනිව ලියූ ඒවා. නැතිනම් කමල් තවත් අයෙකු සමඟ එක්ව ලියූ ඒවා. මේ විශ්වීය සිනමාකෘති නිසාම කමල්ට ‘උලගනායගන්’ යන ගෞරවනාමය දෙමළ රසිකයන් පාවිච්චි කරනවා.
කමල්ගේ මේ අග‍්‍රගණ්‍ය සිනමාකෘති අතරින් අපගේ ආදරය වැඩිපුරම දිනාගත් කමල් හසන් චිත‍්‍රපටි එකතුව වන්නේ ජීවිතයෙන් සමුගත් කේ‍්‍රසි මෝහන් සමඟ කමල් හසන් නිර්මාණය කළ චිත‍්‍රපටි එකතුවයි.

කමල් හසන් හා කේ‍්‍රසි මෝහන්ගේ ප‍්‍රහසන චිත‍්‍රපටි එකතුව නැතිනම් කමල් හසන්ගේ සිනමා මල්ල අඳුරට බර ඛේදාන්තවලින් පිරුණු එකක් වෙන්නටත් ඉඩ තිබුණා. ඒ නිසා කමල්ගේ සිනමාව කේ‍්‍රසි මෝහන්ට ණයගැතියි. කමල් හසන් පමණක් නොව, දකුණු ඉන්දීය ප‍්‍රහසන සිනමා ක්ෂේත‍්‍රයම ඔහුට ණයගැතියි. අදටත් දෙමළ සිනමාව හාස්‍ය රසය චිත‍්‍රපටිවලට එකතු කරන්නට උත්සාහ කළත් ඒවා ප‍්‍රහසන කලාකෘති ලෙස හැඳින්විය නොහැකියි. පේ‍්‍රක්ෂකයන්ව හිනැස්සවීමේ අරමුණින් පුංචි විහිළු කොටස් කුමන හෝ කතා ගලායෑමකින් එකට පුරුද්දා නිර්මාණය කළ විහිළු ගොනු පමණයි. එවැනි පසුබිමක කේ‍්‍රසි මෝහන්ගේ ප‍්‍රහසන දෙමළ සිනමා ප‍්‍රහසනවල දැවැන්ත පදාසයක් නියෝජනය කරනවා. දෙමළ ප‍්‍රහසන සිනමාව ගැන කතාකළොත් මුලින්ම මෝහන් – හසන් සුසංයෝගය ගැන කතාකරන්න සිද්ධවෙනවා. නැරඹූ අයගේ ජීවිතවල කොටසක් බවට පත්වෙන්නට ඔවුන්ගේ සිනමාකෘති සමත්. ඔහු ජීවිතයෙන් සමුගත් මොහොතේ ඔහුගේ නිර්මාණ දැඩි භක්තියකින් රසවිඳි රසිකයන් ලෙස අපට කළ හැක්කේ ඔහුගේ ප‍්‍රහසන ගැන කෙටි විස්තරයක් කිරීම පමණයි.

මෝහන්ට ආභාසය ලබාදුන් ඉන්දීය ප‍්‍රහසන රචකයන් බොහොමයක් සිටින බව ඔහු කියා තිබෙනවා. එහෙත් ඔහුගේ ප‍්‍රහසන ඉංග‍්‍රීසි ප‍්‍රහසන රචක පී.ජී. වුඞ්හවුස්ට සමානකම් දක්වන බව විචාරකයන් කියනවා. වුඞ්හවුස්ගේ ප‍්‍රහසන ගැන විමසන වින්සන්ට් ලෝපේස් ෆොල්ගෑඩෝ සිය සටහනෙහි මාතෘකාව සංගීතය නැති සංගීතමය ප‍්‍රහසන ලෙස හඳුන්වනවා.

වුඞ්හවුස්ගේ හාස්‍යමය රචනාවල ප‍්‍රධාන හැඩතල තුනක් ගැන ලෝපේස් කියනවා. අතිප‍්‍රකාශය, ඌන ප‍්‍රකාශය හා විලාස මාරුව ලෙස මේ හැඩතල තුන හැඳින්විය හැකියි. අතිප‍්‍රකාශය යනු යම් කෙනෙකු කියන දෙයක් හෝ යම් සිදුවීමක් තවත් කෙනෙක් සත්‍ය තත්ත්වයට වඩා අධිතක්සේරු කිරීම මත ගොඩනැගෙන හාස්‍යයයි.

මෙසේ හිතමු. අල්ලපු නිවසේ ගෙහිමියා මිදුලේ සිට පිහියක් මුවාත් කරනු ඔබ දකිනවා. ඔහු නිවසට ගොස් ටික මොහොතකට පසු නිවස තුළ මම උඹව මරනවායැයි ඔහු කියනු ඔබට ඇසෙනවා. නිවසේ කලබලයක හඬ ඇසෙනවා. ඔබ දරුණු මිනීමැරුමක් ගැන අනුමාන කොට දැවැන්ත කලබලයක් ඇති කරනවා. එහෙත් ඇත්තෙන්ම අසල්වැසියා මරන බව කියා ඇත්තේ මී තඩියෙක්ව විය හැකියි. පිහිය මුවාත් තැබුවේ මාළු කපන්නට විය හැකියි.

එහෙත් ඔබ එය අධිතක්සේරු කළ නිසා කලබලයක් ඇතිවුණා. එවැනි අත්දැකීමකට මුහුණදුන්නොත් එය අනිවාර්යයෙන්ම ඔබ අනාගතයේ සාදවල නිතරම කියන විහිළුවක් බවට පත්වේවි. ඒ විහිළුවේ හැඩය අතිප‍්‍රකාශයයි. කේ‍්‍රසි මෝහන්ගේ පිටපත්වල නිතරම මේ හැඩය තියෙනවා. කාදලා කාදලා චිත‍්‍රපටියේදී වැරදීමකින් දියරයක් හැලී සවුත්තු වූ චිත‍්‍රයක් විශිෂ්ඨ කලාකෘතියක් ලෙස විචාරක ඇගයීමට ලක්වීම එක් උදාහරණයක්. පම්මල් කේ සම්බන්ධන් චිත‍්‍රපටිය මුලදී මැරෙන්න ගැහුවායැයි ¥රකථන ඇමතුමක් ආ පසුව පුද්ගලයෙකු මරණට පත්ව ඇතැයි බියවී සියල්ලෝ කලබල වෙන දර්ශනය තවත් උදාහරණයක්.

අතිප‍්‍රකාශය ගැන කියූ පසුව ඌන ප‍්‍රකාශය තේරුම් ගැනීම අසීරු නැහැ. ඌන ප‍්‍රකාශය යනු යමක් අධිතක්සේරු කිරීමෙහි අනෙක් පැත්ත. අවතක්සේරු කිරීම. ඒ නිසා ඇතිවෙන හාස්‍යය. අපූරුව සගෝදරාර්ගල් චිත‍්‍රපටියේ කමල් රඟපාන චරිත දෙකෙන් එක් චරිතයක් උසින් අඩු මිනිසෙක්. ඒ නිසා ඒ චරිතයම ඌන ප‍්‍රකාශයක් ලෙස පාවිච්චි වෙනවා.

විලාස මාරුව යනු නොසිතූ ලෙස එක්වරම සංවාදයක විලාසය මාරුවීමයි. අප එක් විදියකට කතාබහක් පටන්ගෙන එක්වරම ඒ කතාබහ මැද්දේ වෙනත් විලාසයක් බවට පත්වීමයි. කේ‍්‍රසි මෝහන්ගේ දෙබස්වල වැඩිපුරම තිබෙන හැඩතලය එයයි.

උදාහරණයක් මෙසේයි. වසූල් රාජා එම්බීබීඑස් චිත‍්‍රපටියෙහි (මුන්නාබායි එම්බීබීඑස් ඇසුරෙන් නිර්මාණය කළ චිත‍්‍රපටියක්.* කමල් හසන් රඟපාන්නේ මැරයෙකුගේ චරිතයක්. කප්පම් එකතුකරන මැරයෙක් වූ ඔහුව වසූල් රාජා හෙවත් කප්පම් රාජා යන නමින් හඳුන්වනවා. එහෙත් ඔහු ගමේ සිටින පවුලේ උදවියට කියා ඇත්තේ තමන් නගරයෙහි වෛද්‍යවරයෙක් බවයි. ඒ නිසා ගමේ සිට පියා නගරයට පැමිණෙද්දී ඔහු වෛද්‍යවරයෙකු ලෙස හැඳපැළඳ වෛද්‍යවරයෙකු ලෙස රඟපානවා. එලෙස වෛද්‍යවරයෙකුට රඟපාද්දී එක්වරම ඔහුට ඇමතුමක් එනවා. ‘හලෝ, මම ඩොක්ටර් කතාකරන්නේ’ යැයි නැලවෙන ස්වරයෙන් කමල් ඇමතුමට පිළිතුරු දෙන්නේ වෛද්‍ය චරිතයට ආරූඪ වෙමින්. එහෙත් අනෙක් පසින් කතාකරන්නේ ඔහුගේ මැර කල්ලියේ ගෝලයෙක් වන වඞ්ඩි. ‘අයියා මම වඞ්ඩි කතාකරන්නේ’ යැයි අනෙක් පසින් කතාකරද්දී වසූල් රාජාගේ ස්වරය ක්ෂණිකව මැරයාට මාරුවෙනවා.

පංචතන්තිරන් චිත‍්‍රපටියේ දර්ශනයක කමල් සිය බිරියට ‘නී පොයි තොල’ (ගිහින් මකබෑවෙයන් වැනි අර්ථයක් * යැයි කේන්තියෙන් කෑගසනවා. බිරිඳට කේන්ති ගොස්, මොකක්ද කීවේයැයි අහද්දී නිවුණු ස්වරයෙන් ‘ඉල්ල ඉල්ල, තොලමා පෝවෙන්රදා ටෙන්ෂන්ල අප්පුඩි සොල්ලිට්ටේ මා.’ ( නෑ නෑ. පරෙස්සමෙන් යන්න කියලා ටෙන්ෂන් එකේ කියද්දීයි එහෙම කියවුණේ. * යැයි කියනවා. මෙවැනි විලාස මාරු කේ‍්‍රසි මෝහන්ගේ පිටපත් පුරාවට තියෙනවා.
චරිත දෙකක් අතර අනවබෝධය කේ‍්‍රසි මෝහන්ගේ රචනා වර්ණවත් කළා.

ඉහත කී අතිප‍්‍රකාශය, ඌනප‍්‍රකාශය හා විලාස මාරුව දිගින් දිගටම ගලාගියේ චරිත අතර එම අනවබෝධය නිසායි. පුද්ගලයන් අතර සන්නිවේදනයේ දුර්වලතාවලින් හාස්‍යය මැවෙනවා. අපට එදිනෙදා ජීවිතයේදීත් එවැනි අවස්ථා හමුවෙනවා. කේ‍්‍රසි මෝහන් ලියූ කාදලා කාදලා චිත‍්‍රපටියෙහි තියෙන්නේ එකිනෙකාගේ අනන්‍යතා මාරුකරගැනීම නිසා ඇතිවෙන හාස්‍යයකුයි. මෙයින් ආභාෂය ලබා නිර්මාණය කළ හවුස්ෆුල් නම් බොලිවුඞ් චිත‍්‍රපටි මාලාවත් අතිසාර්ථක වුණා. අප ඉහතින් කී වසූල් රාජා එම්බීබීඑස් චිත‍්‍රපටියේ පදනමත් සිය පියා ඉදිරියේ වෛද්‍යවරයෙකු විදියට ව්‍යාජ අනන්‍යතාවයකින් පෙනී සිටින්නට පුතෙකු උත්සාහ කිරීමෙන් ඇතිවන අනවබෝධයයි.

අනවබෝධය හා සන්නිවේදන දුර්වලතා ඔවුන්ගේ චරිත අතර තිබුණත්, කමල් හා මෝහන් අතර නම් හොඳ අවබෝධයක් හා සන්නිවේදනයක් තිබුණු බව ඔවුන් දෙදෙනාගේ චිත‍්‍රපටි බලද්දි පෙනී යනවා. මෝහන්ගේ දෙබස් කමල් හසන් තවත් තියුණු කොට සිනමාකෘති බවට හරවන්නට සමත්වුණා. එකදු දර්ශනයක්වත් අපතේ නොයවන්නටත්, නොමැකෙන හාස්‍යමය රිද්මයක් පවත්වාගෙන යන්නටත් ඔවුන් දෙදෙනා සමත්වුණා. රවිකුමාර්, සිංගීතම් ශ‍්‍රීනිවාස රා ඕ වැනි ඔවුන්ගේ චිත‍්‍රපටි අධ්‍යක්ෂණය කළ අධ්‍යක්ෂවරුත් මේ දෙදෙනාගේ සිනමාවට මහෝපකාරී වූ බව කිව යුතුයි.

මෝහන්ගේ මරණය ගැන ශෝකයෙන් කමල් හසන් ට්වීටර් පණිවුඩයක් දෙමළ බසින් සටහන් කර තිබුණා. කමල් එහි එක් තැනක මෙසේ කියනවා. ‘කේ‍්‍රසි කියන යෙදුම ඔහුට ගැලපෙන්නේ නැහැ. ඔහු ශ්‍රේෂ්ඨ හාස්‍යඋත්පාදකයෙක්. ඇත්තම කතාව තමයි, ඔහු තමන්ගේ මට්ටමට වඩා අඩු මට්ටමකින් තමයි වැඩ කළේ. ඔහු තමන්ගේම ප‍්‍රමිතිය මඳක් අඩු කලා. ඒ සාමාන්‍ය ජනතාවගේ මට්ටමට ගැලපෙන්නයි. ඔහු හැමවිටම සාමාන්‍ය ජනතාව සතුටු කිරීම ගැන හිතුවා.’

ලංකාවේත් නිතරම ප‍්‍රහසන නිර්මාණය කරන්නට උත්සාහ කරන අයව දකිනවා. එහෙත් ඒවා ප‍්‍රහසන වෙනුවට විහිළු බවට පත්වෙනවා. පේ‍්‍රක්ෂකයන්ව හිනස්සන්නට නිර්මාණකරුවන් ගන්නා උත්සාහයම අන්තිමේ විහිළුවක් වෙනවා. කේ‍්‍රසි මෝහන්ගේ හා කමල් හසන්ගේ චිත‍්‍රපටි එකතුව ඔවුන් නැරඹිය යුත්තේ ප‍්‍රහසන යනු කුමක්දැයි අපේ කලාපයටම ගැලපෙන ලෙස තේරුම් ගන්නටයි. x

x තරිඳු උඩුවරගෙදර / රේඛා නිලූක්ෂි හේරත්

තමන්ගේ සමහර චිත‍්‍රපට වලදී බලාපොරොත්තු සහගත රොමෑන්තික අවසානයක් නිරිමාණය කලේ ඇයිද යන විචාරක ප‍්‍රශ්නයකට ‘මානව ශිෂ්ටාචාරය විපර්යාස වෙනව. ඒත් විනාශ වෙන්නෙ නෑ. පුද්ගලයා අනිත්‍ය වුණත්, මානව සංහතිය අමරණීයයි’. පිළිතුර දුන් ඉන්දියානු සිනමාකරු රිත්වික් ඝටක්ගේ අවසන් චිත‍්‍රපටය වූයේ ජුක්ති තක්කෝ ආර් ගප්පෝ වේ. (න්‍මනඑස ඔ්නනද ්ර ඨ්චචද*. ජුක්ති තක්කෝ ආර් ගප්පෝ චිත‍්‍රපටය ඝටක්ගේ ආත්ම ප‍්‍රකාශනයක් වේ. ඝටක් ප‍්‍රකාශ කරන ආකාරයට 1971 කාලවකවානුවේ කල්කටාවේ බීමතින් හැසිරෙමින් බුද්ධිමතුන්, සාමාන්‍ය මිනිසුන් සමඟ මුහුනදුන් සත්‍ය අත්දැකීම් ඇසුරෙන් චිත‍්‍රපටය ගොඩනගා ඇත.

එක්තරා ආකාරයකට කතාවක් චිත‍්‍රපටයට ඇතුළත් වුණ ද එය ද තම ආත්ම ප‍්‍රකාශනය ගොඩනැගීමට සකස් කරගත් කථාවක් බව ඝටක් කියයි. මෙම චිත‍්‍රපටයේ ප‍්‍රධාන චරිතය වූ නීලකාන්තගේ චරිතය ඝටක් රඟ පෑ අතර නීලකාන්ත යනු අධික සුරාපානයට ඇබ්බැහි වූ අසහනකාරීව හැසිරෙන බුද්ධිමතෙකි. ඝටක් මියයන්නේ 1976 දී වන අතර මෙම චිත‍්‍රපටය 1974 දී ප‍්‍රදර්ශනය කරයි. එක්තරා ආකාරයකට ඝටක් තමා භෞතික ව මියයාමට පෙර මානසිකව මියයාම තම සමාජයට ප‍්‍රකාශ කිරීමක් ලෙස ජුක්ති තක්කෝ ආර් ගප්පෝ හඳුනාගත හැක. ජුක්ති තක්කෝ ආර් ගප්පෝ අදහස සිංහලෙන් හේතුව, විවාදය සහ කථාවක් ලෙස පරිවර්තනය කළ හැක.

ජුක්ති තක්කෝ ආර් ගප්පෝ චිත‍්‍රපටය විකාශනය මොහොත කුමක්ද යන්න විමසීමේදී අපට පෙනීයන්නේ 1947 ඉන්දියානු නිදහසෙන් පසු වසර විසි ගණනකට පසු අවදියයි. පරිපාලන පහසුව සඳහා බි‍්‍රතාන්‍යයන් විසින් 1905 දී බෙංගාලය බටහිර සහ නැගෙනහිර ලෙස වෙන් කරන අතර 1947 දී ඉන්දියානු නිදහසින් පසු භූමි වෙන්කිරීමේදි එය රටවල් දෙකක් බවට පත්වේ. එනම් බටහ්ිර බෙංගාලය ඉන්දියාවටත්, නැගෙනහිර බෙංගාලය නැගෙනහිර පකිස්ථානයට අයත් භූමියක් බවට පත්වේ. 1971 දී නැගෙනහිර පකිස්ථානය බංගලාදේශ විමුක්ති සටනෙන් පසු බංගලාදේශය බවට පත්වේ. 1925 දී ඩකා නගරයේ ඉපදුන රිත්වික් තරුණ වියේදී කල්කටාවට පැමිණේ. 1947 ඉන්දියානු නිදහසෙන් පසු ඝටක් තම උපන් බිමේ පිටස්තරයෙක් වේ.

මෙම භූමි වෙන්කිරීම් නිසා ලක්ෂ ගණනක ජනතාවක් සරණාගතයින් බවට පත්වන්නට විය. තවත් පිරිසකට තම ජීවිතවලින් වන්දි ගෙවන්නට සිදුවිය. බෙංගාලය වෙන්වීම ඝටක්ගේ අධ්‍යාත්මය පුරා තම ජීවිත කාලය තුළදී බියකරු ඛේදවාචක මතු කරන්නට විය.

චිත‍්‍රපටයේ මොහොත 1971 බංගලාදේශයේ විමුක්ති සටනත්, නැගෙනහිර ඉන්දියාවේ විප්ලවවාදී රැුඩිකල් නස්කලයිට් සංවිධානයේ ක‍්‍රියාකාරිත්වයන් නිසා සමස්ත බෙංගාලයේ ගිනි ඇවුලූනු මොහොත විය. ඝටක් නිර්මාණය කරන නීලකාන්ත මෙම තත්ත්ව හමුවේ අධ්‍යාත්මය සිඳීගිය බුද්ධිමතෙකි. සමාජය ගමන් කරන දෙස සවිඥානිකව යථාර්තවාදීව බැලීමට පියවි සිහිය තවදුරටත් ප‍්‍රතික්ෂේප කළ මිනිසෙකි.
ජුක්ති තක්කෝ ආර් ගප්පෝ ආරම්භ වන්නේ නීලකාන්තගේ බිරිඳ ඔහු අතහැර තම පුතු සමග නිවසින් පිටව යන අවස්ථාවෙන් ය. ඉන්පසු තනිවෙන නීලකාන්ත සමඟ තම මිත‍්‍රයෙක් වූ රැුකියා විරහිත තරුණ ඉංජිනේරුවකු වන නච්කෙතා නිවසින් පිටවන්නේ නිවසේ කුලී ගෙවීමට නොහැකිවීම හේතුවෙනි. ඒ යන මොහොතේ ඔවුන්ට බංගලාදේශයේ යුද්ධය නිසා සියල්ල අහිමි වූ සරණාගත තරුණියක් වන බංගබාලා හමුවේ. ඇය ද ඔවුන්ගේ ගමනට එකතු වේ. තවද මෙම ගමන අතරතුර කලකට පෙර සංස්කෘත භාෂාව ඉගැන් වූ දරුවන් විසින් අත්හරින ලද ජගන්නාත් නම් ගුරුවරයකු ද එකතු වේ.

මුළු චිත‍්‍රපටයම මෙම හතර දෙනාගේ ගමන කේන්ද්‍රකර ගනී. එය අරමුණක් නොමැතිව තම පැවැත්ම තහවුරු කර ගැනීම සඳහා යන ගමනකි. මෙම ගමනේදී හමුවන්නන්ගෙන් එවකට කල්කටාවේ සමාජ පසුබිම ඝටක් විසින් අපට පෙන්වයි. මෙම ගමන යන අතරතුර එක්තරා ගමකදී ගෝත‍්‍රිකයන් හා ඉඩම් හිමියකු අතර ගැටුමකදී ජගන්නාත් මියයයි. චිත‍්‍රපටය අවසන් වන්නේ නීලකාන්ත නච්කෙතා හා බංගබාලා සමඟ තම බිරිඳ සහ දරුවා බැලීමට යන අවස්ථාවෙන්ය. බිරිඳ හමු වී නවාතැන් ගත නොහැකි වූ නීලකාන්ත ඇතුළු පිරිස රාත‍්‍රිය ගතකරන්නේ සල් වනයකය.

මෙය විප්ලවවාදී රැුඩිකල් නස්කලයිට් සාමාජිකයන් සැඟවී සිටින වනයකි. මොවුන් සමඟ ඉතා කැමැත්තෙන් විවිධ තර්ක, විතර්ක, විශ්ලේෂණ ගොඩනගිමින් සිටින නීලකාන්ත උදෑසන පොලීසිය සහ නස්කලයිට් සාමාජිකයන් අතර ගැටුමකදී මියයයි. අවසානයේ බිරිඳ සහ දරුවා වනයේ දී දකින්නේ ඔහුගේ මල සිරුරයි.

මෙම චිත‍්‍රපටයේ නීලකාන්තගේ බිරිඳ, පුතා සමඟ ඔහු අතහැර යන අවස්ථාවේ එක්තරා ආකාරයකට බෙංගාලයේ අනාගත පරම්පරාවේ ඉරණම සංකේතවත් කරමින් සෙල්ලම් බඩුවක් ලෙස තුවක්කුවක් ඝටක් දරුවා අත රඳවා ඇත. එය දරුවා ඉතා සතුටින් බුක්ති විඳින අතර නීලකාන්ත මේ දෙස උපේක්ෂාවෙන් බලාසිටී. නීලකාන්තගේ බිරිඳ තම පුතා සමඟ පිටවන්නේ තවදුරටත් ඔහු සමඟ ජීවත්වීමට නොහැකි ඇබ්බැහිකම් ගැන දොස් පවරමිනි. නීලකාන්ත තම සියලූ දේ නාස්තිකරමින් බීමතට ඇබ්බැහි වී සිටී. බිරිඳ ගිය පසු ඔහු නිවසේ සවිකර තිබූ විදුලි පංකාව විකුණමින් මත්පැන් පානය කරයි. නීලකාන්තගේ මෙම වෙනස්වීම බුද්ධිමතෙකුගේ කාර්යභාරය අවශ්‍ය නොවන ආකාරයට ගරාවැටුණු සමාජයක් පිළිබඳ සංකේතයකි. චිත‍්‍රපටයේ අවසාන මොහොතකදී නීලකාන්තගේ බිරිඳ තම සැමියා සමාජ වෙනසට අනුකූලව ප‍්‍රායෝගිකව හැසිරීම නොදත් පුද්ගලයෙක් බව බංගබාලාට පවසයි. ඇය විශ්වාස කරන ප‍්‍රායෝගික පුද්ගලයා යනු තම පැවැත්ම වෙනුවෙන් සිදුවන සමාජ වෙනස්කම් වලට විවේචනයකින් තොරව හැඩගැසිය හැකි මිනිසෙකි. නීලකාන්ත එවන් මිනිසකු නොවන අතර අවසානයේ තම මියගිය ආත්මය සොයාගැනීමට භාවිතා කරන්නේ මත්පැන් පානයයි.

නීලකාන්ත ඇතුළු පිරිස ගමන් කරන අතරතුර නීලකාන්තගේ අතීත මිතුරෙකු වූ දක්ෂ ලේඛකයකු වන සත්‍යජිත් බාසු හමුවන අතර ඔහුට වර්තමානයේ තම පැවැත්ම වෙනුවෙන් අසභ්‍ය පත‍්‍රවල කතා ලියන්නකු බවට පත් වී ඇත. සමාජය සම්බන්ධව සවිඥානික ව සිටි දක්ෂ ලේඛකයකුගේ වෙනස්වීම පිළිබඳ නීලකාන්ත කම්පාවන අතර සත්‍යජිත් බාසු ද තම පැවැත්ම පිළිබඳ අසතුටෙන් පසුවේ.
චිත‍්‍රපටයේ නීලකාන්ත මෙන් ම ඝටක් ද සිනමාකරුවකු ලෙස තම කාර්යභාරය පිළිබඳ නිශ්චිත අදහසක සිටි කලාකරුවෙකි. හින්දි සිනමාවේ අතිශය ජනප‍්‍රිය වූ බිමල් රෝයිගේ මධුමතී සහ රිසිකේෂ් මුඛර්ජිගේ මුසාපීර් වැනි චිත‍්‍රපටවල තිරනාටක ලියූ රිත්වික් ඝටක් මුම්බායේ සිට කල්කටාවට එන්නේ චිත‍්‍රපට සමඟ මගේ එක්වීම මුදල් සෙවීම පිළිබඳ කිසිවක් නොවන බවත් මාගේ දේශයේ දුක්විඳිනා මිනිස්සු වෙනුවෙන් මගේ වේදනාවන් හා සිත පෑරීම් ප‍්‍රකාශ කරන්නට මාධ්‍යයක් ලෙස සිනමාව භාවිතා කිරීමටයි. ඝටක්ගේ දේශපාලනික භාවිතය මාක්ස්වාදී විය.

1948 දී ඉන්දියාවේ ජනතා නාට්‍ය සංවිධානයට සම්බන්ධ වන ඝටක් එහිදී නාට්‍ය රචකයකු, නාට්‍ය අධ්‍යක්ෂකවරයෙකු, නළුවකු වශයෙන් කටයුතු කරන ලදි. නාට්‍ය කලාවෙන් චිත‍්‍රපට කලාවට ඒමට ඔහු පෙළඹෙන්නේ විශාල රසික ප‍්‍රජාවක් ආමන්ත‍්‍රණය කිරීමට චිත‍්‍රපටයට ඇති ශක්‍යතාවය නිසයි. ඔහුගේ ප‍්‍රථම නිර්මාණය වන නාගරික් (1953* චිත‍්‍රපටයේ සිට ජුක්ති තක්කෝ ආර් ගප්පෝ (1974* දක්වා සිනමා කෘති අටකදී තම ආත්ම ප‍්‍රකාශනය විවිධ මානයන් ඔස්සේ ගොඩනගයි. මෙහිදී ඔහුගේ තුන්ඈදුතු සිනමා කෘති වන මේඝ ධාකා තාරා (1960, කොමල් ගාන්ධාර් (1961, සුභර්ණ රේඛා (1965* බෙංගාලයේ දෙකඩවීමේ ඛේදවාචකය සිනමාත්මක ගොඩනැගීමේ ප‍්‍රබල මං සළකුණු බව විචාරක මතයයි.

ඝටක්ගේ චිත‍්‍රපට ගොඩනැංවීම් වලදී ඉන්දියානු පුරාණෝක්තිවල බලපෑම ද වඩා කැපීපෙනෙයි. විශේෂයෙන් චරිත ගොඩනැංවීම්වලදී දේව කතා සහ මිත්‍යා කතාවල චරිත නව අර්ථකතන සහිතව ඉදිරිපත් කෙරේ. ඝටක් පවසන ආකාරයට මේඝ ධාකා තාරා සහ ජුක්ති තක්කෝ ආර් ගප්පෝ කෘති තුළදී ද්විත්ව මාතෘ ප‍්‍රතිරූපයේ පැවැත්ම පිළිබඳ අදහස ඇතිව චිත‍්‍රපට ගොඩනගා ඇත. ජුක්ති තක්කෝ ආර් ගප්පෝ චිත‍්‍රපටයේ නීලකාන්ත යනු හින්දු ආගමික පසුබිමේ ශිව දෙවියන්ට තවත් නමකි. නීලකාන්තගේ බිරිඳගේ නම දුර්ගාය. දුර්ගා යන්නට ශිවගේ භාර්යාව, ශිවගේ ශක්තිය ලෙස හින්දු ආගමික පසුබිමේ විවිධ අර්ථකතන දී ඇත. ඝටක් මෙම චරිත නූතන තත්ත්ව මත ගොඩනගමින් තම සමාජය සම්බන්ධව කියවීම තවදුරටත් බහුමානි තත්ත්වයට ගොඩනගයි. ඝටක්ගේ චිත‍්‍රපට අතිනාටකීය ශෛලියකින් නිර්මාණය වී ඇත. ඝටක්ගේ නිර්මාණාත්මක චින්තනය සකස්වීමට මාක්ස්වාදය මෙන්ම කාල් යුංගේ සාමුහික අවිඥානය පිළිබඳ සංකල්ප ද බලපා ඇත.

එමෙන්ම රවින්ද්‍රනාත් තාගෝරයන්ගේ බලපෑම ද ඔහුගේ සිනමා කෘති තුළ දැකිය හැක.
ජුක්ති තක්කෝ ආර් ගප්පෝ චිත‍්‍රපටයේ අවසාන මොහොතේ රාත‍්‍රියේ සල්වනයේදී නස්කලයිට් සමාජිකයන්ට සමඟ නීලකාන්ත සමාජ වෙනස්වීම සම්බන්ධව විග‍්‍රහයක් කරයි. එහිදී දයලෙක්තිකය, ඓතිහාසික භෞතිකවාදය, මාක්ස්, එංගල්ස් ගොඩනැගූ සමාජවාදය ගොඩ නැගීමේ විද්‍යාත්මක මාර්ගය, එය යථාර්තයක් බවට පත්කළ ලෙනින් පිළිබඳව සහ ස්ටාලින්ගේ ක‍්‍රියාකාරිත්වය සම්බන්ධව විවේචනයක් ද ගෙන එයි. එමෙන්ම චේ, මා ඕ ගැන ද ඔහු සඳහන් කරයි. එය අසා ඉන්නා නස්කලයිට් සාමාජිකයා පවසන්නේ වගකීමක් නැති බීමත් මධ්‍යම පාන්තික උගෙතෙකුගේ පරණ දේශණ ඇසීමට තමන් සූදානම් නොවන බවයි. එහෙත් එය අවසන් නොකරන නීලකාන්ත ඉන්දියානු මහා සම්ප‍්‍රදාය ගොඩනැගූ දාර්ශනික චින්තා පිළිබඳ කතාකරයි. එමෙන්ම තරුණයාට තමන් සිදුකරන ක‍්‍රියාව තුළ සැඟවුණු යථාර්තයන් ප‍්‍රකාශකිරීමට උත්සාහ කරයි. තරුණයා ඒ කිසිවක් ගණන් නොගනී. රැුය එසේ ගෙවෙන අතර, උදෑසන නස්කලයිට් සාමාජිකයන් හා හමුදාව අතර ගැටුමකදී වෙඩිවැදී නීලකාන්ත මියයයි. x

x සුදත් අබේසිරිවර්ධන

ඕනෑම සාහිත්‍යාංගයක, කලාවක ආකෘතිමය හරඹ පාන්නට යන ඕනම කෙනෙකුට පොදුවේ මුහුණදෙන්නට සිදුවන අවදානමක් තිබේ. එය නම් සම්ප‍්‍රදායික හෝ වරප‍්‍රසාදිත කලා කතිකාවේ පරිධියට තල්ලූවීමය. එහෙත් එකී අවදානම පවා ස්වකීය භාවිතයට උත්තේජනයක් කරගත් අතළොස්සක අතරින් සාහිත්‍යකරණයේ යෙදෙන කෙටිකතාකරුවෙකු ලෙස දීප්ති දහනක හදුනා ගැනීමේ කිසිදු දොසක් නොමැති බැව් අපගේ පුද්ගලික හැගීමය. ඔහුගේ ‘එක අතකින් වෙන මොනව කරන්නද?’ කෙටිකතා සංග‍්‍රහය පිළිබද සැකෙවින් හෝ යමක් සටහන් කර තබන්නට සිත් වූයේ ඒ නිසාමය.

විශ්වවිද්‍යාලවලට පමණක් නොව පුද්ගලික බස් රථ ප‍්‍රවාහනයට, ත‍්‍රී රෝද රථගාල්වලට, කාර්යාල ප‍්‍රවාහන සේවාවන්ට, දෛනික දුම්රිය සේවයට, ආදී මෙකී නොකී බොහෝ ක්ෂේත‍්‍රයන්ට ඊටම ආවේණික උප සංස්කෘතියක් තිබේ. එහි භාෂාමය වෙනස්කම්, ආචාරධර්මීය ප‍්‍රවණතා, සබදතා, යැපීම්වල සාපේක්ෂ ස්වාධීනත්වයක් මෙන්ම අන්තර් ක‍්‍රියාකාරී සම්බන්ධතාවක්ද පවතී. බොහෝ දෙනෙකු මතු පිටින් බලන විට පෙනෙන චිත‍්‍රයට වඩා වැඩි යමක් ඒ තුළ ඇතත් එම සංදර්භයන් මනාව ස්පර්ශ කළ හැක්කේ ඒ තුළ කිදා බසින්නට තරම් ශක්‍යතාවක් ඇති අයෙකුටම පමණි. දීප්ති දහනායක යනු කෙටිකතා කලාවට දැවැන්තයෙකු නොවුණත් මෙකී රස්තියාදුවට පොහොසත්කමක් දක්වන්නකු නිසාම මෙම කෘතියේ එන බොහෝ නිර්මාණවල එකී අව්‍යාජත්වය තැවරී තිබේ., ‘එක අතකින් වෙන මොනව කරන්නද?’ මෝසමා, සර්වාංග විකාර වැනි නිර්මාණ යනු එකී රස්තියාදුවෙන් පොහොසත් වූ කෙටිතාය. හුදු සම්ප‍්‍රදායික ආඛ්‍යාන රටාව වෙනුවට සංවාද ආශ‍්‍රයෙන්ම භඹඔ ්භෘ ඊධඛඔ ගොඩනැගීමට කතුවරයා උත්සාහ දරා තිබීම නිර්මාණයට අපූර්වත්වයක් එකතු කර තිබේ.

‘අර මිස් ළගට මං යන කොට, මිස් ඉස්සරහට නැවිලා මට කීවා බලන්න කියලා. එයාගෙ අල්ලපු සීට් එකේ මහත්තයා හොදටම නිදි. ඒත් අත නිදි නෑ. පිටිපස්සෙන් අත දාගෙන මොනවදෝ හොයනවා. මං හෙමිහිට මහත්තයගෙ කණට කරලා කීවා.’

‘මහත්තයා නිදා ගන්නව නම් අතත් එක්කම නිදාගන්න.’
‘අර මිසුත් ගොඩ. මහත්තයත් ගොඩ. අටෝරාසියක් සිද්ධිවලින්ම තමා මේ දෙකොන ෂේප් කරන තියරි ඉගෙන ගත්තෙ. ඔය අතන මෙතන මිරිකලා බලන්නෙ අමුතු දෙයක් අහුවෙයි කියලනෙ.’

‘පිස්සුනෙ. මොනාත් නෑ අයියා… අපිවම මවා ගත්තු කතන්දර මිසක්.’ (පිටුව.22*
පුද්ගලික බස් රථවල රියදුරන්, කොන්දොස්තරවරුන් හා ඔවුන්ගේ ක‍්‍රියාකාරකම් පිළිබද බොහෝ දෙනෙකුට ඇත්තේ නොපහන් හැගීමක් බැව් සත්‍යයකි. එහෙත් ඒ ශරීර කූඩු තුළ ජීවත්වන මිනිසුන්ටද ඇත්තේ එකම ජීවිතයකි.

‘එක අතකින් වෙන මොනව කරන්නද?’ කෙටිකතාව ආරම්භ වන්නේම ඉතාමත් කෙටි වැකි සහිත සංවාදයකිනි.
‘ නිලූකා…’
‘ පොලේකා මළා ….’

ඉනික්බිතිව සමස්ත කතාවේ ආඛ්‍යානය ගොඩනැෙගන්නේ ‘පොලේකා’ ගැන නිලූකාට කියන සංවාදයක ආකෘතියකිනි. වචන දහස් ගණනකින් කිව නොහැකි තියුණු අදහසක්, මතයක් කාටූන් චිත‍්‍රයක් මගින් කියාපාන්නේ යම් සේ්ද, ඒ අයුරින්ම තම නිර්මාණය තුළ චරිත ස්වභාවය, අන්තර් ක‍්‍රියාකාරිත්වය හා ගැටුම, පවුල් පසුබිම, සංසිද්ධිය, සංදර්භය ආදී බොහෝ ක්ෂේත‍්‍රයන් ඉතා සුළු වචන කිහිපයක් සහිත තියුණු සංවාදයක් තුළට ගොනු කරලීමට ඔහුට හැකිවී තිබේ. ‘සර්වාංග විකාර’ නිර්මාණය ආරම්භ වන්නේද, මේ හා තියුණු සංවාදයකිනි. ‘ අංග චලන බෑ .... ’ ‘ සර්වාංග විකාර බෑ ....’ ‘ ගුටි කියන ඒවා අම්ම අප්ප නෙවෙයි ...’ ඕමි අතට කුට්ටම කපලා සීසරයියා ක‍්‍රීඩාවේ ‘විනය නීති හා දඩුවම්’ තාලෙකට ටිපෝව උඩ විසුරුවලා ඇරියා.

‘ මල්ලි උඹලගෙ ටිකි ටිකිස් මෙතන හලන්න ඕන නෑ ’
‘ සෙල්ලම නම් සෙල්ලම ….’
‘ ගේම නම් ගේම’ (පිටුව.51*
මෙවන් සංවාදශීලි ආකෘතියක් බොහෝ නිර්මාණවල සාර්ථක ලෙස යොදාගැනීමට කෙටිකතාකරුවා සමත්වී තිබේ.

‘සර්වාංග විකාර’ නම් මෙම කෙටිකතා නිර්මාණයේ පාත‍්‍ර වර්ගයා මෙන්ම එහි ප‍්‍රස්තූතයට අදාළ සැබෑ අත්දැකීම් කිහිපයක් මෙම කෙටිකතාව කියවන විට සිහිපත්වීම වැළැක්විය නොහැකිය. එහෙත් ඒ වෙනුවට ‘ඩ‍්‍රැකියුලා’ චිත‍්‍රපටයේ එන සංසිද්ධියක් ගෙනහැර පානු වටියි. ඩ‍්‍රැකියුලා තරුණ කතුන්ගේ ගෙල, සිය දතින් සිදුරු කර රුධිරය උරා බොයි. ඊට ගොදුරුවන කාන්තාවන් ලිංගික සූරතාන්තය වැනි අවස්ථාවකට පත්ව (ප‍්‍රමුදිතව* මිය යයි. ඩ‍්‍රැකියුලා ලෙස රගපෑ ක‍්‍රිස්ටෝපල් ලී වරෙක ප‍්‍රසිද්ධ රැුස්වීමකට සහභාගිවූ අවස්ථාවක ඔහු වෙත පැමිණි තරුණියක, තමාගෙ රුධිරය පානය කර තමා බිලිගන්නැයි ඔහුගෙන් ඉල්ලා සිටියාය. මරණය හා රමණය අතර ඇති සහජාසමය බැදීම අපූරුය. සංකේතමය වශයෙන් මිය යාම ද, ජීවිතයම ඇවිදින මළ මිනී වන් පුරුෂයන්ට බිලිදීම ද ඉහත සිදුවීමද අතර එතරම් කැපී පෙනෙන වෙනසක් නැති බව පමණක් සටහන් කර තැබිය හැකිය.

මූලාරම්භයේදීම සදහන් කළ පරිදිම අකෘතිමය හරඹ පාන්නට යාමෙන් අවදානම ආශිර්වාදයක් කරගත් ලේඛකයෙකු වුවද, එකී අවදානමම අවමානයක් බවට පත්වූ අවස්ථාවක්ද මෙම කෙටිකතා සංග‍්‍රහයේම එන බැව් කිව යුතුමය. එකී අවස්ථාව නම් ‘කියවා බලා තේරුම්ගෙන අත්සන යොදනු’ නම් කෙටි කතාවේ අගට නලිනි ජාතකය අමුණා තිබීමයි.

නලිනි ජාතකය, අගට ඇමිණීමෙන් අදාළ කෙටි කතාවට ලැබෙන ආලෝකයක් නොමැති අතර ඒවා වෙන වෙනම කියවා ආශ්වාදය ලැබිය යුතු ඒකකයන් දෙකක් පමණි. අනෙක් අතට පූර්වාපර සන්ධි ගැලපීමක් බලහත්කාරයෙන් පාඨකයාට තහවුරු කරන්නට වෑයම් කළ අවස්ථාවකි. කෙටිකතා කලාවට ආවේණික යයි අපට ඒත්තු ගන්වා ඇති ඒකීය ධාරණාව වැරදි කොනකින් අල්ලා ගැනීමෙන් නූතන කෙටිකතාකරුවන්ට මෙවන් අත්වැරදීම් සිදුවන අවස්ථා බොහෝය. එඞ්ගා ඇලන්පෝ විසින් නැතෑනියෙල් හොර්තොන්ගේ කෘතියකට පෙරවදනක් ලියමින් කෙටිකතා නම් සාහිත්‍යමය ශානරය ඒකීය ධාරණාවකින් යුතු වූවක් විය යුතු බැව් පෙන්වා දුන් අයුරුත්, එය බ‍්‍රැන්ඩර් මැතිව්ස් විසින් වඩාත් තහවුරු කිරීමක් කළ අයුරුත් ගැන මහාචාර්ය ලියනගේ අමරකීර්ති විසින් දීර්ඝ විස්තරයක් කරමින් අවසානයේ පෙන්වාදෙන කාරණය සිහිපත් කරනු වටියි. ‘කෙටිකතා කලාවේ කලාත්මක ඵලාප්තිය පිළිබද පෝ ගේ අදහස්වල ඔහු ඒ අදහස් පළ කළ ඓතිහාසික සංදර්භය ඉක්මවන ගුණයක්ද ඇත. අප ඒ කාරණය වෙත අන්ධ විය යුතුද නැත. සාහිත්‍ය න්‍යායික සංකල්ප යම් නිශ්චිත ඓතිහාසික පසුබිමක පහළ වුවද, ඒ පහළ වූ සංදර්භය ඉක්මවීමේ ගුණයක් ඒ සෑම න්‍යායික සංකල්පයකටම ඇත.’ (කෙටිකතා කලාව-පිටුව 94*

අත්වැරදීම් වුව සිදුවන්නේ අත්හදා බැලීම් කරන්නන් අතින් පමණකි. ඉදින් ‘එක අතකින් වෙන මොනව කරන්නද?’ x

x ප‍්‍රියාන් ආර් විජේබණ්ඩාර