■ නිත්‍යා සෙව්වන්දි

ඔබගේ වෘත්තීය පසුබිම කොහොමද?
මම වෘත්තීය අංග රචන ශිල්පියෙක්. ලංකාවේ ඉස්සර නම් ජ්‍යෙෂ්ඨයන් ළඟ වැඩ කරලා ගත්ත අත්දැකීමෙන් තමයි ඊළඟ අංග රචනා ශිල්පීන් බිහි වුණේ. මේ තත්වය වෙනස් වුණේ ජයන්ත රණවක ඇමරිකාවට ගිහින් අංග රචනය ගැන උපාධියක් අරන් ආවාට පස්සේ. එයා තමන් වෘත්තියේ යෙදෙනවාට එහා ගිහින් අංග රචන ශිල්පීන් පුහුණු කරන වෘත්තීය මට්ටමට ගේන්න මැදිහත් වුණා. ඊට පස්සේ තමයි එන්.වී.කිවු ලෙවල් 4 වෘත්තීය පුහුණු අධ්‍යාපනයක් මේ ශිල්පයට ලැබෙන්නේ. අත්දැකීම් ගන්න අතරේම විධිමත් අධයාපනයක් ලබන්න උනන්දු වෙලා තියෙනවා. මේක දැන් තියෙන හොඳ තත්වයක්. පිටරට ගිහින් පවා වෘත්තීය අධ්‍යාපනය අරන් ඇවිත් කටයුතු කරන තරමට දැන් ශිල්පීන් උනන්දුයි.

විධිමත් අධ්‍යාපනය ලැබීමෙන් පසු ක්ෂේත්‍රයේ සිදු වූ වෙනස්කම් මොනවද?
අපිට මුල් කාලයේ ඉඳන්ම හිටියා හොඳ දක්ෂ අංගරචන ශිල්පීන්. චරිත ලක්ෂණ ගොඩනගන්න ඕනෑ විදිය එයාලා දැනගෙන හිටියාට ඒකට අවශ්‍ය මූලික දැනුම, තාක්ෂණික දැනුම වගේ දේවල් තිබුණේ නෑ. එයාලා ලොකු උත්සාහයක් ගත්තා මේක වෙන්න ඕනෑ විදිය එයාලාම හිතලා ක්‍රම ශිල්ප අරගෙන එන්න. ඒ විදියට ක්ෂේත්‍රය රැකගෙන ආ නිසා තමයි ඒක දියුණු කරන්න පුළුවන් වුණේ. නළුනිළියන්ට කොණ්ඩ රැවුල් දාන ඒවා, තුවාල වාගේ හැම දෙයක්ම අංග රචන ශිල්පියාට චරිත. තුවාලෙටත් තියනවා චරිතවලට තියෙන ලක්ෂණ. වයසක් තියෙනවා, ජන්මයක් තියෙනවා. ඉතිහාසයක් තියෙනවා. සෞඛ්‍ය තත්වයක් තියෙනවා. දැන් වෙච්ච තුවාලයක් නම් ඒක වෙනස්. වැටිලා වෙන කොට වෙනස්, කැපිච්ච තුවාලයක් නම් වෙනස්, ඒ වගේම දින දෙක තුන ගෙවිච්ච තුවාල වෙනස්. සෞඛ්‍ය තත්වය අනුවත් ඒක වෙනස් වෙනවා, මේ විදියට කලින් නොතිබුණු ශිල්පීය ක්‍රම හා තාක්ෂණ මේ චරිතවලට භාවිත වෙනවා.

ඔබ කොහොමද අංග රචන ශිල්පියෙක් බවට පත් වුණේ?
මම පාසල් යන කාලේ නම් ඉස්සරහට ගිහින් කතාවක්වත් පවත්වන්න කැමැති කෙනෙක් නෙමෙයි. ඒක නිසාද මන්දා ඒ කාලෙ ඉඳන් ආස වුණේ වේදිකාව පිටුපස වැඩ කරන්න. නළුවෙක් වෙන්න නෙමෙයි. ඊට පස්සේ මට හම්බවුණා හොරණ යාත්‍රා නාට්‍ය කණ්ඩායමේ සමන් චන්දන. වේදිකා නාට්‍යවල වැඩ කරන්න පටන් ගත්තා. ඊට පස්සේ මම නාරද තොටගමුව අංග රචන ශිල්පියා ගාව සහාය අංග රචන ශිල්පියෙක් විදිහට වැඩ කළා. මට මං කරන දේ ගැන විශ්වාසයක් තිබුණේ නෑ. ඒ කියන්නේ ජ්‍යේෂ්ඨ ශිල්පීන් දිහා බලලා වැඩ කරන්න දන්නවා වුණාට, මේක ඇයි පාවිච්චි කරන්නේ කියලා ඇහුවොත් කියන්න දන්නේ නෑ. කියන්න තරම් ශක්තියක් නෑ. ඊට පස්සේ මම ගියා පාඨමාලාවක් හදාරන්න. දැන් අවුරුදු 18ක් වගේ කාලයක් තිස්සේ අංගරචන ශිල්පියෙක් විදියට වෘත්තියේ නියැලෙනවා.

ඔබ අංගරචනය කළ නිර්මාණ සඳහන් කළොත්,
මේ දවස්වල මම අංග රචනය කරනවා ප්‍රියන්ත ප්‍රනාන්දු අධ්‍යක්ෂණය කරන ‘සකර්ම’ ටෙලිනාට්‍යයේ. ඉලන්දාරි හැන්දෑව, චක්‍ර ටෙලිනාට්‍ය, සෝමරත්න දිසානායක අධ්‍යක්ෂණය කළ සුනාමි, සරිගම, ජංගි හොරා චිත්‍රපටි මෑතකදි කළ නිර්මාණ. චක්‍ර නාට්‍ය වෙනුවෙන් සුමති ටෙලි සම්මානය, සරිගම චිත්‍රපටය වෙනුවෙන් සරසවි සම්මාන ලැබිලා තියෙනවා.

වෘත්තීය අංග රචන ශිල්පියෙකුට තිබිය යුතු සුදුසුකම් මොනවාද?
විධිමත් අධ්‍යාපනය, අත්දැකීම්, ආකල්ප කියන තුනම ඉතාමත් වැදගත්. පාඨාමාලාවක් කළාට මදි. ක්ෂේත්‍රයේ අත්දැකීම් එකතු කරගන්න ඕනෑ. අවම වශයෙන් මාස 6ක කාලයක්වත් සහය අංග රචන ශිල්පියෙක් විදිහට වැඩ කරන්න ඕනෑ. ඒ වගේම වැදගත් ආකල්ප, ශිල්පියා විෂය ගැන දරන ආකල්ප, වැඩ කරන කණ්ඩායම ගැන දරන ආකල්ප, ඒ වගේම සමාජ දේශපාලන කියවීමක් තියෙන්න ඕනෑ.

අංගරචන ශිල්පියා නිර්මාණයකට සූදානම් වෙන්නේ කොහොමද?
නළු නිළියන්ට පිටපත ලැබෙනවා වගේ අපටත් ලැබෙනවා පිටපත. ඒ පිටපතට කියවද්දී චිත්ත රූප මැවෙනවා. ඒ චරිත ස්වභාවය තේරුම් ගන්නේ ඒකෙන්. ඊට පස්සේ අධ්‍යක්ෂවරයා දැනුම් දෙනවා තෝරගන්න නළු නිළියෝ. සමහර වෙලාවට අපිත් එක්කත් සාකච්ඡා කරලා නළු නිළියෝ තෝරගන්න අවස්ථා තියෙනවා. ඒ නළුනිළියෝ ටික දැක්කාට පස්සේ අපි අඳිනවා ඒ ඒ චරිතය අංග රචනය කරන්න ඕනෑ විදිය. මේ වගේ තැන්වලදී අංගරචන ශිල්පියාගේ ආකල්ප ගොඩාක් වැදගත් වෙනවා. නිර්මාණයක් බිහි වෙන්නේ මුළු කණ්ඩායමේම ක්‍රියාකාරකම්වල ප්‍රතිඵලයක් විදිහට.
අපේ මේ වෘත්තිය තුළ හැම දෙයක්ම හරිම රසවත් අත්දැකීම්. එක වතාවක් චිත්‍රපටියක් රූගත කරද්දි උදයන්ති කුලතුංග වෙනුවට අපි හැදුවා ඩමියක් ඇල්ලකින් පහළට දාන්න. ඉතින් ඔය ඩමිය හදාගෙන ඇල්ලෙ මුදුනට ගියා අපි තුන්දෙනෙක් විතර. මමයි ප්‍රේමලාල් ලියනගෙයි තමයි ඩමිය අල්ලගෙන හිටියේ. ඇල්ලෙන් පහළට මේක දාන්න කලින් වතුර පාරට ඩමිය තියන් ඉන්න ගිය වෙලාවේ ඇල්ලේ වතුර පාර සැරට මාව ඩමියත් එක්ක ඉස්සරහට තල්ලු වුණා. තව තප්පර දෙකකින් විතර ජීවිතේම නැති වෙන්න තිබුණා. එතැන තිබුණ ගහක් අල්ලගෙන බේරුණා.

ලෝක සිනමාවේ අංග රචනය ශිල්පීය ක්‍රම සමඟ සසඳන විට ලාංකීය සිනමාවේ අංග රචන ශිල්පය පවතින්නේ කෙබඳු මට්ටමක ද?
මේ වෙලාවේ ලෝක සිනමාවෙ අංග රචන භාවිත එක්ක ලංකාවේ භාවිතය පැත්තෙන් ඉන්නේ අඩු තැනක. ඒක දැනුම පිළිබඳ ප්‍රශ්නයක් නෙමෙයි. අපේ රටේ දැනුම තියෙන දක්ෂ ශිල්පීන් පිරිසක් මේ වෙද්දි බිහිවෙලා ඉන්නවා. ඒ දැනුම භාවිත වෙන්නේ නෑ. ඒකට හේතු කිහිපයක් තියෙනවා. අංග රචනයේදී කරන්න පුළුවන් දේවල් ගේන්න මුලින්ම දායක වෙන්න ඕනෑ පිටපත. ලෝක සිනමාවේ විවිධ ෂානර වර්ග දකින්න තියෙනවා. අපේ රටේ තියෙන්නේ ෂානර වර්ග දෙකයි. එකක් ප්‍රධාන ධාරාවේ සිනමාපට අනෙක කලාත්මක. ඔය දෙකෙන් එහාට යන්නේ නෑ. තව ගොඩක් ෂානර ලෝකයේ භාවිත වෙනවා.
තවත් හේතුවක් වෙන්න පුළුවන් ලංකාව තුළ මේ වෙද්දි සිනමා ශාලාවකට යන ප්‍රේක්ෂක ප්‍රමාණය අඩු වීම. කොවිඩ් නිසා වෙච්ච දෙයක් නෙමෙයි. ඊට කලින් ඉඳන්ම. එතකොට විවිධ ෂානරවලට අදාළ පිටපත් ගෙනාවාම ප්‍රේක්ෂක පිරිස තවත් අඩු වෙලා නිර්මාණය අසාර්ථක වෙයි කියලා පිටපත් රචකයන් හිතනවා වෙන්නත් පුළුවන්. තව කාරණයක් තමයි ප්‍රයෝග යොදවන්න යන වියදම. නිෂ්පාදකයාට සහ අධ්‍යක්ෂවරයාට ඒ ශිල්ප ක්‍රම භාවිත කරන්න ලොකු මුදලක් වියදමක් යන නිසා මුදල මත තීරණය වෙච්ච තැනකින් චරිතය නවත්තගන්න අවස්ථාත් තියෙනවා.

මේ තත්වය දියුණු කළ හැක්කේ කෙසේද?
මේ තත්වය දියුණු කරන්න නම්, අධ්‍යක්ෂවරයාට සහ නිෂ්පාදකවරයාටත් අවබෝධයක් තියෙන්න ඕනෑ, අංග රචනයෙන් කරන්න පුළුවන් දේ සම්බන්ධව. අපිට අවශ්‍ය අමුද්‍රව්‍ය ලැබෙන ප්‍රමාණය අඩුයි. එතකොට අපිට ඒවා පිටරටින් ගෙන්න ගන්න වෙනවා. සිනමාවේ අංග රචනයට භාවිත කරන මේකප් අයිටම් එකක් ආව ගමන් ලොකු බදු මුදලක් ගහනවා ඒක අයිති වෙන්නේ සුඛෝපභෝගී ගණයට කියලා. එහෙම වුණාම ලොකු මුදලක් වෙනවා අමුද්‍රව්‍ය අපි ළඟට එනකොට. ඒ මිල නිෂ්පාදකවරයෙකුට දරන්න වෙන අවස්ථාත් තියෙනවා. එහෙම නැතුව නිර්මාණයක් වෙනුවෙන් හරි මේ අමුද්‍රව්‍යවලට බදු සහනයක් දෙනවා නම්, නිෂ්පාදකයන්ට පුළුවන් අංග රචන ශිල්පයට අවස්ථාවක් දෙන්න. මේවා වෙනස් වෙනවා නම් මේ රටේ ශිල්පය දියුණු වෙනවා.■

■ ප්‍රියන්ජිත් ආලෝකබණ්ඩාර

ඔබේ පළමු රංගන ප්‍රවිෂ්ඨය ‘කරදිය වළල්ල’ විත්‍රපටය?
කරදිය වළල්ල අධ්‍යක්ෂණය කළේ සිරිල් වික්‍රමගේ. කැමරාකරණය ඩොනල්ඩ් කරුණාරත්න, තිර රචනය උදයකාන්ත වර්ණසූරිය. කරදිය වළල්ලේදී ස්වර්ණා මල්ලවාරච්චි, විමල් කුමාර ද කොස්තා, ඩබ්ලිව්. ජයසිරි වගේ ප්‍රවීණයන් එක්ක උප ප්‍රධාන චරිතයක් කරන්න හාහා පුරා කියලා මට අවස්ථාව ලැබුණා. සිනමාව හෝ කලාව ගැන මොනවත්ම දන්නේ නැතිව හිටිය මගේ දායකත්වය කරදිය වළල්ලට එකතුවෙන්නේ ඒ ප්‍රවීණයන් මට දැක් වූ සහයෝගය නිසා. මම ඉහළට නගිනකම් ඔවුන් ඉනිමග ශක්තිමත්ව අල්ලාගෙන හිටියා.
මම ක්ෂේත්‍රයට එනකොට ටෙලි නාට්‍ය තිබුණේ නෑ. මහා සිනමාව තමයි තිබුණේ. පටන් ගත්තේ සිනමාවෙන්. වීඩියෝ තාක්ෂණයේ වගේ නෙමෙයි සිනමාවෙදි වැරදි, වැරදි නැවත නැවත එකම රූප රාමුව ගන්න බෑ. එහෙම වුණොත් විශාල වියදමක් පටල පට සඳහා වැය වෙනවා. ඒ නිසා කැමරාවට පුහුණු වෙනවා. ආලෝකකරණයට පුහුණු වෙනවා. ශබ්දවලට පුහුණු වෙනවා. සියලුම අංග සම්පූර්ණ වුණාට පස්සේ රූගත කිරීමකට යන්නේ. එවැනි පුහුණුවීම් ගණනාවක් කළාම චරිතය බොහෝ ඔපමට්ටම් වෙනවා. රංගනයේ හා අනෙක් අංශවල තියෙන අඩුපාඩු අවම කරගන්න අවස්ථාව ලැබෙනවා. දර්ශන තලයට යන්න කලින් පිටපත කියවීම කරනවා. දර්ශන තලයේදීත් තවත් සූදානම් වෙලා තමයි අපි රූගත කිරීමකට යන්නේ. එහෙම වුණාම හොඳ ස්ථාවර භාවයක්, හොඳ පෝෂණය වීමක්, හොඳම නිර්මාණයක් බිහි වීමේ ඉඩකඩක්, රංගන ශිල්පීන්ට, ශිල්පිනියනට රංගනය ඉතා ඉහළින් කිරීමේ හැකියාවක් ලැබෙනවා. අද තාක්ෂණය දියුණු වෙලා තිබුණත් එදා අනුගමනය කළ ක්‍රමවේදය අදටත් අදාලයි. මගේ දෙවැනි චිත්‍රපටිය චණ්ඩින්ගෙත් චණ්ඩියා. ඒකේ මට ප්‍රධාන චරිතය ලැබෙනවා.

ගම්පෙරළිය ටෙලි නාට්‍යය ඔබට විශේෂ වුණේ කොහොමද?
ගම්පෙරළියේ නන්දාගේ චරිතය රඟපාන්න ලැබීම මගේ ජීවිතේ සුවිශේෂ කාරණාවක්. පුණ්‍යා හීන්දෙනිය ගම්පෙරළිය චිත්‍රපටයේ නන්දාගේ චරිතය උපරිමයෙන් කරලා සම්මානයට පාත්‍ර වෙලා තිබුණේ. බර්ට්‍රම් නිහාල් මහත්මයාගේ ගම්පෙරළිය ටෙලිනාට්‍යයට එනකොට මම විත්‍රපටි 10ක විතර රඟපාලා තිබුණේ. මගේ පළමු ටෙලි නාට්‍යය තමයි බර්ට්‍රම් නිහාල් අධ්‍යක්ෂණය කළ සාමයේ තරුව නත්තල් නාට්‍යය. ඒකේ මරියතුමියට රඟපෑවේ මමයි. ඊට පස්සේ බර්ට්‍රම් නිහාල්ගේම සුභ ප්‍රාර්ථනා, සාම පූජා ටෙලි නාට්‍යවල හා ඔහුගේම ජයතු ක්‍රිස්තු ටෙලි චිත්‍රපටියේ රඟපාලා තිබුණා. සංඛ්‍යාත්මකව නිර්මාණ ප්‍රමාණය වැඩි වුණාට මට සිනමාව හා රංගනය පිළිබඳව ලොකු දැනුමක් තේරුමක් තිබුණේ නෑ. ඒ වෙනකොට මම ගම් පෙරළිය චිත්‍රපටය බලලා තිබුණේ නෑ. තිස්ස අබේසේකර මහත්තයා තමයි ගම්පෙරළිය ටෙලි නාට්‍යයේ තිර පිටපත ලිව්වේ. තිස්ස අබේසේකර මහත්තයා මට කිව්වා චිත්‍රපටිය බලන්න කලින් මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ මහත්තයාගේ ගම්පෙරළිය, කලියුගය, යුගාන්තය, අපේ ගම පොත් ටික කියවන්න කියලා. ඒ වෙනකොට තිස්ස අබේසේකර මහත්තයාගේ දොළොස් මහේ ගංගාව, තුන්කල් සිහිනය ටෙලි නාට්‍ය දෙකකට මම සම්බන්ධ වෙලා තිබුණා. එයා තමයි මට රංගනය ගැන, සිනමාව ගැන බොහෝ දේවල් කියලා දුන්නේ. දෙබස් කියනකොට කොහොමද හඬ පාලනය කරගන්නේ කියා දුන්නේ. පොත පත ඇසුරු කරන්න, ලෝකයේ උසස් සිනමා කෘති රස විඳින්න උනන්දු කළේ. ඒ පුහුණු කිරීම්, මග පෙන්වීම්වලින් පස්සේ තමයි තිස්ස අබේසේකර මහත්තයා මා බර්ට්‍රම් නිහාල් මහත්තයා ළඟට යොමු කළේ. බර්ට්‍රම් නිහාල් මහත්තයාත් මට සෑහෙන්න උපදෙස් දුන්නා. ගම්පෙරළියේදි ජෝ අබේවික්‍රම, වසන්ත කොටුවැල්ල, චාන්දනී සෙනෙවිරත්න, ජැක්සන් ඇන්තනී, අනුලා බුලත්සිංහල, රිචාඩ් වීරක්කොඩි, අමිත්ත වීරසිංහ වගේ පිරිසක් එක්ක වැඩ කරන්න ලැබුණා. ඒ ශිල්පීන් එක්ක මම නවකයි. මහැමෝගෙන්ම ලැබුණු ආදරය, ගෞරවය, අනුශාසනා, අවවාද දිරි ගැන්වීම් පුදුමයි. දැනටත් මට චරිතයක් ලැබුණාම දර්ශන තලයට යන්නේ විවෘත මනසින්. අධ්‍යක්ෂවරයා කියන්නේ මොකක්ද කියලා බලලා ඒ අනුව රඟපානවා. මගේ සාර්ථකත්වයක් ලබලා තියෙනවා නම් ඒ මගේ හැකියාවට වැඩියෙන් එදා ඉඳන් මට වැඩ කරන්න හම්බ වෙච්ච ප්‍රවීණ අධ්‍යක්ෂවරු, කැමරා අධ්‍යක්ෂවරු, අංග රචනා ශීල්පීන් හා සහෝදර නළු නිළියන් නිසා කියලයි මම හිතන්නේ. අවුරුදු තිස් අටක් තිස්සේ මේ හැමෝම තමයි මාව හදලා මේ තරම් දුර අරන් ඇවිත් තියෙන්නේ.

දෙපා නොළත් දෙපාදයෝ චිත්‍රපටයේදි මොකද වුණේ?
ෂෙල්ටන් පයාගල මහත්තයාගේ ගොළු මුහුදේ කුණාටුව චිත්‍රපටයට මම රඟපෑමෙන් සම්බන්ධ වුණා. ඒ චිත්‍රපටයේ වැඩ ඉවර වුණායින් පස්සේ එකතු වෙලා නිර්මාණයක් කරමු කියලා පයාගල මහත්තයා මට යෝජනා කළා. මගේ ළඟ විශාල මුදලක් තිබුණේ නැති නිසා මගේ අම්මා, නංගි, මාමාගේ දායකත්වයෙන් අපි චිත්‍රපටයක් කරමු කියලා මම යෝජනා කළා. ඒ අනුව තමයි 1991 දෙපා නොලත් දෙපාදයෝ කියලා චිතටයක් කරන්න පටන් ගත්තේ. මම එහි ප්‍රධාන චරිතය රඟපෑවා. දෙපා නොලත් දෙපාදයෝ චිත්‍රපටයේ යේසුස් වහන්සේගේ ජීවිතය බොහෝම යථාර්ථවාදී ආකාරයෙන් පෙන්නුම් කරලා තිබුණා. ඒ නිසා කතෝලික භක්තිකයෝ මේ චිත්‍රපටයෙන් යේසුස් වහන්සේට අගෞරවයක් වෙනවා කියලා හිතයි කියන බය මට ඇති වුණා. මගේ පියාත් කතෝලිකයෙක්. දෙපා නොළත් දෙපාදයෝ චිත්‍රපටියේ 1971 විප්ලවයට සම්බන්ධ අදහස් එහෙමත් ඇතුළත් වෙලා තිබුණා. චිත්‍රපටිය 50% ක් විතර රූගත වේගන යනකොට, මේ පිළිබඳව ෂෙල්ටන් මහත්තයා හා මා අතරේ මත ගැටුම් ඇති වුණා. මට චිත්‍රපටය දියාරු කරන්න බෑ. මම බය නෑ. වගේ දැඩි අදහසක ෂෙල්ටන් මහත්තයා හිටියේ. එයා විප්ලවවාදියානේ. ඒ කතාව දුර දිග ගිහින් ඔයාට ඕනෑ විදිහට ඔයා ඕක කරගන්න මගේ නමක්වත් චිත්‍රපටයට ගාව ගන්න එපා කියලා පයාගල මහත්තයා චිත්‍රපටයෙන් අයින් වුණා. ඒ සිද්ධියෙන් පස්සේ එල්මෝ හැලිඩේ, සෝමපාල රත්නායක හා මම එක්වෙලා චිත්‍රපටය ඉවර කරන්න කටයුතු කළා. පයාගල මහත්තයාගේ දෙපා නොලත් දෙපාදයෝ කියන නම අයින් කරලා හංස විලාපය කියලා නම දැම්මා.

චිත්‍රපටය පාඩු ලැබුවා?
මුදල් ලැබෙනවා නැති වෙනවා. ඒ ගැන මගේ පසුතැවීමක් නෑ. ෂෙල්ටන් පයාගල කියන්නේ විශිෂ්ට නිර්මාණකරුවෙක්. ඒ වගේම උතුම්, ගෞරවාන්විත මනුස්සයෙක්. අවාසනාවකට ඔහුගේ දියුණු අදහස් හා මගේ ළපටි අදහස් ගැළපුණේ නෑ. චන්ද්‍රරත්න මාපිටිගම එක්ක පයාගල මහත්තයා සම අධ්‍යක්ෂණය කළ මලට නොඑන බමරු චිත්‍රපටයේ තේමාව වගේම දෙපා නොලත් දෙපාදයෝ චිත්‍රපටයේ තේමාවත් තවමත් මේ රටේ කිසිදු කලාකරුවෙක් අත තියපු නැති තේමා. ඒවා ඉතාම නිර්භීත නිර්මාණකරුවෙකුට පමණක් කරන්න පුළුවන් නිර්මාණ. පයාගල මහත්තයා චිත්‍රපටියේ 80% ක් අධ්‍යක්ෂණය කරලා තිබුණේ. අඩි 80,000ක්. ඒ දර්ශන ඉතාම ලස්සනට රූගත කරලා තිබුණා. මම බයට ඒවායෙන් බොහෝ කොටස් අයින් කළා. අයින් කළ පටල පට තියාගෙන හිටියා නම් අඩුම තරමේ චාර්තා චිත්‍රපටයක් හරි හදන්න තිබුණා. සාමාන්‍ය ජීවිතේ ගැනත්, කලාව ගැනත් පයාගල මහත්තයාට විශාල අත්දැකීම් තිබුණා. අද තමයි මට ෂෙල්ටන් මහත්තයාගේ නිර්මාණයේ ගැඹුර, වටිනාකම දැනෙන්නේ. ඔහුගේ විශිෂ්ට නිර්මාණය මම නිසා දියාරු වීම ගැන මම ඉතාම කනගාටු වෙනවා. ඔහු අපට සලකපු විදිහෙන්, ඔහු අපිව මෙහෙයවපු විදිහෙන් ඒ බව ස්ථිර වෙලා තියෙනවා. ඔහුගේ ඒ නිර්මාණ ශක්තියටයි මම බලපෑම් කළේ. වාර ගණනාවක් පයාගල මහත්තයා එක්ක කතා කරන්න මම උත්සාහ කළා. මට ඔහුගෙන් සමාව ඉල්ලන්න වුවමනා වෙලා තිබුණා. සමාව ඉල්ලනවාට පයාගල මහත්තයා කැමති නෑ. එයා කියන්නේ වැරදි නොකර ඉන්න. එතකොට සමාව ඉල්ලන්න ඕනෑ නෑ කියලා. ඒ අදහස හරියටම හරි. ජීවිතේ ඇත්ත හරියටම අල්ලගත්ත මනුස්සයෙක් එයා. ලෞකික සැපසම්පත් එයාට අදාළම නෑ. පයාගල මහත්තයා මැරෙන්න කලින් සමාව ගන්නවත් ඉඩක් මට ලැබුණා නම් හිතට සහනයක්. ඒ අවස්ථාවත් මට ලැබුණේ නෑ.

දශක හතරකට ආසන්න කාලයක් ටෙලි නාට්‍යයට, සිනමාවට ඔබේ දායකත්වය ලබා දෙමින් ඉන්නවා?
අවුරුද්දක් තිස්සේ කොවිඩ් ප්‍රශ්නේ දිහා බලාගෙන ඉඳලා බැරිම තැන වැඩ පටන් ගත්තා. ධනුෂ්ක රත්නායකගේ දාම්, රොහාන් සමරදිවාකරගේ කොටදෙනියාව නාට්‍යවල හා ලක්ෂ්මන් පුෂ්ප කුමාරගේ නාට්‍යක රඟපෑම් කරගෙන යනවා. චන්න පෙරේරාගේ සඳදිය චිත්‍රපටයේ රූගත කිරීම් සිද්දවෙනවා. කොවිඩ් වෛරස් තත්වයට අදාළ සෞඛ්‍ය නිර්දේශවලට අනුවයි වැඩ කරන්න වෙලා තියෙන්නේ. දවසට කිහිප වතාවක් අත් හෝදන්න ඕනෑ. පරතරය තබා ගැනීම ගැන සැලකිලිමත් වෙන්න ඕනෑ, පිඟන් කෝප්ප වෙනම තියාගෙන අපි අපිම හෝදා ගන්න ඕනෑ. ■

■ පවිත්‍රා රූපසිංහ

‘නාමෙල් මාලිනී පුංචි තියටර්’ ලංකාවේ නාට්‍ය කලාකෙතේ පැලකළ නැවුම්වූත්, අපූරුවූත් සංකල්පයක්. එහි හිමිකරු නාමෙල් වීරමුණි සිය අත්දැකීම් සිහිකැඳවන්නේ මෙහෙමයි.

සිල්වා, වීරමුණි වූ වග
වර්ෂ 1934 අගෝස්තු 31වනදා මා ඉපදුණත්, රෙජිස්ටර් කර තිබෙන්නේ සැප්තැම්බර් දෙවනදායි. ඉතින් මට උපන්දින දෙකක් තියෙනවා. නමත් ඒවගෙයි. මගේ මුල් නම තිස්ස නාමෙල් ද සිල්වා. ඩොක්ටර් එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍ර පසුකලෙක මට කියනවා සිල්වා ඉවත්කරගන්න කියලා. තාත්තාගේ වාසගම ඉවත්කරගෙන මා අම්මාගේ වාසගම ගත්තා. එදා පටන් මම නාමෙල් වීරමුණි. නාලන්දාවෙන්, ලංකා විශ්වවිද්‍යාලයට 1957දී ඇතුළු වූ මා 1956 මනමේ නාට්‍යයේ පළමුවන දර්ශනය නැරඹූ ප්‍රේක්ෂකයෙක්. නාට්‍යයේ මනමේ කුමාරියන් දෙදෙනෙක් රඟපෑවා. පළමු දවසේ ටි්‍රලීෂියා ගුණවර්ධන, දෙවන දවසේ හේමමාලි ගුණසේකර.
රඟපෑමට තිබූ ආසව නිසාම පුංචි කාලෙදිත් චිත්‍රපටවල රඟපෑමේ සම්මුඛ පරීක්ෂණවලට ගියා. කුරුණෑගල, පළමුව ගිය පරීක්ෂණයේදී ඇසුවා ‘චිත්‍රපටයට කොච්චර සල්ලි දාන්න පුළුවන්ද?’ කියලා. ‘සල්ලි දීලා රඟපාන්න මගේ ළඟ සතයක්වත් නෑ’ මම කිව්වා. ඒ නිසාම තේරුණේ නැහැ. දෙවන පරීක්ෂණයේ සිටියේ ජනප්‍රිය විකට නළුවෙක් වූ හියුගෝ ප්‍රනාන්දු. ඒ පරීක්ෂණයටත් මා තේරුණේ නැහැ. ඊළඟට මාව තේරුණා සිරිල් බී. පෙරේරාගේ රචනයක් වූ ‘තිසාහාමි’ චිත්‍රපටයට. මම, ගැමුණු විජේසූරිය සහ සන්ධ්‍යා කුමාරිත් සිටියා. ගිවිසුම් අත්සන් කරද්දී රුපියල් 100ක ඇඩ්වාන්ස් එකක් ලැබුණා. චිත්‍රපටය එළියට ආවේ නැහැ.

රත්තරං සහ කදාවළලු
විශ්වවිද්‍යාලයේ දෙවන වසරේදී නෝටිස් බෝඩ්එකේ තිබුණා සරච්චන්ද්‍රගේ නාට්‍යවලට නළු නිළියන් අවශ්‍යයි, සම්මුඛ පරීක්ෂණයට එන්න කියලා. ලෙක්චර්ස් ඉවරවෙලා යද්දී ටිකක් ප්‍රමාදයි. මගේ ළඟ එඩ්මන් විජේසිංහ හිටියා. වේදිකාවේ පරීක්ෂණයෙන් නළුනිළියන් තෝරද්දී මං නොගිහින් බයේ හිටිද්දී, එඩ්මන් මාව තල්ලු කළා.
මම නැගිට්ටාම මුළු හෝල්එකෙන්ම ආ සූ ශබ්දයට මම ලජ්ජාවට පත්වුණා. ඩොක්ටර් සරච්චන්ද්‍ර ඇහුවා මොකද එඩ්මන් කියලා. සර් මෙයත් අහනවා එන්නද කියලා. මම වේදිකාවට ගියාම ස්ක්‍රිප්ට්එක දීලා ඩොක්ට කිව්වා නළුවෙක් කරන්න පුළුවන්ද කියලා බලමු කියලා. ඒ නාට්‍යයේ නම ‘රත්තරං’. මට ලැබුණු ප්‍රධාන චරිතය මෝඩ චරිතයක්. පිටපත කියවද්දී ඩොක්ට කිව්වා, ඔයා නරකම නැහැ කියලා. චරිතයට මාව තෝරාගෙන 1958දී ‘රත්තරං’ සහ ‘කදාවළලු’ ඉදිරිපත් කළා. වෙළෙන්දෝ දෙන්නාට රඟපෑවේ එඩ්මන් විජේසිංහයි, සරත් අමුණුගමයි. ඒ නාට්‍ය සංස්කෘත දෙපාර්තමේන්තුවේ කලා මණ්ඩලයේ නාට්‍ය උළෙලෙත් පෙන්නුවා.
අපි ඒ කාලෙ රඟපෑවේ සල්ලිවලට නෙමෙයි. පසුකාලෙකදී නාට්‍යවලට සල්ලි ලැබුණා. දවසක් රත්තරං නාට්‍යය රිහසල්වලදී සරච්චන්ද්‍ර කිව්වා, නාමෙල්, ඔයාගේ උච්චාරණය චරිතයට හරියන්නෑ, වෙන විදියකට කියන්න කියලා. මම, සර් මම බලපිටියේ මිනිස්සු කතාකරන විදියට කියන්නද අහද්දී ඩොක්ට කැමති වුණා. කුඩාවියේදී බලපිටියේ පොළේදී අම්මාට වෙළෙන්දෙක් ඒ පළාතේ භාෂා ශෛලියෙන් කිව්වා, ඇයි හාමිනේ කේවල් කරන්නේ කියලා. ඒ කටහඬ මගේ ඔළුවේ තිබුණා. ඒ විදියට මම නාට්‍යයේ වාක්‍ය උච්චාරණය කළා. නාට්‍යයේ මගේ භාර්යාව අනුලා අබේසිංහ, අම්මා සෝමලතා සුබසිංහ. මගේ රඟපෑම ගැන පුවත්පතකත් ලියා තිබුණා, මේ චරිතයට හොයා නොගත හැකි නළුවෙක් හොයාගෙන තිබෙනවා යනුවෙන්. නාට්‍යය මුලින්ම පෙන්නුවේ හිල්ඩා ඹබේසේකර හෝල්එකේ. නාට්‍යය බලන්න ඉංග්‍රීසි පුවත්පත් විචාරකයන් වන රෙජී සිරිවර්ධන, බෙනඩික්ට් දොඩම්පෙගම ඇවිත් සිටියා.
1959දී දවසක් කැම්පස්එකේ නේවාසිකාගාරයටම ඩොක්ටර් සරච්චන්ද්‍ර මාව සොයා ඇවිත් කිව්වා, මම නාමෙල්ටම නාට්‍යයක් ලිව්වා කියලා. ‘එලොව ගිහින් මෙලොව ආවා’ නාට්‍යය. රිහසල් කරද්දී හැම චරිතයකටම මාව ගන්න උත්සාහ කළත් අසාර්ථකයි. මට ගීත ගායනය බැරි නිසා එවකට අග්‍රගණ්‍යයේ නළුවෙක් වන අභය අත්තනායක ඊට තෝරාගත්තා. ගයන්න බැරි නිසා නාට්‍ය ධර්මී නාට්‍යවල රඟපෑමට මට අවස්ථාව නැතිවුණා.

නාට්‍ය අධ්‍යක්ෂණයට
විශ්වවිද්‍යාලයේ 1958දී මම ඒකාංක නාට්‍ය දෙකක් අධ්‍යක්ෂණය කළා. ඒ කාලේ කැම්පස් එකේ ශිෂ්‍යයෙක් සිංහල නාට්‍යයක් අධ්‍යක්ෂණය ප්‍රථම අවස්ථාව එයයි. එකක් එදා පළමු වසරේ සිසුවෙක් වූ මහාචාර්ය විමල් දිසානායක අනුවර්තනය කළ ‘ගොළු බිරිඳ’යි. එය තාමත් පෙන්වනවා. ඊළඟ නාට්‍යය ‘මුහුදු යන්නෝ’ පරිවර්තනය කළේ මහාචාර්ය රංජනී ඔබේසේකර.
ඩොක්ටර් සරච්චන්ද්‍ර, ගුණසේන ගලප්පත්ති, සුගතපාල ද සිල්වා, පී. වැලිකල, හෙන්රි ජයසේන, දයානන්ද ගුණවර්ධනවගේ එදා රටේ නාට්‍ය කළේ සීමිත පිරිසක්. 1963න් පසුව ‘විරූප රූප’ නමින් ස්වතන්ත්‍ර නාට්‍යයක් කළා. මං ලෝකධර්මී නාට්‍යකලාවට පසුව යොමුවුණා. නාට්‍ය කරන්න අපිටම කියලා තැනක් තිබුණා නම් කියලා එදා මා සිතුවා. එවැනි තැනක් හදාගැනීම සඳහා 1963දී ආධුනික නළු නිළි සංගමය හැදුවා. සභාපති එඩ්මන්ඩ් විජේසිංහ, ලේකම් මමයි. මනමෙ, කුවේණි වගේ නාට්‍යයන් පෙන්වලා අරමුදලක් එකතුකළා. ඉස්සර මිනිස්සු හරියට නාට්‍ය බලනවා. එන්නේ මඟුල් ගෙදරක යනවා වගේ ලස්සනට. රනිල් වික්‍රමසිංහගේ අම්මා හැමදාම නාට්‍ය බලන්න ආවා. ඉහළ පැළැන්තියේ අය විශේෂයෙන්ම නාට්‍ය බලන්න පැමිණියා.
දෙවන වසරේ සංගමයේ නිලවරණයේදී, එහි සිටියෙක් මගේ අකුරු කැතයි, සටහන් හරියට නෑ කියමින් විවේචනයක් කළා. මට දුක හිතුණා. ඒක කියපු කෙනාටම සටහන් පොතයි චෙක්පොතයි දීලා නැගිටලා මගේ බිරිඳ මාලිනීට කිව්වා අපි යමු කියලා. මම මාලිනීට කිව්වා නැවත සංගම්වලට බැඳෙන්නේ නෑ කියලා. ‘නාමෙල් මාලිනී’ පුංචි තියටර් එක පිළිබඳ සංකල්පය මට මේ අවස්ථාවේ ඇතිවුණා. පසුව මා, රැලෙක්ස් රණසිංහ, ටෝනි රණසිංහ, සිරිල් බී. පෙරේරා, වික්‍රම බෝගොඩ, ඔගස්ටස් විනයාගරත්නම්, සුගතපාල ද සිල්වා සම්බන්ධ ‘අපේ කට්ටිය’ ඇසුරට වැටුණා.
සරච්චන්ද්‍රගේ ගෝලයෙක් නිසා සුගතපාල ද සිල්වා සිතුවේ නැහැ තාත්වික නාට්‍යවල රඟපාන්න මට පුළුවන් කියලා. ඒ කාලෙ සුනන්ද මහේන්ද්‍රගේ ‘ගැහැනියක්’ නාට්‍යයේ මා රඟපෑවා. මේ අතර සුගත්ගේ ‘හරිම බඩු හයක්’ නාට්‍යයේ අම්මාගේ චරිතයට මගේ බිරිඳ මාලිනීව ගත්තා. රිහසල් බලාසිටිද්දී, ජී.ඩබ්ලිව්. සුරේන්ද්‍රගේ චරිතය නැතිව නාට්‍යය හැමදාම රිහසල් කරනවා මා දකිනවා. මම සුගත්ට කිව්වා, නාට්‍යය හොඳට හදාගන්න නම් සුරේන්ද්‍ර එනකම් කවුරුහරි අරගෙන රිහසල් කරන්න කියලා. සුගත් මට ආරාධනා කළා. මං භාරගත්තා. පසුව සුරේන්ද්‍ර පැමිණි විට මම කිව්වා, මචං දැන් උඹ මේක කරපන් කියලා. එවිට සුගත් කිව්ව, නෑ නාමෙල්ම කරන්න කියලා. මගේ රංගනයෙන් අලුත්ම චරිතයක් මතුවුණා සහ තමා හිතුවාටත් වඩා එය හොඳයි කියලා සුගත් කිව්වා. සුගතපාලද සිල්වාට මා එකතුවුණේ එහෙමයි. අපි හැමදාම රිහසල්වලින් පසුව ප්‍රෙස්ක්ලබ් එකට ගිහින් ඩි්‍රන්ක්එකක් අරගෙන කලාව, රඟපෑම්, චිත්‍රපට ගැන කතාබහ, විවේචන කරනවා. ඉන් අපව පෝෂණය වුනා.

නළුකමයි අධ්‍යක්ෂණයයි
නළුකම සහ අධ්‍යක්ෂණය එකට කිරීම මට අභියෝගයක් වුණේ නැහැ. මම අධ්‍යක්ෂනය කළ හැම නාට්‍යයකම මම රඟපෑවේත් නැහැ. විශේෂයෙන්ම අධ්‍යක්ෂණයේදී මා ගොඩනඟුවේ අවධානාත්මක ශෛලියයි. සුගතපාල ද සිල්වා සොඳුරු ආඥාදායෙක් වුණත්, මා ඒකාධිපතියෙක් විදියටයි නළුනිළියන් හැසිරවූවේ. ‘නැට්ටුක්කාරයෝ’ නාට්‍යයේදී උපාලි අත්තනායක, ධම්ම ජාගොඩ සහ මම මාරුවට එකම චරිතය රඟපෑවා. මේ නාට්‍යයට රුක්මණී දේවිත් ආවා. බස්වල එන්න අමාරු නිසා එයා කිව්වා ‘මම ෂෝඑක දවසට ඇවිත් කැරුක්ටර්එක කරන්නම්’ කියලා. එයා සිංහල දෙබස් ඉංග්‍රීසියෙන් ලියාගෙන තමයි කියන්නේ. එයා රිහසල් එන්නෙ නැති නිසා අපට බය හිතුණා. විමල් කුමාර ද කොස්තා තමයි අනෙක් චරිතය කළේ. ඒ චරිතයට මම සෝමලතා සුබසිංහව ගත්තා. නාට්‍යය පෙන්වන දවසේ රුක්මණීයි, එඩීයි ආවා. නාට්‍ය බලා කිව්වා, අනේ නාමෙල් මට කවදහරි මේ චරිතය ඕනේ, මේ මගේ ජීවිතය කියලා. ඇය නැතිවුණ නිසා ඊට අවස්ථාව දෙන්න බැරිවුණා.
1972දී මම කළ ‘වංශක්කාරයෝ’ නාට්‍යයට හොඳම නිෂ්පාදනය, හොඳම රචනය සහ හොඳම නිළිය ඇතුළු සම්මාන ගණනාවක් ලැබුණා. ඒ කාලෙ නාට්‍යවල මනුෂ්‍යත්වය පිළිඹිඹු කරවමින්, බහුලව යටිපෙළ දේශපාලනය සාකච්ඡා කරමින් ගැඹුරු කතිකාවක් ඇතිකළා. සෑම නාට්‍යයකම සදාකාලික බවක් තිබුණා. අද ප්‍රේක්ෂකයන් නාට්‍ය බලන්නේ, නළු-නිළියෝ බලන්නයි, හිනාවෙන්නයි. ඔවුන් පුංචි තියටර් එකට කෝල් කරලා අහන්නේ, රඟපාන්නේ කවුද, හිනාවෙන්න පුළුවන්ද කියලායි.
මම ජීවත්වෙන්නේ පුංචි තියටර් එකේම නිසා, හැමදාම වගේ නාට්‍ය බලනවා. ඇත්තටම කොමඩිවලත් ගැඹුරක් තියෙන්න ඕන. ග්‍රීක නාට්‍යකරු වන ඇරිස්ටොෆානිස්ගේ කොමඩිවල ලොකු ගැඹුරක් තිබුණා.

වේදිකාවෙන්, සිනමාවට
මම මුලින්ම රඟපෑවේ වසන්ත ඔබේසේකරගේ ‘වෙස්ගත්තෝ’ චිත්‍රපටයේයි. හිරෙන් පැන්නෙක් විදියට. සිරිල් වික්‍රමගේ, සෝමසිරි දෙහිපිටියත් එහි රඟපෑවා. චිත්‍රපටයේ අන්තිම සීන්එකට මම තාමත් ආදරෙයි. ඒ වෙලාවේ මා පොලිස්කාරයෝ දෙස බලාසිටි දර්ශනය එදා විචාරකයන්ගේ පැසසුමට ලක්වුණා. ‘සිංහබාහු’ ඉංග්‍රීසියට පරිවර්තනය කරලා මා ඇමෙරිකාවේත් පෙන්වූවා. ‘හරිම බඩු හයක්’ බපරිවර්තන නාට්‍යයේ ඉංග්‍රීසි නාට්‍යය මා පිටරටදී දැක තිබෙනවා. ඒ හැම එකකටම වඩා සුගත්ගේ නිෂ්පාදනය ඉහළයි.

නාමෙල් මාලිනී පුංචි තියටර්
මම එංගලන්තයේදී ජී.ඩී.එල් පෙරේරා අධ්‍යක්ෂණය කළ ලංකාවේ අතිශයින් ජනප්‍රිය වූ ‘රටගිය ඇත්තෝ’ මාලා ටෙලිනාට්‍යයේ රඟපෑවා. මම පිටරටදී දැකපු විශේෂ දෙයක් තිබුණා. ඒ ‘ලිට්ල් තියටර්’. වේදිකාවක් සහිත කුඩා ස්ථානයක නාට්‍ය පෙන්වනවා. එක තියටර් එකක් තිබුණා, නාට්‍ය බලන්න පුළුවන් නවදෙනාටයි. එක නාට්‍යයක් අවුරුදු තුනක් පමණ පෙන්වනවා. මම එහෙම බලපු නාට්‍යයකට සම්මාන එකොළහකුත් ලැබුණා. ලංකාවේදීම මට පුංචි තියටර් ගැන 1963දී පමණ අදහසක් ඇතිවෙලායි තිබුණේ. නමුත් මට එදා සල්ලි තුබුණේ නැහැ. මේ තියටර් නිසා හොඳ රචකයන්, නිෂ්පාදකයන් බිහිවෙනවා. නිෂ්පාදන පිරිවැයත් අඩුයි. යුරෝපයේ මේවා හරියට තියෙනවා. මේ තියටරයක නාට්‍යයක් කිරීම ගෞරවයක් විදියටයි ඔවුන් සලකන්නේ.
ලංකාවට මුලින්ම ලිට්ල් තියටර් සංකල්පය ක්‍රියාත්මක කළේ මායි. මං අපේ මහගෙදර විකුණලා මිලියන හැටක් වියදම් කරලා බොරැල්ලේ නගර මධ්‍යයේ නාමෙල් මාලිනී පුංචි තියටර් එක හැදුවා. මගේ යෝජනාව ලංකාව පුරාම ලිට්ල් තියටර් හදන්න කියන එකයි. නාමෙල් මාලිනී පුංචි තියටර් එකේ ආසන 202යි. අනෙත් නාට්‍යශාලාවලට වඩා තියෙන සහනයක් තමයි ලාභයි. පුංචි තියටර්එකට හුරුවුණු වෙනම ප්‍රේක්ෂකයන් සිටිනවා. ශාලාව ඇතුළේ හැමදාම ශබ්ද ඇසෙනවා. එක්කෝ නාට්‍යයක් පෙන්වනවා. නැත්නම් රිහසල්. එයින් මා පුදුම වින්දනයක් ලබනවා.’■

■ පවිත්‍රා රූපසිංහ

‘අප අතර ව්‍යවහාරයේ පවතින, අප කවුරුත් තේරුම දන්නා බොහෝ දේ තිබේ. එහෙත් ඒ කුමක්දැයි විස්තර කරන්නැයි කිසිවකු ඉල්ලා සිටිනතාක් පමණි. ජාතිය යනු එබන්දකි’ වෝකර් බැජට් නම් ජර්මානු චින්තකයා ජාතිය විස්තර කරන්නේ එසේය. අපි කවුරුත් පාහේ ජාතිය කුමන අරුත් ඇති සංකල්පයක්ද කියා ඉවෙන් මෙන් දනිමු. එහෙත් එය විස්තර කිරීමට අපට නොහැකිවීමට ඉඩ තිබේ. එවන් සීමාවන් මධ්‍යයේ වුවද, මේ අතිශයින් කාලෝචිත මොහොතේ, ජාතිය යනු කුමක්දැයි විමසා බැලිය යුතුමය.

විශ්ව සාහිත්‍යයේ ප්‍රශස්ති නෑ
වාස්තු විද්‍යාඥ උදුල බණ්ඩාර අවුසදහාමි..
සිංහලයේ ‘ජ’ අයත් වචනය මුලින්ම සලකා බැලිය යුතුයි. ‘ජගත්’ එහි තේරුම ජනතාව සහ ලෝකයයි. මේ නිසාම රජුට ‘ජගත්පති’ කියනවා. ‘ජගත් නාථ’ කියන්නේ ලෝක කේන්ද්‍රීයත්වය හිමි විෂ්ණු දෙවියන්ටයි. සාමාන්‍ය වශයෙන් ‘ජංගම’ කියන්නේ චලනයටයි. ‘ජටා’ යනු හිස මස්තකයයි. මේ අනුව ‘ජටා මකුට’ නාමපදය හිස සමඟ ගොඩනැඟී තිබෙනවා. ‘ජන්ම ස්වභාවය’ යනු වරිග කුලමල උත්පත්තිය නිසා ඇතිවන සම්බන්ධයයි. ‘ජන්මාන්තර’ යනු ‘ජන්මය සමඟ ඇතිවූ’ යන්නයි. ‘ජනක, ජන්‍යය’ යනු පියාට, ජනනය කරන්නා යන්නයි. ‘ජායා, ජන්යා’ මවට, බිරිඳට ජනිත කරන්නාට යෙදෙන පදයයි. ජානු/ජන යනු මිනිසා, මිනිස් වර්ගයා උපත සහ නිෂ්පාදනය යන්නයි. ‘ජාත’ යනු උපන් තැනැත්තායි. ‘ජාතක’ යනු උපත හෝ උපත ඇතිකරවීමයි. මේ අයුරින් ජනන යන්නයි, ස්ත්‍රී ලිංග පදය ජනනී යෙදෙන්නේ මවට හෝ මවගේ ලක්ෂණ සඳහායි. ‘ජාති’ යනු උත්පත්තිය හා සම්බන්ධ වූ බවයි. ජාති අන්ධ, ජාති වෛර මෙලෙස ගොඩනැඟෙනවා.
ජනපද, ජනපද රෝග, ජනප්‍රවාද, ජනරංජන, ජනශූන්‍ය, ජනශුති, ආදි බවත් ජනආශ්‍රය කොට ගොඩනැඟෙනවා. ‘ජා’ යන්න ‘ජන්ම’, ‘ජන්මධාරී’ සහ ‘ජන්මය’ ලබාදෙන්නා වෙනුවෙන් පෙනී සිටියි. ජය වෙනුවෙනුත් ජය ශ්‍රී, ජයන්ත, ජයන්තී යන පද පෙනී සිටිනවා. ‘ජා’ යන්න ඊට ප්‍රතිවිරුද්ධ අර්ථයෙන් ‘රා’ සමඟ සම්බන්ධ වී ‘ජරා’ යන පදය ගොඩනැඟෙනවා. ‘ජාතිය’ යනු ඉපදීම, ජනනය, වර්ගය, විවිධ වර්ග, උස්මිටිකම්, මානව පන්තිය, වෙනුවෙන් පෙනී සිටිනවා. එයින් ‘ජාතිවාද, ජාති වෛරී’ ගොඩනැඟී තිබෙනවා.
‘ජනගනමන අධි නායක ජයහේ’ (ඉන්දීය ජාතික ගීය), ‘නව ජීවන දෙමිනේ ජය භූමි කරා’ (ලංකා ජාතික ගීය) මේ අවස්ථා දෙකේදිම ‘ජ’ යන්න ආශ්‍රිත පද යෙදී තිබෙනවා. ඉපදීම යන්නට පර්යාය පදයක් ලෙස ‘ජ’ පෙනී සිටිනවා. ජන්මය මේ නිසාම ‘ජාතිය’ නැත්නම් ‘මානව වර්ගයා’ මේ ආශ්‍රයෙන් ගොඩනැගී තිබෙනවා. කතා කරන භාෂාව, තමන්ගේ වර්ගය අයත්වූ දේශය, අදහන ආගම, සමේ පැහැය, ඇස්වල වර්ණය, උස යන ඉතිහාසය මේ සියල්ලෙන් මානවයා වර්ගීකරණයට ලක්වෙනවා.
රාජ්‍ය තාන්ත්‍රිකව මෙම වර්ගීකරණය නැතියැයි සැලකුවත් ඇමෙරිකාවේත් එවැන්නක් පවතින බැව් පසුගිය කාලයේ ඇතිවුණු වාර්ගික ගැටුම්වලින් සනාථ වුණා. ඊශ්‍රායලයේ ජුදා ආගම පවා ඊශ්‍රායල් ජාතිකයන්ට පමණක් උරුමවුණ දෙයක්. ‘ජ’ අක්ෂරයෙන් උපත ලබන බොහෝ වචනවලට ‘උපත’ බද්ධව පවතිනවා. ඉන්දීය සහ ලංකා දීර්ඝ භාෂා හා මානව ඉතිහාසය පුරා එය පවතින්නක්. ‘නජච්චා වසලො හොතී, නජච්චා හොති බ්‍රාහ්මණො’ යන බෞද්ධ ප්‍රකාශයේ සඳහන් අන්ත දෙක වන ‘වසල සහ බ්‍රාහ්මණ’ දෙපදය භාරතයේ උපන් හින්දු ධර්මයේ සාමාන්‍ය ජනතාව අදටත් අදහමින් පවතින හින්දු ආගම තැනූ සංකල්පයක්. මෙම වෙනස ‘ජන්මය’ සමඟ ලැබෙන බව හින්දු ආගම ප්‍රකාශ කර සිටිනවා. එහෙත් බෞද්ධ ධර්මයට අනුව, මිනිසා වර්ග කළ යුත්තේ ජන්මයෙන් නොව, ඔහුගේ ක්‍රියාවෙනුයි. දීර්ඝ ඉතිහාසය පුරා පැවත එන ජන්මය ප්‍රමුඛයැයි සැලකූ සම්මත සත්‍යය මත සිටගෙන, අසත්‍යය පැවසීම සිදුවනවා.
වර්තමානයේදීත් ජන්මය, දේශය, භාෂාව, උපන් පළාත, ඉගෙනගත් පාසල, ආශ්‍රයකරුවන් ආදි වර්ගීකරණයක් කරනවා. එම නාමපදවලින් පෙනීසිටින ස්ථාන උස්පහත් ලෙස ගර්හාවට මෙන්ම ප්‍රශස්තියට ලක්වෙනවා. මෙය විශ්ව කලාකෘතියකදී දකින්නට නොහැකියි. උසස් නවකතාවක, චිත්‍රපටයක ගතහොත්, රචකයා අතින් ඉහත කී සියල්ල මැනවින් ස්පර්ශ වෙනවා. ගීතයේ සහ චිත්‍රවලදී කෙරෙන ප්‍රකාශවලදී මෙම විශ්ව සාධාරණත්වය නිතර කියා සිටිනවා. ඒවා තුළ ජාති මමත්වය වැනි කිරුම් මිනුම් ප්‍රශස්තියට ලක්වන්නේ නැහැ.
විශේෂයෙන්ම බුදුදහමේදී මෙම භාවිත මිථ්‍යාව සුවිශේෂව අවධාරණය කරනවා. අංගුලිමාල සෝපාක හා විවිධ ගණයේ සමාජයේ මිථ්‍යාදෘෂ්ටියෙන් ඇලුම් කෑ මිනිසුන් වෙත බුදු දහමින් සැපයුණ සෙවණ හා ආරක්ෂාව මේ බව ප්‍රකට කරනවා. ඉතිහාසයක් සහිත භාෂා ධ්වනිවලට බුදුදහම නව අර්ථ සපයනු ලබනවා.
‘ජන්මය’ වෙනුවට අද ඔසවාගෙන යනු ලබන්නේ ‘මිනිසා සතු සම්පත් ප්‍රමාණයන්’. නැතහොත් ධනවත් ක්‍රමය, අනෙක් ධනවතුන්ගේ ප්‍රමාණ සමීපත්වයයි. ධනවත්භාවය ප්‍රමුඛකරගත් අනෙක් කරුණ, දේශපාලන පක්ෂ නැතහොත් බලකඳවුරුවල සමීපත්වයයි. සදාකාලික බලය සහ ධනය, දේශපාලනයේදී පළල් අන්දමට ගොනුවී පවතිනවා. මේ සියල්ල මිථ්‍යා ආජීවයන්. මෙයින් මිදීම මිනිසාගේ චින්තනය නිරවුල් කිරීමට උපකාරී වෙනවා. එහෙත් එය පොදු මිනිස් ක්‍රියාවක් නොවී ආගමික ක්‍රියාවකට ලඝුවෙලා. එය එසේ නොවිය යුතු බව ප්‍රත්‍යක්ෂ වූ කරුණක්.
බුදුන්, මිනිසා පිළිබඳ මූලික ජනන ආකෘතිය පැහැදිලි කරනවා. සියලු‍ පක්ෂීන් සම නොවී විවිධ වර්ග පවතිනවා. ඔවුන් අතරින් සිය ප්‍රජාව ජනනය කළ හැක්කේ විශේෂ වර්ග එකතු වුවහොත් පමණයි. උරගයින්ටද අනෙක් සත්ව වර්ගලටද මෙය පොදුයි. ඒත් මිනිසා කවර දේශයක, ආගමක සිටියත් කායිකව එක්කළ හැකි එකම ජීව ප්‍රජාවක්. බුදුන් කියන්නේ, මිනිසා අතර ඇති සියලු‍ භේද විවිධතා මිනිසාම ගොඩනගාගෙන ඇති බවයි. මින් ප්‍රකට කරන්නේ මිනිසා යනු එකම ජීව ප්‍රජාවක් බවයි. කාලාම සූත්‍රයෙන් පැවසෙන්නේ මෙයයි.

රැස යනු ඉතාමත් ප්‍රබුද්ධ සංකල්පයක්
සාහිත්‍යවේදී එස්.ජී. පුංචිහේවා..
ජාතිය යන්නට නිශ්චිත අර්ථයක් නැහැ සහ එය ඓතිහාසික ගොඩනැංවීමක්. මනුෂ්‍යයන් දේශපාලනික වශයෙන් සංවිධානගත වීමේදී, විවිධ ජනකොට්ඨාස විවිධ පිළිගැනීම් භාරගත්තා. පොදුජන සමූහය විවිධ අනන්‍යතාවන් සමඟ හදාගත් ජාතිය යන්න විවිධ කාලවලදී විවිධාකාර ලෙස ගොඩනැඟු‍වා. ආරක්ෂාව, දේශ සීමා, භාෂාව යන පොදු හැඟීම් ඇති යම් ප්‍රදේශ තුළ සිටින ජන කොටස් එකක් ලෙස පාලනය වීම ඇරඹුණා. අපේ දේශසීමාව එක නම්, පොදු සිතීමක සිටී නම්, පොදු හැඟීම් සමුදායක් දරා සිටිනවා නම්, එය ජාතිය විදියට පොදුවේ හඳුනාගැනුණා.
ජාතියක් තුළ වෙන්වූ වර්ගයන් යනුවෙන් අදහසක් ඇතිවන්නේ නැහැ. සිංහල නම් ජනවර්ගය ජාතියක් වන්නේ නැහැ. ජාතිය කාලයෙන් කාලයට වෙනස් අරුත් ගත්තා. මීට දශක ගණනාවකට පෙර කුලය හැඳින්වූවේත් ජාතිය නමිනුයි. ජාතිය සංකල්පය වැඩි වශයෙන් පවතින්නේ ධනේශ්වර සමාජ තුළයි. වැඩවසම් සමාජයේ, ධනේශ්වරය ස්ථාපිත වද්දී සමාජගත වූවේ සූරාකෑමයි. සූරාකෑම සඳහා ජාතිය සහ දේශසීමා මිනිසා භාවිත කළා. ධනවාදී ආර්ථිකය තුළ දේපළ හිමියෝ ජාතියට විශාල පිළිගැනීමක් ලබාදුන්නා. ජාතිය මේ අනුව ඍජුවම ධනවාදී ආර්ථිකයට සම්බන්ධයි.
ධනවාදී සමාජයක ජාතියක් තුළ පවා අසාධාරණකම්, අකටයුතුකම් සහ ගැටුම් ඇතිවනවා. ජාතියක්යැයි කියාගන්නා පිරිස තුළ පවා වෛරය ව්‍යාප්ත වෙනවා. ධනවාදී අර්ථ ක්‍රමයක් තුළ සමාජයේ සමානාත්මතාව තහවුරු වන්නේ නැහැ සහ මුල්බැස ගන්නේ සමාජ විෂමතාවයි. ඒ අවස්ථාවේදී සමාජයේ බරපතළ ගැටුමක් හටගන්නවා. මෙම ලක්ෂණ ධනවාදයේ නියත ස්වභාවයයි. ධනවාදී රටක ජාතිවාදී ගැටුම් බහුල වන්නේ එහෙයිනුයි.
කුමාරණතුංග මුනිදාස හඳුන්වාදුන් දෙස, බස, රැස සංකල්පයේ රැස යනුවෙන් හැඳින්වෙන්නේ ජාතියයි. විශේෂයෙන්ම ඒ ‘සිංහල ජාතිය’ ගැන කියූවක් නොවෙයි. සිංහල, දමිළ, මුස්ලිම් ඇතුළු සියලු‍ ජනවර්ගයන්හි එකතුවක් ජාතියක් ආකාරයෙන් ඔහු හැඳින්වූවා. රැස යනු ඉතාමත් ප්‍රබුද්ධ සංකල්පයක් වුණත්, වර්තමානයේ ජාතිය යන්න ලංකාවේ ඒ ආකාරයට අර්ථවත් වන්නේ නැහැ. ලොව සියලු‍ මනුෂ්‍ය වර්ගයා එක ජාතියක්ය යන අදහසත් අද කතාබහට ලක්වී තිබෙනවා. එහිදී සංකල්පීය වශයෙන් ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදය මුල් වෙනවා. ඒ අනුව සමාන අයිතිවාසිකම් ගැන නැවත කතා කෙරෙනවා. සෑම ජනකොටසක්ම අතර පොදු සමානාත්මතාවක් ඇති අයිතිවාසිකම් ඇතිවාක් මිස ජාතීන් වශයෙන් වෙන්කොට සැලකීමක් සිදුවන්නේ නැහැ.
පොදු මනුෂ්‍ය වරිගයක් ගැන කතා කිරීමට නම් ඒ සඳහා සමාජය සංවිධානාත්මක විය යුතුයි. විරැකියාව, දිළිඳුකම සමග සියලු‍ මනුෂ්‍යයන් එකට ජීවත් වෙද්දී, ඒ අයට හිතන්න බැහැ ලෝක සියලු‍ මානවයන් එක ජාතියක් බව. සමාජ සමානත්මතාව පවතින ලෝකයක, ‘පොදු මනුෂ්‍යයා, එකම ජාතියක්’ පිළිබඳ සංකල්පය ඇතිවේවි. ලංකාව අධිරාජ්‍යවාදයෙන් මිදීමට ගත් උත්සාහයේදී, ජාතිය ඉස්මතු කළා. එහිදී වර්ගය අතර සමඟියක් ඇතිවුණා. ජාතිවාදය ගැන කියද්දී, මහ ජාතිය නිරන්තරව කල්පනා කරන්නේ තමන්ට වැඩි අයිතිවාසිකම් අවශ්‍යයි යනුවෙනුයි. එමෙන්ම, ආණ්ඩුක්‍රම ව්‍යවස්ථාවෙන් පෞද්ගලික දේපළ අයිතිය පිළිගැනීමත්, වැඩි වශයෙන් පෞද්ගලික දේපළ හිමි සුළු කොටසක් සිටීමත් අද දැකිය හැකියි. ඒ අය අපේ ජාතිය යනුවෙන් යමකට පිළිගැනීම ලබාදෙනවා. එහි යම් ජාතිවාදී ඇඟවුමක් තිබෙනවා. සිංහල ජනවර්ගයේ විශාල කොටසක් සිටිනවා වරප්‍රසාදයන් නැති. ඔවුන් සමානයන් වෙන්න ඕනෑ කිව්වාට එහෙම වෙන්නේ නැහැ. සූරා කන සමාජයක ජාතිය පටු සංකල්පයක්. විශ්වීය මනුෂ්‍යයෙක් යන සංකල්පය ඇතිවීමට ආර්ථික සමානාත්මතාව අත්‍යවශ්‍යයි.

ගෝත්‍රය ජාතිය බවට පෙරළුණා
කිවියර නන්දන වීරසිංහ..
බෙනඩික් ඇන්ඩසන් කියන පරිදි ජාතිය යනු සිතින් මවාගත් සංසිද්ධියක් යන්න මාගේ පිළිගැනීමයි. එය පරිකල්පන තත්ත්වයක්. එහිදී ඔහු මතුකරන තර්කයක් වන්නේ, කුමන රාජ්‍යයක ජීවත්වන පිරිසක් අතර පවා මේ සිතින් මවාගත් දෙය හෙයින් ගැටුමක් ඇතිවිය හැකි බවයි. ඒ වාගේම ජන සන්නිවේදන ක්‍රියාකාරීත්වයකින් තොරව මෙම පරිකල්පනයට පැවැත්මක් නැහැ. ජාතිය යන්නේ පැවැත්මට විද්‍යුත් ජන සන්නිවේදනය අනිවාර්ය අංගයක් වෙලා තිබෙනවා. සල්මන් රුෂ්ඩි පවසනවා, වසර ගණනාවක් ඉන්දීය ඉතිහාසයේ කිසිම විටෙක එක්සත් අදහසක් නොතිබුණු බව. ජාතිය සංකල්පය කුමක්දැයි ඔහු මතුකරන්නේ ඒ බව කියමිනුයි.
ආදිවාසීනුත් උතුරු ඉන්දීයයන් සමඟ සංයෝජනයක් තිබෙනවා. ඉන්දු ආර්ය භාෂා පවා ලංකාවට හුරුවන්නේ එහෙමයි. විවිධ වර්ග අතර මිශ්‍ර වීමක් ආදිවාසීන් තුළ පවා ඇති බව පොදුවේ සනාථ කළ හැකි දෙයක්. පිරිසිදු ජාතියක් ලෙස හුවා දැක්වීමට ඒ අනුව අපට සාධක නැහැ. ජනවර්ග එකිනෙකා මිශ්‍රවී ශුද්ධ ජාතියක් හෝ පරම ජාතියක් සේ සැලකෙන පරිකල්පනයක් පමණයි ඉතිරිවී තිබෙන්නේ. මීට ගරුඩවාදය කියා කියන්න මං කැමතියි. ලෝකයේ සියලු‍ ජයග්‍රහණයන් ජාතික වශයෙන් බෙදී පවතිනවා. වෙන්ව පවතින්න සීමා හදාගත්තේ අපමයි. ජාතිය අනාදිමත් කාලයක සිට පැවතෙන්නේ අපගේම නිර්මාණයක් වශයෙනුයි. ජාතිය ගැඹුරින් පරීක්ෂා කරද්දී පාරිශුද්ධ කිසිවක් ඒ තුළ නැහැ. ජාතිය පිළිබඳ ඇති හුදු ළැදිකමක් මිස අද ලෝකයේ විශ්වීය මිනිසෙක් පිළිබඳ ළැදිකමක් ඇතිවන්නේ නැහැ. විද්‍යුත් මාධ්‍යයේ ශීඝ්‍රතාව මත මේ ආකාරයෙන් ජාතිය උත්කර්ෂයට නංවනවා දැකිය හැකියි. ජාතිය යන්න මුල් කරගෙන දිග ගමනක් යන්න බැහැ. ගෝත්‍රවාදය තමයි ජාතිය බවට පෙරළුණේ.
ජර්මනිය රාජ්‍ය ගණනාවකට බෙදී සිටියදී, ජර්මන් ජනතාව තනි ජර්මනියක් වශයෙන් ඒකරාශි කිරීමේදී රාජ්‍යතාන්ත්‍රික බිස්මාක් ඔවුන්ගෙන් ඉල්ලා සිටියේ ඔබේ ලෙයින් සිතන්න යනුවෙන්. ලෙයින් සිතද්දී තර්ක විතර්ක ඉවත දැමිය යුතුයි. තම සහෝදර ජනතාව සමඟ ඇති ලෝහිත බන්ධනය, සියලු‍ භේදයන් අබිබවා යන බන්ධනයක් විය යුතුයි. ලෝකයේ එකදු ජාතියක්වත් හුදෙක් පිරිසිදු ලේ නෑයින්ගෙන් සමන්විත නැති බව පොදු සත්‍යයයි. ඒ අනුව ජාතිය යන්න අසත්‍යයක් වුවත්, හුදෙක්ම ජාතිය පිළිබඳ සංකල්පයේදී වැදගත් වන්නේ ජීව විද්‍යාත්මක සත්‍යය නොව, සම්මුති සත්‍යයයි. ජාතියක් යනු, තම පාරම්පරිකත්වය පිළිබඳව පොදු භ්‍රමයක් නිසාත්, ඒ මත අසල්වැසියන් පිළිබඳව පොදු අකමැත්තක් නිසාත් එකතු වූ ජන පිරිසක් යනුවෙන් කාල් ඩොයිෂ්ට් සමාජ විද්‍යාඥයාගේ හැඳින්වීම අපට ඉතාමත් සමීපයි. ඇත්ත වශයෙන්ම ජාතිය යනු භාවමය හැඟීමක්. එය හුදෙක්ම තර්කඥාන ක්ෂේත්‍රයෙන් ඈත්වූ, විශ්වාස ක්ෂේත්‍රයෙහි පිහිටියක් පමණයි.■

■ පවිත්‍රා රූපසිංහ

‘සමාජය තුළ ලේඛකයා රඟදක්වන භූමිකාව අවබෝධ කරගත හැක්කේ ඇගේ හෝ ඔහුගේ සමාජ ක්‍රියාකාරීත්වය මතය’ යන්න මහේස්වෙතා දේවි දැඩිව එල්බගෙන සිටි අදහසක්. ඇය තදින් අමරණීයත්වය පිළිබඳ අපූරු අදහසක් දැරුවා. සදාකාලික ජීවිතයක් උදෙසා වූ ඒ ඇල්ම වූකලි හුදෙක් ජීවිතාශාවක් නොව, ඈ අවට ලෝකයේ තිබෙන අයුක්තියට, අසාධාරණයට එරෙහිව හඬනඟන්නට ඇයට තිබූ අව්‍යාජ උවමනාවයි. 2016 වසරේ ඇය ජීවිතයෙන් සමුගත්තද, ඉන්දියාවේ ජීවත්වූ නොමියෙන ලේඛකයන් සහ සටන්කාමීන් අතර ඇය අමරණීයත්වයට පත්වුණා.
මධ්‍යම පන්තික සාහිත්‍යලෝලී උගත් බෙංගලි පවුලක 1926දී උපන් දියණියක වූ ඇය, ඉන්දීය දේශසීමා වෙන්වීමට පෙර ඩකාවේදී ද්විතීයික අධ්‍යාපනය නිමකළා. පසුව රවීන්ද්‍රනාත් තාගෝර් කල්කටාවේ බොලාපූර්හි පිහිටුවූ, විශ්ව භාරතී විශ්වවිද්‍යාලයෙන් ඉංග්‍රීසි භාෂාව පිළිබඳ උපාධිධාරිනියක බවට පත්වනවා. ශාන්ති නිකේතනය සහ විශ්වභාරතිය, ඇය නිදහස් අරගලයේ උද්වේගයට නිරාවරණය කර තිබෙනවා. ඩකා නුවර ජීවත්වන නූගත් බෙංගලි දියණියන්ට අධ්‍යාපනය ලබාදීමට දතකන අම්මාගෙන් ජීවිතය උගත් ඇය, බාලවියේ පටන්ම පොදු ජනතාවගේ උන්නතිය වෙනුවෙන් කැපවනවා.
බෙංගාලයේ ජීවත්වූ සම්භාව්‍ය සාහිත්‍ය චරිතයක් වූ ඇගේ රචනා බොහෝමයක් වෙනත් ඉන්දීය සහ යුරෝපීය භාෂාවන්ටත් පරිවර්තනය වෙනවා. ඇගේ ලේඛන දිවිය නවකතා සියයක්, කෙටිකතා වෙළුම් විස්සකට වැඩි ගණනක් උත්පාදනය කරන අතර, ඇගේ ප්‍රථම තීව්‍ර නවකතාව වන්නේ ‘ජනාසීර් රාණි’යි. ඊට පෙර ‘නති’ නමින් පළවූ නවකතාව පාදක කරගෙන තිබුණේ ජාන්සි නගරයේ අවුරුදු පතා පවත්වන හරිද්‍ර කුම් කුම් උත්සවයේදී ජනයා ගායනා කරන, කුදාබක්ෂ් – මොතිබායි පෙම් පුවත අළලා රචනා කෙරුණු සින්දුයි. පසුව කරන ලද ‘අමිරිතාසන්චෙ’ නවකතාව පාදක කරගත්තේ බුන්දෙල්කාන්ද් පළාතේ ඇති වූ ජන නැගිටීම්.
ලියන්නියක සහ සටන්කාරියක ලෙස එකවර කටයුතු කරන ඇයට ඉන්දියාව තුළ පිරිනැමෙන සෑම සාහිත්‍ය ත්‍යාගයක්ම පාහේ හිමිව තිබෙනවා. ‘රමෝන් මැග්සේසේ’ 1997දී ඇය ලබාගන්නා අතර, සාහිත්‍යය ඇකඩමි ත්‍යාගය, පද්ම ශ්‍රී සම්මානය, පද්ම විභූෂණ සම්මානය, බටහිර බෙංගාල ආණ්ඩුව පිරිනමන ඉහළම ප්‍රජා සම්මානය වන බංගබීභූෂන් සම්මානය, සාහිත්‍යබ්‍රහ්ම යාවජීව සම්මානය ඇය ලැබූ සම්මාන අතරින් කිහිපයක්.
ඉන්දීය සමාජයේ ජීවත්වන වඩාත්ම පීඩිත පයට පෑගෙන ජනකොටස්වල, එනම් අපරාධකාරී සහ ආන්තික යනුවෙන් හංවඩු ගසා තිබෙන ආදිවාසී ගෝත්‍රිකයන්ගෙන්, දාලිතයන්ගෙන්, සංක්‍රමණිකයන්ගෙන් සහ දුප්පත් අනාථයන්ගෙන් සමන්විත ජන කොටස්වල අයිතිවාසිකම් වෙනුවෙන් නොකඩවා සටන් කරන්නට ඇගේ ජීවිතය මිඩංගු කර තිබීම සුවිශේෂයි. මේ දුක්ඛිත ජීවිත පිළිබඳ ඇත්ත කතාව ලෝකයට එළිකරමින් පෑන හැසිරවූ ඇය එපමණකින් නොනැවතී, ඒ වෙනුවෙන් සමාජය සංවිධානයට ද මැදිහත් වූවා.
මහස්වෙතා දේවිගේ ‘ද හසාන් චෞරාසි කී මා’ හෙවත් ‘අංක 1084 අයිති අම්මා’ නවකතාව 1998 ගෝවින්ද් නිහලනිගේ මැදිහත්වීමෙන් වාර්තා චිත්‍රපටයක් බවට පත්වන අතර, එය ලාංකීය සමාජයේත් ඉතාමත් ජනප්‍රියයි. 1984 යනු හුදු අංකයක් පමණක් නොවෙයි. බ්රෝති නම් සරසවි සිසුවාගේ මෘතදේහයේ පාදයක ඒ අංකය එල්ලෙමින් තිබුණා. දහස් ගණනක් මරාදැමුණු සිසුන් අතර බ්රොති, ඔහුගේ අම්මාට ප්‍රාණසරි පුතුයි. ඉන්දියානු සමාජයේ නිදන්ගත ගතානුගතිකවාදයට එරෙහිව වීදි බට ආදරණීය පුතුයි. මහා ඉන්දියාවේ තමා යනු මිනිස් ආත්මයක් බව වටහාගත් එකම මනුෂ්‍ය පුතුයි. නක්සල්බාර් විමුක්ති අරගලය ඒ කෘතියේ තේමාව වුණා. එය ඉන්දීය ලෝකය ඉතාමත් උපායමාර්ගිකව අමතකකර දැමූ අරගලයක්. ඒත් මහස්වෙතා දේවි ඒ අරගලය නැවතත් ඉන්දීය සමාජයේ ජීවමාන කරමින් සහ සමාජයේ ඉදිරියට කාලාන්තරයක් පවතින එකක් කරමින් ‘බ්රෝතිගේ අම්මා’ නැමති කාල්පනික චරිතය සජීවී කළා. ඇයගේ උත්සාහය වූවේ අරගලය තුළ වන මානවවාදය මතුකිරීමයි. කැරලිකරුවන්ගේ මානවවාදී අධ්‍යාත්මය නිරාවරණය කිරීමට ඇය සිය ලේඛනය තුළ මහත් ඉඩක් වෙන්කර තිබුණා. ‘සැබෑ ඉතිහාසය නිර්මාණය කරන්නේ පොදු ජනතාවයි’ යන්න මහස්වෙතා සිය ජීවිත කාලය පුරාම අඛණ්ඩවම විශ්වාස කළා. ■

■ අතුල දිසානායක

යුරෝපයේ, මැසිඩොනියාවේ ඉතා ඈත පළාතක, කඳුකර ප්‍රදේශයක, මිනිසුන් අත්හැර ගිය ගමක, සාමකාමී හුදකලා ජීවන අරගලයක යෙදෙන කාන්තාවක සහ ඇගේ වයෝවෘද්ධ මවගේ කතාන්දරය රැගත් වාර්තා චිත්‍රපටියකි. ඔවුන්ට සිය පැවැත්ම සඳහා ඇති එකම මාර්ගය ස්වාභාවික මී පැණි නෙලීමය. වියළි කාලයේ කඳුශිඛර තරණය කර මී වද නෙලා ගැනීමෙන් සහ කුඩා මීමැසි ජනපදයක් පවත්වාගනිමින් මී පැණි නිෂ්පාදනය කරන මේ ගැහැනිය ඒවා වෙළඳපොළට ගොස් විකුණා ලබාගන්නේ සොච්චම් මුදලකි. ඇය ඒවා වියදම් කරන්නේ සිය අතිප්‍රාථමික අවශ්‍යතා ඉටුකර ගැනීමටය. මේ ගෝලීය යුගයේ යුරෝපයේ අතිදුෂ්කර, හුදකලා කඳුකර ප්‍රදේශයක මානව ජීවිතය සියුම් ලෙස ශ්‍රව්‍ය දෘශ්‍ය ලෙස ඉදිරිපත් කරන මෙම වාර්තා චිත්‍රපටය දේශගුණ විපර්යාසය, ජෛව විවිධත්වයේ විනාශය, මෙන්ම ස්වාභාවික සම්පත් සූරාකෑමේ ආදිනව ද කියාදෙයි.
වාර්තා චිත්‍රපට කලාවේ එක් සුවිශේෂ අත්දැකීමක් මෙන්ම සුවිශේෂ ආකෘතිමය ලක්ෂණයන්ගෙන් සමන්විත Honeyland හෙවත් පැණිලන්තය මනුෂ්‍යත්වය පිළිබඳ නව්‍ය අත්දැකීමක්තිළිණ කරයි. ලෝකය පුරා පැවැති වාර්තා චිත්‍රපට උළෙලවලින් සම්මාන රැසක් දිනාගත් හනිලෑන්ඩ් Tamara Kotevska, Ljubomir Stefanovගේ අධ්‍යක්ෂණයකි. චිත්‍රපටයේ ඇති විශිෂ්ටත්වය නිසා එය හොඳම වෘතාන්ත වාර්තා චිත්‍රපටය (Best Documentary Feature) සහ හොඳම ජාත්‍යන්තර වෘත්තාන්ත චිත්‍රපටය (Best International Feature Film) යන අංශ දෙකෙන්ම මේ වසරේ ඔස්කාර් සම්මාන උළෙලේ අවසන් වටයට තේරීපත් විය. වාර්තා චිත්‍රපටයක් ඔස්කාර් සම්මාන උළෙලක දී වාර්තා සහ වෘත්තාන්ත යන අංශ දෙකටම තේරී පත්වුණු පළමු අවස්ථාව ද මෙයයි.
චිත්‍රපටයේ කතා නායිකාව වන්නේ 54 හැවිරිදි තුර්කි සම්භවයක් ඇති හටිඩ්සේ මුරටොවා (Hatidže Muratova) නම් ගැමි ගැහැනියයි. විදුලිය නැති, උල්පත් වතුර පමණක් බීමට ඇති, නගරයට යාමට ඒමට හරිහමන් පාරක් තොටක් නැති මේ හුදකලා ගම්මානයේ ජීවත් වන්නට සිතන්නේ කිසියම් උන්මත්තක හැඟීමක් ඇති අයෙකු මිස අන් කිසිවකු නොවන බව ප්‍රේක්ෂකයා මුල් රූපරාමුවලින්ම සිතන්නට පෙළඹෙයි. සියල්ලෝම ගම හැර ගොසිනි. එහි ජීවත්වන්නේ හටිඩ්සේ සහ ඇගේ අම්මා පමණි. සහෝදරයන් සිටියත් ඔත්පලව සිටි 85 හැවිරිදි වයෝවෘද්ධ මව බලා ගන්නට ඉතිරි වන්නේ ඇය පමණි. වෙනත් ගම්වල සිටින ඇගේ සහෝදරයන් බැලීමට, වෙළෙඳපොළට යාමට, වෛද්‍යවරයකු ළඟට යාමට ඇයට පැය ගණන් ඇවිදින්නට සිදුවේ. නගරයේ වෙළෙඳපොළට ගොස් මීපැණි විකුණා ලබාගන්නා මුදලින් ඇය තම සුදුපැහැ ගැන්වෙන කොණ්ඩය කළු කරගැනීමට ආලේපන මිලදී ගනී. ඇය කියන්නේ වයසට ගියත් තරුණ පෙනුමෙන් සිටිය යුතු බවයි. වාර්තා චිත්‍රපටය තුළ වයෝවෘද්ධ මව සහ දියණිය අතර ඇති මානුෂීය බැඳීමද තාත්වික සහ නාටකීය ආකාරයෙන් නිරූපණය වෙයි.
ඇය සතු විශිෂ්ට පරිචය වන්නේ සැමවිට මීපැණිවලින් හරි අඩක් පමණ නෙලාගැනීමය. ඉතිරි අඩ මීමැස්සන්ටය. අපේ වහරින් කියන්නේ නම් ඇයට අවශ්‍ය මල නොතලා රොන් ගන්නටය. ඈ කියන්නී සීත සමය එන විට මී මැස්සන්ට ජීවත් වීමට කොටසක් ඕනෑ නිසා එසේ කරන බවය.
හටිඩ්සේගේ සාමකාමී හුදකලා ජීවිතයට බාධා එල්ල වන්නේ ඇයගේ ගමට කිරි හරක් රංචුවක් සමග පදිංචියට එන හුසෙන් සෑම් (Hussein Sam), ඔහුගේ බිරිඳ සහ දරුවන් නිසාය. සෑම්ගේ පවුල ලොකු පොඩි ළමුන් හත්දෙනෙකුගෙන් යුත් එකකි. හටිඩ්සේ මේ නව අසල්වාසී පවුල සමග මිතුරුවෙයි. ඔවුන්ගේ කුඩා දරුවන් සුරතල් කරයි. ඇගේ හුදකලා බව පහව යයි. මුලින් කිරි පිණිස ගවයන් ඇති කරන සෑම්, හටිඩ්සේගේ මීපැණි ජනපදය දැක තමන්ටත් මීපැණි නිපදවීමට අවශ්‍ය බව හටිඩ්සේට කියයි. හටිඩ්සේ සිය මීපැණි නිෂ්පාදනය කිරීමේ දැනුම අසල්වැසි පවුල සමග බෙදාගනී. අසල්වැසියාට මීමැසි ජනපදයක් ඇති කරගැනීමට තම මීමැස්සන්ගෙන් කොටසක් ලබාදෙයි. අසල්වැසි පවුලම මධ්‍ය පරිමාණයෙන් මීමැසි පාලනය ආරම්භ කරයි. ඒ සමගම හටිඩ්සේගේ මීමැසි පාලනයට බාධා එල්ලවෙයි. ඇය ඒවා විඳ දරාගනී. ඇයගේ මීපැණි අස්වැන්න අඩුවෙයි. ගමට මීපැණි එකතුකරන්නට එන ව්‍යාපාරිකයාට අවශ්‍ය වන්නේ වැඩිපුර මීපැණිය. හටිඩ්සේගේ උපදෙස් නොතකන අසල්වාසියා කරන්නේ මීමැස්සන්ට කොටසක් නොතබා සිය මීමැසි කොලණියේ මීපැණි සියල්ලම නෙලාගැනීමයි. ප්‍රතිඵලය වන්නේ සීතකාලයේ දී මීපැණි නැතිව නිරාහාරව සිටින අසල්වැසියාගේ මීමැස්සන් හටිඩ්සේගේ මීමැසි ජනපදයට ප්‍රහාර එල්ල කිරීමයි.
මේ සියලු දුෂ්කරතා සහ ගැටුම් මැද, අබිරහස් රෝගයකින් සෑම්ගේ ගව පට්ටියේ ගවයෝ මියයති. සෑම් සිය පවුල සහ ඉතිරි වී ඇති ගව රංචුව සමග වෙනත් ගමකට යයි. උතුරු මැසිඩෝනියාවේ මේ පළාතේ ගැමි සම්ප්‍රදායට අනුව පවුලක අවසන් ගැහැනු දරුවා සිය දෙමව්පියන් මියයන තෙක් රැක බලාගත යුතුය. ඔවුන් ජීවත්ව සිටියදී විවාහයක් කර ගැනීම ඇයට තහනම්ය. එහෙයින් සියලු දුෂ්කරතා මැද ඇඳට වී සිටින සිය මවට උවටැන් කරමින් සිටින්නට හටිඩ්සේට සිදුවෙයි. එහෙත් රූගත කිරීම් අතරතුර ඇගේ මවද මියයයි. අන් කිසිවකු නැති එම ගම්මානයේ හටිඩ්සේ තනිවෙයි.
ලෝකය පුරා චිත්‍රපට විචාරකයන්ගේ නොමඳ අවධානය සහ ඇගැයීම දිනා ගැනීමට මෙම වාර්තා චිත්‍රපටය හැකිවන්නේ එහි ඇති මානව විද්‍යා සහ පාරිසරික ප්‍රවේශය නිසාය. හනිලෑන්ඩ් රූගත කොට අවසන් කිරීමට වසර තුනක කාලයක් ගත වූ බව සඳහන්වෙයි. පැය 400ක දර්ශන රූගත වෙයි. සියලුම රූගත කිරීම් ස්වාභාවික ලෙස සිදුවූ බවත් සියයට පහක දර්ශන ප්‍රතිනිර්මාණය කරන්නට (Re enact) කරන්නට සිදුවූ බවත් එහි අධ්‍යක්ෂවරු කියති. වාර්තා චිත්‍රපට කීමේ විවිධ විලාසයන් වූ Fly-on-the-wall, Direct cinema, සහ Direct cinema එක හමුවන තැනක් ලෙස හනිලෑන්ඩ් වාර්තා චිත්‍රපටය හැඳින්විය හැකිය. එමෙන්ම එය සමස්තයක් ලෙස නිරීක්ෂණාත්මක වාර්තා චිත්‍රපට (Observational Documentary Film) ගණයට ද අයත් වෙයි. වාර්තා චිත්‍රපටයේ පසුබිම් කථනයක් නැත. ඇත්තේ චරිතවල කතාබහ සහ හුදු ස්වාභාවික ශබ්ද පමණි. චිත්‍රපටයේ කතානායිකාව වන ගැමි ගැහැනිය ලෝකය පුරා පැවැත්වුණු වාර්තා චිත්‍රපට උළෙලවලට රැගෙන යාමට මෙම වාර්තා චිත්‍රපටයේ අධ්‍යක්ෂකවරු දෙපළ කටයුතු කරති. ලෝකයේ විවිධ නගර, විවිධ ජනවර්ග, ආහාර සහ අලුත් අලුත් දේ දැකීමෙන් ඇය ප්‍රමුදිත වෙයි.
චිත්‍රපටය පිළිබඳ අදහස අධ්‍යක්ෂවරුන් තුළ ඇතිවීම ද අහම්බයකි. උතුරු මැසිඩෝනියාවේ ගංගාවක් පිළිබඳ වාර්තා චිත්‍රපටයක් කිරීමට යන අධ්‍යක්ෂවරුන්ට මෙම කාන්තාව හමුවන අතර ඇය ගැන වාර්තා චිත්‍රපටයක් කිරීමට ඔවුහු අදහස් කරති. නමුත් මුලදී වාර්තා චිත්‍රපටයට පෙනීසිටීමට ඇය අකමැත්තක් දක්වයි. පසුව එකඟවේ. හටිඩ්සේ පරිසර සංරක්ෂණය පිළිබඳව පැරණි සමාජයන් සතු පාරම්පරික දැනුම මෙහිදී පෙන්වා දෙයි. මීපැණි අස්වැන්න නෙලද්දී ඇය නිතරම කියන්නේ ‘half for me, half for you’ යනුවෙනි. ඇය ඒ කියන්නේ සීයාගෙන් ලැබුණු දැනුම අනුවය. මීමැස්සන්ට පියෑඹීමට අවශ්‍ය ශක්තිය ලබාගැනීමට සහ උන්ගේ ප්‍රජනන ක්‍රියාවලිය සඳහා තමන්ගේම පැණි තිබිය යුතු බව සීයා ඇයට කියා දී ඇත.
මෙම වාර්තා චිත්‍රපටයේ ප්‍රතිඵලයක් ලෙස ඇතිවන බලධාරීන්ගේ මැදිහත් වීම සුවිශේෂය. 2019 සර්ජේවෝ චිත්‍රපට උළෙලේදී Sarajevo Film Festival තුර්කියේ ගුවන්විදුලි සහ රූපවාහිනී සංස්ථාව (Turkish Radio and Television Corporation) යූරෝ 30,000ක (රුපියල් හැත්තෑ ලක්ෂයක්) ත්‍යාගයක් පිරිනැමීමයි. අධ්‍යක්ෂවරුන් එම මුදල් වැය කරන්නේ මෙම වාර්තා චිත්‍රපටයේ කතා නායිකාවට ඇගේ පවුලේ අය සහ මිතුරන් ජීවත්වන ගම්මානය ආසන්නයෙන් නිවසක් තනා දීමටය. අධ්‍යක්ෂවරුනි දෙපළ Donate for the Honeyland Community නම් ව්‍යාපාරය ආරම්භ කරන්නේ හටිඩ්සේ, ඇගේ ප්‍රජාවට සහ අසල්වැසි පවුල්වලට ප්‍රතිලාභ ලබාදීමටය. එමගින් පිරිසිදු මීපැණි නිෂ්පාදනය කෙරෙන අතර ඒවා අරමුදල් සපයා දෙන්නන්ට ලබාදෙනු ඇත. වාර්තා චිත්‍රපට නම් කලාව දෙස දියුණු ඇසින් බලන නිලධාරි පැලැන්තියක් සිටින රටක ලැබෙන ප්‍රතිඵලය එසේය.
අවසානයේ හනිලෑන්ඩ් වාර්තා චිත්‍රපටය අපට කියාදෙන්නේ කුමක්ද? මානව ශිෂ්ටාචාරය සිය ලෞකික පැවැත්ම සාක්ෂාත් කරගත යුත්තේ සොබාදහම ද සමබරව රැකගනිමින් බවය.■