■ නිත්‍යා සෙව්වන්දි 

‘මෝහෙන් මුලා වෙලා
මානෙන් උදම් වෙලා
තණ්හාව ක්‍රෝධ ද්වේෂ පාරේ
මිනිසා කොහේද මේ..
රත්තරන් කෙණ්ඩියේ සිංහ තෙල් වගේ
මිනිස් ගුණේ හැමදා බැබළේ..’
වික්ටර් රත්නායක ගායනා කරන සිරිල් ඒ සීලවිමල පදරචනය කළ, ආර්.ඒ. චන්ද්‍රසේන තනු නිර්මාණය කළ මේ ගීතයේ ගැඹුරු පණිවිඩයක් අන්තර්ගත වෙනවා. හැම මනුෂ්‍යයකුගේම යථාර්ථය මේ ගීතයේ ගැබ්වෙලා තියෙනවා. දීර්ඝ කෘතියක් කියවීමෙන් හෝ නාට්‍යයක්, චිත්‍රපටයක් නැරඹීම තුළින් දෙන පණිවිඩයක් මේ ගීතයේ වචන කීපය ඇතුළේ තියෙනවා. වික්ටර්ගෙ ගීතවලට මම කොහොමත් කැමැතියි. මනුෂ්‍ය ජීවිතයේ තියෙන නරක ගතිගුණ ටිකත් මේකේ කියනවා. අද අපේ රටේ තත්වයටත් ඉතාම අපූරු ගැළපීමක් තියෙනවා. දේශපාලනයට මෙන්ම ඕනෑම වෘත්තියකත් මේ කියන දේවල් තියෙනවා. කේළම් කීම, ඕපදූපයෙන් රට කෙටවීම, උගුල් ඇදීම නිසා අපේ රට ඉතිහාසයේ ඉඳන්ම විනාශ වෙලා තියෙනවා. ඒ හැමදේම ගැනම මේ ගීතයේ පද රචනයෙන් හිතන්න පොළඹවනවා. ඒ වචන හිතට වදින විදිහට ගායනා කරනවා. ජීවිතයේ තියෙන බොරු වටිනාකම්වලට යන්නෙ නැතුව යථාර්ථය තේරුම් ගැනීමෙන් මනුෂ්‍යත්වයේ ගුණය රැකගන්න ඕනෑ කියන හැඟීම ඇති කරනවා.■

■ අමිල රත්නායක

මෑත කාලයේ ‘ඩීප් ටොම් කෲස්’ නම් ටික්ටොක් ගිණුමක පළ වූ ටොම් කෲස් ගොල්ෆ් ගහන වීඩියෝවක් ප්‍රසිද්ධ වුණා. සිනහමුසු ටොම් කෲස් කතා කරමින්, ගොල්ෆ් ක්‍රීඩා කරන අයුරු. ප්‍රසිද්ධ පුද්ගලයන් හැමෝම වාගේ ටික්ටොක් එන කාලෙක (අන්ඩර්ටේකර් පවා ටික්ටොක් ආවා.) ටොම් කෲස් ටික්ටොක් ආ එක පුදුමයක් නෙවෙයි.
ඒත්, ඇත්තටම ටික්ටොක් වීඩියෝවේ හිටියේ කෲස් නෙවෙයි. පුදුමය ඒක තමයි. මොකද, ඒ වීඩියෝවේ හිටියේ ටොම් කෲස්ම බව ඕනෑ තැනක දිවුරා කියන්න පුළුවන්. මේ ටොම් කෲස් බිහි වුණේ කෘත්‍රිම බුද්ධියෙන්. ඩීප් ෆේක් තාක්ෂණයෙන්. ඒ ගිණුමේ නම වූ ‘ඩීප් ටොම් කෲස්’ යන්නෙන්ම මෙය ව්‍යාජ වීඩියෝ සහිත ගිණුමක් බව කියවුණා. නිර්මාණකරුවා ප්‍රසිද්ධියේ ඒවා ව්‍යාජ බව පිළිගත්තා.
අන්තිමේ එම ප්‍රසිද්ධ කළ ශිල්පියා ඉදිරියට විත්, තමන් එය කළේ කිසි කෙනෙකුට හිත රිද්දන්නට නොවන බවත් කියා තිබුණා. ඇත්තටම ඒ වීඩියෝවල තිබුණේත් ටොම් කෲස් ගොල්ෆ් ගසන සාමාන්‍ය දර්ශන. ඒවායින් කෲස්ට ලොකු හානියක් වෙන්නේත් නැහැ.
ඒත් පුදුමය වුණේ යම් වීඩියෝවක් සත්‍ය එකක්ද, සංස්කරණය කළ එකක්ද කියා හඳුනාගන්නට තිබෙන පරිගණක පද්ධති ගණනාවකින් මෙය සත්‍ය එකක් බවට නිගමනය කර තිබීම. ඩීප් ෆේක් තාක්ෂණය බහුල ලෝකයක, බොහෝ නිර්මාණවල සත්‍ය අස්‍යතාව හඳුනාගන්නට කෘත්‍රිම බුද්ධියක් සහිත පරිගණක පද්ධති පවා තියෙනවා. ඒත්, මේ ව්‍යාජ ටොම් කෲස් තැනූ ශිල්පියා ඒ පද්ධති ඉක්මවා ගිහින්. තාක්ෂණයට කළ හැකි විස්කම් කෙතරම්ද යන්න ඒ වීඩියෝවලින් හොඳින්ම පැහැදිලි වෙනවා.

ගරිල්ලා තාක්ෂණයක්
ඩීප් ෆේක් කියන්නේ දරුණු මෘගයෙක්. දැන් තියෙන අභියෝගය තමයි මේ මෘගයා මෙල්ල කරගන්නේ කොහොමද කියන එක.
ඩීප් ෆේක් එකකදී කරන්නේ යම් රූපයක ලක්ෂණ හඳුනාගෙන, එය අනුකරණය කර තවත් තැනකට එකතු කිරීම. එය සම්පූර්ණයෙන්ම පාහේ කෘත්‍රිම බුද්ධියක සහයෝගයෙන් කෙරෙනවා.
සරලව කීවොත් අප ‘ෆොටෝෂොප් කරලා’ යැයි කියන ඡායාරූප සංස්කරණ මනුස්සයෙක් අතින් කළා. එක් ඡායාරූපයක තිබෙන මුහුණ කපා, තවත් ඡායාරූපයක තියෙන සිරුරට එකතු කිරීම පරිගණක උපාංගයක් මත තාක්ෂණය දන්නා කෙනෙක් කරන්න ඕනෑ. කපන්නේ කොතැනින්ද, කෙලෙසද, එකතු කරන්නේ කොහොමද යන්න තීන්දු කරන්න ඕනෑ. මනුෂ්‍ය මොළයකින් කරන නිසා, සියුම්ව බැලුවොත් කපා ඇලවූ ඡායාරූපය හඳුනා ගන්න පුළුවන්. සැබෑ ඡායාරූපයක් ලෙස පෙන්වන්නට සියුම්ව කැපීම හරි අසීරුයි.
ඒත්, ඩීප් ෆේක් එකකදී නිර්මාණකරුවා කරන්නේ පරිගණක පද්ධතියක් නිර්මාණය කිරීම. ඒ වීඩියෝවෙන් මේ වීඩියෝවට සංස්කරණ කටයුත්ත කරන්නේ කෘත්‍රිම බුද්ධියක්. ඒ කෘත්‍රිම බුද්ධිය දියුණු වන තරමට ඩීප් ෆේක් නිර්මාණයේ තාක්ෂණයත් දියුණුයි. ඇත්ත නැත්ත හඳුනා ගන්න අමාරුයි.
කෘත්‍රිම බුද්ධියක් අවශ්‍ය වෙන්නේ ස්වාධීන තීන්දු ගන්නට. අපට ඕනෑ ටොම් කෲස්ගේ සමේ වර්ණය නම්, එය හඳුනාගන්නට, ටොම් කෲස්ගේ සිනාවේ විශේෂ ලක්ෂණ හඳුනාගෙන එය උපුටාගන්නට, සියුම්ම හැඟීම් අල්ලාගන්නට කෘත්‍රිම බුද්ධිය පාවිච්චි කරනවා. ‘මැෂින් ලර්නින්’ හෙවත් යන්ත්‍ර ඉගෙනුම කියන ක්‍රමවේදය එයට පාවිච්චි කරනවා.
දැන් ඩීප් ෆේක් තාක්ෂණය වැඩිපුර පාවිච්චි කරන්නේ ආචාරධාර්මික නොවන නරක අරමුණුවලට. සමහරවිට පහුගිය සතියක ලංකාවේ ජනප්‍රිය ගායන ශිල්පිනියකගේ යැයි කියමින් වීඩියෝවක් ප්‍රසිද්ධ කර තිබුණේත් එම තාක්ෂණය පාවිච්චි කරමින් විය හැකියි.
ප්‍රසිද්ධ පුද්ගලයන්ගේ නිරුවත් වීඩියෝ සකසන්නට එය පාවිච්චි කරනවා. යම් දේශපාලනඥයෙකු හෝ වෙනත් ප්‍රකට කෙනෙකු නොකී දෙයක්, කීවා වගේ වීඩියෝ සාක්ෂ්‍ය ඇතිව පෙන්වන්නට ඒ තාක්ෂණය පාවිච්චි කරනවා. මේ තාක්ෂණය කෙතරම් භයානකදැයි ඒ උදාහරණවලින් තේරුම්ගත හැකියි.
2018 අප්‍රේල් මාසයේදී හිටපු ජනාධිපති බරක් ඔබාමා ඩොනල්ඩ් ට්‍රම්ප් විවේචනය කරන, ඔබාමා කිසිදා කියනු ඇතැයි විශ්වාස කළ නොහැකි දේවල් කියන වීඩියෝවක් බස් ෆීඩ් ආයතනය ප්‍රසිද්ධ කළා. ඔබාමා කිසිදා නොකියන දේවල් ටිකක් කියාගෙන ඇවිත්, ‘මේ දේවල් මම කියන්නේ නෑ. සමහරවිට මේවා ජෝර්ජාන් පීල් වගේ කෙනෙක් කියාවි.’ ඔබාමා ඒ වීඩියෝවේදීම සත්‍යය පහදනවා. මෙය ඩීප් ෆේක් තාක්ෂණයේ අනතුරුදායක බව පෙන්වන්නට තැනූවක්.
එම්එස්එන්බීසී ආයතනය මේ තාක්ෂණය ගැන විකාශය කළ වාර්තා වැඩසටහනකදී කියන්නේ ඩීප් ෆේක් තාක්ෂණය එන්න එන්නම දියුණු වෙමින් පවතින බව. ඒ අනුව අනාගතයේ පළවෙන වීඩියෝවක ඇත්ත නැත්ත හඳුනාගැනීම හරි අසීරු වේවි. ඒ නිසාම ඇමෙරිකාව වැනි රටවල ආරක්ෂක අංශ මේ ගැන විශේෂයෙන් සැලකිලිමත් වෙලා. නවීන සමාජ මාධ්‍ය වෙබ් අඩවි ආදිය ඩීප් ෆේක් හඳුනාගන්නට කෘත්‍රිම බුද්ධියෙන් යුත් උපාංග නිර්මාණය කරලා.

සිනමාව
ප්‍රසිද්ධ කෙනෙකුගේ ජීවිත කතාවක් ඇසුරෙන් චිත්‍රපටියක් හදන විට, සැබෑ කෙනාට සමීප රුවක් තියෙන රංගන ශිල්පියෙකු හෝ ශිල්පිනියක හොයනවා. රැමි මලික් ‘බොහිමියන් රැප්සඩි’ චිත්‍රපටියේ ෆ්‍රෙඩී මර්කරිට රඟපෑවා. ඉන්දියාවේ සංජු චිත්‍රපටියේ තරුණ සංජේ දත්ගේ චරිතය රඟපෑවේ රන්බීර් කපූර්. ඒ රංගන ශිල්පියෙක් වන සංජේ දත් පණපිටින් සිටියදීමයි.
ජීවිත කතා වගේම, යම් චිත්‍රපටියක රඟපාන නළුවෙකුගේ හෝ නිළියකගේ තරුණ කාලය නිරූපණය කරන දර්ශනයක් තිබේ නම්, ඒ තරුණ කාලයේ පෙනුමට සමාන කෙනෙක් තෝරාගන්නවා. ඒ කොටස රඟපාන්නට.
ඒ ඒ අයගේ රංගනයේ තරම, පෙනුමේ ස්වභාවය අනුව ‘ඇත්ත කෙනා වගේමයි’ කියා අපි කියනවා. ඒත්, අනාගතයේ ‘ඒ ඇත්ත කෙනාම තමයි’ කියලා හිතෙන විදියට චරිත ප්‍රතිනිර්මාණය වේවි. ඩීප් ෆේක් හෝ වෙනත් තාක්ෂණයකින්.
ඩයනා කුමරිය ගැන චිත්‍රපටියක් ඇත්තම කුමරියගේ මුහුණෙන් බලන්න වුණොත්.
දැනටමත් බොහිමියන් රැප්සඩි චිත්‍රපටියේ ඇතැම් දර්ශන ඒ චිත්‍රපටියේ සිටින නළු නිළියන් වෙනුවට ක්වීන් සංගීත කණ්ඩායමේ සැබෑ සාමාජිකයන්ගේ මුහුණු එකතු කළ ඩීප් ෆේක් වීඩියෝ බලන්න පුළුවන්. බොහෝ ජීවිත කතා රැගත් චිත්‍රපටි දර්ශන, ඩීප් ෆේක් තාක්ෂණයෙන් ප්‍රතිනිර්මාණය කර අන්තර්ජාලයට එකතු කළ අවස්ථා තියෙනවා.

හොලිවුඩ් ක්‍රමය
තරුණ කාලයක් ප්‍රතිනිර්මාණය කරන විට ඒ අහවලාමයි කියලා හිතෙන තරමට හොලිවුඩයේ තාක්ෂණය දියුණුයි.
හොලිවුඩය නළු නිළියන් තරුණ කරන්නට ඩීප් ෆේක් පාවිච්චි කරන්නේ නැහැ. ‘කැප්ටන් මාර්වල්‘ චිත්‍රපටියේදී සැමුවෙල් එල් ජැක්සන් අවුරුදු විස්සක් විතර බාල චරිතයක් රඟපෑවා. ‘පයිරේට්ෂ් ඔෆ් ද කැරිබියන්‘ චිත්‍රපටියේදී ජොනී ඩෙෆ් නවයොවුන් කොල්ලෙක් ලෙස රඟපෑවා. ඒ, ඩීප් ෆේක් තාක්ෂණයෙන් නෙවෙයි. වීඑෆ්එක්ස් නම් සජීවීකරණ තාක්ෂණය පාවිච්චි කරමින්.
ඒත්, නෙට්ෆ්ලික්ස් ආයතනයෙන් ‘දි අයිරිෂ්මන්’ චිත්‍රපටිය කරන විට ඒ තාක්ෂණයත් මදි වුණා. රොබට් ඩි නීරෝ, ඩස්ටින් හොෆ්මාන් සහ ජෝ පෙසී වියපත් නළු නිළියන්. ඔවුන් අවුරුදු විසි ගණන්, තිස් ගණන්, හතළිස් ගණන් සහ අන්තිමේ හැට ගණන් දක්වා විහිදෙන චරිත රඟපෑවා.
අලුත් යමක් කරන්න වුණේ අයිරිෂ්මන් චිත්‍රපටියේ අධ්‍යක්ෂ මාටින් ස්කොසිසී තාක්ෂණික ‘විකාර වැඩවලට’ කැමති නැති නිසා. වීඑෆ්එක්ස් තාක්ෂණයෙන් තරුණ පෙනුම ගන්නට නළු නිළියන් මුහුණේ විවිධාකාර උපාංග පැළඳ රඟපාන්න ඕනෑ. එහෙම තාක්ෂණික උපාංග අටවාගෙන, කොළ පැහැ පසුබිමක, කැමරාවක් ඉදිරිපිට නළු නිළියන් රඟපාන හොලිවුඩ් විකාරවලට ස්කොසිසී කැමති වුණේ නෑ.
ඒ නිසා රූගත කිරීම් හැකි තරම් අඩු තාක්ෂණයකින් කරන්නත්, මේ නළුවන් තරුණ කිරීම හැකි තරම් දියුණු තාක්ෂණයකින් කරන්නත් සිද්ධ වුණා. ඒ සඳහා කැමරා තුනකින් යුත් තාක්ෂණයක් පාවිච්චි කළා. ‘ඔළු තුනේ යක්ෂයා’ කියලයි එකට සවි කරපු කැමරා තුන හැඳින්වුවේ. මේවා ගැන පැහැදිලි කරමින් නෙට්ෆ්ලික් යූටියුබ් නාළිකාවට වීඩියෝවකුත් එකතු කර තිබුණා.
තාක්ෂණයෙන් තරුණයන් වූ රංගන ශිල්පීන් තුන්දෙනාගේ තරුණ කාලයේ රූප අධ්‍යයනය කරමින් තාක්ෂණික කණ්ඩායම අවුරුදු දෙකක් ගත කළාලු. ඩි නිරෝගේ ‘ටැක්සි ඩ්‍රැයිවර්’ ආදි චිත්‍රපටි, හොෆ්මාන්ගේ ‘ස්කාර්ෆේස්’ ආදි චිත්‍රපටි තොගයක් අධ්‍යයනය කර තිබුණා. ඒත්, මේ විශිෂ්ට රංගන ශිල්පීන්ගේ තරුණ කාලය අධ්‍යයනය කළ තාක්ෂණ කණ්ඩායම අලුත් පාඩමක් ඉගෙනගත්තාලු. ඒ, ඔවුන්ගේ තරුණ කාලයේ හැම රංගනයක්ම එක වාගේ නොවන බව. ඒ ඒ චරිතවල පෞරුෂය, චරිත ලක්ෂණ එක්ක ඔවුන් ඒ ඒ චරිතවලට ගැළපෙන ආකාරයෙන් මුහුණේ ඉරියව්, චලනයන්, හැඩතල ආදි සියල්ල වෙනස් කර ඇති බව.
ඒ නිසා, තාක්ෂණික ශිල්පීන් කළේ ඒ නළුවන්ගේ තරුණ කාලය තාක්ෂණයෙන් ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීම නෙවෙයි. නළුවන් වෙනුවට ‘චරිතවල’ තරුණ කාලය තාක්ෂණයෙන් ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමයි කළේ. ඔවුන් එයට ‘මෙඩූසා’ නම් තාක්ෂණ උපාංගය පාවිච්චි කළා. ඉන්පසු නළු නිළියන් කැමරා ඉදිරිපිට ඉන්දවා ඔවුන්ගේ මුහුණේ ඉරියව් සියල්ලම පාහේ කැමරාවට අල්ලාගත්තා. ඒ ඉරියව් සියල්ල පරිගණකගත කළා. ඒවා ඇසුරෙන් මේ අයගේ හැඟීම් සියල්ල හරියට අල්ලාගෙන තරුණ කාලයට ගැළපෙන ලෙස ප්‍රතිනිර්මාණය කළා.

අනාගතය
අප මුලින්ම සඳහන් කළ ආචාරධාර්මික නොවන ක්‍රියා නිසා බොහෝ ඩීප් ෆේක් නිර්මාණකරුවන් වැඩ කරන්නේ යටිබිම්ගතව. මේ තාක්ෂණය තහනම් තාක්ෂණයක් ලෙස බොහෝ අය හඳුනාගන්නවා.
අප මුලින් සඳහන් කළ ටොම් කෲස් වීඩියෝ සකසා තිබුණේ ශිල්පීන් දෙන්නෙක්. එක් අයෙක් ටොම් කෲස් අනුකරණය කරන්නට සමතෙකු වන මයිල්ස් ෆිෂර්. ඔහු පෙර කී කොටස් රඟපා තිබුණා. ඩීප් ෆේක් තාක්ෂණයෙන් එය ටොම් කෲස්ගේ වීඩියෝවක් කළේ බෙල්ජියන් ජාතියෙකු වන ක්‍රිස්ටෝපර් උමේ.
‘අපි දෙන්නා වෙබ් සීරීස් එකක් කළා. ටොම් කෲස් 2020 ජනාධිපතිවරණ සටනට එකතු වෙන කතාවක්. ඒකෙන් පස්සේ දවසක් හදිසියේ මයිල්ස් මට යෝජනා කළා ගොල්ෆ් ගහන වීඩියෝවක් දාමු කියලා. අපි ඒක කරලා දැම්මා. අපි ටික්ටොක් ඇප් එක ගැන දැනගෙන හිටියේ නෑ. නිකම් දැම්මා විතරයි. ඒත්, දවස් දෙකතුනක් යද්දී මිලියන දෙකහමාරක් වීඩියෝව බලලා.’ ක්‍රිස්ටෝපර් ගාඩියන් වෙත අදහස් දක්වමින් එසේ කියා තිබුණා.
මේ නිර්මාණකරුවා 2018න් පසු ඩීප් ෆේක් තාක්ෂණය ඉගෙනගෙන, එයින් නිර්මාණ කර තිබුණා. ප්‍රකට ආයතන පවා ඔහුගෙන් සේවය ලබා තිබුණා.
ඩීප් ෆේක් වැනි තාක්ෂණයක් සමාජයට හානියක් නොකර දියුණු වෙන්නට නම්, එයට අදාළ නීතිරීති සැකසෙන්න ඕනෑ. ආචාරධර්ම සැකසෙන්න ඕනෑ. ජීවත් නොවන කෙනෙකුගේ රුව, ඔවුන්ගේ අනුමැතියක් නැතිව පාවිච්චි කරන්නේ කෙලෙසද? එය කළ යුත්තේ මොනතරම් දුරටද. සීමාව මොකක්ද?
මේවා නිරවුල් වුණොත් අනාගතයේදී රසවත් සහ කලාත්මක අරමුණු වෙනුවෙන් ඩීප් ෆේක් තාක්ෂණය පාවිච්චි වේවි. මාස අටකට කලින් ස්නූප් ඩොග් තමන්ගේ නිර්මාණයකට දිවියෙන් සමුගත් රැප් තරුවක් වන ‘ටුපාක්’ එකතු කර තිබුණා. ඒ අනුව පිළිගත් කලාකරුවන් මේ තාක්ෂණය පාවිච්චි කරන අවස්ථා කෙමෙන් කෙමෙන් උදා වෙන බව පැහැදිලියි.
‘මා බලාපොරොත්තු වෙනවා නුදුරේදීම වගකීම් සහගතව ඩීප් ෆේක් තාක්ෂණය පාවිච්චි කරන්නට නීතිරීති සැකසේවි කියලා.’ පෙර කී නිර්මාණකරු ක්‍රිස්ටෝපර් උමේ වැඩිදුරටත් කියා තිබුණේ එහෙම.■

■ පවිත්‍රා රූපසිංහ

විරෝධාකල්ප මනුෂ්‍ය ජීවිතය හා සදාකාලිකව බැඳුණකි. කලාත්මක කොන්දේසිවලට යටත්ව විරෝධාකල්ප සෞන්දර්යාත්මකව භාවිතයට ගැනීමේ ඉතිහාසය හිතනවාටත් වඩා බොහෝ දිගය. පොලොන්නරු යුගයේ විද්‍යා චක්‍රවර්තිගේ බුත්සරණේත්, පසුකාලීනව කෝට්ටේ යුගයේත්, සාහිත්‍යයෙහි විරෝධාකල්ප හඳුනාගන්නට පිළිවන. ‘නරලොව දෙන පුදට රිසිවන දොරින් දොර සිට- සුරනයි යන කුමට දුගී යාචකයින්ට නිවට’ යනුවෙන් වීදාගම හිමි උග්‍ර දේව විරෝධී ආකල්ප බුදුගුණාලංකාරය පුරාම විදහා දක්වයි. සෑම යුගයකම සමාජයේ පොදු මනුෂ්‍යයාට සතුරුවන නැත්නම් යහපත් ජීවිතයක් දිනාගැනීමට බාධා කරන ප්‍රපංච හමුවේ කලාකරුවන් නිහඬ වී නැති බවට සාක්ෂි එමටය. ඒත් අද කලාකරුවන්ගෙන් ඒ විසල් වගකීම ගිලිහෙමින් තිබෙනවාද, නැත්නම් විරෝධාකල්ප ගීත සාහිත්‍යය, කලාවෙන් පසුබසිමින් තිබෙනවාද යන පැනය අප සිත් තුළ පැළපදියම් වන්නට පෙරාතුව ඒ ගැන සොයා බලන්නට ගත් උත්සාහයකි මේ.

රජී වසන්ත වෙල්ගම..
විරෝධාකල්ප ගීත නම් වචනයට මම එකඟ නැහැ. අපි අසන ගීත ගොන්නේ බොහෝ ගීත, මනුෂ්‍ය ජීවිතයේ එදිනෙදා මුහුණදෙන බරපතළ සමාජ කාරණා සම්බන්ධයෙන් කතාකරන ගීතයි. ඒවා ලියා ඇත්තේ මිනිසුන් කෙරේ අපමණ ආදරයකිනුයි. පවත්නා අසාධාරණ පාලන තන්ත්‍රයන්ට, අසාධාරණ සමාජ සම්මතයන්ට විරුද්ධව, දුක්විඳින මිනිසුන්ට පක්ෂපාතීව මානවීය ගුණයෙන් ගීත ලිවීම හුදෙක්ම විරෝධාකල්ප නොවෙයි, ඒවා මානව හිතවාදී ගීතයි. ඒවා විරෝධාකල්ප වන්නේ පාලන තන්ත්‍රයටයි.
රජුගේ අනුග්‍රහය යටතේ සිටි සාහිත්‍යකරුවන් ඒ යුගයේ තිබූ අවශ්‍යතාව වෙනුවෙන් සාහිත්‍ය කෘති ලියනවා. කෝට්ටේ යුගයේ ලියැවෙන සංදේශවලින් ඉල්ලන්නේ රජතුමාගේ බිසවට පුතෙක්, නැත්නම් රජුට දීර්ඝායුෂයි. පසුකාලීනව බිහිවූ ‘හටන් කවි’ මිනිසුන්ගේ සටන්කාමී උද්යෝගය රැකගන්න මැදිහත්වුණා. පසුව හෙළ හවුලේ කවි, පේරාදෙණි කවියෙන් නිදහස් ආකෘතිය ගත් කවි බිහිවෙනවා. මහගමසේකර ‘නොමියෙමි’, ‘ප්‍රබුද්ධ’ කාව්‍ය බිහිකරනවා. සේකර කපාපු පාර දිගේ අලුත් කවියෝ ඇවිදගෙන යනවා. පරාක්‍රම කොඩිතුවක්කුගේ ‘පොඩි මල්ලී’ එන්නේ එහෙමයි. මීළඟට, මොනිකා රුවන් පතිරණ, ඉනික්බිතිව රත්න ශ්‍රී විජේසිංහ ‘බිය නොවන් අයියණ්ඩි’ ලියනවා. ඔවුන් ඇතුළු කවි පරම්පරාව හැත්තෑව දශකයෙන් පසු මානව හිතවාදී කවි නිර්මාණය කරනවා.
1977න් පසුව සමාජයේ තීරණාත්මක වෙනසක් සිදුවනවා. එතනදී මතුවන සංකීර්ණ සමාජ, දේශපාලනික, ආර්ථික අර්බුද හමුවේ අපේ රටේ තරුණ අසහනය, සමාජ අසාධාරණය සම්බන්ධයෙන් බරපතළ තත්ත්වයක් නිර්මාණය කරනවා. එහිදී පිරිසක් බරපතළ ලෙස පීඩාවට පත්වෙනවා. ඒ මොහොතේදීත්, යුගකාරක නිර්මාණ විදියට මානව හිතවාදී ගීත බිහිවෙනවා. මේවා ආණ්ඩු, ධනපති පන්ති විරෝධී ඒවායි. කුල ක්‍රමයට විරුද්ධව ගීත ලියැවෙනවා. ඒ වගේම ආගම පළිහක් විදියට තබා ආගමේ නාමයෙන් බලවන්තයන්ට සේවය සපයන, දුප්පතුන් පීඩාවට පත්කරන පූජක පැළැන්තියේ අදහස්වලට එරෙහිව ලියැවෙනවා. මේ ගී පාලන තන්ත්‍රයට විරෝධාකල්ප වුවත් මිනිසුන්ට අපරිමිත දයාවෙන් ලියවී තිබුණා.
ඒ අතරින් අසූව දශකයේ අගභාගයේ බිහිවූ ‘පවන’ ප්‍රසංගය ජනප්‍රිය වුණා. පවන ප්‍රසංගය ඇරඹුණේ ජයමංගල ගාථාවල නාදමාලාවලිනුයි. ‘ඔබ මට කුමුදෙක්මැයි ළා සඳේ රෑ පිපී ආ’ පළමුව ගැයෙද්දී දෙවනුව ‘සාදු ජන ගණ මනා සබාගැබ හොබවනා’ සුනිල් ආරියරත්නගේ පද නන්දා මාලනීගේ හඬින් ගැයුණේ දහසක් තැලී ගිය මිනිස් අධ්‍යාත්මයේ හඬයි. ඒ මිනිසුන්ගේ, වේදනාවන්ගේ රාවයයි. රළු වචන ඇති මේවායේ රසභාවයන් පිළිබඳ ප්‍රශ්න තිබෙනවා. ඒත් සමහර නිර්මාණවල උසස් සාහිත්‍ය ගුණාංග අඩංගුයි. ‘දන්සැල් දොරෙහි නැත යදියෝ සල්පිල්වලය පුරවැසියෝ’ හොඳ උදාහරණ. ඕනෑම දීන සමාජයක පීඩිතයන් වන්නේ කාන්තාවන් සහ ළමුන්. ‘යදමින් බැද විලංගුලා මගේ පුතා රැගෙන යන්න’ ගීතය තුළ ඒ ඛේදවාදකය තිබෙනවා. සාහිත්‍යය පැත්තෙන් දුර්වලයි කියන චෝදනාව තිබුණත් මේ ගී සමාජය වැළඳගෙන තිබෙනවා.

මානවීය ගී මිනිසුන්ට දැනෙනවා
ගුණදාස කපුගේ කියනවා ‘සෞන්දර්යයෙන් අනූනව සහෘද සිත් වසඟයට ගනිමින් අපේ ජීවිතවලට අවශ්‍ය ප්‍රඥාව සපයන ගීත අද අත්‍යවශ්‍යයි. සැබැවින්ම මානව ප්‍රගමනයට හේතුවන්නේ එවැනි ගීතයි. ඉන්ද්‍රචාපයන් සේ පිපී හුදු චමත්කාරයෙන් සිත් වල්මත් කර, යථාර්ථය සහෘදයන්ගෙන් වසන් කර තබන ගීත සේවය කරන්නේ සැබෑ මිනිසාට නොවෙයි, ඔහුව පීඩනයට පත්කරන අතළොස්සකටයි’. මේ කතාවේ ලොකු ඇත්තක් තිබෙනවා. භේද නැති ලස්සන ලෝකයක්, ගීතයකින් ප්‍රාර්ථනා කළාට ලැබෙන්නේ නැහැ. ඒත් අපි ගීතයකින් එය කිව්වොත්, මිනිසුන්ට එය වඩාත්ම හොඳින් දැනෙනවා. මොකද වැදගත් වන්නේ හුදු ප්‍රාර්ථනාවන්ට වඩා මිනිසුන් ඥානනය කිරීමයි. ‘වැරහැලි ඇඳ අඩු කුළියට සළු මැසුව කුමාරී’ එවැනි ගීතයක්. එනිසා කපුගේ, රත්න ශ්‍රී මේ කතාවේ විශාලතම පරිච්ඡේදයක් ලෙස මා දකිනවා.
කුල ක්‍රමයට එරෙහිව ගැයූ ගීතත් අතිශය ජනප්‍රියයි. සිසිර කුමාර මාණික්ක ආරච්චි ලියූ, ඒ.ජේ. කරීම් ගැයූ ‘අඩු කුලේ කියාලා අසරණයා’, පවන ප්‍රසංගයේ ‘බමුණා වුණත් දුදනකු නම් පහර දෙනු’, රත්න ශ්‍රීගේ ‘නිර්මලා ලොන්ඩරියේ සළු වඩන මැණිකේ’, ‘පුරහඳට පේන්නට පන්සලේ හේවිසි වයපු මාමණ්ඩි’ වැනි ගීත ඒවායින් සමහරක්. ඒ වාගේම ‘හන්තානේ කඳු දණ ඇන නමදින සිරිදළදා හාමුදුරුවනේ’ පේරාදෙණි විශ්වවිද්‍යාලයට ගිය දරුවා මරාදැමූ පසු ඔහුගේ තාත්තා කියන ගීයක්. ‘දහඩිය විකුණා හොර මැර නැති අපි අකල් මරණ ගැන නැත දන්නේ’ අවංක මිනිසුන් අකාලයේ මැරෙන්නේ නැති බව එහි කියනවා. මේ ආකාරයට සමාජ ඛේදවාචකයන් මිනිසුන්ගේ හදවතට දැනෙන්න ලියූ සහ ගැයූ නිර්මාණ මානව හිතවාදී ගීත ගොන්නට අයිතියි. ජනතාව ඇසුරේ සිටි විජය කුමාරතුංගත් මානව හිතවාදී ගායකයෙක්. ඔහුගේ ‘අලුගෝසුවනේ මා එල්ලාපන්’ ගීතය අතිශය ජනප්‍රියයි.
වර්තමානයේ වෙළඳපොළ ආර්ථිකයේ ඇති තුනුරුවන් අධික ලාභය, උපරිම ලාභය සහ ඉක්මන් ලාභයයි. මේ සඳහා ගෝලීය ප්‍රාග්ධනය මිනිසුන්වත්, සොබාදහමත් සූරාකනවා. සොබාදහම සූරාකෑමට මිනිසුන්ව පාවිච්චි කරනවා. ඒකට සබුද්ධික නිර්මාණකරුවෝ සමාජය ඥානනය කරන්න වෙළඳපල ක්‍රමය අවසන් වන තුරුම මේ මානව හිතවාදී ගී ලියනවා. අද මෙවන් ගීත බිහි නොවීම පිළිබඳ ප්‍රශ්නයක් තිබුණත්, කලාතුරකින් ඒවා බිහිවෙනවා. ආසන්න මතකය ඉරේෂ් වන්නකුකෝරාළ ලියූ, දුමාල් වර්ණකුලසූරිය සහ පිරිස ගයන ‘දියවන්නා කුමාරියේ’ ගීතයයි. මේ වන විට අපට එළියට බැස්සොත් පෙනෙන්නේ එව, කව, බොව කියන ආමන්ත්‍රණයයි. පරිභෝජන ආර්ථික රටාවක් අද නිර්මාණය වී තිබෙනවා. මනුෂ්‍යයා ඒවා අත්පත් කරගැනීමේ නිරන්තර උත්සාහයක යෙදී සිටිනවා. එවන් වටපිටාවකදී සමාජ යථාර්ථයන් හෝ ඒවා ගැන කතා කරන පුද්ගලයින් සමාජයේ විහිළුවක් බවට පත්වෙනවා.

ජයතිලක බණ්ඩාර..
ගීත සාහිත්‍යයේ ඇති සෞන්දර්ය, ප්‍රේමය, මාතෘත්වය ගී අතර විරෝධාකල්ප ගීත බිහිවන්නේ වෙනස්ම පසුබිමක් තුළයි. ජන සමාජයේ පවතින අයුක්තිසහගත වූ සංසිද්ධි හමුවේ විරෝධය දැක්වීම විරෝධාකල්ප ගීත සාහිත්‍යයෙන් සිදුවුණා. මෙය බිහිවන්නේ අරගලයේ කොටසක් විදියටයි. පතල් කවිවලදී, මිනිස්සු මේ කවි හෝ ගීත නිර්මාණය කරන්නේ පවත්නා ජීවිතයට පෙම්බැඳ නෙමෙයි. ඒවායේ ඇති කටුකත්වය බිඳීමේ ආසාවෙන්. ‘ඉන්නේ දුම්බරයි මහ කළු ගලක් යට- කන්නේ කරවලයි රට හාලේ බතට’ ඊට නිදසුනක්. දුක්බර ජීවිත තුළ සිරවී එම නිර්මාණ එළිදැක්වෙනවා.
පැරිස් කොමියුනය, 1871දී හැදුණු ලොව ප්‍රථම නිර්ධන පන්තික ආණ්ඩුවයි. ඒ අරගලයට සම්බන්ධ වුණු කම්කරුවන් ගීත ගායනා කළා. අසේන් පොතියේ දුම්රිය කම්කරුවෙක්, ඔහු අරගලය තුළ සිටිමින් ලියනවා පද මාලාවක්. තනු නිර්මාණයට සංගීතඥයන් නැති නිසා ඔවුන්ම තනුවක් නිර්මාණය කරනවා. එය පසුකාලයේදී ජාත්‍යන්තර නිර්ධන පන්ති ගීතය බවට පත්වෙනවා. මෙහි වටිනාකම වන්නේ අරගලයේ සිටිමින්ම ගීතය නිර්මාණය වීමයි. පසුව ලංකාවේ ‘විමුක්ති ගී’ ප්‍රසංගය සඳහා ඒ ගීතය ලයනල් බෝපගේ සහ ඉන්දික ගුණවර්ධන සිංහලයට පරිවර්තනය කරනවා. විමුක්ති ගී ප්‍රසංගයේදී එය ගායනා කළා. සුචරිත ගම්ලත් මේ ගීතය නැවත වරක් ඔපමට්ටම් කර පරිවර්තනය කරනවා.
‘නැගිටිව් කම්කරුවන‘ නින්දෙන්- දරිද්‍රතා හිර බන්ධනයෙන්’
අරගලයෙන් වියුක්තව විරෝධාකල්ප ගී හිතලා මතලා වුණත් කෙනෙකුට ලියන්න පුළුවන්. ඒත් අරගලය තුළ බිහිවන ගීත ඉතාමත් සාර්ථකයි. 1971 කැරැල්ලේදී තරුණයෝ පසුබසිද්දී තම සගයෝ මියයද්දී ගීත ලියැවුණා.

විමුක්තියේ රතු උදාර කුසුමන් පරසතු මදාර

සමහරු මේවා ලිව්වේ තුවක්කු අතේ තබාගෙනයි. ඔවුන්ගේ බලාපොරොත්තු එසේ ගීතයට නැගුණා. හැත්තෑව දශකයේ අග භාගයේ ‘විමුක්ති ගී’ ප්‍රසංගයට මේ ගීත එකතු වුණා. මම ඒ ප්‍රසංගයේ සිතාර් වාදකයෙක්. ‘කැත්තේ උදැල්ලේ මුවහත් වෙයන් හෙට’, ‘වේළුපිල්ලේ අයියේ මට සමාවෙයන්’ වැනි ගීත එහි ගැයුණා. විරෝධය තවරාගෙන ලියන ගී නියමාකාර විරෝධාකල්ප ගී වෙන්නේ නැහැ. අසූව දශකයේ මුලදී ගුණදාස කපුගේ, විජයානන්ද ජයවීර, සුනිල් විජේසිරිවර්ධන, සුනිලා අබේසේකර, දිවුල්ගනේ සහ මා ඇතුළු කණ්ඩායම, ‘ජනතා සංස්කෘතික කේන්ද්‍රය’ පිහිටුවාගෙන ‘කාලයේ රාවය’ ප්‍රසංගය කළා. රත්න ශ්‍රීගේ ‘මගෙ බිසව්නේ අසාපන්’ කවිය, ගීතයක් බවට පත්වුණේ මේ ප්‍රසංගයේදීයි. රජයේ සේවකයෙකුගේ දඬුවම් මාරුවක් ගීතයේ කියැවුණා. රත්න ශ්‍රී ගීතය ලියා තිබුණේ ඒ කටුකත්වය අත්විඳිමිනුයි. රජයේ සේවකයන්ට ලැබෙන දඩුවම් මාරුවට විරුද්ධව එදා අප හඬ නැඟුවා. මේවා සාමූහික නිර්මාණයි.
වෙල්ලස්සේ ගීතය වුණත් එහෙමයි. බහුජාතික සමාගම්වලට එරෙහිව එවා ලියැවුණා. එහිදී රත්න ශ්‍රී සිටියේ මොනරාගලයි. ඒ කම්පනය ඔහුට හොඳට දැනුණා. ඒ අරගලයට මාත් කපුගේත් සම්බන්ධ වුණා. එහි තනු නිර්මාණයේදී කපුගේ භාවිත කළේ හටන් කවියි. අනෙත් නිර්මාණවලට වඩා වෙනස් පදනමක් ඒ නිර්මාණයේ තිබුණා. ‘කම්පන ප්‍රසංගය’ පසුව කපුගේ බිහි කරන්නේ මේ වකවානුවේමයි. අනූව දශකයේ මුල් භාගයේදී කපුගේයි, මායි, දිවුල්ගනේයි ගුවන්විදුලියෙන් එළියට දානවා. ඒත් අප සිස්ටම්එකට එදිරිව අරගලය කරනවා. අපි තුවක්කු අතට ගන්නේ නැතිව ගීතය අවියක් බවට පත්කර ගත්තා. කම්පන ප්‍රසංගය එන්නේ අරගලය, ආවේගය, කැක්කුම හරහායි. එතැනදී බිහිවන නිර්මාණ ඉතාමත් ප්‍රබලයි.

සමාජයට බලපෑවා
විරෝධාකල්ප ගීත ගායනා කිරීම නිසා පාලක පැලැන්තියෙන් අපට දැඩි විරෝධයක් පැමිණියා. 1990දී අපේ වැඩ තහනම් කෙරුණේ එදා පැවති පාලන තන්ත්‍රයට අප එරෙහි වූ නිසායි. ඒ සමඟම අපට මරණ තර්ජන ආවා. 2015දීත් එවකට පැවති ආණ්ඩුවට විරෝධය පා ‘දුෂ්ටයෝ තොලොන්ජි වෙනවා’ වැනි ගීත ගැයුවා. මේ ගීතය සිරිලාල් කොඩිකාර ඇත්ත පත්තරේට ලියූ, ‘රඟදෙන බයිලා’ පද රටා ඇසුරෙන් කළ ගීයක්. වීදියේ ප්‍රසංගයක් විදියට අප ගැයුවා. මේ නිසා, අපට මුලින් එප්පාවෙලදීත්, දෙවනුව හම්බන්තොටදීත් පාලකයන් පහර දුන්නා. මේ තත්ත්වයන්ට නිර්මාණකරුවන්ට මුහුණ දෙන්න සිදුවෙනවා.
සත්‍ය වශයෙන්ම විරෝධාකල්ප ගී, සමාජයට බලපෑමක් වුණා. ඒත් ඒ ක්ෂණයෙන් නෙමෙයි. මේ විරෝධය ක්‍රමක්‍රමයෙන් බලයක් බවට පත්වෙනවා. එදා ජනතා විරෝධී ආණ්ඩු බලයෙන් පහකරන්න මේ ගීත බලපෑවා. විරෝධාකල්ප ගීතවලින් ආණ්ඩු පෙරලන්න බැරි වුණත් එය ප්‍රබල සාධකයක් විය හැකියි.
අද විරෝධාකල්ප ගීත බිහිවිය යුතු කාලයක් වුණත් එහෙව් ගීත ලියැවෙන්නේ කලාතුරකින්. අද අපේ කලාකාරයෝ දේශපාලන පක්ෂවලට සම්බන්ධ වෙලා. දේශපාලන නායකයෝ සමහරුන්ගේ පූර්වාදර්ශයන් වෙලා. ඒ පක්ෂ බලයට ආවාම ඔවුන් උපදේශකවරුන්, ආණ්ඩුකාරවරුන්, අමාත්‍යාංශවල ලේකම්වරුන් බවට පත්වෙනවා. එහිදී ස්වාධීන චින්තනයක් යටතේ නිර්මාණ කාර්යයේ යෙදෙන්න ඔවුන්ට බැරි වෙනවා. එම කලාකරුවන්ව පූර්වාදර්ශයට ගන්නවා අංකුර කලාකරුවන්. ඒ අයත් යන්නේ ඒ අඩි පාරේමයි. කලාකරුවන්ට තාන්න මාන්න ලැබෙද්දී, විරෝධාකල්ප ගීත බිහිවන්නේ නැහැ. ඒත් මම විශ්වාස කරනවා ඉදිරියේදී අයුක්තියට එදිරිව නාට්‍ය, චිත්‍රපට, කවි සහ ගීත බිහිවේවි කියලා. සමාජ ජාලාවල හොඳ කවි බිහිවෙනවා. මියන්මාරයේ තරුණයින් පාරට බැස්සා වගේ, ඉන්දීය ගොවීන් පාරට බැහැලා ගීත ගායනා කරමින්, කවි ලියමින්, චිත්‍ර ඇන්දා වගේ ඉදිරියේදී ඒකාධිපතිවාදයට එදිරිව තරුණයෝ සාහිත්‍යය ඔස්සේ නැගිටීවි.■

■ කැත්ලීන් ජයවර්ධන

උමෙශකි හරුඔ නම් වූ ජපන් ලේඛකයා විසින් ලියන ලද බළලෙකුගේ කතන්දරය සංගෘහිතව ඇත්තේ ‘මිදි පොකුර’ නම් වූ කුඩා කෙටිකතා එකතුවෙහි ය. කෙටිකතා හයකින් යුතු මිදි පොකුරේ එන ඒ කෙටිකතාවලින් පහක් මීට පෙර පළවූ ‘අසලියා මල්’ හා ‘ඉෂ්ටාර්ථසිද්ධිය’ නම් වූ කෙටිකතා සංග්‍රහයන්හි ද පළවූ බව මහාචාර්ය ආරිය රාජකරුණා පොතේ හැඳින්වීමෙන් කියයි. මෙහි එන ‘මිදි පොකුර’ ‘බෝනික්කා’ බළලෙකුගේ කතන්දරය, දොඩම් හා සර්කස් අශ්වයා යන කෙටිකතා පහ පරිවර්තනය කරනු ලැබ ඇත්තේ ද ආරිය රාජකරුණා විසිනි. මිදි පොකුර ගොඩගේ ප්‍රකාශනයකි.
ජපානයේ පාසල්වල ඉහළ පංති සඳහා නිර්දිෂ්ට ග්‍රන්ථ ඔස්සේ, නූතන ජපන් සාහිත්‍යය ඉගැන්වීම සඳහා මෙම කෙටිකතා බෙහෙවින් උපයෝගි කර ගැනෙන බව ද පොතේ හැදින්වීමෙහි සඳහන් ය. මේ ජපන් කෙටිකතා සංග්‍රහය ප්‍රධාන වශයෙන් ම යොවුන් පාඨක ලෝකය අරමුණු කොට සම්පාදිත වූවකි යි පොතේ (කවරය පිටුපස) පසුවදන ද කියයි. එහෙත් මේ හැම කෙටිකතාවක්ම ළමයින් සඳහා ද නිර්දේශ කිරීමට බැරි නැත. ඊට හේතුව ඒ හැම කෙටිකතාවකම පාහේ ළමයෙක් හෝ ළමයින් සිටීමම නොවේ. ළමා මනසේ වර්ධනයට මෙන්ම ළමයකු වශයෙන් යථාර්ථයට මුහුණදීමට හා යථාර්ථය ග්‍රහණය කරගැනීමට ද එය පෙර පාසලක් වැනි වන හෙයිනි.
බළලෙකුගේ කතන්දරයට පාදක වන්නේ බළලෙකුගේ මරණයකි. පාසල් යන වයසේ ළමයෙක් මහපාර අයිනේ පිහිටි ගොඩනැගිල්ලක හුදෙකලාව වාසය කරයි. ළමයාගේ කාමරය පිහිටා ඇත්තේ ගොඩනැගිල්ලේ උඩ තට්ටුවේ ය. මේ කාමරය ළමයා ලබාගෙන ඇත්තේ කුලියට ය. ළමයා පාසල් යන්නේ ද කුමක් කරන්නේ ද යන්න ගැන සඳහනක් කෙටිකතාවේ නොවන අතර ඒ විස්තර කෙටිකතාවේ අභිප්‍රායට අදාළ වන්නේ ද නැත. මේ අතර ළමයාගේ හුදෙකලා ජීවිතයට බළලෙක් කඩාවදින්නේ එක් අහම්බ අවස්ථාවකදී ය.
මෙම බළලා එක් දිනක් හදිසියේ ම ඔහුගේ කාමරයට වැදී සිටියේ ය. ඌ කොහේදෝ සිට අවුත් ලී පියස්සේ පහත කෙළවර පිහිටි සිදුරකින් ඔහුගේ කාමරයට රිංගාගෙන එහිම පදිංචි විය. ළමයා හුදෙකලාව ජීවත් වූ බැවින් ඔහු තුළ බළලා කෙරෙහි කිසියම් ඇල්මක් හටගත්තේ ය. (මිදි පොකුර, 32 පිට)
මේ අනපේක්ෂිත හමුව මුලින්ම ළමයා තුළ බළලා කෙරෙහි ජනිත කරන්නේ ආදරයක් නොවේ. දයානුකම්පාවකි. ඒ, ඌ මෙතෙක් කල් දුෂ්කර ජීවිතයක් ගත කළ බවට උගේ කෘශ ශරීරය සාක්ෂි සපයන බැවිනි. වැහැරී ගිය ඒ සිරුරේ ප්‍රභාමත්ව දිදුළන්නේ දෑස පමණි. ළමයාගේ දයානුකම්පාව අනුක්‍රමයෙන් ස්නේහයක් බවට පෙරළෙන්නේ ඒ දැසේ ආකර්ෂණය හේතුවෙනි යි අනුමාන සිතුවිල්ලක් මෙහිදී පාඨකයා තුළ පැන නැගෙයි. කෙසේ වුව ද ඉනික්බිතිව බළලා සිය නවාතැන බවට පත්කරගන්නේ ළමයාගේ කාමරයයි.
ළමයා බොජුන්හලට යන හැම විටෙකම පිඟන්වල ඉතුරුව ඇති මා`ඵකටු හා පාන්වාටි ද කඩදාසියක ඔතාගෙන එයි. බළලා ළමයා එන තුරු බලා සිටින්නේ බලාපොරොත්තු සහගතව ය. ඌ මහත් ආශාවෙන් මා`ඵ කටු ගිලදමයි. එතෙකින් ද නොසෑහී කාමරයට එන කෘමිසතුන් ද ආහාරයට ගනී. බළලාගේ ප්‍රියතම කටගැස්මක් බවට පත්වන්නේ රැහැයියන් ය.
ප්‍රවාහන සමාගමකට අයත් මේ ගොඩනැගිල්ල පා`ඵ පෙදෙසක හිස් භූමියක පිහිටා ඇති හෙයින් රැහැයියෝ ද ආසිවාසි නැතුවම එහි ඇදී එති. බළලා රැහැයියන්ට කුරුමාණම් අල්ලන්නේ අතිශය ප්‍රාණවත් දෑසින් හා ප්‍රබෝධජනක ඉරියව්වකිනි. බළලා දෙස බලා සිටින එවැනි විටකදී ළමයාට සිතෙන්නේ තමා ද රැහැයියන්ට කුරුමාණම් අල්ලන බවකි. අල්ලාගත් රැහැයියා හඬනගා සපාකන බළලා උගේ අඬුපඬු පමණක් ඉතිරි කරයි. කාමරයේ පැදුරු මත ඉඳිකටු මෙන් විසිරුණ ඒවා ළමයාගේ යටි පතුළේ ඇනී යයි. යටිපතුළට වේදනාව දැනෙන හැම විටෙකම ළමයාගේ මතකයට නැගෙන්නේ කවි පදයකි.
රැහැයියන් නිවෙස් තුළ රැව් දෙත්ම
ඉකුත් වස ගෙවී යයි
මෙය වනාහි බොහෝ කලකට පෙර ඔහු සිය මාමාගෙන් උගත් කවි පද දෙකකි. චීන බසින් ලියවී තිබූ හෙයින් එහි අර්ථය කුමක් දැයි ඔහු නොදත්තේ ය. කිසියම් හේතුවක් නිසා මේ කවි දෙපදය ඔහුගේ සිත් තුළ රැඳී තිබුණි. මීට අමතරව තවත් නොයෙක් දෙය ඔහු සිය මාමාගෙන් උගත්තේ ය. එතකුදු වුවත් ඔහුගේ මතකයේ රැඳූී තිබුණේ මෙපමණකි. අන් සියල්ලම ඔහුගේ මතකයෙන් ගිලිහී ගියේ ය. (33 පිට)
ළමයා බළලාට නම් තබන්නේ ‘කරො’ කියා ය. රෑ බෝ වූ පසු බළලා ළමයාට තුරුලු වී නිදාගනියි. බළලාගේ මෙළෙක් සම හරහා උගේ මු`ඵ ඇට සැකිල්ලම ළමයාට ස්පර්ශ වෙයි. නොයෙක්, කෑම බීම කවා පොවා බළලා පුෂ්ටිමත් කිරීමේ ආශාවකින් ළමයාගේ සිත මැඬී යයි. එහෙත් ඊට බාධා පමුණුවන්නේ ළමයාගේ දිළිඳුකමයි. ඒ අනුව භෝජනාගාරයෙන් රැගෙන එන මා`ඵකටු ප්‍රමාණය වැඩි කරගැනීමට ළමයා උනන්දු වෙයි.
දිවා කල කාමරයේ රැඳී නොසිටින බළලා පිටතට ගොස් පැමිණෙන බොහෝ අවස්ථාවලදී උගේ කුස පිරී ඉදිමී තිබේ. පැත්ත වැටී සිටින ඌ තොලකට ලෙවකන්නේ රැහැයියන් දෙස නොබලාම ය. උගේ පිරුණු බඩට තට්ටුවක් දමමින් ළමයා මෙසේ අසයි.
‘උඹ මොනව ද කාල ආවේ ?’
කල්පනාකාරීව සිතාබලන විට ළමයාට සිතෙන්නේ ඒ දුෂ්කර කාලයේදී පිට බළලුන්ට කෑම දෙන ගෙවල් හෝ ගෘහනියන් හෝ සිටිය නොහැකි යැයි කියා ය. එහෙත් බළලාට දොස් තැබීම ද සාධාරණ නොවන බවක් ඒ සමගම හැඟෙයි. එහෙයින් ඔහු මෙසේ කියයි.
‘හොරකම් කළාට කමක් නැහැ. හැබැයි අහුවෙන්ඩ නම් එපා.’
වලාකුළින් ගහණ අඳුරු දිනයක ළමයා කවු`ඵවෙන් මහපාර දෙස බලා සිටී. හරස් පාරකින් කරො මතුවනු ඔහුට පෙනෙයි. ඌ පැමිණෙමින් සිටින්නේ දෙපැත්තට වැනෙමිනි. නුහුරු අයුරකින් නොණ්ඩි ගසමින් එන කරොගේ බෙල්ල ද පසෙකට නැමී තිබේ.
කරො එදා පාර පනින්නේ වෙනදා මෙන් ජවසම්පන්නව නොවන බවත්, උගේ බෙල්ල පසෙකට නැමී තිබූ ආකාරයත් කීමෙන් රචකයා ඉඟි කරන්නේ කුමක් සම්බන්ධයෙන් ද? පිටතට යන කරො කුස පුරවාගෙන එන්නේ හොරා කෑමෙනියි ළමයා වටහා ගන්නා බව ඊට කලින් කියැවී තිබේ. ‘අහුවෙන්ඩ එපා’ යැයි කීව ද මේ දවසේ බළලාගේ සොරකම ගෘහිණියක විසින් දන්නා ලද්දේ ද? ඇය ඔහුට තැලූ ද? කරො ආයාසයෙන් ගමන් කරන්නේ ඒ නිසා ද?
කරො මහපාර පනින්නට තැත් කරයි. අශූභ පෙර නිමිත්තක් පිළිබඳ ආකස්මික හැඟීමක් ළමයා තුළ විදුලි කොටයි. කරො ගාටගාටා ඉදිරියට ඇදී එත්ම වේගයෙන් පැමිණි ක`ඵ පැහැති මෝටර් රථයක් ඒ දුඹුරු සිරුර යටකරමින් ඈතට ඇදීයයි.
හිස තුළ ගිනි ගත්තාක් බඳු හැඟීමකින් යුතුව ඔහු එදෙස මොහොතක් බලා සිටියේ ය. කරො ගේ ඇඟ පත තැලී පොඩි වි යන හඬ ඔහුගේ මු`ඵ සිරුර පුරා ප්‍රබල ලෙස දැනෙන්නට වන. මෝටර් රථයේ වේගය මඳක් අඩු වී සැණෙකින් නැවතත් වැඩි විය. වම් පසට ඇදී ගිය රථය ක්‍රමයෙන් නොපෙනී ගියේ ය. අඳුරු අහස යට පු`ඵල් මහ පාර මැද උගේ චප්ප වූ මළකඳ කඩමාල්ලක්සේ වැතිර තිබුණි. එය දුටු විගස හඬ නගා වැලපීමට ඇති වූ හැඟීම යටපත්කර ගනිමින් කම්පනය මැඬ ගනිමින් ඔහු අයා ගත් දෙනෙතින් ද සැලෙන දෑතින් ද යුතුව සිටියේ ය. (35 පිට)
ඒ රාත්‍රියේ ළමයා පොරෝනාව තුළට ගුලිවන්නේ කඳු`ඵ වගුරුවමිනි. තමා බළලාට මේ සා ස්නේහවන්තව සිටි බවක් මීට කලින් තමාට දැනගත හැකි නොවූයේ මන්දැයි ඔහුට සිතෙයි. බළලා ජීවමානව සිටිනු ඔහුට කොතෙකුත් පෙනෙන්නට වෙයි. අනතුරුව පෙනී යන්නේ අඳුරු අහස යට, මහපාර මැද උගේ චප්ප වූ සිරුර කඩමාල්ලක් සේ වැතිර තිබූ අයුරු ය. ඒ හා සමගම වැස්ස වහින්නට ගනී.
පසු දා වැස්ස නැවතුණ පසුව ද ළමයා සිය ඉදිමුණු ඇසිපිය අතරින් මහපාර දෙස බලයි. මළසිරුර තවමත් එහි තිබේ. එහෙත් ඒ පෙරදා මෙන් නොවේ. රැය පුරා පාරේ ගමන්ගත් වාහනවල ටයර්වලට චප්ප වීම හේතුවෙන් දැන් එය ලෑල්ලක් මෙන් පැතලිව ගොසිනි. ඔහුගේ වේදනාව තියුණු ව නැගෙයි.
හවස් වන විට කරොගේ මළසිරුර මුලින් තිබූ ප්‍රමාණයෙන් අඩක් බවට පත්විණි.
පසුව දාත් ඔහු උදේ සිටම කවු`ඵව අසලට වී බලාගත් ගමන් සිටියේ ය. මේ වන විට එකී මළසිරුරින් බළලෙකුගේ හැඩය අතුරුදහන් වී තිබුණි. එය සිව්පසින්ම අඩියක් පමණැති ළා දුඹුරු පාට කඩමාල්ලක් සේ දිස්විණි. එසේ වුවත් ඔහු පෙර දින සිට නිරතුරුවම ඒ දෙස බලා සිටි හෙයින් දෝ ඈතින් පෙනෙනුයේ උගේ සිරුරෙහි කොයි කොටස දැයි හරි හැටි හඳුනා ගැනීම එතරම් දුෂ්කර කාර්යක් නොවීය. (37-38 පිටු)
සවස් කාලය එළඹෙන විට කරොගේ මළසිරුර කුඩා වී යන්නේ සටහන් පොතක ප්‍රමාණයට ය. මෝටර් රථයක් ඈතින් පෙනී යන හැම විටක ම ළමයා තැතිගනියි. ඒ, හැම මෝටර් රථයක්ම ආදරණීය සත්ත්වයාගේ සිරුරෙන් කිසියම් කොටසක් උදුරාගන්නා හෙයිනි.
අන්තිමේ දී කරොගේ සිරුර අවසන් වරට ඩැහැගෙන යන මොහොත පැමිණියේ ය. එය සිදුවුයේ දිරාපත් වූ කුලී රථයක් මගිනි. එය පැත්තකට ඇලවි ඇලවී පැද්දී මහා ඝෝෂාවක් නගමින් ආවේ ය. මැදි වියෙහි හුන් පිරිමි පස් හය දෙනෙක් එකිනෙකාට හිරවී රථයෙහි ගමන් කළහ. ඔවුහු සියලු දෙනාම පාහේ සුරාවෙන් මත්වී උන්හ. ඔවුන් තම අත් කවු`ඵවෙන් එළියට දමමින් ද ඇතුළට ගනිමින් ද සිටිනු පෙනිණි. මෝටර් රථය පවා සුරාවෙන් මත්වී සිටින්නාක් මෙන් දිස්විණි. එකී රථය තම පිටිපස රෝදය මගින් කරො ගේ මුහුණෙහි ඉතිරි කොටස සැණෙකින් ඩැහැගෙන කර්කශ හඬක් නගාගෙන ක්‍රමයෙන් ඈත්වී ගියේ ය.
ඔහු කවු`ඵවෙන් ඉවත්වී කාමරය මැදට අවුත් ඇද වැටෙන්නාක් මෙන් එහි හිඳ ගත්තේ ය. ඉක්බිති දෑතින් මුහුණ සඟවාගෙන නිසල හඬින් වැලපුණේ ය. කරොගේ සිරුර සම්පූර්ණයෙන්ම අතුරුදහන් වීම ඔහු තුළ ප්‍රබල කම්පනයක් ඇති කිරීමට හේතු විණි. උගේ මළසිරුර කෑලි සිය ගණනකට කැඩි බිඳී රෝදවල ඇලී තෝකියෝ නගරය පුරා සැරිසරන බව සිහිවී ඔහු හඬ නගා වැලපුණේ ය. (38-39 පිටු)
කෙටිකතාකරුවා මේ අවස්ථා නිරූපණය සිදු කරන්නේ සියුම් ලෙස කල්පනාකාරීව ය. තර්කානුකූලව ය. රථයේ ගමන් ගන්නන්ගේ බමන මත, ඒ විනෝදාස්වාදය හා සිහිවිකල් බව සමග ළමයාගේ දුක්බර මනෝභාවයන් සැසඳීමට මෙහිදී පාඨක සිත යොමු වන්නේ නිරායාසයෙනි. ‘මෝටර් රථය පවා සුරාවෙන් මත්වී සිටින්නාන් මෙන් දිස්විණි’ යන වැකියෙන් පාඨකයා තුළ ඇඳී යන්නේ බීමත් රියැදුරෙකු පිළිබඳ චිත්ත රූපයකි.
කරො මියගිය පසු උදාවන හතර වන දිනයේදී අමුත්තක් ද සිදුවේ. කාමරයේ බිත්තිය මුල්ලකට වී රැහැයියන් සැනසිල්ලේ පසුවනු එදා ළමයාට පෙනෙයි. පැදුර උඩට පනින එක් රැහැයියෙක් මධුර හඬක් ද නගයි.
මිදි පොකුර පොතේ අවසාන පිටු කිහිපයක් වෙන් වන්නේ මහාචාර්ය ආරිය රාජකරුණා මේ කෙටිකතා පිළිබඳව කරන අදහස් දැක්වීමක් සඳහා ය. එහිදී මහාචාර්ය රාජකරුණා බළලෙකුගේ කතන්දරය ගැන පවසන්නේ ‘බළලාගේ මරණය ළමයාගේ ශෝකයට කරුණක් වුව ද රැහැයියන්ගේ ප්‍රීතියට හේතු වූ බව දක්වමින් සිත් ගන්නා ලෙස කතාව කෙළවර කර ඇත්තේ ය. කියා ය.’
මහාචාර්ය ආරිය රාජකරුණාගේ සාහිත්‍ය මෙහෙවරෙහි සුවිශේෂ සන්ධිස්ථානයක් ලෙස අප දකින්නේ ජපන් සාහිත්‍යයේ අනගි මිණිමුතු මෙසේ සිංහල පාඨකයා අත පත් කිරීමයි. අසලියා මල් සහ ෂිග විහාරයේ තෙරුන්වහන්සේගේ ප්‍රේමය (ඉෂ්ටාර්ථ සිද්ධිය) එහි අග්‍රපල ලෙස හැඳින්විය හැකියි.
පිටු හතරකට සීමා වූ මේ කුඩා කෙටි කතාව ගැන දිගට කතාකරන්නට අප යොමු කළේ එහි වූ ජීවගුණයම මිස අන් කිසිවක් නොවේ. මේ කෙටිකතාව ලියූ උමෙශකි හරුඔ ලේඛකයා ප්‍රකට කරන්නේ ද ජපන් නිර්මාණකරුවන් අතිමහත් බහුතරයකට පොදු වූ ඒ ගැඹුරු ජීවන දැක්මයි. ලෝකය හා ජීවිතය පිළිබඳ මේ දාර්ශනික චින්තාව ජපන් සාහිත්‍ය නිර්මාණ බොහොමයකට පොදුවූවකි. විශිෂ්ට හා ගැඹුරු කෙටිකතා නිර්මාණ හඳුනා ගැනීමට නම් කියවිය යුතු වන්නේ ජපන් කෙටිකතා යැයි අපට බොහෝවිට කල්පනා වී ඇත්තේත් ඒ අනුව යි. අප එසේ කියන්නේ දිගු කලක් මු`ඵල්ලේ මේ රටේ අතිමහත් බහුතරය අතරේ විශිෂ්ටතම කෙටිකතා ලෙස පොදු පිළිගැනීමට ලක්ව තිබූ රුසියානු කෙටිකතාව හෝ විශිෂ්ටතම කෙටිකතාකරුවා ලෙස සම්භාවනාවට පාත්‍රව සිටි ඇන්ටන් චෙකොෆ් හෝ අවතක්සේරු කරන්නට නොවේ. එහෙත් අඳුරු නිම්න භූමියක, තීර්ථයක හුදෙකලාවූවකුගේ පාඵවට, තනිකමට හුරු මනෝභාවයක් පාඨක සිත්හි ජනනය කරන ජපන් කෙටිකතා, ඒ අඳුර හා පා`ඵව ඔස්සේ ම පාඨකයාගේ දෑසට යොමු කරවන්නේ දුර ඈත දිදුළන තරු එළියක් වැනි ආලෝක ධාරාවකි. බළලෙකුගේ කතන්දරයේ මේ තරුඑළිය බවට පත්වන්නේ රැහැයියන් ය.
මෙහි එන ‘මිදි පොකුර’ නම් වූ කෙටිකතාව ද විශිෂ්ට සාහිත්‍ය නිර්මාණයක් ලෙස කැපී පෙනෙන්නකි. උත්තම පුරුෂ දෘෂ්ටිකෝණයෙන් රචනා වී ඇති මේ කෙටිකතාව ගුරුන් හා සිසුන් අතර පැවතිය යුතු සාධනීය සබඳතාව කුමක් දැයි අපූර්වාකාරයෙන් විශද කරයි. දරුවකුගේ පසුබෑම් ගුරුවරියක විසින් වටහා ගනු ලබන (වටහාගත යුතු) ආකාරය පිළිබඳ පියකරු සිත්තමක් චිත්‍රණය කරයි. ජපන් කෙටිකතා අධ්‍යයනය යනු හුදෙක් රසවින්දනය සඳහාම කළ යුත්තක් නොවන බව හා ඉන් සැලසෙන අමතර ලාභවාසි ගණනාවක් ද වන බව සැලකිය යුත්තකි.
සොබාදහම, කුරුල්ලන්, ගස් මෙන්ම මල් ද ජපන් නිර්මාණකරුවනට අපූරු නිර්මාණ සඳහා වස්තුබීජ සපයයි. ළමාකතා හෝ යොවුන් කතා නොවන වැඩිහිටියන් සඳහා ලියැවුණ ජපන් කෙටිකතා බොහොමයක ද මේ ලක්ෂණය දැකිය හැකි ය. ජපන් කතාකරුවා මරණය පිළිබඳව ද උනන්දුවක් දක්වන්නෙකි. මරණය අශූභයක් නොවන බව, මරණය යනු ජීවිතයේ අනිවාර්ය අංගයක්ම වන බව ඔවුහු මනාව පසක් කොට සිටිති.
බළළෙකුගේ කතන්දරය ගැන කතාබහක් ඇරඹීමට අපට සිතුණේ. අප දකින, මේ රටේ ලියැවෙන බහුතරයක් වූ ළමා නිර්මාණවලින් මේ රටේ ළමයාට කොතෙක් දුරට යථාර්ථය ග්‍රහණය කරගැනීමට ඉඩ සැලසෙන්නේ ද යන ප්‍රශ්නාර්ථය ද සමගිනි. මේ රටේ ළමා කතා, යොවුන් කතා කලාපයෙන් බොහෝ දුරට ඇත් වී ඇති (ඈත් කරනු ලැබූ) එක් ප්‍රපංචයක්, සංසිද්ධියක් ලෙස පැහැදිලිවම පෙනීගොස් ඇත්තේ මරණයයි. ‘මරණය’ වැනි ප්‍රස්තුතයක් කරළියට නැංවීම ළමයාගේ මනසට ගෝචර නොවන බව හා මනෝවිද්‍යානුකූලව ද එය අයෝග්‍ය වන බව බොහෝ දෙනා කල්පනා කරති. එහෙත් මු`ඵමහත් ලොවෙහිම සම්භාවනාවට පාත්‍ර වූ ශ්‍රේෂ්ඨතම ආගමික දේශකයකු වන ක්‍රිෂ්ණමුර්තිතුමන් මරණය සම්බන්ධයෙන් පළ කළ එක් අදහසක් පමණක් මෙහිදී උපුටා දැක්වීමට සිතුණේ දරුවන්ගෙන් මරණය වසං කිරීම කොතෙක් දුරට ප්‍රායෝගික ද යන්න හඳුනාගැනීම සඳහා ය. මෙය සඳහන් වන්නේ ක්‍රිෂ්ණමුර්ති සංවාද සටහන් එකතුවක් ලෙස හැඳින්විය හැකි, ආරියරත්න විජයසිංහගේ පරිවර්තන නිමැවුමක් වූ ‘මරණය හා තනිකම’ කෘතියේ ය.
ඔබ ළමයින්ට ගණිතය, කියවීම හා දැනුම අත්කර දෙන අනෙකුත් කවර විෂයයන් උගැන් වුව ද, මරණයෙහි ඇති සුවිශාල වූ ඓශ්වර්යය ද, ඒ සමග ඔවුනට උගැන්විය යුතු ය. එය එසේ කළ යුතු වනුයේ, අවසානයෙහි දි මුහුණ පෑ යුතු බියකරු ශෝකාන්තයක් ලෙස නොව, මේ එදිනෙදා ජීවිතයෙහි ම පවතින දෙයක් ලෙස ය: නිල්වන් අහස දෙස හා කොළයක් මතට වී සිටින තණකොළ පෙත්තකු දෙස බලන දෛනික ජීවිතයට ම අයත් වුවක් ලෙස ය. දත් ඒම නිසාත්, සුරතල් ළමා වියෙහි දී වෙනත් ලෙඩ රෝග නිසාත්, ඇති වන නොයෙකුත් අපහසුතාවන් මෙන් එය ද උගැනීමෙහි ම කොටසකි. ළමයින් තුළ ඇත්තේ අපූර්ව කුතුහලයකි. ඔබ මරණයෙහි යථා ස්වභාවය දකින්නෙහි නම්, සියල්ල ම මරණයට පත් වන බවත්, හ`ඵ ධූලි වන බවත් යනාදි වශයෙන් විස්තර කරන්නට යන්නේ නැත. එහෙත් ඔබ විසින් එය ළමයිනට පහදා දෙනු ලබන්නේ, මුදු හදවතින් යුතුව ය: කිසිදු බියක් නොමැතිව ය. (253-254 පිටු)
ක්‍රිෂ්ණමුර්ති තුමන් මෙහිදී වැඩිදුරටත් පැහැදිලි කරන්නේ ගසක ඉදුණු කොළයක් සුළඟට ගිලිහී බිම පතිතවීම මීට එක් නිදසුනක් වශයෙන් දරුවන්ට පෙන්වා දිය හැකි බව ය. කුඩා කල ‘මරණය සඟවා තැබීමට තැත්කිරීමේ එක් අනිටු ප්‍රතිපලයක් වන්නේ වැඩුණු වයසේදී මරණය ආගන්තුක කලාපයක් ලෙස හැඟීයාම හා මරණබිය වඩ වඩාත් වර්ධනය වීමට ඉන් අවකාශයක් විවර වීම’ බව ක්‍රිෂ්ණමුර්තිතුමන්ගේ ද අදහස වූ බව මෙයින් පෙනීයයි.
ළමයින් සඳහා ලිවීමේදී මල්, සුරතල් සතුන් වැනි වස්තුන් යොදා ගැනීමේ අවශ්‍යතාව බැහැර නොකරන අතරම ළමයාට යථාර්ථය ග්‍රහණය කරගැනීම සඳහා ද එහිදී යම් අවකාශයක් විවර කිරීම අවශ්‍යයෙන් ම සිදුවිය යුත්තකියි අපි සිතමු. ඒ මරණය පිටුදැකිය යුතු නිෂේධනීය තත්ත්වයක් ලෙස දැකීමේ හඳුනාගැනීමේ අවාසි සහගත තත්ත්වයන් බොහොමයක් ද පවතින හෙයිනි. උපදින ඕනෑම මිනිසකු මියයන බව, ඒ යථාර්ථය කුඩා ළමුන්ගෙන් වසං කිරීමේ විශේෂ වාසියක් වේයැයි සිතිය හැකි ද නැත.
කෙසේ වූවත් යුරෝපයේ ඇතැම් රටවල වෙසෙන මිනිසුන් සුසාන භූමියක් ආසන්නයේ පිහිටා ඇති බිම් කොටස් මිලදී ගැනීමට මහත් උනන්දුවක් දක්වන බව අප අසා තිබේ. මේ නිසාම තරමක් අධික මිලකට අලෙවි වන්නේත් සුසානයක් සමීපයේ වන ඉඩම් කොටස් වන බව ද ප්‍රකට ය. බොහෝ විට ඒ නිස්කලංක බව, නිදහස කෙරෙහි යුරෝපීයයන් තුළ වන කැමැත්ත නිසා විය හැකි ය. කිසිදු ගැටලුවක්, කරදරයක් කිසි දා පැන නොනගින්නේ මියගිය මිනිසුන්ගෙන් ම බව ඔවුන් කොතරම් හොඳින් සාක්ෂාත් කොට ඇත්තේ ද?■

■ අරුණ ජයවර්ධන

සමීර කළුපහන, බේරුවල ප්‍රදේශය වාසභූමිය කරගෙන සිටින ප්‍රකට දෘශ්‍ය කලා ශිල්පියෙක්. සාම්ප්‍රදායික ශාස්ත්‍රාලයීය අධ්‍යාපනය නොලැබුවා වුණත්, දෘශ්‍ය කලා පිළිබඳ විභවි ඇකඩමියේදී ආචාර්ය චන්ද්‍රගුප්ත තේනුවර යටතේ ඔහු කාලයක් අධ්‍යයනයෙහි යෙදුණා. සමීරගේ විශේෂත්වය වන්නේ, දෘශ්‍ය කලාවන් ගැන මුළු ජීවිතයෙන්ම කැපවී සිටීමත්, අනවරත අභ්‍යාසයේ යෙදීමත්. ආලේඛ්‍ය, මිනිස් රූපය, භූමි දර්ශන, නිශ්චල ද්‍රව්‍ය මෙන්ම පන්සල් බිතු සිතුවම් හරහා මූර්ති නිර්මාණ දක්වා ඔහුගේ අධ්‍යයනයන් හා වැඩ පරාසය දිව යනවා. මීට වසර කිහිපයකට පෙර ඔහු ‘නග්න’ නමින් දෘශ්‍ය කලා ප්‍රදර්ශනයක්ද පැවැත්වූවා.
මිනිස් සිරුර වනාහි, අදටත් දෘශ්‍ය කලා ශිල්පීන්ට නිමා නොවන වැඩබිමක්. චිත්‍ර කලා ඉතිහාසයෙහි ආරම්භයේ සිටම ශිල්පීන්ට අනුප්‍රාණය සැපයුවත්, තවමත් මානව රූපය ඇඳ අවසන් කරන්නට චිත්‍ර ශිල්පීන්ට හැකියාව ලැබී නැහැ. බොහෝ අංකුර මෙන්ම ප්‍රවීණ චිත්‍ර ශිල්පීන්ද කැමැත්තක් දක්වන අනුභූතියක් වුණත්, සාතිශය බහුතරයක් ශිල්පීන්ට මානව රූපය හරිහැටි ඇඳගන්නට බැහැ. එය ඒ තරම්ම සංකීර්ණයි. ඒ තරම්ම විවිධයි. වෙහෙසකරයි. ගැඹුරුයි. ඒ තරම්ම රසවත්. නිශ්චල ද්‍රව්‍ය ඇඳීමත්, චිත්‍ර කලා ඉතිහාසයේ මුල සිට අද දක්වාම එන රසකාමී අභ්‍යාසයක් මෙන්ම ප්‍රකාශන විධියක්. එය වුවත් මානව රූපය ඇඳීම තරම්ම සංකීර්ණයැයි කිවහොත් වරදක් නැහැ.
මානව සිරුරක සමස්තයේ සිට කෙස්ගසක හෝ නිය පොත්තක ඒකත්වය දක්වාම විඳිය හැක්කේ විශේෂ ප්‍රාගුණ්‍යයක් ඇති චිත්‍ර ශිල්පියකුට පමණයි. එවැනි ශිල්පියකුට, තමා ඉදිරියේ තිබෙන ආදර්ශයක් (මොඩ්ල්) පිටතින් බලනවා වෙනුවට, සම් මස් නහර ඇටමිදුලු දක්වා කිඳා බැසිය යුතු නිරීක්‍ෂණ පරාසයක්. එවැනි එළැඹුමක් සහිත විට, මිනිස් සිරුරක්, සිත්තරාගේ මනසෙහි මැටි පිඬක් බවට පත්වෙනවා.
ලංකාව වැනි සදාචාරය ධාතු කරඬුවක් කරගත් සමාජයක, ඒ සදාචාර සීමා ඉක්මවමින් මිනිස් සිරුර නිරීක්‍ෂණය කිරීමත් පහසු දෙයක් නෙවෙයි. අපට පුරුදුව ඇත්තේ, සම්මුඛ වන අනෙක් මිනිසා හෝ ගැහැනියගේ මුහුණ හා දෙඇස් දෙස පමණක් බලමින් කතාකිරීමයි. ඉන් පහළට සිරුර දිගේ දිවයන ඇස් ‘වනචර, වල් හෝ කාමුක’ ඇස් හැටියට මුද්‍රා වැදීමේ ඉරණම ලබනවා. එවැනි සදාචාර බලකොටුවක මිනිස් සිරුර අභ්‍යාස කිරීමේ වෑයම ගැනයි මේ.

සමීර නිශ්චල ද්‍රව්‍ය, ආලේඛ්‍ය මෙන්ම භූමි දර්ශන කියන ආකාර තුනේ දකින සමානතා මොනවාද?
චිත්‍ර ශිල්පියෙක් විදියට ඇස් දෙකෙන් දකින දේ ප්‍රකාශ කරන්නයි මම උත්සාහ ගන්නේ. නිශ්චල ද්‍රව්‍ය (ස්ටිල් ලයිෆ්) ඇන්ද ආටිස්ට්ලා ගොඩාක් ඉන්නවා. ඒ අයගේ මුළු ජීවිතේම ස්ටිල් ලයිෆ්. ඒ වාගේම සමහරු ෆිගරට්වි ආටිස්ට්ස්ලා. තවත් සමහරු භූමි දර්ශනමයි ඇන්දේ. මම මේ තුනම අභ්‍යාස කරනවා. ඒ අතරෙනුත් මිනිස් රූපය සමග වැඩ කරන්න තමයි මම වැඩියෙන් ආසා. බොහොම ටික දෙනායි ෆිගරටිව් ආට්ස් කරන්නේ. ඇනටොමි (මිනිස් සිරුරක කායිකත්වය) එක හරියට කළොත් තමයි නිවැරදිම දේ අඳින්න පුළුවන් වෙන්නේ. ඒක හරියට නොකළොත් වැඩේ එපාවෙනවා.

මිනිස් සිරුර ඔබව ඇඳීම සඳහා පොළඹවන්නේ කොහොමද?
මිනිස් සිරුර ගැන මුලින්ම ඇතිවෙන්නේ ආසාවක් නේ. ඊළඟට ඒ ශරීරය කොහොමද අඳින්නේ කියලා හිතනවා. ඇන්ද තරමට තමයි සිරුර ඇතුළේ තිබෙන දේ පෙනෙන්නේ. පුළුවන් තරම් අඳින්නම ඕනෑ. කොච්චර පොත පත කියෙව්වත් දේශනවලට කොච්චර සහභාගි වුණත්, දාර්ශනිකව කොච්චර ඒ ගැන කතාකළත් ඒ සියල්ලටම වඩා ප්‍රායෝගිකව ඒ විෂය හැදෑරීමෙන් එන දේ ගැඹුරුයි.
ඉස්සර සිරුරේ මාංශ පේශි, මතුපිට ස්වභාවය, පෘෂ්ඨයේ තියෙන ලක්‍ෂණ කියන සියලු දේවල් මම මුල සිට අග දක්වාම ඇන්දා. එය ඇඳීම සඳහා සමහර විට දවස් ගානක කාලයක් ගත්තා. ආදර්ශයක් (මොඩ්ල් එකක්) අඳිනකොට, ඒ කාලය ඇතුළත ඔවුන් සමග විවිධ දේවල් කතාකරන්න අපට සිද්ද වෙනවා. ඔවුන්ගේ අදහස්, කල්පනා, විඳීම් එක්ක අපේ අදහසුත් කලවම් වුණාම, ඔවුන්ගේ සිරුරේ උඩින් පෙනෙන පෘෂ්ඨීය මතුපිට ලක්‍ෂණ වගේම ඔවුන්ගේ ඇතුළතින් නැගෙන දුකක් දොම්නසක් පවා අපිට පෙනෙන්න ගන්නවා. එවැනි සාකච්ඡාවක් තුළින් චිත්‍ර ශිල්පියාට අඳින්නට යමක් ගොඩනැගෙනවා.
ඊළඟට ඒ සඳහා යොදාගන්නා වර්ණ වැදගත් වෙනවා. මම පාවිච්චි කරන වර්ණවලට සමහරු කියනවා නිවිච්ච වර්ණ කියලා. සමහරු කියනවා ඩල් කලර්ස් කියලා. කොහොම වුණත් ඒ වර්ණ හරහා එළියට එන්නේ මිනිස් සිරුර මා විඳින ආකාරයයි.

කාන්තා පිරිමි බාල මහලු ඕනෑම කෙනකුගේ මිනිස් සිරුරු නිරීක්‍ෂණය කරනවා නම්, ඒ වගේම රස විඳිනවා නම්, ඔබේ නිරීක්‍ෂණයට සාමාන්‍යයෙන් අහුවෙන්නේ මොනවාද? රස විඳින්නේ කොහොමද?
ශාස්ත්‍රාලයීය අධ්‍යාපනය තුළින් ඇනටොමි ස්ටඩි කරමින් ෆිගර් එකක් අඳිද්දී අපිට කියන්නේ, වශී වෙන්න එපා කිසිම තැනකට කියලා. යම්කිසි හැඩයකට වශී වුණොත්, අපි එතැන නවතිනවා. මොඩ්ල් එක ගැන තියෙන ආසාව මුලින්ම ඔළුවෙන් අතහැර ගන්න වුවමනා බවටත්, ‘මේකයි ඇනටොමි එක, මේක ගඳ ගහන සිරුර, මේක දිරලා යන සිරුර, ඇයි මට මේක අඳින්න බැරි? කියන අදහස ගොඩනගා ගත යුතු බවටත්’ තමයි අපිට අවවාද කරලා තියෙන්නේ. ඒ නිසා, මොඩ්ල් එක කෙරෙහි ඇතිවන ආසාව අඳින්න ගියාම නැති වෙනවා. ඊට පස්සේ මුහුණ දෙන්න වෙන්නේ මේක අඳින්න කොච්චර අමාරුද කියන කාරණාවටයි. ෆිගර් එක අඳින්න පටන් ගත්ත කට්ටිය සියයට අනූනවයක්ම බැරිය කියලා අතරමග දාලා යනවා. එනිසා මේක මහන්සි වෙලා අඳිනවාමයි කියන අදහසක ඉන්න ඕනෑ. ඒ කාල පරාසය අල්ලලා හිටින එක්කෙනා තමයි ජයග්‍රහණය කරන්නේ. බාගෙට ඇඳලා ඇබ්ස්ට්‍රැක්ට් කරන්න බැහැනේ. ඇබ්ස්ට්‍රැක්ට් කරන්න ඉස්සෙල්ලා තියෙන දේ හරියට අඳින්න එපැයි.

මිනිස් සිරුරක ඇනටොමි එක ඔබ තේරුම් ගන්නේ කොහොමද?
ගැහැනුද පිරිමිද කියලා නැහැ ඇනටොමි එක සමානයි. මස් ටිකයි ඇට ටිකයි සුද්ද කරලා එක තැනක දැම්මොත් ගැහැනියක්ද පිරිමියෙක්ද කියලා ඇඳින ගන්න අමාරු වෙයි. අධිකරණ වෛද්‍ය විද්‍යාවේදී නම් ඇට කොටස්වලින් මිනිහෙක්ද ගැහැනියක්ද කියලා හඳුනාගන්න පුළුවන් වෙයි. නමුත් අපිට බැහැ.
අඳුරයි ආලෝකයයි අතරේ තමයි අපිට රූපයක් හැදෙන්නේ. ඒ දෙක අතරේ ආටිස්ට්ට කැමති ස්ථානයක් තියෙන්න පුළුවන්. ඒත් ඒක කියන්න පුළුවන් දෙයක් නෙවෙයි, අඳින්න පුළුවන් දෙයක් මිසක. සමහරු කැමතියි මහත කට්ටිය අඳින්න. ලූෂන් ෆ්‍රොයිඩ් මුළු ෆිගර් එකම අඳිනවා. සමහරු උඩුකය විතරක් අඳිනවා. සමහරු පිටුපස අඳිනවා. සමහරු පැත්තෙන් අඳිනවා. සාමාන්‍යයෙන් ඕනෑම ආටිස්ට් කෙනෙක් ෆිගරටිව් ආට් කරලා තියෙනවා. නියුඩ් ෆිගර් එකක් ඕනෑ කෙනෙක් ඇඳලා තියෙනවා. ස්ටිල් ලයිෆ් ඕනෑ කෙනෙක් ඇඳලා තියෙනවා. එකම ටෙක්නික් එකම තමයි දෙකේම තියෙන්නේ. එකම පින්සල් පහරවල්. නමුත් මම හිතන විදියට එහි රිද්මය තමන්ට ආවේණිකයි. ඒක ගොඩනැගෙන්නේ අධ්‍යයනය තුළින්මයි. බෞද්ධ විහාරෙක චිත්‍ර අඳින්න ගියා වුණත් අර ආවේණිකබව කැපිලා පෙනෙනවා.

නිශ්චල ද්‍රව්‍ය ඇඳීමේ අත්දැකීම කොහොමද?
ටෙක්ස්චර් එකයි ටෙක්නික් එකයි ඒ දෙකේම සමානයි. නිශ්චල ද්‍රව්‍ය මම සලකන්නේ මිනිසුන්ගේ අවතාර හැටියටයි. මනුස්සයෙක් අහක දාපුවා, ගෙවෙනකම් පාවිච්චි කරපුවා මම කැමති දේවල්. මේවා අතහැර දමලා තිබුණා වුණත් ඒවාට කෘතගුණ සැලකීමක් වෙන ගතියක් පෙනෙනවා. ඒ නිසායි මම ඒවාට මිනිස් අවතාර කිව්වේ. පාවිච්චි කරන ලද වළං පිඟන් වෙන්න පුළුවන්, පුටුවක් වෙන්න පුළුවන්, ඒවායේ තියෙන ගෙවිච්ච ගතිය, ටෙක්ස්චර් එක, අබලන් වෙච්ච වර්ණ මට හොඳ අමුද්‍රව්‍ය. මලකඩ කාපු දුඹුරු පාටෙ තියෙන රසයයි, පොලිෂ් නිකල් කළ එකක තියෙන රසයයි වෙනස්. දෙවැන්න දිලිසෙන භාණ්ඩයක් පමණක් වුණත්, මුලින් කී එක තුළ කාලයාගේ ඇවෑමෙන් සිදුවෙච්ච වෙනස්කම් ආවේගවලට මුහුණ දීලා, දේශගුණ වෙනස්කම්වලට මුහුණ දීලා, කිසියම් චරිතයක් ගොඩනැගිලා තියෙන්න පුළුවන්. ඒකට යම්කිසි කතාවක් තියෙන්න පුළුවන්. මිනිස් ආදර්ශයක වුණත් ඒ වාගේ කම්කටොලු දුක්ඛ දෝමනස්සයන් එකතුවුණාම තමයි රසයක් තියෙන්නේ. නමුත් එය හුදු රසයක් නොවී අර්ථවත් දාර්ශනික දෙයක් බවට පසුව පත්වෙනවා. ඇන්දාට පස්සේ විචාරකයා රසිකයා ඒ ආර්ට් එක ගැන කියවන්න ගන්නවා.

බිඳිච්ච වළං කෑල්ලක් හරි, මලකඩ කෑ පිහියක් හරි නිශ්චලව සිටියත් කිසියම් ප්‍රකාශනයක යෙදෙනවා කියන එකද ඔබ කියන්නේ?
ආටිස්ට්ට දැනෙන්නේ ඒක තමයි. හැබැයි ඔහු හිතන පතන විදිය අනුව. මේ ළඟදී මට පරණ පැට්‍රොමැක්ස් එකක් හමුවුණා. මම ඒක පැත්තකට කරලා තිබ්බා. සමහර විට මාස හය හතක් ඒක ස්ටුඩියෝවෙ මුල්ලක තියෙනවා, මගේ බැල්මට හසුවෙවී. එක මොහොතක ඒක කැන්වස් එකට එනවා.
පහුගිය කාලේ ලන්ඩන් වෙන්දේසියකදී මගේ එක චිත්‍රයක් විශාල මුදලකට අලෙවි වුණා. ඒකෙ තියෙන්නේ පොල් බෑයක් සහ ඒක බිඳින්න ගත්ත පිහියයි, කෙහෙල් කොළයි, පොල් ගාන්න ගත්ත පරණ වෙච්ච ඇලුමිනියම් භාජනෙයි. අපේ අම්මා ඔය ටික පැත්තක තියාගෙන හිටියා. ඒක දැක්ක ගමන් මට අඳින්න අවශ්‍ය පෙළඹවීම ආවා. මම අම්මාට කිව්වා. ඔය ටික තියලා පොඩ්ඩකට අයින්වෙන්න මම අඳිනකං කියලා.

මොඩ්ල් එකක් එක්ක වැඩ කරන ගොඩක් ශිල්පීන් උත්සාහ ගන්නේ රූපය මතුපිට, එහි බර, ගැඹුර යනාදිය අඩුවැඩි වශයෙන් පෙන්වමින් කිසියම් ශෘංගාර රසයක් රසිකයාට අත්පත් කර දෙමින් පින්තාරු කරන්න..
මට මතකයි එක ආටිස්ට් කෙනකුට ආලේඛ්‍ය චිත්‍රයක් අඳින්න කිව්වොත් අවුරුද්දක් විතර ගතවෙනවා. එයාට අවශ්‍යයි මොඩ්ල් එකත් එක්ක කාලයක් කතාබහ කරන්න. ඒ කියන්නේ උඩින් පෙනෙන එක්කෙනා නෙවෙයි, ඇතුළෙ ඉන්න මනුස්සයා එක්කයි එයා ගනුදෙනු කරන්නේ. ඒක වෙන්න නම්, අපේ ශාස්ත්‍රීය අධ්‍යාපනයත් පදනම් කරගෙන මොඩ්ල් එකේ මතුපිට පෙනෙන දේට වඩා දෙයක් උකහාගන්න ඕනෑ.

මොඩ්ල් එක්ක අඳිනවා වගේම රස විඳීම කරද්දීත් අපට පෙනෙනවා විශාල බලපෑමක් කරනවා, සමාජයෙන් එන සදාචාරාත්මක මිනුම් දඬු විසින්. මේ මිනුම් දඬු නොසලකා හැරිය යුතුද? හැකිද?
නිරුවත වෙළඳ තරගය මත පෝනෝග්‍රාප් එකක් බවට පත්වෙනවා. එතැන ලිංගිකත්වය විකුණාගෙන කෑමක් වෙනවා. නමුත් සීගිරියෙ වගේ නිර්මාණයක්, ඒ තත්වයෙන් මිදිලා, මිනිසුන්ට රසවිඳින තත්වයක් තිබෙනවා. ඒක පෝනොග්‍රෆිවල තියෙන තත්වයට වඩා වෙනස්. පෝනොග්‍රෆිවල පිරිමි සහ ගැහැනු ශරීර දෙකම එපා වෙන තත්ත්වයකට ගෙනැවිල්ලා තියෙනවා. අනවශ්‍ය ලෙස නිරාවරණය කරනවා. එවැනි තත්වයක් යටතේ, ඒක කලාත්මකව යොදාගන්න පුළුවන් චිත්‍ර ශිල්පීන් බොහොම අඩුයි. ඒවා රසවිඳින සමාජයත් ඉතා සුළුතරයක්.■