බොහෝ කලා නිර්මාණවල දක්නට ලැබෙන්නේ සමාජ-ආර්ථික කොන්දේසි මත අසරණ වූ ගණිකාවන් දෙස හුදු සානුකම්පිත දෘෂ්ටියක් හෙළීමකි. එය ලාංකීය කලාවේ ද සේකර වැනි කවියන්ගේ සිට ‘ළඳුනේ‘ වැනි ගීත දක්වා දක්නට ලැබෙන පොදු රෝග ලක්ෂණයකි.

■ අනුසර වීරසිංහ

ඕ මරියා නම් ගණිකාව වූවාය. බ්‍රසීලයේ දුර ඈත පුංචි ගම්මානයක සිට ස්විට්සර්ලන්තයේ ලුම්පන් නාගරික අහස දිගේ අසීමාන්තික නිදහස සොයා ඈ පියඹා ආවාය. අඳුරින් පිරුණු රතු එළි වීදියක ලැගුම් ගෙන, දල්වාගත් සිගරැට්ටුවෙන් අතරමඟ මුණගැසුණු නාඳුනන පිරිමින්ගේ හදවත් රාගයෙන් අවුළුවන්නට වූවාය. ඒ පිරිමි මැද තනි වූ සිය ගැහැනු ආත්මයේ හිස්කම මකාලන්නට සමත් ආදරයක් සොයා අධ්‍යාත්මික චාරිකාවක නිරත වූවාය.

මෙවන් හිතුවක්කාර සහ වික්‍රමාන්විත ගැහැනියක ප්‍රතිනිර්මාණය වන්නේ සුප්‍රකට බ්‍රසීලියානු ලේඛක පාවුලෝ කොයියෝ (Paulo Coelho) අතිනි. ඒ, ඔහුගේ ‘ Eleven Minutesz ‘ (‘මිනිත්තු එකොළහේ කතන්දරේ‘ ලෙස රුවිනි තල්පාවිල විසින් පරිවර්තනය කළ) නවකතාව හරහා ය. ලෝකය පුරා භාෂා ගණනාවකට පරිවර්තනය වෙමින් ආදායම් වාර්තා තැබූ ඔහුගේ The Alchemist’. (සන්තියාගෝ නම් සැරිසරන්නා) කෘතියත් සමග කොයියෝ තවදුරටත් ලාංකීය පාඨකාගාරයට ආගන්තුක ලේඛකයෙක් නොවීය.

සමස්තයක් වශයෙන් ගත් කල, ඉන්පසු ඔහුගේ බොහෝ නවකතා තුළ අධිරාජ්‍යවාදයේ ව්‍යාප්තියත් සමග පැතිරී යන රෝමානු කතෝලික දහමේ ආධිපත්‍යයත්, ධනේශ්වර ක්‍රමයත්, පිතෘමූලික සමාජයත් විසින් ගොඩනගන ගතානුගතික ජීවන විලාසිතාවේ වැටකඩොලු බිඳහෙලාගෙන, ස්වකීය ජීවිතයේ ආනන්දයත්, නිදහසත්, ප්‍රඥාවත් සොයා යන හිතුවක්කාර ගැහැනු චරිත බොහෝමයක් අපට මුණගැසෙයි. ‘මිනිත්තු එකොළහේ කතන්දරේ‘ කතානායිකාව වන මරියාගේ චරිතය ඒ අතරින් සුවිශේෂ වේ.

‘මරියා‘ යන නම සඳහන් කළ සැණින් අපගේ මතකයට නැගෙන බයිබලයේ චරිත ද්විත්වයක් ඇත : එක් අයෙකු නම්, ජේසුස්වහන්සේගේ මෑණියන් වූ පාරිශුද්ධත්වයේ හා මාතෘත්වයේ සංකේතයක් බඳු කන්‍යා මරියමව්තුමියයි. අනෙකා නම්, ජේසූන්ගේ දෙපා සිය කඳුළින් දොවා, කෙස් වැටියෙන් පිස දැමූ බව කියැවෙන, පාපයේ ගිලී සිටි මරියා මග්දෙලේනා නම් වෛශ්‍යාවයි. සැබැවින්ම, කතන්දරය තුළ අපට හමුවන ‘මරියා‘ නම් තරුණියගේ චරිතය වනාහි එකී බයිබලීය සංකේත දෙක විසින් නිරූපණය කරන ‘පාරිශුද්ධත්වය සහ පාපය‘ යන ප්‍රතිවිරෝධී මනෝභාවයන්ගේ ඒකීයත්වයෙන් ගොඩනැගුණු ගැහැනු ආත්මයකි.

මරියාගේ අන්දරය ඇරඹෙන්නේ, සුදු අශ්වයෙකු පිට නැගුණු චාමින් කුමාරයෙකු කොහේ හෝ සිට ඇවිදින් ඇය සින්ඩරෙල්ලාවක සේ කැන්දාගෙන යනු ඇතැයි යන රෝමාන්තික සිතිවිල්ලෙන් හදවත පුරවාගත් හිරිමල් දැරිවියක හැටියට ය. ඇය මුල් වරට පිරිමි ළමයෙකුට ප්‍රේම කරන්නට පටන් ගන්නේ වයස අවුරුදු එකොළහේදී ය. ඔහුද ඇය කෙරෙහි උනන්දුවක් දක්වන බව පෙන්වමින් ඇගෙන් පැන්සල් කොටයක් ඉල්ලාගන්නට ඈ කරා පැමිණියද, මරියා කිසිවක් නොකියා ඔහු මගහරියි. එහෙත්, ඉනික්බිති කිසිදාක ඇයට ඒ පුංචි පිරිමි ළමයා මුණනොගැසුණි. එහෙයින්, ඒ මොහොතේ ඇගේ තීරණය ගැන කනස්සල්ලෙන්, ඇය තමන්ගේ යාතිකා නෑසෙන තරම් දුර ඈත ස්වර්ගයේ වැඩසිටි මරියා මව්තුමියගෙන් ඔහුව යළි තමන්ට මුණගස්වන ලෙස අයැද සිටියි. එසේ නොමැතිවුවහොත්, සදාකාලිකව කන්‍යා සොයුරියක ලෙස දිවි ගෙවන්නටද විටෙක මරියා සිතයි.

එහෙත් එය කිසිදා සිදු නොවේ. එතැන් පටන්, තම ජීවිතයේ සියුම්, අන්වීක්ෂීය අද්දැකීම් සහ සිතුවිලි සියල්ලක්ම ඉතා සවිඥානික ලෙස දිනපොතක පිටු අතර ඈ ලියා තබන්නී ය. මරියා මුල් වරට ඔසප් වූ දිනයේ උදෑසන ඇහැරී බලන විට දෙපා අතර ලේ තැවරී තිබෙනු දැක තමා මිය යනු ඇතැයි බිය වූ ආකාරයත්, ඈ මුල් වරට පිරිමි ළමයෙකු සිපගත් දා මෝදු වූ අනුරාගී හැඟීම්නුත්, ඈ මුලින් ම ස්වයංවින්දනයේ යෙදුණු දිනයේ සිය ආත්මය එක් මොහොතකට ස්වර්ගය ස්පර්ශ කර නැවත බිම ඇද වැටුණාක් මෙන් දැනුණු සුරතාන්තමය ප්‍රමෝදයත්, කෙමෙන් වයසින් මුහුකුරා යද්දී පෙම්වතෙකු සමඟ පැවති ශාරීරික සබඳතාවෙන් සිය කන්‍යාභාවය අහිමි වූ හැටිත් ආදි තම ලිංගික ජීවිතය හා බැඳුණු අමරණීය මතකයන් රැසක් ඈ ඒ දිනපොතේ පිටු අතර අසුරන්නීය. මරියා මෙලෙස ස්වකීය ශරීරයට සංවේදී වෙමින් කතන්දරය පුරා ම සිදු කරන ලියවිල්ල, එක් අතෙකින් හෙලන් සිසෝ වැනි ප්‍රංශ ස්ත්‍රීවාදී ලේඛිකාවක සියThe Laughter of Medusa (මෙඩ්‍යුසාගේ සිනහව) කෘතිය තුළින් හඳුන්වාදෙන ‘ස්ත්‍රීමය ලේඛන‘ ශෛලියෙහි ”ස්ත්‍රිය තම ශරීරයෙන් ලියයි” යන අදහස සමග සමපාත වේ. මින් සිසෝ අදහස් කරන්නේ ස්ත්‍රිය සිය ශරීරය හා ලිංගිකත්වයට සංවේදී වෙමින් සිදු කරන නිර්භීත ලේඛනය හරහා, තම ආත්මය සිර කොට තැබූ සාම්ප්‍රදායික පුරුෂමූලික ආඛ්‍යානයන්ගෙන් ගැලවී යාමට නිදහස සොයාගත යුතු බවයි.

වර්ජිනියා වුල්ෆ් වැනි නූතනවාදී ලේඛිකාවක ඇගේA Room of One’s Own කෘතියේ තැනෙක කියා සිටියේ ගැහැනියක ප්‍රබන්ධ රචනාවේ නිරත වන්නේ නම්, ඇයට මුදල් සහ තමන්ගේම කියා කාමරයක් අවැසි බවයි. අනාගතයේදී මරියාටද සිය වික්‍රමාන්විත ජීවිත කතාව ”මිනිත්තු එකොළහ” නමින් ලියා තබන්නට අවැසි වෙයි. එනමුත්, ඇය බ්‍රසීලයේ ගෙවන ග්‍රාමීය, පහළ මධ්‍යම පන්තික දිවිපෙවෙත තුළ ඇයට ඒ සඳහා අවශ්‍ය තරම් මුදල් හෝ ස්වාධීනත්වයක් හිමි නොවේ. එබැවින්, රියෝ ද ජැනෙයිරෝ නුවර කල් ගත කරන අතරතුර ඇයට අහම්බෙන් මෙන් හමුවන ආගන්තුක ස්විස් ජාතික ව්‍යාපාරිකයෙකු විසින් යුරෝපයේ සමාජ ශාලාවක කැබරේ නැටුම් ශිල්පිනියක ලෙස සේවය කිරීමට ගෙන එන යෝජනාව මරියා පිළිගනී. ‘ජීවිත ඔරලෝසු කටු’ එකතැන නැවතුණු මිනිසුන්ගෙන් පිරුණු සිය ගම්මානය හැරදමා සුඛෝපභෝගී දිවියක් සහ චාමින් කුමාරයෙකුගේ ආදරයක් ලබාගැනීමේ යුතෝපියානු සිහිනය සහිත ව, ලෝකයටම වෙලාව කියාපාන්නට ඔරලෝසු නිපදවන ස්විට්සර්ලන්තයට මරියා පියඹා එන්නේ එහෙමය.

කොයියෝ The Zahir නවකතාවේ තැනෙක කියා සිටියේ යුරෝපීයයන් ගොඩනැගූ රේල්පාරවල පීලි දෙක අතර දුර සඳහා ඔවුන් මිනුම ලබාගත්තේ පැරණි රෝමානුවන්ගේ කරත්ත ගමන් කළ මාර්ගයේ පළලින් බවයි. සැබැවින් ම, රේල් පීලි පමණක් නොව, ඒවා දිගේ යුරෝපීය කොලනිවලට පැමිණි රෝමානු-කතෝලික නීතියත්, ආගමික සදාචාරයත්, සම්ප්‍රදායත් විසින් සමකාලීන මිනිසාගේ ජීවතයේ සම්මත මිනුම් දඬු සියල්ල තීරණය කරන්නට විය. එහෙත්, මරියා එකී පුහු සදාචාරවාදී නීතිරීති කඩාබිඳගෙන ජීවිතයේ අසීමාන්තික ආශාවත්, නිදහසත් සොයා සාන්දෘෂ්ටික චාරිකාවක නිරත වෙයි. නළඟනක ලෙස ලබන සොච්චම් වැටුපත්, හිස්කමින් පිරුණු නීරස දිවියත් කඩිනමින් හැරදමා ඈ ජීවිතයේ තවත් අවදානම්සහගත තීරණයකට එළඹෙයි. එනම්, යළි බ්‍රසීලයට ගිය පසු සිය දෙමව්පියන් රැකබලාගන්නට තරම් වත්කමක් ඉපැයිය හැකි වෛශ්‍යා වෘත්තිය තෝරාගැනීමයි. එවිටත්, එකී රෝමානු-කතෝලික සදාචාරයේම අවතාරයක් බඳු කන්‍යා මරියාව විටින් විට මරියාගේ සුපිරි අහමේ (Super ego) විනිශ්චයකාරිය බවට පත් වෙමින්, වෛශ්‍යාවක ලෙස ජීවත් වීම තුළ සමාජයෙන් එල්ල විය හැකි අවමානයන් ගැන ඇයට මතක් කරයි. මන්ද යත්, ලෝකයේ ඉපැරණි ම වෘත්තිය ලෙස ගණිකා වෘත්තිය සැලකුණද, ශරීරය පාපයක් ලෙස දකින අධිපතිවාදී ආගමික සදාචාරය විසින් සැමවිටම එය ආන්තීකරණයට හා අවමානයට ලක් කිරීමයි. මාතෘත්වය නියෝජනය කරන කන්‍යා මරියාව පාරිශුද්ධ වන්නේ ද, මරියා මග්දෙලේනා නම් ගණිකාව පාපකාරී ස්ත්‍රියක ලෙස හංවඩු ගැසෙන්නේ ද එබැවිනි. මීට ප්‍රතිවිරුද්ධ ලෙස නිමැවෙන බොහෝ කලා නිර්මාණවල දක්නට ලැබෙන්නේ සමාජ-ආර්ථික කොන්දේසි මත අසරණ වූ ගණිකාවන් දෙස හුදු සානුකම්පිත දෘෂ්ටියක් හෙළීමකි. එය ලාංකීය කලාවේ ද සේකර වැනි කවියන්ගේ සිට ‘ළඳුනේ‘ වැනි ගීත දක්වා දක්නට ලැබෙන පොදු රෝග ලක්ෂණයකි. එහෙත්, කොයියෝ මෙම කතාව තුළ නිර්මාණය කරන ගණිකාව ඉන් ඔබ්බේ පවතින ජීවිතයේ ආස්වාදය, ප්‍රඥාව මතු නොව ශුන්‍යත්වයත් ගවේෂණය කරන අපූර්ව ස්ත්‍රියකි.

එතැන් පටන් ස්විස් ෆ්‍රෑන්ක් තුන්සිය පනහකට හැම රැයක ම ඈ හා සයනයට වැටුණු විවිධ උසස් රැකියා තනතුරු දැරූ පිරිමින්ගේ නම්බුකාර ඔලගු යට සැඟවුණු නිරුවත් විපරීත ලිංගික ආශාවන් ඇය අත්විඳින්නීය. ඉන් සමහරෙක් එක් රැයකට මරියාව කුලියට ගෙන, වගකීම් පිරුණු සිය ඉහළ මධ්‍යම පන්තික ජීවිතයේ අසංතෘප්තියත්, තනිකමත් ගැන ඇය ඉදිරියේ පාපොච්චාරණය කරති. තවත් සමහර පිරිමි සයනය මතදී ඇයට තම පිරිමිකම ඔප්පු කරගත නොහැකි වේ යැයි චකිතයෙන් පසුවෙති. ඒ කුමක් වුවත්, ඒ සෑම පිරිමියෙකු සමග ම පැවති ඇගේ ලිංගික සම්බන්ධය මිනිත්තු එකොළහකට වඩා නම් කිසිදා දිගු නොවී ය. එසේම, ඒ කිසිවෙකුත් මරියාට පූර්ණ ප්‍රමෝදයෙන් යුතු සුරතාන්තයක් ලබාදීමට අපොහොසත් වන අතර නැවතත් දරාගත නොහැකි හිස්කමක් ඇගේ ආත්මය තුළ ඉතිරි වෙයි. ඊට හේතුව සොයා යන මරියාට හමුවන්නේ ස්ත්‍රී ශරීරයේ ප්‍රමෝදය රඳා පවත්නා ඇගේ ලිංගික පද්ධතියේ ක්ලිටෝරසය නම් අවයවය ගැන කිසිදු පිරිමියෙකු වැඩි තැකීමක් නොකරන බවයි. එම අවයවය අතීතය පුරා ම පල්ලියේ පුරුෂමූලික ආධිපත්‍යය විසින් පවා ගැහැනියගේ සිරුරට අනවශ්‍ය කොටසක් ලෙස සලකමින් ඡේදනය කර දමනු ලැබීය. ගාමිනී වියන්ගොඩ විසින් පරිවර්තනය කරන ෆ්‍රෙඩි්‍රකෝ අන්දහාසිගේ ”ව්‍යවච්ඡේදකයා”(The Anatomist) කෘතිය තුළ හමුවන්නේ එම ක්ලිටෝරසය යළි සොයාගැනීමේ කතාවයි. එසේම ඉතිහාසයේ විවිධ ශිෂ්ටාචාරයන්හි හමුවන සොෆියා ඇදහිල්ල, එසිනිවරුන්ගේ තාපස සම්ප්‍රදාය, ඉෂ්තාර් දේවතාවිය වන්දනාව හා පේගන්වරුන්ගේ ඇදැහීම් ආදිය තුළ පවා සිය වෛශ්‍යා වෘත්තිය දිව්‍යමය ලෙස සැලකුණු බවද මරියා සොයාගනී. එකී පූර්ව ක්‍රිස්තියානි ඇදැහීම් තුළ මරියා මග්දෙලේනා වැනි ගැහැනියක් පවා දිව්‍යමය වෛශ්‍යාවක ලෙස පිදුමට ලක් විය.

මෙවන් වික්‍රමාන්විත, බහුවිධ සොයාගැනීම් රැසක යෙදෙන මරියාට සිය සැබෑ ආදරය මුණගැසෙන්නේ අවන්හලක අහම්බෙන් හමු වී, තමාව සිතුවමට නගන රැල්ෆ් හාට් නම් චිත්‍රශිල්පියාගෙනි. ඔහු මරියාට හමු වූ අනෙකුත් පිරිමින් මෙන් ඇය පූර්ණ ලෙස අයිති කර නොගෙන ඇගේ ආත්මය සමග ආදරයෙන් බැඳෙයි. මරියා පූර්ණ සුරතාන්තයක් ලබන්නේ ඔහුගෙනි. ඔවුහු එකිනෙකාගෙන් වෙන් වී යන තුරු ම, පවත්නා ධනේශ්වර ක්‍රමය තුළ ගොඩනැගුණු අසාරවත් න්‍යෂ්ටික පවුල් ආකෘතියට කොටු නොවී සිය ආදරය නිදහසේ පවත්වාගෙන යාමට තරම් ප්‍රවේශම් වෙති. මේ අයුරින් ආගමික සදාචාරයේ ආධිපත්‍යයට විරුද්ධව නිදහස සොයා ඉගිලෙමින්, මිනිත්තු එකොළහක් තුළ මිනිස් දිවියේ සුරතාන්තයත්, ශුන්‍යත්වයත් අත්විඳි, පාපයෙන් හා පාරිශුද්ධත්වයෙන් සුසැදි මරියා නම් ගැහැනියගේ ජීවිත කතාව පාවුලෝ කොයියෝ අප හමුවේ තබයි.■

ඈත කල සිටම පල්ලිය සහ ගීත අතර පැවතුණේ අවියෝජනීය සම්බන්ධතාවකි. අද පන්සලෙත් මුල්තැන ගීතයට ය. යන යන හැම තැනත් – ගෙදර යන ගමනුත් – ගීතම ය. බණ කීමට වඩා ගීත ලිවීම ප්‍රයෝජනවත් ය. දොස්තරකමට වඩා ගීත ලිවීම සේම ගායනය ප්‍රයෝජනවත්ය. දේශපාලනඥයාගේ සිට රණවිරුවා දක්වාම ගායනය ඉහවහා ගොස් ඇත. මොන තාලෙකින් හෝ ගීතය අද ප්‍රධානතම සාහිත්‍යාංගය බවට පත්ව හමාර ය. ඊට ප්‍රධාන හේතුව ජන මාධ්‍යවල ශීඝ්‍ර වර්ධනය බවට තර්කයක් නැත. එසේම ජන මාධ්‍යවල ප්‍රමිතියක් නැතිකම නිසා ම ගීතය මරු විකල්ලෙන් පණ අදින සොබාවයක් ද ඇත. මානවසිංහ – මඩවල – මහගමසේකර සහ අමරදේවයන් දැයෙන් සමුගෙන සිටින්නේ ඔවුන් කළ පෙර පින් මහිමයක් නිසා යයි සිතමි.

අද අපේ කථා නායකයා ගී පදමාලා රචකයෙකි. නැතහොත් ගේය කාව්‍ය රචකයෙකි. කිසිවක් කළවම් නොකළ ජලය කාටත් එක ලෙසම යහපත් පානයකි. අපේ කථා නායකයා අද වැඩියෙන් ගී පදමාලා රචනා කරන්නෙකු නොවුණ ද හෙතෙම රචනා කළ ගී පදමාලා එදා සේම අදත් හරිම රසවත් ය. හෙටත් ඒ ගී පදමාලා නොමැරෙනු ඇත. මානවසිංහ – සේකර -මඩවල තලයේ කෙනෙකු නොවුණ ද හෙතෙම ජීවන ලාලසාව දැල්වීමේ ලා වෙසෙස් අනන්‍යතාවක් පළ කළ රචකයෙකි. ඔහු නමින් කුලරත්න ආරියවංශ නම් වේ.

තරංගා හා සින්ග් ලංකා

එදවස අප නුවර සිට කොළඹට රාජකාරි අවශ්‍යතාවක් සඳහා පැමිණියේ නම්, කොළඹින් පිටත්වන්නට පෙර ගොඩ වැදුණ තැන් දෙකක් විය. එකක් ලේක් හවුස් පොත් හල ය. අනෙක විජයරාමනායකගේ ‘තරංගා’ ආයතනයයි. අප අසා තිබුණේ ‘තරංගා’ ආයතනයේ කළමනාකරු වූයේ කුලරත්න ආරියවංශ බව ය. එය නිවැරදි නම් ඒ වූ කලී කැසට් පට ඔස්සේ උසස් ගීත නිෂ්පාදනය කිරීමේ අරමුණින් විජය රාමනායක ගෙන ඇති නිවැරදි තීරණයකි. මෙකල විජය රාමනායකත් තරුණයෙකි. ආරාධනා චිත්‍රපටය නරඹා අපි ඔහුගේ අර්ථපතිත්වය සම්බන්ධයෙන් ආදරයක් ද දැක්වීමු. එනමුත් විජය රාමනායක නම් රසවතා එහි අන්තය කරා යාමේ ඛේදය හේතුවෙන් අවසන දුප්පතෙකු වී මිය ගියේ ය.
ඉක්බිතිව කැසට් නිෂ්පාදනය වෙනුවෙන් කීර්තිය ඉසිලුවේ රොටුන්ඩා උද්‍යානය නම් ලිපිනයක් හිමි ‘සින්ග් ලංකා‘ ආයතනයයි. එහි කළමනාකරු බවට පත් වන්නේ ද කුලරත්න ආරියවංශය.

සුභාවිත ගීතය උදෙසා අමරණීය සේවය කළේ ශ්‍රී ලංකා ගුවන් විදුලිය නම්, ඊට පමණක් දෙවෙනි යයි කිවහැකි කාර්යභාරයක් සුභාවිත ගීතය වෙනුවෙන් සින්ග් ලංකා ආයතනය සිදු කළ බව මගේ පිළිගැනීමයි. කැසට් පටය වෙනුවට සංගත තැටි බිහිවීම සමඟින් සින්ග් ලංකා ආයතනයේ කීර්තිනාමය ඉහළට එසවිණි. මෙහිදී අවධාරණයෙන් පැවසිය යුතු කාරණය වන්නේ ලංකාවේ මුල් පෙළේ ගායක ගායිකාවන් සියලු දෙනාම හොඳින් කළමනාකරණය කිරීමට කුලරත්න ආරියවංශ සමත් වීම ය. කොතරම් හොඳ සින්දු ලිව්වත් – ගායනා කළත් රචකයන් සහ ගායක ගායිකාවන් බොහොමයක් ‘හොඳම’ නැති බව ඇත්තකි. ඒ තතු කෙසේ වුව අමරදේවයන්ගේ සිට පහළට සියලු දෙනා සමඟ කුලරත්න ආරියවංශ සමබර සම්බන්ධතාවක් පවත්වාගෙන යන්නට සමත් වූ බවය අසන්නට ලැබෙන්නේ.

පෙම්වතා හා රසවතා

කුලරත්න ආරියවංශගේ ගීතයේ විෂය ‘ප්‍රේමය’යි. ඉන් අදහස් වන්නේ ඒ හැර වෙන තේමාවන් ඔහු විෂය කරගෙන නැති බව නොවේ. නව යොවුන් ජීවිතවල රිද්මයත් – පිබිදුණ යෞවනයේ චමත්කාරයත් – පැසුණු පරිණත මිනිස් සිත් සතන්වල භාවමය කම්පනයත්, කුලරත්න ආරියවංශ සිය වදන් සිත්තම් ඔස්සේ සහෘදයාගේ ජීවන ආස්වාදය පිණිස ප්‍රදානය කර ඇති අන්දම මනරම් ය.

වැදගත්ම කාරණාව නම් කුලරත්න ආරියවංශ ලියන විප්‍රලම්භ ශෲංගාරයත් මනරම් ප්‍රේම සිත්තමක් වීම ය. අඳෝනාවකින් වියුක්ත ජීවන ආශා ම මතු කරන ගීතෝක්තීන්ය ඔහු පරිහරණය කරන්නේ. ඊට ප්‍රශස්තම නිදසුන ‘ආරාධනා’ චිත්‍රපටයට ලියූ ගීතයයි.
ඍජු අත්දැකීමක් නැතත් අදටත් මෙහි කරන ප්‍රාර්ථනාව අප මුමුණන බවත් ඇත්තකි.

‘නෙලූ සුපෙම් කැටයම් හද පවුරු තලාවේ
මැකී ගියාදෝ කාලයෙ වෙරළේ
ජීවිතයේ දිගු ගමනින් අනාථ වූ දා
ස්නේහයේ සත් පියුමන් යළිදු පිපේවා‘

මේ ගීතයට එකල ආසක්ත වූ පෙම් දම් මැනවින් පවත්වාගෙන ගිය උදවිය පවා භාවමය ආස්වාදයක ගිලී වෙලී සිටි සැටි මම දනිමි.

ආරාධනා චිත්‍රපටය තිරගත වන විට මම විශ්වවිද්‍යාල ශිෂ්‍යයෙකි. මේ චිත්‍රපටය නැරඹීමට පොකුරු පිටින් ගියේ ප්‍රේමාසක්ත මනසකින් යයි පැවසීමේ ද වරදක් නැත. මෙහි තේමා ගීතය ලෙස සැලකිය හැකි කුලරත්න ආරියවංශ විසින් රචනා කරන ලද ‘ආරාධනා‘ නම් වූ ගීතය තරුණ හදවත් – ස්ත්‍රී පුරුෂ භේදයකින් තොරව ආලෝලනය කළ බව ඇත්තකි. මාලිනී-රවීන්ද්‍රත් අපට පේන මානයේ තාරුණ්‍යයකි විදහා පෑවේ.

මේ ගීතය ලියන රචකයා ද, සංගීතඥයා වන රෝහණ වීරසිංහ ද තුරුණු වියේ ය. ගායනවේදයා වූ අමරදේවයන් පරිණත තුරුණු වියක ය. මේ තිදෙනාගේ සංකලනය හේතුවෙන් මේ ගීතය අමරණීය වූ චිත්‍රපට ගීත අතර ඉහළින්ම තිබෙන්නකි.

අමරදේවයන්ගේ මධුර ගායනයේ චමත්කාරය විඳින්නට රිසියෙකුට මේ ගීතයේ මුල්ම ගායනය ශ්‍රවණය කිරීම ප්‍රමාණවත්ය. චිත්‍රපටයේ ආත්මය සුමට වදනින් කුලරත්න ආරියවංශ කවියට නඟා ඇති අතර අමරදේවයන්ගේ ස්වරයට අත්‍යන්තයෙන්ම අනූන තනුවකින් හා සංගීතයකින් රෝහණ වීරසිංහ රසාලිප්ත කර ඇත. මේ ගීතය මේ තිදෙනාගේම නිර්මාණ පෞරුෂය ඉහළ අසුනක තබයි.

ගීත නිෂ්පාදන කාර්යයට සම්බන්ධ කෙනෙකු වූ නිසා කුලරත්න ආරියවංශට ලැබුණ වරමක් ද මම දකිමි. එය නම් මුල් පෙළේ ගායක ගායිකාවන්ට පද මාලා ලියා දීමට ලැබුණ අවස්ථාවයි. මෙය ගුවන් විදුලියේ සේවය කිරීම නිසා තමන්ට ලැබුණ වරමක් ලෙස නොවලහා පැවසුවේ මඩවල රත්නායකයන්ය. ඉතින් මානවසිංහගේ -මඩවලගේ – මහගමසේකරගේ ‘භාෂාව’ ගයා සිටි අමරදේවයන් ඊට වෙනස් ‘භාෂාවකින්’ ගයන්නට උත්සුක වන්නේ කුලරත්න ආරියවංශගේ පදමලා නිසා යයි සිතමි. එනිසාම අලුත් තනු එතුමන්ගෙන් ගායනා වේ. මෙහිදී කුලරත්න ආරියවංශ නමැති පෙම්වතා හා රසවතා පරම්පරා කීපයක මනදොළ සපුරන්නෙකු බවට පත් වේ. අදට වුව ඔහුගේ ගීතයක් සමඟ එක පෙළ තබන්නට තුරුණු රචකයෙකුට ප්‍රේමය විෂය කරගත නොහැකිය. ඔහුගේ ‘භාෂාව‘ ගැඹුරු එකක් නොවේ. භාව පූර්ණ එකකි. මේ නිදසුන් කීපයකි.

‘සඳ හොරෙන් හොරෙන් හොරෙන් බලා
වලා රොදක සැඟවිලා
අපේ මියුරු පෙම් කතා
අසා සිටිනවා
කඳුළු බිඳු ගලා සඳේ තුරුලතා පුරා
සියොලඟම සැලී මගේ නොහිම් සීතලේ
ඔබේ නෙත යදී මහද වියරුවෙන්
කියඹුවැල් ලිහී ඔබේ මාරුතේ සැලී
කොපුල් තල ගැටී මගේ සිතුම් සසලවයි
නිවාලන්න මා ඔබේ සිසිලසින්‘

කේමදාසයන්ගේ සංගීතයත් – අමරදේවයන්ගේ අමරණීය ස්වරයත් ඔස්සේ මේ භාෂාව අප හදවත්වලට සිසිල් පවනක් ම විය.

එච්.එම්. ජයවර්ධනයන් සංගීතවත් කළ අමරදේවයන් ගායනා කළ ‘සඳ තරු නිහඬයි’ ගීතය මේ දැන් නව යොවුන් හදවත් පවා ප්‍රමෝදයට පත් කරවනසුලු ය.

‘පියා නුවන් යුග – නිවා හැඟුම් සිත
සැතපෙන්නට වෙර දරන පැයේ
පාළුව තනිකම කුටියට අවුදින්
හදවත අවදි කළා
මවා නුවන් ඔබ – ඔබේ තෙපුල් සර
සිහිනයකින් මෙන් ගලා රැයේ
සෙනෙහස හඬවා මතකය ඉකිබිඳ
හදවත අවදි කළා.‘
හදවත පිරිමැද සිතිවිලි පොබ කළ

කුලරත්න ආරියවංශගේ ගීතයේ විෂය ‘ප්‍රේමය’ යයි කීව ද ඔහුගේ සිතිවිලිවලින් පෙරී ගලා එන්නේ ‘ජීවන සෞන්දර්ය’ බව ඉතා පැහැදිලිය. තුරුණු සිරුර හෝ නාරි දේහය ඔහුගේ තෙලිතුඩ දවටා ගන්නා වර්ණයන් නොවේ. ඒ වෙනුවට ඔහු රසික සිත් සතන් තුළ දවටන්නේ ජීවන මිහිරේ සුගන්ධයයි. මේ ඊට නිදසුන් කීපයකි.

‘හිම කඳු යහනේ – වලා සඳැල්ලේ
සදාහරිත තුරු සෙවණැල්ලේ
මොහොතක් සැඟවෙමු ලොවින් මුවා වී
අපේ සිහින උයනේ.‘

ප්‍රේමය ‘ආශාවෙන්‘ වියුක්ත කොට ජීවන මිහිරක් ලෙස උද්දීපනය කිරීම නොවේ ද මේ?
මේ තවත් උතුම් පැතුමකි.

‘මල් හසරැල් පිපුණු ලොවක්
රන් රසුදැල් අසිරි සලක්
සොඳුරු ඉසව්වක්
තිත් කතරක නෙත් දනවන
සොඳුරු දනව්වක්‘

ඇති නැති කාට වුව ප්‍රේමය නම් ප්‍රේමයම වේ. සකලවිධ පෙම්වතුන් ප්‍රේමාවනද්ධ කරන මේ මනරම් ගෙත්තම් අභ්‍යන්තරයෙන් සුපිපෙන්නේ ජීවන මිහිරේ සුගන්ධය බවට විවරණ කුමට ද?

‘වලා තීරයෙන් එහා කොහේද ලෝකයක්
සොයා ඇදෙන් පැතුම් බිඟුන් අපේම ලෝකයක්
තරංගයක් ලෙසින් නදී බිඳී නොයන් සිතින්
වසන්තයක් ලෙසින් උදාව එන්න ජීවිතෙන්
සිහිල් සහන් සුසුම් සරින් පවන් රොදක් ලෙසින්
නැවුම් පැතුම් අරන් වඩින්න පෙම් උයන් දොරින්‘
ජීවන තක්සලාවෙන් පන්නරය

කුලරත්න ආරියවංශගේ ගී බස අලංකාර වී තිබෙන්නේ ඔහු සතු ‘සංගීත සංවේදීතාවෙන්‘ යයි සිතමි. ඔහුගේ පදමාලාවක් අත පත් ගීතඥයෙකුට තනුවක් උපද්දන්නට විලිරුදා හදාගත යුතු නැතැයි සිතමි. සතුටින් තනුවක් ප්‍රසූත කළ හැකි බවට කුකුසක් නැත. ඉතා රසවත් ගී පදමාලා රැසක් ඔහු තනුවලට ලියා තිබෙන බව ද හඳුනා ගන්නට ඇත. ඒ හපන්කම කළ හැක්කේ ද සංගීත සංවේදීතාවක් ඇත්තෙකුට පමණි. මේ වෙසෙස් ගුණය රචකයෙකුට උරුම වන්නේ, අමරදේවයන් පවසා ඇති පරිදි ‘සද්ජන’ ආශ්‍රයෙනි. දීර්ඝ කාලයක් තිස්සේ ප්‍රතිභාසම්පන්න සංගීතඥයන් ඇසුරේ කාලය ගෙවීමෙන් – ඔවුන් ස්වර සංයෝජනය කරනු නිරීක්ෂණයෙන් නතු කර ගත් ඥානයක් පද සංඝටනය කරන විට ඔහුට ආලෝකයක් සපයා ඇතැයි සිතමි. එතරම්ම ඇතැම් පදමාලාවක් එහෙම පිටින්ම ගීතාත්මකය.

සංගීත ක්ෂේත්‍රයේ ද – සාහිත්‍ය කලා ක්ෂේත්‍රයේ ද මල් උයන්වලින් හමා එන සුවඳ යට කරගෙන විටෙක හමන්නේ, කැළි කසල පල්වුණ තැන්වලින් නැගෙන දුර්ගන්ධයයි. එනමුත් ආරියවංශ සිරිත ගැන අසන්නට ලැබෙන්නේ ‘ආදරණීය වූ ළෙන්ගතුකම්’ ය. ඔහු මිත්‍ර ජනයාට ළෙන්ගතු සේම, ක්ෂේත්‍රයේ කාට වුව තරාතිරම නොබලා උපකාරශීලී බවක් ද අසන්නට ලැබේ. ඔහු අත්තුකංසනයත් පරවම්භනයත් තුනී කළ චරිතයකට උරුමකම් කියන බවට නිසි බස් මා අසා ඇත.

අනෙක් විශේෂය නම් ඔහු තමා ඉහළට ඔසවා ගැනීමට ඍජුව හෝ වක්‍රව උත්සුක නොවීම ය. ඔහුගේ අප්‍රමාණ පදමාලා අතුරින් තෝරා ගත් ‘පිනිබර මලක්‘ සංගත තැටි පොකුර නිකුත් කෙරුණ විට මහා උත්සව සභාවක් නොපැවැත්විණි. යම් පමණකට ජන මාධ්‍ය හා තාක්ෂණය ඔස්සේ සුනිල් ආරියරත්නයන් සමඟ සුහද කතා බහකි අප දුටුවේ. හැම විටම බොහෝ විට සිදුවන්නේ හිතවත්කම් මත මහා පිරිසක් රැස් කරවාගෙන තමන් කැමති පුද්ගලයෙකු ලවා ගුණ ගායනා කරවා ගැනීමය. පැමිණ සිටින්නන්ට ඇතැම් සභාවක සුළුදිය පහ කරන්නට තරම් වෙහෙසකි – අජූවකි. තවත් චරිත සියලු අංශයන්හි සම්බන්ධකම් හා බලය පරිහරණය කර බණ්ඩාරනායක ශාලාවේ හෝ නෙළුම් පොකුණේ සංදර්ශනයකි. ඒවා ඇතමෙකු මුදලක් හරි හම්බ කර ගැනීමට බවත් පැවසේ.

ලංකාවේ ඉහළ සිට පහළට බොහෝ දෙනෙකුට ගී පදමාලා ලියා ඇති ආරියවංශට නොමිලේම සේවය ලබා ගන්නට හැකි වෙතත් ඔහුගේ ජීවන සිරිතේ ඒ ගතිය නැත. එහෙත් ඔහු අන් කවරෙකුගේ වුව එවන් උවමනාවකට අත හිත දෙන්නේ කැපවීමෙන් බව ද මා අසා තිබේ. කවර මනුෂ්‍යයෙකුගේ වුව යහ පැවැත්ම ජීවන තක්සලාවෙන් ලත් පන්නරයෙන් යයි සිතමි. ඒ සම්බන්ධයෙන් කුලරත්න ආරියවංශ වෙසෙස් මොඩලයකි.

භාග්‍යය සහ යහපත

කුලරත්න ආරියවංශ තිදරු පියෙකු වන අතර සිය දරුවන් දෙන්නාම සිනමා කලාව විෂයෙහි ප්‍රාමාණිකයන් බව සඳහන් වේ. ඔවුන් සිනමා කෘති දෙකක් නිර්මාණය කර තිබෙන නමුත් මට නැරඹීමට හැකි වූයේ ඉන් එකකි. මා නැරඹූයේ මේ දෙසොහොයුරන්ගේ නිර්මාණයක් වූ ‘ප්‍රේමය නම්‘ චිත්‍රපටයයි. එය මා මෑත කාලයේ නරඹන ලද විශිෂ්ට සිනමා කෘතියක් බව ද සඳහන් කරනු කැමැත්තෙමි. සිය දරුවන් සහ බිරිඳ සමඟ කුලරත්න ආරියවංශ ගත කරන දිවි පෙවත ද නිරහංකාර එකක් බව කියැවේ. මේ සටහන ලියමින් සිටින විට මම ඔහුගේ මිත්‍රයෙකුට කතා කළෙමි. ඔහු පැවසුවේ රස බසකි.

‘කුලේ ගැන කතා කරන්නම් සෙට් වෙන්නම ඕනැ. මොකද කුලේ තිරේ ඇතුළෙ චරිතයක්නෙ. ඉතින් රස කතා අවුස්සමින් රස විඳින්න සෑහෙන කාලයක් අවශ්‍යයි. එකක් තමයි කුලේ අහනවා මිස කියවන්නෙත් නෑනෙ. ටෙන්ෂන් එකකදි වුණත් රණ්ඩුවෙන්නෙත් නෑ. හැබැයි උරහිස්ස ගැස්සෙනවා පොඩි ස්වර සංකලනයකට අනුව. සමන් අතාවුද මිත්‍රයාගේ රස බසක් තමයි ‘කුලේ නිසා ලොව සමහරු මුළා වේ‘ කියන එක. හැබැයි මං දන්න ඇත්ත නම්, ‘කුලරත්න ආරියවංශ‘ කියන රසවතා නිසා නම් කිසි කෙනෙක් මුළා වෙන්නෙ නෑ කියන එක. ඒ විතරක් නෙමේ මං දන්න තරමට කුලේ එක්ක තරහකාරයො නෑ. කාටවත් තරහා වෙන්න වැඩ කරන්නැති එකයි හේතුව…..’
කුලරත්න ආරියවංශ සිරිතෙහි තවත් විශේෂ කරුණක් ලෙස අසන්නට ලැබෙන්නේ ‘වියතුන් සභා මැද තැන්පත් ළමයෙකු ලෙසින්‘ සිටීම ය. අප්‍රමාණ මිනිස් සම්බන්ධකම් ඇතත් ඔහු සිය පෞද්ගලික අවශ්‍යතාවකට ඒ සම්බන්ධකම් පරිහරණය නොකරන බවත් ඇසුවෙමි. ඒ සම්බන්ධයෙන් තතු දත්තෙකු පවසා සිටියේ එහිදී ආරියවංශයන්ට සිය බිරිඳ හයියක් දෙන බව ය. මේ මා ඇසූ සැටියෙන්ම ඒ ගැන ය.

‘සීතා කුලේටම ඔබින චරිතයක්. මොකද අපි දන්නවනෙ හුඟක් ‘මහත්වරු පාර්ශ්වයට‘ සිද්ධ වෙන බව උන්නතිකාමය හඹා යන්න. මේ හඹා යාම පස්සේ හරියට ‘නෝනලා පාර්ශ්වය‘ කැපී පෙනෙනවා. සීතා ඕන එකෙක් එක්ක හිනාවෙලා ළෙන්ගතුකම් පානවා. සිවිල් බලයක් පරිහරණය කරන්න කිසිම වෙලාවක යන්නෙ නෑ. එකක් තමයි ඒක කුලේගෙ චරිතෙ නැති නිසා බැරිවීම. ඒ වුණත් කිසි තැනක ‘ඇඳගත්ත නෝනෙක්‘ නම් නෙමේ. සමහර නෝනලාට අවට ඉන්න දන්න කියන අයවත් පේන්නෙ නැති ගාණට උඩ බලාගෙනනෙ පැවැත්ම, සීතා ඒ අතින් ග්‍රේට් ගෑනි‘

සීතා – කුලේ දිවි පෙවෙත ගැන රසම රස කතාවක් මට අසන්නට ලැබුණේ තරුණ ගායිකාවකගෙනි. ඇය පැවසූ අන්දමට කුලරත්න ආරියවංශගේ බිරිඳ වන සීතා ‘බල්ලන්ට‘ අතිශයින් ළැදිලු. මේ ‘අතිශයින් ළැදිකම‘ ආරියවංශයන්ට වෙහෙසක්ලු. අපූරුව නම් සිය ප්‍රියම්බිකාවගේ අහිංසක සතුට වෙනුවෙන් ඔහු ගී පදයක් දෙකක් කියමින් උපරිම සේවය ලබා දෙන්නේලු. ඇගේ අර්ථ කථනය වූයේ, ‘සීතා ආන්ටි නිසා කුලේ අන්කලුත් පොඩි පහේ සුනඛ ප්‍රේමියක්‘ යන්නය.

කුලේ මධු විත පානයට ‘වැදගතෙකු‘ යයි ද අසන්නට ලැබිණි. කුමක් ද මේ වැදගත්කම? නිසි මාත්‍රාවට මධු පානය – එහෙත් නහුතෙට මධු පානය කරන උදවිය සියල්ල නිම කරන තෙක් රැඳී සිටීම – වලි බලි නැතිකම – පියවි සිහියෙන් රිය පදවාගෙන යාම. යම් අවස්ථාවක දී නන්දා මාලිනියට ‘ලිෆ්ට්‘ එකක් දෙන ගිවිසුමක් වේ නම් අය සැනසී පැහැදී සන් කරන වේලාවට පෙර සූදානම. එය නන්දා මාලිනී සලකන්නේ විශ්වාසයේ හා ළෙන්ගතුකමේ උපරිම සත්කාරය ලෙසින්ලු.

උගත යුතු පාඩම්

ගීතය නමැති වැදගත් මාධ්‍යය – මෙරට පරම්පරා ගණනාවක රසඥතාව වඩා වර්ධනය කිරීමට විශිෂ්ටතම දායකත්වය දක්වන ලද මාධ්‍යය අද ‘නන්නත්තාරයන්ගේ‘ හා ‘හාෆ් බොයිල් පඬිවරුන්ගේ‘ දඩ බිමක් වැන්න. පෞද්ගලික ගුවන් විදුලි නාලිකා යැපෙන්නේ ගීතයෙනි. එහෙත් තක්කඩි ලෙස හම්බ කර ගැනීමට දඩමීමා කරගෙන තිබෙන්නේ ද ගීතයයි. භාෂාව නොදැන ‘කෂඩ යාන් හෑලි‘ ලිවීමත්, සංගීත සම්ප්‍රදායක අනුහස නොලැබ ‘රෙහෙමන්‘ටත් ඉහළින් කටමැත දොඩවන්ගේ සංගීතය නැති තනුත් විකෘත – අසංස්කෘතියකි අද දක්නට ලැබෙන්නේ.

එහෙත් රියැලිටි වැඩ සටහන්වලදී යැපෙන්නේ හෝ පීදෙන්නේ කුලේ වැනි රචකයන්ගේ රසවත් ප්‍රේම ගීතවලිනි. රෝහණ වීරසිංහ වැනි සංගීතඥයන්ගේ තනුවලිනි.
මේ පරස්පරය කොතරම් අසභ්‍ය ද?

සියලු ම ජන මාධ්‍ය – ආණ්ඩුවේ ඒවා ද ඇතුළුව කරන්නේ ‘රසඥතාව මොට කරන‘ පල් වැඩ ය.

ඉතින් ප්‍රේම ගීත ලියනු රිසි – ගයනු රිසි කාටත් පැරණි පත පොත දුරවබෝධ නම් කුලරත්න ආරියවංශයන්ගේ ගීපද මාලා ටිකක් සමීපව අධ්‍යයනය කිරීමට නොහැකි ඇයි?
අදටත් ජෝතිපාල අප සමඟ ජීවත්වන මේ ගීතයත් කුලරත්න ආරියවංශගේ රචනයකි.

‘සරා සඳේ සිනා සේලේ
ගිලිහී වැටිලා
වලාතලේ ඔබේ දෑසේ
සිනහා මැවීලා
තනිවේ අඳුරේ සුසමේ වෙලිලා‘

ගීතයකින් කාමය අවුස්සන්නැතිව හැඟීම් පළ කරන්නේ කෙසේ ද? මේ ඊට නිදසුනකි.

‘සුදුමුතු රළ පෙළ ඉඳුරු කොදෙව්වේ
පාවඩ පලස එලා
සිඳුළඳ ගෙනදුන් මුතු කැකුළක් සේ
ඔබ මට තිළිණ වෙලා.‘

මේ කවර වයසක රසිකයෙකුට වුව භාව පූර්ණ ආස්වාදයක් අත් විඳිය හැකි ගීතයක් නොවන්නේ ද? ප්‍රේමය කියා ‘අලුත්‘ එකක් නැත. ප්‍රේමය නම් ප්‍රේමයම වේ. ලොව අදටත් දශක හැට හැත්තෑවක් එපිට ලියවුණ ප්‍රේම ගීත ගැයේ, එවැනි ගීත ආදර්ශයට ද ගැනේ.

කුලරත්න ආරියවංශ නූතන ගීත සාහිත්‍යයේ ‘හොඳම රසවතා – පෙම්වතා වුව‘ සුභාවිත ගීත අතරේ කාලයේ වැලිතලාවට යටව නොයන පදමාලා රචනයෙහි පවා කාට වුව පාඩම් උගත හැකි රචකයෙකි. ඉතා සරල භාෂාවකින් ජීවන අරුතක් කුළු ගන්වන අන්දම විශද කරන ගීතයකි මේ.

‘මා වවුලන් රෑ පුරාම රංචු ගැසීලා
මී ගස්යට මී වැහි වැහැලා
බාලේ මෙන් පාන්දරින් ඇහිඳින්නට යන්නට බෑ
මට තනියක් දැනෙනවා.‘

ඉතින්, අඩව් කස්තිරම් නැතිව රසවත් – අර්ථවත් – භාව පූර්ණ ගී දශක කීපයක් තිස්සේ ලියන්නට සමත් රචකයෙකු වන කුලරත්න ආරියවංශ අදත් රසික සමාජයේ දීප්තිමත් පහනක් යයි සිතමි. ඔහු සිය ජීවිත කාලය තුළ කොතරම් ගීත ලියා ඇත්දැයි නොදනිමි. පළ කර තිබෙන්නේ එකම ගීත පොතකි. මේ එහි ඔහු තබා ඇති සටහනකි.

”ගත වූ දශක හතරක කාලපරිච්ඡේදයේ දී පණ්ඩිත් අමරදේව, නන්දා මාලිනී, ලතා වල්පොල, ජෝතිපාල, මිල්ටන් පෙරේරා වැනි ප්‍රවීණයන්ගේ සිට නෙලූ, උරේෂා, දුමාල් වැනි නූතන පරපුර දක්වා ශිල්පීන් සිය ගණනකට මවිසින් ගීත රචනා කරනු ලැබිණ”
එපමණක් ද? වික්ටර් රත්නායක, සනත් නන්දසිරි, දයාරත්න රණතුංග, ටී.එම්. ජයරත්න, ගුණදාස කපුගේ, සුනිල් එදිරිසිංහ, එඩ්වඩ් ජයකොඩි, චන්ද්‍රලේඛා පෙරේරා, දීපිකා ප්‍රියදර්ශිනී, කරුණාරත්න දිවුල්ගනේ, සමිතා මුදුන්කොටුව, ජානක වික්‍රමසිංහ, සෝමතිලක ජයමහ,….. තවත් ලිවිය හැකි ය. එහෙත් අද ඔහු ලියන ගීතයක් අසන්නට නැති සේ ය. හේතුව ගායනා කරන්නට කෙනෙකු නැතිකම ද, ජන මාධ්‍යවල ගීතය විකෘතියක් කර තිබීම ද?■

‘සෞන්දර්යය වනාහි කලාවෙන් කිසිසේත්ම පරාරෝපණය කළ නොහැකි ලක්ෂණයකි. මේ අනුව කලාවට කර්තව්‍ය දෙකක් ඇත.

1. සත්‍යය
2. සෞන්දර්යය

එනමුත් කලාව සර්ව සම්පූර්ණත්වය කරා එළඹීමේ දී ශේෂ වන්නේ මෙයින් එකක් පමණි. එය සත්‍යගරුක කලාවයි. මේ ගැන වයිට්හෙඩ් මෙසේ කියයි: කලාවේ පරිපූර්ණත්වයට ඇත්තේ එකම පරමාර්ථයක් පමණි. එනම්, සත්‍යාත්මක සෞන්දර්යයයි. මේ අනුව කලාව ඇත්ත වශයෙන් ම සත්‍ය මෙන් ම සෞන්දර්ය වශයෙන් තදාත්මීයභාවයකට පත්කරයි. එසේ නම් විශේෂයෙන් ම බෞද්ධ කලාව බුදු දහමට පරිබාහිර යයි පවසා කලාව සෞන්දර්යය සහ රසික වින්දනය ප්‍රතික්ෂේප කිරීමේ ප්‍රවණතාව ඇත්තෙන් ම මුලින් ම උපුටා දැමිය යුත්තකි. ග්‍රීකයන්ට සෞන්දර්යය දෘශ්‍යමාන වූයේ – ජ්‍යාමිතියක, සමමිතියක ස්වරූපයක ආකාරයෙනි. සමමිතිය කලාවට ඉතා ම සමීප සංකල්පයකි. කලාවට සංදිග්ධතාව හා අසම්පූර්ණත්වය නුරුස්නා දෙයකි. මේ හේතුවෙන් ඉපැරණි ග්‍රීක සභ්‍යත්වයෙන් පවා කලාවෙහි සමමිතිකභාවය ගැන කරුණු ප්‍රකට කොට ඇත්තේ ය. බෞද්ධ කලා මාධ්‍ය වෙතින් පවා මෙබඳු ලක්ෂණයක් ප්‍රකට කරන බව අනුරාධපුර සමාධි පිළිමය දකින්නකුට අවබෝධ වනු නියත ය. මේ අනුව කලාව ඇත්තෙන්ම හුදෙක් පටු මෝස්තර දැකීමක් හැටියට විග්‍රහ කළ යුත්තක් නොවේ. වයිට්හෙඩ් අවධාරණය කරන්නේ කලාවෙහි පරමාර්ථය සත්‍ය සෞන්දර්ය සාක්ෂාත්කරණයට අතිශයින් ම අවශ්‍ය ගුණයක් ලෙසිනි.’, සාහිත්‍ය සහ සෞන්දර්ය කලාවේ දාර්ශනික සංකල්ප, 63, 64 පිටු, විජිත වෙලගෙදර.

ඇත්තටම මිනිස් සිත කියන්නෙ වැඩ බිමක්. මේ වැඩ බිම මත්තෙ විවිධාකාරයෙ දේවල් ගොඩනැංවෙනවා, නිෂ්පාදනය කෙරෙනවා. සත්‍ය වශයෙන්ම මෙතෙන්දි සිද්ධවෙන හැම නිමැවුමක් ම භෞතික ස්වරූපයෙන් දකින්න ලැබෙන්නෙත් නැහැ. මුල්ම නිමැවුම එන්නෙ සිතිවිලි කියන නමෙන්. එක සිතිවිල්ලකට තවත් සිතිවිල්ලක් හරි සිතිවිලි සමූහයක් හරි මිශ්‍රවෙලා අලුත්ම පොහොසත් සිතිවිලි හැදෙන්න පුළුවන්. එහෙම එකතුවෙන චින්තන ධාරාවන් තවත් ඔප මට්ටම් වෙලා අපි අධ්‍යයනය කරපු යම් යම් විෂයයන් එක්ක බද්ධ වුණාම භෞතික නිර්මාණ බිහි කරන්න උත්තේජක සපයනවා. ඒවා කෙනෙකුගේ දැනුමේ තේරුම් ගැනීමේ ශක්‍යතාව මත කෙනෙකුගේ චින්තනයට අවශෝෂණය කරගැනීම තමයි සංජානනය කියන්නෙ. මේ සංජානනයෙන් අත්වෙන තෘප්තකර හෝ අතෘප්තකර සිද්ධිය තමයි සංවේදනය නමින් නාමකරණය වෙන්නෙ. මේ තමයි සන්නිවේදන කර්තව්‍යයේ මූලික සිද්ධිය. තම තමන් අධ්‍යයනය කර ඇති හෝ ප්‍රායෝගික මැදිහත්වීම්වල නිර්ණායක අනුව මේ සංවේදනය නැත්නම් වින්දනය එක එක අය ලබාගන්නෙ තමන්ගෙ රුචිකත්වයට අනුරූපව. කෙනෙකුට රස දෙයක් තව කෙනෙකුට නීරස වෙන්නෙත්, කෙනෙකුට පියකරු යයි වැටහෙන යමක් තව කෙනෙකුට ජුගුප්සාජනක වෙන්නෙත් එහෙමයි. නමුත් අපිට දෘශ්‍යමාන වෙන බොහොමයක් භෞතික දෘශ්‍යමය සංජානනයේදී එයින් ගම්‍ය කෙරෙන නිවැරදිම පණිවුඩය අපි ලබාගන්නවාද? ඒක එක එක ග්‍රාහකයාගේ චින්තන විධියට සාපේක්ෂ වෙනවනෙ. උදාහරණයක් විදිහට කවියක් ලියවෙන්නේ සිතිවිලි ගොන්නක පරිකල්පනයෙන්. කඩදාසියක අත් අකුරෙන් හරි මුද්‍රිත පිටපතක හරි අපි දකින්නෙ අකුරු සහ වචන. කවුරු හරි ගායනා කළොත් අපි ආශක්ත වෙන්නෙ ඒ හඬට සහ නාදයට. නමුත් ඒකෙ නිසි සංවේදනයක් ලබන්න නම් ඒකෙ අර්ථ ප්‍රකාශනය අපිට විඳින්නම වෙනවා. ඒක අපිට පියවි ඇහැට දෘශ්‍යමාන වෙන්නෙ නැහැ. ස්පර්ශ කරන්නත් බැහැ.

ඒ වගේමයි චිත්‍රයක, මූර්තියක, නාට්‍යයක, ඡායාරූපයක වගේ මාධ්‍යවල ප්‍රකාශිතයනුත් ඒ ඒ විෂයයන්ට අනන්‍යයි. සැලසුම් ශිල්පියෙකුට සරල රේඛාව වැදගත් වෙනවා වගේම චිත්‍ර ශිල්පියෙකුට වක්‍ර රේඛාව වැදගත්. සිනමාපටයක් දර්ශනය කරන්න අන්ධකාරය උපයෝගී කරගන්නවා වුණාට සිනමා ප්‍රකාශනය නිෂ්පාදනයේදී ආලෝකය සහ අඳුර කියන දෙකම අත්‍යවශ්‍යම තාක්ෂණික කාරණා බවට පත්වෙනවා. පස්සෙ ශබ්දයත් මුසු කළාම අවසන් ප්‍රදර්ශනයේදි එයට පරිබාහිර නිශ්ශබ්දතාවත් වැදගත්. අපි අර මුලින් සඳහන් කළ විදිහට සිතක් ඇතුළෙ සිතිවිලි තවත් සිතිවිලි ගොන්නක් එක්ක ගැටුමක් ඇතිකරගෙන විවිධ අභියෝග ජය අරං බිහිකරන ප්‍රස්තුත වගේම, වාස්තවික ලෝකයේ පරිසරයේ භෞතිකව ගොඩනංවපු භෞතික නිමැවුමක රූපකය තවත් විෂයක වෙනස්ම මුහුණුවරකින් පිහිටුවන එකත් වෙනස්ම මෙහෙයුමක්. මේ දේවල් ඔක්කොම සිද්ධවෙන්නෙ මේ අපි වගේම මිනිස්සු ජීවත්වෙන මේ මහ පොළොව උඩමයි. ‘නටන්න බැරි මිනිහට පොළොව ඇදයි’ කියන්නෙ පුංචි කාලෙ ඉඳලාම අපේ මතකයේ තියෙන වාක්‍යයක්. විවිධාකාර වෘත්තිකයන් අතරෙ වාස්තුවිද්‍යාඥයෝ කියලා කට්ටියකුත් අපි එක්කම ජීවත් වෙනවා. එයාලා නම් පොළොව ඇද වෙන තරමටම නටන්න තව තවත් අවස්ථාවල් වැඩිකර ගන්නවා. එයාලගෙ මුඛ්‍යතම වාහකය තමයි පොළොව. තමන්ගේ ශාස්ත්‍රයට අනුව පොළොවේ මූලික හැඩ තල

ජයගත්තට පස්සෙ, එතැන් පටන් එයාලා විධිමත්ව සහ විද්‍යාත්මකව අහස ජයගන්න පටන් ගන්නවා. මුලින්ම වාස්තුවිද්‍යාඥයෙක් පැහැර ගන්නෙ අපේ දෘශ්‍යපථය. ඉන් පස්සෙ අපිට විවර කරල දෙන්නෙ අපි හීනෙන් වත් නොහිතන අවකාශයක්. සිනමාවෙදි භාවිත කරන දුර රූප, මධ්‍යම රූප සහ සමීප රූප කියන වචනවලට වචනයේ පරිසමාප්ත අර්ථයෙන්ම බහුවිධ අර්ථයන් එකතුකරන්න මේ අය සමත්.

මේ සමග ඔබ දකින ඡායාරූපය තුළ අඩංගු වෙන්නෙ කඳු ගැටයක් මත කුමුදු මුණසිංහ නම් වරලත් වාස්තු විද්‍යාඥයා භෞතිකව පිහිටුවූ ඝනකයක්. අවුරුදු දස දහස් ගණනක රූපාන්තරණයකට මුහුණ දෙමින්, උස බිම් පංතීන්ගෙන් සමන්විත, අනේකවිධ භූවිෂමතා ලක්ෂණවලින් සපිරි, තැනිතලා ස්වරූපයෙන් වියුක්ත, කඳු සහිත භූවපසරියක මෙවන් ඝනකයක් පිහිටුවන්නට මේ වාස්තු විද්‍යාඥයාගේ සිතිවිලි, ඔහුගේම සන්තානය සමග මොනතරම් අනුලෝම, ප්‍රතිලෝම තර්කණ ගැටුමකට මුහුණ දෙන්න ඇද්ද?

ඇත්ත වශයෙන්ම Romance Valley නමින් බෞතීස්ම කර ඇති මේ නිමැවුම මේ පරිසරයට නම් ආගන්තුකයෙක්. බෙරගල සිට කොස්ලන්ද දක්වා දිවෙන මාර්ගයේ නිකපොත අසල ඉහළ කඳුගැටයක් මත පහළ කෝණයකින් දිස්වන මේ ඝනකය, හපුතලේදී ඉහළ කෝණයකින් දිස්වන්නේ අපේ ඇස් මට්ටමට පහළින් පිහිටුවා ඇති ඝනකයක් ලෙසයි. මේ නිර්මාණශීලී චින්තනය තම විෂය සමග සාධනීය ලෙස මිශ්‍ර කිරීමේ එක් ප්‍රතිඵලයක්. මෙය ඡායාරූපගත කිරීමෙන් අනතුරුව ප්‍රේක්ෂක දැක්මට ඉදිරිපත් කිරීමේදී මම, මගේ සිතිවිලි සමග ගැටුණු සිදුවීමකුත් මෙහි නිරූපිතයි. ඒ පහළ කෝණයකින් ඡායාරූප ගතකළ මෙය පැනරෝමික් නිර්මාණිත පරිගණක මෘදුකාංග ආශ්‍රිත පසු සැකසුමකට බඳුන් කිරීම. මේ සිද්ධියට මගේම සිතිවිලි මාව මෙහෙයවූයේ හේතු කාරණා දෙකක් මුල් කර ගනිමින්. පළමුවැන්න පිටසක්වලින් පැමිණි අභ්‍යවකාශ යානයක් මේ පොළොව මතගොඩ බස්වා ඇති නිරූපණය දෘශ්‍යමාන කිරීම. දෙවැන්න ජ්‍යාමිතික ස්වරූපයේ මුහුණුවරකින් යුත් වස්තුබීජයක් සහිත මෙම ඡායාරූපය සාම්ප්‍රදායික ජ්‍යාමිතික රාමුවෙන් ඉවතට ගෙන නැවුම් ජ්‍යාමිතික රාමුවක් මත පිහිටුවීම. සාර්ථකත්වය හෝ අසාර්ථකත්වය මා සතුයි. එය තීරණය වන්නේ ප්‍රේක්ෂක ඔබේ සංජානය සහ සංවේදනය මතයි.■

■ සුභාෂිණි චතුරිකා

පසුගිය ඔක්තෝබර් හත්වැනිදා දිනය, ලෝ පුරා සාහිත්‍යලෝලීන්ට සුවිශේෂ දිනයක් විය. ඒ, නෝබල් සාහිත්‍ය කමිටුව මේ වසරේ නෝබල් සාහිත්‍ය සම්මානලාභියා ප්‍රකාශයට කරන දිනය එදින වූ නිසාය.

එදින සවස් යාමය වන විට, එතෙක් සාහිත්‍යලෝලීන් කළ සියලු අනාවැකි නිෂේධනය කරමින් සැන්සබාර් දූපතේ උපත ලද, ටැන්සානියානු ජාතිකයෙකු වූ, එහෙත් ජිවිතයේ වැඩි කාලයක් එංගලන්තයේ ගතකොට ඇති, අබ්දුල්රසාක් ගර්නා නම් හැත්තෑ දෙහැවිරිදි ලේඛකයා නෝබල් සාහිත්‍ය සම්මානයෙන් පිදුම් ලැබූ බව නිවේදනය කෙරිණි.

1986 වසරේ නයිජිරියානු ජාතික වොලේ සොයින්කා නෝබල් සාහිත්‍ය ත්‍යාගය ලබා ගැනීමෙන් අනතුරුව, ඉන් වසර තිස් පහකට පසු මුල් වරට නෝබල් සාහිත්‍ය ත්‍යාගයෙන් ගෞරවයට පාත්‍ර වූ කළු අප්‍රිකානු ජාතිකයා බවට පත් වන්නේ ඔහුයි. සෑම වසරකම මෙන්ම මේ වසරේදී ද, ලොව පුරා සාහිත්‍යලෝලීන් නෝබල් සාහිත්‍ය සම්මානය දිනා ගන්නා සාහිත්‍යධරයා පිළිබඳ විවිධ අනාවැකි පළ කළද, ඒ කිසිවෙකුත් යන්තමින් හෝ අනුමාන නොකළ, මාධ්‍ය අවධානය එතරම් දිනා නොගත් අබ්දුල්රසාක් ගර්නා එම සම්මානයට පාත්‍ර වීම, සාහිත්‍යලෝලීන්ගේ මඳ විමතියට ද හේතුවක් විය.

එහෙත් එතෙක් ලොව පුරා සාහිතලෝලීන් එතරම් දැන නොසිටි අබ්දුල්රසාක් ගර්නා නම් නිහඬ ලේඛකයා එම උත්කෘෂ්ට සම්මානයට සුදුසු නැති බව කිසිවෙකුත් ප්‍රකාශ නොකළා පමණක් නොව, ඊට ප්‍රතිවිරුද්ධ ලෙස සාහිත්‍ය විචාරකයෝ සහ විද්වත්හු නෝබල් කමිටුවේ තීරණයට එකඟ වෙමින් ගර්නා, නෝබල් සාහිත්‍ය සම්මානයෙන් පිදුම් ලැබීමට සුදුස්සෙක් යැයි දක්වමින් තම මත පළ කරමින් ද සිටිති.

ගර්නා 1948 වසරේ නැගෙනහිර අප්‍රිකානු වෙරළට අයත් සැන්සබාර් නම් දූපතේ වැසියෙකු ලෙස උපත ලද අතර එය වර්තමානයේ අයත් වන්නේ ටැන්සානියාවටය. 1968 වසරේ එංගලන්තයට පලා ආ ගර්නා, වෘත්තීයමය දිවියෙන් සමුගන්නා විට එංගලන්තයේ කෙන්ට් විශ්වවිද්‍යාලයේ, ඉංග්‍රිසි සහ පශ්චාද් යටත්විජිත සාහිත්‍යය සම්බන්ධ මහාචාර්යවරයෙකු ලෙස සේවය කොට තිබුණි. ඔහු මේ වන විට ප්‍රධාන වශයෙන් නවකතා දහයක් ද කෙටි කතා, ශාස්ත්‍රීය සහ විචාර ලිපි විශාල ප්‍රමාණයක් ද ලියා පළ කොට ඇත.

“සංස්කෘතීන් සහ මහාද්වීප අතර ඇති විසල් පරතරය තුළ යටත් විජිතවාදයේ ප්‍රතිවිපාකත් සහ දේශපාලන සරණාගතයන්ගේ ඉරණමත් වෙත කෙරෙන අසම්මුතිවාදී සහ කුළුණුබර විනිවිදීම වෙනුවෙන්” ගර්නා නෝබල් සාහිත්‍ය ත්‍යාගයෙන් පිදුම් ලැබූ බව නෝබල් ජූරි සභාව සඳහන් කොට තිබුණි.

ගර්නාගේ බොහෝමයක් කෘති තුළ එන කතානායකයන් මඟින් පිළිබිඹු වන්නේ ඔහුගේ ම ජීවන අත්දැකීම්ය. 1960 වසරේ, සැන්සබාර්හි සිදුවූ විප්ලවය අතරතුර එහි ජීවත් වූ අරාබි සම්භවයක් ඇති ජනතාව පීඩාවට සහ හිරිහැරවලට ලක් වූ නිසා, ඔහු දේශපාලන සරණාගතයෙකු ලෙස එංගලන්තයට පලා ආවේය. ඉන්පසු, මුල් සිඳුණු ජීවිත තුළ ඇති පරත්වාරෝපණයත්, හුදකලාවත් පිළිබඳ සිය අදහස් නවකතාවකට වෑස්සීමට ඔහු ඉඩ හැරියේ 1987 වසරේදීය. සැබැවින්ම Memory of Departure නම් එම කෘතිය අපේක්ෂාජනක ආරම්භයක් විය. එම කෘතියෙන් කියැවෙන්නේ නැගෙනහිර අප්‍රිකාවේ ඒකාධිපතිවාදය පැවතුණ රටක තරුණයකු වූ හසාන්, තමාව නැවත සොයා යාම සඳහා කරන කරන චාරිකාවක් පිළිබඳවය. එය අපේක්ෂාවන්ගෙන් මෙන්ම අපේක්ෂා භංගත්වයෙන් ද බරවුණු විදේශ සංක්‍රමණය පිළිබඳ සංවේදයක් තැවරී තිබෙන කතා වස්තුවකි.

ඔහු කුරානයේ සහ අරාබි නිසොල්ලාසයේ සිතුවම් සහ කතාන්දර යොදා ගනිමින් අරාබි භාෂාවේද, තම මව් භාෂාව වූ ස්වහිලීවලද අනුසාරය, සංකලනය කොට ගෙන තම නිර්මාණ සිදුකරන නිසා, ඔහුගේ කෘතිවල ඇති වියමන වෙත සාහිත්‍ය ලෝකයේ විශේෂ අවධානය යොමු විය. ඔහු 1994 වසරේ ප්‍රකාශයට පත් කරන ලද, අතිශයින් සාර්ථකත්වයට පත් වූ Paradise කෘතියට පෙර ඔහු Pilgrim’s Way (1988) සහ Dottie (1990) නම් තවත් කෘති දෙකක් ලියා පළ කළේය.

එම වසරේ බුකර් සාහිත්‍ය සම්මානය සඳහා කෙටි ලැයිස්තුගත වූ Paradise කෘතියට පදනම් වන්නේ ටැන්සානියාවේ කාවා නම් ප්‍රබන්ධමය නගරයක උපත ලද තරුණයකු, වෙළඳ කටයුත්තකට රට අභ්‍යන්තරයට ගමන් කරන අතරවාරයේ, ජර්මානු හමුදාව එම භූමියට රිංගා ගන්නා කතා පුවතකි.

එම කෘතිය පුරා ඔහු “යටත්විජිතවාදය තුළ සිදුවන මානව හිමිකම් කඩවීම්” නිසා සමාජයන් සහ සංස්කෘතීන් බිඳ වැටෙන්නේ කෙසේද යන්න පිළිබඳ සංවාද කරයි.
“අතේ දිගහැර ගත් සිතියම් ඇතිව, ඕනෑම තැනකට රිංගාගන්නා යටත්විජිතවාදි බලයන්ට, මෙය දැන් අපට අයිතියි නේ දැයි ඇසීමට හැකියාවක් ලැබෙන්නෙ කෙසේදැ”යි ඔහු ප්‍රශ්න කරයි.

වසර හතකට පසු, ඔහුගේ හයවැනි නවකතාව වන By The Sea (2001) කෘතිය ද බුකර් සාහිත්‍ය සම්මානය සඳහා දිර්ඝ ලැයිස්තුවට ඇතුළත් වූ අතර මෙසේ සම්මානවලට නිර්දේශ වීම් ඔහු සාහිත්‍ය ලෝකයේ ජනප්‍රිය තලයකට ගෙන ආ නමුත්, අනවශ්‍ය ප්‍රසිද්ධියෙන් මෑත් වී සිටීමට ඔහු වඩාත් නැඹුරු වූයේය. ප්‍රධාන වශයෙන් මූල්‍යමය සාර්ථකත්වයද ඔහු මඟ හැර සිටියේය. බාගෙවිට මේ පහත් ස්වරයෙන් කතා කරන විද්වතා නෝබල් සාහිත්‍ය කමිටුව විසින් ඔහුගේ ලේඛනය හැඳින්වූවාක් මෙන් ‘අසම්මුතිවාදී’ තත්වයට ළඟා වූයේ ඒ නිසා වන්නට පුළුවන. සැබවින්ම ඔහුගේ ලේඛන දුක්මුසුය, බැරූරුම්ය. එසේම ඒවා සානුකම්පිතය, දයාබරිතය. එය වෙනත් මානයකින් දේවල් දෙස බැලීමට පාඨකයාගෙන් ඉල්ලා සිටියි. ධ්‍රැවීකරණය වූ ලෝකයක් තුළ එය ඉතාමත් විරල දෙයකි.

ගර්නාගේ නිර්මාණ තුළින් ඔහු යටත් විජිතවාදය, අවතැන් වීම, විදෙස් සංක්‍රමණය වැනි දැවැන්ත තේමා මතු කළේ, ඒවා ලිඛිත ප්‍රහාර බවට පත් කර නොගනමිනි. එම කෘතීන්වල නිර්මාණය වුණු පුළුල් තත්වයන් සහ සන්දර්භයන් පමණක් නොව එම කතාන්දරවල එන චරිත පවා සත්‍ය යැයි හැඟෙයි.

උදාහරණයක් ලෙසAfterlives (2020) කෘතියේ එන චරිත, අපේක්ෂාව සහ දයාන්විතබව නිසා යුද්ධයෙන් සිය දිවි ගලවා ගනියි. “මුදු මොළොක්බව සහ දයාන්විතබව දෝංකාර නඟන්නේ ජනතාව අතරය. අපේක්ෂා භංගත්වයෙන් සහ ස්වයංවිනාශයෙන් අපි එකිනෙකා රැකගන්නේ ඒ ආකාරයෙනි. ප්‍රජාවක් යන්නෙහි අර්ථය එයයි… මිනිසා නිතරම එකිනෙකාට දයා විරහිත වන්නේ නැත.” ඔහු කියයි.

එසේ නම් ගර්නාගේ පොත් කියවීම අප ආරම්භ කරන්නේ කොතැනින්ද? වඩාත් සුලබ පිළිතුර විය හැක්කේ ඔහුගේ වඩාත් සුප්‍රසිද්ධ කෘතිය වන Paradise වන නමුත්, සෝමාලි- බි්‍රතාන්‍ය සම්මානනීය ලේඛිකා නඩීෆා මොහොමද් නිර්දේශ කරන්නේ By The Sea කෘතියයි. ස්කොට්ලන්ත – සියරාලියොන් ජාතික ඇමිනාටා ෆෝර්නා ලේඛිකාවද පසුගිය බ්‍රහස්පතින්දා ට්විටර් පණිවිඩයක් මඟින් පවසා ඇත්තේ ද එයමය, එනම් ගර්නාගේ කෘති කියවීම ආරම්භ කළ යුත්තේ By The Sea නවකතාවෙන් බවයි.

එම කෘතියේ කතානායකයා නැගෙනහිර අප්‍රිකාවේ දූපත් වාසියෙකු වන අතර ඔහු එංගලන්තයට ඇතුළු වීමට උත්සාහ දරයි. ඔහුගේ රට වරෙක බි්‍රතාන්‍යයේ යටත්විජිතයක්ව පැවති නිසා දේශපාලන රැකවරණය පැතීමට සුදුසුකම් ලැබුවද ඔහු ගමන් කරන්නේ ව්‍යාජ විදෙස් ගමන් බලපත්‍රයකිනි. උගත් මිනිසෙකු වුවද ඔහුට උපදෙස් ලැබෙන්නේ ඉංග්‍රීසි භාෂාව කතා කිරීමට හෝ තේරුම්ගැනීමට නොහැකි බව ඇඟවීමටය. “නාමමාත්‍රිකව පහසු ගනුදෙනුවක් මෙතරම් අද්භූත වන්නේ ඇයි, ‘මම දේශපාලන සරණගාතයෙක්’ ඔහු පාඨකයාට පවසයි, “දේශපාලන රැකවරණය සොයන්නෙක්; අපට මේ වදන් නිතර ඇසෙන හුරුව නිසා, සරල වදන් ලෙස දැනුණද සැබවින්ම එසේ නොවේ.” ගර්නාගේ කතාව විසින් එම වදන් කොතෙක් නම් සරල නොවන්නේ ද යන්න කියා පානු ඇත.

පහතින් දැක්වෙන්නේ අබ්දුල්රසීක් ගර්නා සමඟ එංගලන්තයේ කෙන්ට් සරසවියේ එකට සේවය කළ ඉංග්‍රීසි අංශ ප්‍රධානී බෂීර් අබ්දුල් මෙනා, තම සගයා සහ ඔහුගේ ලේඛනය පිළිබඳ දැක්වූ අදහස් බිඳකි.

ඔබ අපට ගර්නාගේ කෘතියක් කියවීමට නිර්දේශ කරනවා නම් එය කුමක්ද? එහි කතා සාරංශය කෙටියෙන් කිවහොත්?

මම හිතන්නෙ 1994 වසරේ බුකර් සම්මානය සඳහා කෙටි ලැයිස්තුගත වූ Paradise කෘතිය ඒ සඳහා සුදුසුයි කියලා. එම කෘතියේ කතාව ගොඩනැඟී ඇත්තේ, දෙමව්පියන්ගේ ණය බර නිසා තම මාමා කෙනෙකු වෙත යවන කුඩා දරුවෙකු වටා. ඔහු තමන්ගෙ මාමාට සේවය කරනවා. එය තමයි ඔහුගේ චාරිකාව. එම කතාන්දරය දිග හැරෙන්නේ, ස්වයං පාලනයන් පැවතුණ අප්‍රිකාව, බි්‍රතාන්‍යය සහ ජර්මනියේ අධිරාජ්‍යවාදයට යට වෙමින්, එය වෙනස්වීමේ කූටප්‍රාප්තික මොහොතක, විසි වැනි ශතවර්ෂයේ ජීවත්වුණු දරුවෙකුගේ යථාදෘෂ්ටිය තුළින්.

එය ඉතා දක්ෂ ලෙස ගෙතූ කතාවක්. එය එසේ යැයි මම කියන්නේ එම කතාව සමත්කම් දක්වනවා, මහාද්වීපයට බලපාන බාහිරින් එන මර්දනයත් බලයත් පමණක් නොව එහි නිදහස වළකාලන අභ්‍යන්තර ආකාරත් නිරූපණය කරන්න. තනි පුද්ගල පීඩාවල විවිධ ආකාරයන් ඔහුගේ දැක්මේ මූලික හරය වන අතර ඔහු ඒ තුළින් අප්‍රිකානු මහාද්වීපයේ සහ සැන්සබාර් දූපතේ තනි පුද්ගලයන්ගේ විඳවීම් සහ වේදනාව පාඨකයා වෙතට ගෙන එනවා. ඉතින් මම හිතන්නෙ වැදගත්ම නවකතාව එයයි.

ඔහු බොහෝ සෙයින් ඉතිහාසය පිළිබඳ කතා කරනවා. මේ දිනවල ලෝකවාසීන් ජාතිවාදය, සරණාගතයන් මුහුණ දෙන අන්තරාදායක තත්වයන් සහ යටත්විජිතවාදය විසින් ඇති කරන දීර්ඝ කාලීන බලපෑම යන කාරණා සමඟ වඩාත් හැඟීම් බරව පොරබදනවා. කොහොමද ගර්නාගේ සාහිත්‍ය නිර්මාණ ඒ සම්බන්ධයෙන් මේ මොහොතේදී ක්‍රියා කරන්නෙ?

පුද්ගල ගරුත්වය කේන්ද්‍ර කරගන්නා අදහස තමයි නිරපේක්ෂ සූචකය-ඔබට සිදුවෙනවා කතාව ගැන දැන ගන්න, සිදුවීම් පෙළ ගැන දැනගන්න. ඔබට සිදු වෙනවා භුක්තිය අහිමි කළ, ජිවිතය විඳවන පරිධියේ මිනිසුන්ගේ දැක්ම තුළින් ලෝකය තේරුම් ගැනීමට. දේශසීමා හරහා ගමන් කිරීම, ජීවිතය සරිකර ගැනීමට සියලු දුක් ඉසිලීම. දේශපාලන පීඩනය නිසා මව්බිමෙන් බැහැරව, වෙන කොහේ හෝ ජීවත් වීමට යත්න දැරීම. මම හිතන්නෙ මේ ශතවර්ෂයේත් විසි වැනි ශතවර්ෂයේත් අප ලිවිය යුතු කතාව එයයි. එය යටත්විජිතවාදය තුළ සිදුවන භුක්තිය අහිමි කිරීම සහ විතැන්වීම සමඟ සම්බන්ධ වෙනවා. එසේම එය පිටුවහල් වීම එනම්, තම නිවහනින් ඈත්ව විසීම, තමන්ගේම නිවහන අහිමි වීම, තම පවුල අහිමි වීම, මිනිස් සබඳතා අහිමි වීම සමඟත් සම්බන්ධ වෙනවා. ඔහුගේ නිර්මාණවල තවත් සුබවාදී මානයක් තමයි අලුත් පරිසරයට හුරු වී, අලුත් නිවහනක් සොයා ගැනීමට උත්සාහ කිරීම, ඓතිහාසික තත්වයන් මඟින් බලකෙරෙන නිසා වෙනත් තැනකට අයිතිවීමට උත්සාහ කිරීම. මේ නිසා ඔහුගේ ලිවීම්වල ගෝලීයබවක් ගැබ්වෙලා තියෙනවා.

ඔබ ගර්නා සමඟ කෙන්ට් විශ්වවිද්‍යාලයේ වැඩ කළ නිසා ඔබට හැකිද ඔහු පිළිබඳ වඩාත්ම සිත්ගන්නාසුලු කතාව අපත් එක්ක බෙදා ගන්න?

ඒ මම ඔහු උගන්වනවා දැකපු පළමු වතාව. මම ඉන් පුදුමයට පත් වුණා. මම දැක්කා සිසුන් මත ඔහු ඇති කරන මාහැඟි බලපෑම. ඔහුගේ සූරත්වය, ඔහුගේ පහත් ස්වරයෙන් යුතු ගාම්භීර කටහඬ, සංකීර්ණ ඉතිහාසය සිසුන්ට කාන්දු කිරීමේ, ඉතාමත් වේදනාකාරී සහ කතා කිරීමට පවා දුෂ්කර කාරණා පිළිබඳ සංවාද කිරීමේ හැකියාව. මහත් සේ රැකවල් ලූ, දෝෂ සහිතව තේරුම් ගත් ඉතිහාසයක්. එක කතාවක්, එක සිදුවීම් පෙළක්, එක රූපකයක් ග්‍රහණය කොටගෙන ඉන් අනතුරුව න්‍යායාත්මක සංකල්ප සමඟ ඒවා මුහු කර ඉදිරිපත් කරන ආකාරය සැබැවින්ම ඉන්ද්‍රජාලිකයි.
ඔහු සිසුන්ට ඉදිරිපත් කරන දේ තුළ ඉතාමත් ගැඹුරු අර්ථයක් තියෙනවා. මේ වැඩ කිරීමේ අභිමානවත් ආකෘතියක්. සදාචාරාත්මකව වගවෙන, වඩාත් අභිමානවත් ආකාරයෙන් ලෝකයේ වේදනාවන් සහ විඳවීම් සමඟ පොරබදන මිනිසෙක්. සිසුන් සලකන්නේ ඔහු උත්කෘෂ්ට ගුරුවරයෙක් විදියට, මොකද ඔහුට ඕනෑ වුණේ සිසුන් ලෙස ඔවුන් තනිවම තමන් පිළිබඳ සිතිය යුතු බව ඒත්තු ගන්වන්න. අපිට ඉතිහාසය පිළිබඳ කාරණා ඔවුනට ලබා දිය හැකියි, යටත්විජිතභාවයේ සහ අධිරාජ්‍යවාදයේ සහ වෙනත් මර්දනකාරී තත්වයන් ගැන අපට කියා දිය හැකියි. ඒත් ඔවුන් සිතිය යුතුයි, නිගමනවලට එළඹිය යුතුයි. ඒ නිසා බුද්ධිමතකු ලෙස ගර්නාට සිසුන් ගරු කරනවා, ඔවුන්ට ඔහු හා සංවාදයක් පවත්වා ගන්න නිතරම ඕනෑ වෙනවා.

ආශ්‍රිත මූලාශ්‍ර:www.pri.org$www.thenationalnews.com■

■ අතුල දිසානායක

අපගේ මතකයන් සුමිහිරි හෝ අමිහිරි විය හැකිය. එය කවරක් වුවත් අප අපගේ මතකයන් ඔස්සේ කොතරම් වාර ගණනක් අතීතයට යනවාද? අප අපගේ මතකයන් මෙන්ම අප කැමැති අනෙකාගේ මතකයන් අවදිකර ගැනීමටත් ඒවා ආස්වාදනීය ලෙස විඳගැනීමටත් කොතරම් කැමැත්තේද? එයින් අපි විඳගන්නේ මනුෂ්‍යාත්මයම නොවේද?
බොහෝ විට අපගේ මතකයන් අවදිවීම ඒ ඒ සිදුවීම් හා සබැඳුණු භෞතික වස්තූන් ඔස්සේ සිදුවෙයි. මතකයන් අවදි කිරීම ඔස්සේ ඒ ඒ සිදුවීම් නැවත ප්‍රකාශ වෙද්දී ඒවා බොහෝ විට ප්‍රබන්ධයෙන් තොර සත්‍යයම වෙයි. බි්‍රතාන්‍ය අධිරාජ්‍යවාදීන්ගෙන් නිදහස ලබා වසර සැත්තෑවක් ගතවන තැන ඒ වසර සැත්තෑව තුළ අප සමාජයේ සිංහල, දෙමළ, මුස්ලිම්, ක්‍රිස්තියානි, බර්ගර් ආදි නොයෙක් ජනවර්ගවල පුද්ගලයන් සිය මතකයන් අවලෝකනය කරමින් කියූ මතක කතා හැත්තෑවකින් සමන්විත ‘මතක සංචිතය-70 වසරක නිදහසේ ප්‍රත්‍යවලෝකනය’ නම් සුවිශේෂ නිර්මාණාත්මක ග්‍රන්ථයක් එළිදැක්විණි.

දිවයිනේ උතුරු නැගෙනහිර ඇතුළු සෑම ප්‍රදේශයකම ජීවත්වන අය නියෝජනය වන සේ ප්‍රකට සහ අප්‍රකට අයගේ මතක කතන්දරවලින් මතක සංචිතය සංගෘහිත වී ඇත. මේ කතන්දර කියූ ප්‍රකට අය අතර සුමිත්‍රා පීරිස්, අයිරාංගනී සේරසිංහ, ඒ.ටී. ආරියරත්න, සුනේත්‍රා රාජකරුණානායක, පරාක්‍රම නිරිඇල්ල, සුනේත්‍රා බණ්ඩාරනායක, නිර්මාල් රංජිත් දේවසිරි ආදීහු වෙති. මතක කතා කියූ ඇතැමෙක් දැන් ජීවත්වන්නේ විදේශ රටවලය. දේශපාලන, සමාජ, සංස්කෘතික ආදි විවිධ මානයන් ඔස්සේ දිග හැරෙන මේ කථා එක්තරා අන්දමක ආත්ම කථනයන්ය. සෑම කතාවකටම මුල් වූ භෞතික වස්තුවක් ඇත්තේය.

කෘතියේ අපූර්වත්වය නම් සෑම කතාවකට අදාළ වූ භෞතික වස්තු කළු-සුදු ඡායාරූප ලෙස ප්‍රකාශ කොට තිබීමය. මෙම කෘතිය මාලතී ද අල්විස් සහ හසිනි හපුතන්ත්‍රීගේ සංස්කරණයක් වන අතර ඡායාරූප නිර්මාණ ශානි ජයවර්ධනගේය. කාචද්වාරය 1.2 සහිත මි.මී. 50කාචය සහ සහ කාච ද්වාරය 2.8 සහිත මි.මී. 70-200 කාචයයෙන් ඡායාරූප ගෙන තිබීම නිසා ඡායාරූපවල නිර්මාණාත්මක ප්‍රකාශනය පබලය. එමෙන්ම ඔවුන් අසා දැනගත් දිගු කතන්දර සංක්ෂිප්තව දක්වමින් භාෂාවේ සූක්ෂ්මතාව, කථකයාගේ වාග් ශෛලි ය සුරැකෙන ලෙස සංස්කරණය කොට තිබීම සුවිශේෂය. පරිවර්තන කර ඇති තැන්වල පාඨකයාට පහසුවෙන් අවබෝධ කරගත හැකි සේ කථාංග සම්පාදනය කොට තිබීම අගේ කළ යුතුය.

මතක සංචිතයේ කතන්දර කියවීමට පෙර සංස්කාරවරියන් හැඳින්වීමේ දක්වා ඇති සටහන්වලින් කිහිපයක් උපුටා දක්වන්නේ මතක සංචිතය නම් සුවිශේෂ නිර්මාණ කාර්යයේ විද්‍යාත්මක ප්‍රවේශය සහ නිර්මාණ අධ්‍යාශය හොඳින් අවබෝධ වනු පිණිසය. සංස්කාරකවරියෝ මේසේ කියති. ‘සංස්කෘතික ඉතිහාසඥ මේරියස් කවින්ට් සඳහන් කළේ භෞතික වස්තූන් මතකයට ප්‍රධාන ආකාර තුනකින් දායක වන බවයි. පළමුවෙන්ම ඒවා අතීතය පිළිබඳ අපගේ චිත්ත රූප සැකසීම මගින් මතකය සිහිපත් කරයි. ඒවා අපගේ විඥානය ගොඩනැගීමට හේතු වන අතර එමගින් අපගේ මානසික සුන්බුන් අතරින් සුවිශේෂව ඉස්මතුවේ (1999:2). අපගේ මුල්ම මතකයන් බොහෝමයක් සාමාන්‍ය වස්තූන් හා යාවේ. එය අපේ මවගේ විශද සාරිය, අපගේ නිදන කාමරයේ ජනේලය හරහා ගමන් කළ මිහිරි සුවඳින් යුත් පිච්ච මල් වැල හෝ අපගේ තනියට සිට ටෙඩි බෙයාර් විය හැකිය” (පිටුව 8)

ශ්‍රී ලංකාවෙ සියලු‍ම භාෂා සහ ජනවාර්ගික අනන්‍යතාවන් නිරූපණය වන සේ මේ කෘතිය සම්පාදනය කිරීමට හැකි වීම පිළිබඳව මේ කෘතියේ සංස්කාරකවරියන් වන මාලතී ද අල්විස් සහ හසිනි හපුතන්ත්‍රි මෙසේ පවසති. ‘එලෙස තෝරාගත් කතන්දර ශ්‍රී ලංකාවේ විවිධත්වය නියෝජනය කරන ඒවා වීම සතුටට කරුණකි. සිංහල, දෙමළ, මුස්ලිම්, මැලේ, බෝරා, බර්ගර් මෙන්ම විවිධ මිශ්‍ර ජනවර්ගවලට අයත් කාන්තාවන් සහ පුරුෂයන් මේ කථාංග ඉදිරිපත් කර ඇත. අපට ඇමරිකා එක්සත් ජනපදයෙන් පවා ලංකාව පිළිබඳ මතකයන් ඉදිරිපත් කරන්නෝ සිටිති. ඔවුන්ගෙන් බහුතරයක් බුද්ධාගම, හින්දු, ඉස්ලාම්, හෝ ක්‍රිස්තියානි ධර්මය අදහන්නන් වන අතර, අපේ සංවාද අතරතුර, ඇතැමුන් කියා සිටියේ ඔවුන් එක් දහමක සිට දොරගුළුලා ගන්නට අකමැති බවත්, තවත් අය කීවේ ඔවුන් කිසිදු දහමක් අදහන අය නොවන බවත්ය’ (පිටුව 12)

පත්තර ගොට්ට, ගල් කූර, වද කහ, පින්තාලිය, චෙරි වොයිල් සාරිය, ආස්මි, ජුජුබ්ස්, අත් ඔරලෝසුව, පොට්ටු, පවන කැසට් පටය, කන්නාඩි කුට්ටම, අපි සිංහල බොඩ් ලෑල්ල, අයිස් චොක්ස්, වතුර ජෝගුව, ටී පනස් හය ආදි කෙටි මතක කථාංග සත්තෑවක් මීට ඇතුළත් වෙයි. මෙහි කථකයන්ට අනුව ජීවිතයේ යම් මොහොතක ඉහත භෞතික වස්තුවක් දුටු විට හෝ ඒවා මතකයට නැගුණු විට ඒ හා බැඳුණු තමන්ගේ ජීවිතයේ සුවිශේෂ සිදුවීම් ද මතකයට නැගෙයි. ඒ සෑම කතාවක්ම පාහේ ඉතිහාසය පිළිබඳ අපූර්ව මානවවාදී සාක්ෂියකි. නිදහස ලැබූ කාලය, 1970 පෝලිම් ක්‍රමය, ජූලි කලබලය, ශ්‍රී ලංකාවේ සිවිල් යුද්ධය, ජනවාර්ගික සබඳතා, ශ්‍රම සූරාකෑම සහ පන්ති විසමතා, ආගමික හා සංස්කෘතික සීමාමායිම්, 1996 ලෝක කුසලාන ක්‍රිකට් ජයග්‍රහණය, සුනාමියේ පුද්ගල ඛේදවාචක, 88-89 ජනතා විමුක්ති පෙරමුණේ සන්නද්ධ අරගලය, උතුරු දකුණු කුල ක්‍රමය හා බැඳුණු කතන්දර ආදි සමාජ, සංස්කෘතික හා දේශපාලන සිදුවීම් ඔස්සේ කතන්දර දිග හැරෙයි.

අත් ඔරලෝසුව

අත් ඔරලෝසුව කතාව කියන්නේ ආචාර්ය නිර්මාල් රංජිත් දේවසිරිය. මේ 1983 ජුලි කලබල සමයයි. එවකට ඔහු මොරටුව වේල්ස් කුමර විද්‍යාලයේ උසස්පෙළ පන්තියේ ඉගෙන ගනිමින් සිටියේය. ඇඳිරි නීතිය නිසා වාර විභාගය අතර මග නැවතිණි. අනතුරුව ඔහුගේ මිතුරෙකු යෝජනා කරන්නේ රාවතාවත්ත හන්දියේ ඇති දෙමළ මිනිසෙකුගේ කෙසෙල් ගෙඩි, බුලත් විට විකුණන කඩයකට පහරදෙන්නටය. සියලු‍ මිතුරෝ එකඟවෙති.

‘එතනට යනකොට අයිති මනුස්සයා ගෙනියන්න පුළුවන් දේවල් ඔක්කොම අරගෙන කඩේ වහලා දාලා ගිහින්. අපි ඉස්සරහ දොර කඩලා ඇතුළුවෙලා සෝදිසි කරලා බැලු‍වා මොනවා හරි වටිනා දේවල් තියෙනවද කියලා. එතන තිබිලා වැඩකරන්නේ නැති, පුංචි ඔරලෝසුවක් මට හම්බවුණා. අතේ බඳින පටිත් නැති ඒකේ පරණ වෙච්ච මුහුණතේ වෙලාවත් නැවතිලා තිබුණා. පුංචි කාලේ ඉඳලා මට අත් ඔරලෝසු දැනුණේ මහා වටිනා දේවල් හැටියට. අද වගේ ඒ කාලේ අත් ඔරලෝසු සුලබව හැම තැනම තිබුණේ නැහැ. ඉතිං මේ කැඩුණ අත් ඔරලෝසු මුණත දැක්කාම ඉබේම මම ඒක අරගෙන සාක්කුවේ දාගත්තා.

ඊට පස්සේ අපි කඩේ ඇරලා මිනිසුන්ට කැන් පිටින් කෙසෙල් ගෙනියන්න දුන්නා. අපිත් කෙසෙල් ගෙඩි කෑවා. රාවතාවත්ත හන්දිය කියන්නෙ ප්‍රසිද්ධ ජනාකීර්ණ ස්ථානයක්. අපි එතන රතිඤ්ඤා පත්තු කරලා ලොකු සංදර්ශනයක් කරනවා අපේ ගුරුවරු පවා බලාගෙන හිටියා. මතක හැටියට කිසිම කෙනෙක් අපිට විරෝධය පෑවේවත් අපි කරන්නේ නරක වැඩක් කියලාවත් කිව්වේ නැහැ. පොලීසියෙන් වගේම හමුදා වාහනත් එතනින් එහාමෙහා ගියේ අපි කඩේ කඩනවා බලබලා. අපි ඒගොල්ලන්ට අත වනලා අපේ අත්දැකීම බෙදාගත්තා.’

එදින මොරටුව අවට දෙමළ ජනයාට එරෙහි ජාතිවාදී ක්‍රියා තවදුරටත් විස්තර කරන නිර්මාල් රංජිත් දේවසිරි අවසානයේ මෙසේ කියයි.

‘අර කැඩුණු අත් ඔරලෝසුව අවුරුදු ගණනකට පස්සේ මගේ පුද්ගලික දෘෂ්ටිවාදය, සිංහල ජාතිවාදී බවේ ඉඳලා ජාතිවාදී විරෝධි විදියට පරිවර්තනයක් ඇති කළ මතක සංඥාවක් බවට පත්වුණා.’

රයිෆලය

නාවලපිටියේ වතු අධිකාරිවරයකු ලෙස සේවය කළ චන්දන පතිරගේ මතක කතාවක් මෙසේය. 1988 භීෂණ සමයේ වතු අධිකාරිවරුන් සතුව රයිෆල් තිබූ අතර මේ නිසා ලෙස ජනතා විමුක්ති පෙරමුණේ ඉලක්කයක් බවට තමන් පත් වූ බවත් රයිෆල් භාර නොදුන් වතු අධිකාරිවරයෙකු ඝාතනයට ලක් වූ බවත් චන්දන පතිරගේ සඳහන් කරයි.
‘දවසක් මං වැඩ ඇරිලා එනකොට මට පේනවා මගේ බංගලාව ජනතා විමුක්ති පෙරමුණේ තරුණ කණ්ඩායමක් වටකරලා තියෙන හැටි. එක මුල්ලකට කරලා හිටපු මගේ කෝකියත්, ගෙදර අස්පස් කරන කෙනාත්, වත්තේ වැඩ කරන මනුස්සයාත් අසරණ වෙලා. මං ඇතුළට එනකොටම කණඩායමේ නායකා මගේ රයිෆලය ඉල්ලු‍වා. මට පෙනුණා සමහරු අතේ දැනටමත් රයිෆල් තියෙන බව. සමහර විට අනෙක් වැවිලිකරුවන්ගෙන් පැහැර ගත් ඒවා වෙන්න පුළුවන්. තත්වය බරපතළ බවත්, මගෙන් නැහැ කියන උත්තරය ලබාගන්න ඔවුන් සූදානම් නැති බවත් මට තේරුම් ගියා.
කොහොම වුණත් මම සන්සුන්ව කිව්වා මං රයිපල් එක දෙන්නං ඒත් වාඩිවෙලා මොනවා හරි බොමු කියලා. ටිකක් වෙලා මා දිහා බලා හිටපු නායකයා අනෙක් අයව එළියට යවලා කිව්වා මට මුලින්ම රයිෆල් එක බලන්න ඕනෙ කියලා. ඉතිං මං රයිෆල් එක ගෙනත් මේසෙ උඩ තියලා කෝකියාට කිව්වා අපට විස්කි ගේන්න කියලා.

මුලින්ම නායකයා පසුබට වුණත් ටිකෙන් ටික එයා මට විවෘත වෙන්න පටන් ගත්තා. එයා මට කිව්වා මේ සාරවත් කඳුයාය තේවතු බවට හරවපු බි්‍රතාන්‍යයන් විසින් එයගේ සීයාලාගේ ඉඩම් පැහැරගත්ත හැටි. ඒ වගේම ඊළඟ පරම්පරාව නිකම්ම ඒ වතුවල කම්කරුවන් බවට පත්වුණු හැටි. ඒලෙවල් කරලා තිබුණා වුණත් තමනුත් කම්කරුවක් බවට පත්වෙන හැටි එයාට දැනිලා තිබුණා. අපි හුඟක් රෑ වෙන තුරු කතාකළා රයිෆලයත් විස්කිත් අපි අතර තියාගෙන. ඇත්තටම නං වුණේ එයා කතා කරපු එක මං අහං හිටපු එක තමයි.

පාන්දර දෙක විතර වෙන කොට අපි විස්කි බෝතලේ ඉවර කළා වගේම එයාත් ජීවිත කතාව ඉවර කරලා තිබුණා. එයා යන්න නැගිටලා රයිෆලය අතට ගත්තාම මං ගල්ගැහුණා. ඉන්පස්සේ එයා මේසෙ මං හිටපු පැත්තට ඇවිදගෙන ඇවිත් ඒක මගේ අතට දුන්නා. අහං හිටියාට ස්තූතියි කියලා යන්න ගියා.’

පියානෝව

යාපනයේ චුන්ඩිකුලිහි දර්ශනී ජයසීලන් පියානෝව ගැන මතකය අවදි කරන්නේ මෙසේය.

‘80 ගණන්වලදී යාපනේ හැම මැද පන්තියෙ පවුලක් ළඟම වටිනා දේවල් දෙකක් තිබුණා. මහන මැෂිමයි, පියානෝ එකයි. මගෙ සිහිනය වුණේ මටම කියලා පියානෝ එකක් අරගන්න. වසම වස ගුරුවරියක් වුණ පවලම් මහත්මිය යටතේ පියානෝ ඉගෙනගන්න පටන් ගත්ත තැන ඉඳන් තමයි ඒක ඇතිවුණේ. 1986දී මගේ නැන්දා මට පාවිච්චි කළ පියානෝ එකක් දුන්නා. එඳා ඉඳන් මට තිබුණ වටිනාම වස්තුව වුණේ ඒක. මං ඒක උදේටයි දවල්ටයි රෑටයි පොලිෂ් කරනවා. දිනපතාම හැන්දෑවට වාදනේ පුහුණු වෙනවා. පියානෝවෙන් නැගිච්ච පැහැදිලි, කදිම හඬ ගේ පුරාම දෝංකාර දෙනවා.
බෝම්බ දැමිල්ල පටන්ගත්තාට පස්සේ අපේ ගේ ළඟටත් බෝම්බ වැටුණා. එතකොට අපි හිටියේ දෙවන හරස් වීදියේ. අපි රකා පාරට යනකොට මගේ ආදරණීය පියානෝවත් අරන් ගියා. 1995 ඔක්තෝබර් 31 වැනිදා එල්ටීටීඊ එක දැන්නුවා සියලු දෙනාම යාපනය හැර යා යුතු බව. අපිට ඉතුරු වෙලා තිබුණෙ පැය කීපයක් විතරයි. ඒකෙදී අතට අහුවෙන දේවල් ටිකත් අරන් පැනලා යන්නයි වුණේ. පියානෝව අරන් යන්න තියා එහාට මෙහාට කරගන්නවත් බැරිවුණා. ඉතිං අපි පියානෝව බිත්තිය ගාවට තල්ලු‍කරලා අපේ මෙට්ට ඒක වටේ තියලා ගැටගැහුවා. එහෙම කළේ ඒක හංගලා තියන්නයි. දුකෙන් බරවෙච්ච හදවතක් ඇතුව මං පිටත් වුණා.

අපි ආපහු ආවෙ 1996 මැයි මාසෙදි. මං ගෙදෙට්ට දිව්වෙ පියානෝව බලන්නයි. අපේ හුඟක් ලී බඩුත් එක්කම පියානෝ එකත් අතුරුදන් වෙලා. මගෙ හදවත නැවතුණා. ඔළු‍ව කැරකෙන්න වුණා. පියානෝ එක හොරකම් කරන්න ඕන වුණේ කාටද?’

සිය මාමා කෙනෙකු සමග සෑම තැනකම සොයා බැලු‍වත් දර්ශනීට පියානෝව නැවත හමුනොවේ. එහෙත් එක් දිනක…

‘ඇඳිරි නීතිය දමපු එක රාත්‍රියක අපේ ගේට්ටුව ළඟ හමුදා ලොරියක් නැවැත්තුවා. එතකොට මගෙ වයස අවුරුදු 21යි. මාව බයෙන් ගල්වුණා. හමුදා නිලධාරියා ඇතුළට ආවා. ඇහුවා අපි පියානෝ එක හෙව්වාද කියලා. ඒගොල්ල අපේ පියානෝ එකේ ආරක්සාව ගැන හිතලා අරන් ගිහින්. මොක්ද චුන්ඩිකුලිවලට තදින්ම බෝම්බ දමපු හින්දා. සොල්දාදුවෝ පරිස්සමින් මගේ පියානෝ එක බෑවා. මම දනින් වැටිලා අඬලා කිව්වා, ‘ජේසුනි, ඔබට ස්තුති වේවා.’

පියානෝව මුල් තත්වයෙන්ම තිබුණා. කීබෝඩ් එකේ එක ස්වර අටක සිංහලෙන් ස රි ග ම ප ධ නි ස කියලා ලකුණු කරලා තියෙනවා දැකලා මට හිනා නවත්තගන්න බැරි වුණා.’

චෙරි වොයිල් සාරිය

සම්ප්‍රදායික මුස්ලිම් පවුලක උපන් ගාල්ලේ නෆහා හමීම් ස්ත්‍රියක ලෙස ජීවිතයේදී තමන්ට විඳින්නට සිදුවූ සීමාසහිතකම් චෙරි වොයිල් සාරිය ඔස්සෙ දිග හරින්නේ මෙසේය.

‘මම ඉපදිලා ලොකු මහත්වුණේ ගාල්ලේ සාම්ප්‍රදායික මුස්ලිම් පවුලක. 1960 ගණන්වල. ඒ කාලෙ වැඩිහිටි නෑදෑ ගැහැනු වෙනම ඔලු‍ව වැහුවෙ නෑ. ඒ වෙනුවට සාරි පොට ඔළු‍වට දාගත්තා. වැඩිවිය පත්වුණ ගමන් මටත් සිද්දවුණා සාරි අඳින්න. ගෙදරටත් එහෙමමයි. කොහොම වුණත් මං ඉස්කෝලෙට ඇන්දෙ ගවුම. ඒක මගේ කොන්වන්ට් ඉස්කෝලේ යුනිෆෝම් එක. මගෙ වාප්පා (තාත්තා) සතුටුවුණේ නෑ ඒ ගැන. ඉතිං එයා මගේ ඉස්කෝලෙ ගමන නවත්වන්නයි උත්සාහ ගත්තෙ. ඒ වුණාට මගෙ උම්මා (ආච්චි), වාප්පා එක්ක රණ්ඩු වුණා. මට ආදරේ කරපු මගේ උම්මා තදින්ම කියා සිටියා මට ඉස්කෝලෙට යන්න ඉඩ දෙන්න කියලා.

අවුරුදු 13 වෙනකොට උම්මා හිතුවා මාව කතරගම එක්කන් යන්න. මගේ හප්පා මා එක්ක ගියේ භාරකාරයා හැටියට. මොකද වැඩිවිය පත් ගෑනු ළමයෙක් තනිව එළියට යන්නවත් පිරිමි අමුත්තෙක් දකින්නවත් නුසුදුසු නිසා. චාරිකාවට කාර් එකක් කුලියට ගත්තා. මං සතුටින් ඉපිලු‍ණා.

පිටත් වෙන්න හදනකොටම වාප්පා කාර් එකට නැග්ගා. ඇවිත් කිව්වා කාර් එකේ ජනේල ආවරණ කරන්න ඕනැයි කියලා. වාප්පා නම්බුකාර යුනානි දොස්තර කෙනෙක් නිසා හැමෝටම පේන්න යන්න හොඳ නැතිලු‍. මට හොඳටම තරහ ගියා. කව්ද ජනෙල් ආවරණ කරගෙන චාරිකා යන්නෙ? පාර දෙපැත්තෙ තියෙන ලස්සන දර්ශන මං දකින්නෙ කොහොමද? ඒත් මංවත් මගේ උම්මාවත් ඒකට විරුද්ධ වෙන්න තරම් නිර්භීත වුණේ නැහැ.

අපි වැලිගම නැවැත්තුවා. වාප්පා බැහැලා ගිහින් කහපාට තිත් වැටිච්ච සුදුපාට චෙරි වොයිල් සාරියක් අරන් ආවා. සේරම ජනේල ආවරණ කළාට පස්සේ වාප්පා ආපසු ගාල්ලට ගියා. වාසනාවකට වගේ සාරිය විනිවිද පෙනෙන එකක්. පිටත ලෝකෙ දිහා බැල්මක් හෙලන්න මට ඉඩ ලැබුණා.

මේ කතාව මම මගේ දුවලාට නිතර නිතර කියලා දෙනවා. ඒ අය මාත් එක්ක රණ්ඩු කරන වාද කරන වෙලාවට. මම ලොකු මහත්වෙන කාලේ කලාතුරකින් තමයි මට කොහෙහරි යන්න හම්බ වුණේ.’

කොහු ලණු

අප නිදහස ලබන කාලයේ කුල පීඩනයට, ශ්‍රම සූරාකෑමට ලක්වූ ගැමි ස්ත්‍රීන්ගේ තත්වය ඒ.ටී. ආරියරත්න මෙසේ විස්තර කරයි.

‘මට මතක හැටියට මේ හතලිස් හතේ අටේ විතර. හැම සඳුදාම උදේට මම උණවටුනෙ ඉඳන් ගාල්ලේ මහින්දෙට ඉස්කෝලේ යන්න බයිසිකලෙත් එක්ක පාරට බහිද්දි ලු‍සීහාමි අක්කා කියන වයසක අම්මා මුණගැහෙනවා. අනේ මහත්තයෝ හාල් සේරුවක් ගන්න කීයක් හරි දෙන්න කියලා මගෙන් ඉල්ලනවා. ඉතිං මට කෑමක් ගන්න ගෙදරින් දුන්න සත විසිපහ එයාට දෙනවා. ඒ කාලේ හාල් සේරුවක් සත විසි පහයි. වාසනාවකට මගේ පන්තියේ ළමයි විවේක වෙලාවෙදි මට වඩෙයි ප්ලේන්ටියි අරන් දෙනවා.

දවසක් මම වෙරළ දිගේ ඇවිදිනකොට දැක්කා ලු‍සීහාමි අක්කාගේ පැල්පතේ එයා කොහු අඹරනවා. මම ළඟට ගිහිං ඇහුවා ලු‍සීහාමි අක්කේ ඔයා කොහු අඹරනවානේ. අයි එහෙනං මගෙන් හැමදාම සල්ලි ඉල්ලන්නේ කියලා. අනේ මහත්තෙයෝ අත ලේ යනකම් අඹරලත් මුළු සුමානෙම හම්බවෙන්නේ 2.50 යි.

මම කොහු ලණු ගන්න මුදලාලි හොයන් ගිහිං ඇහුවා කොහු ලණු ගාල්ලට විකුණන්නේ කීයටද කියලා. 7.50ට. පස්සේ ගාල්ලෙ කොම්පැනියට ගිහිං හෙව්වා. ඒගොල්ලො ඒවා විකුණන්නේ රුපියල් 16කට. එතනින් පස්සේ මම කොහු කාර්මිකයන්ගේ සමුපකාර සමිතියක් හැදුවා. ගමේ කොහු අඹරන දුප්පත් ගැහැනු 80 දෙනෙක් විතර සාමාජිකයෝ වුණා. තාත්තා සල්ලි ටිකක් දුන්නා. අපේ බාප්පා කෙනෙකුට කියලා කොහු අඹරන්න පොඩි මඩුවක් හැදෙව්වා.

මං ජීවිතේ මුල් වතාවට කොළඹ ආවෙ අපේ සමුපකාර සමිතිය ලියාපදිංචි කරන්න. නිදහසින් පස්සේ පත් කරපු මුල්ම ආණ්ඩුවේ සමුපකාර හා ස්වදේශ කටයුතු ඇමති අබේරත්න රත්නායක මට ඉස්සෙල්ලම මුණගැහෙන්නේ එතනදි.

පස්සේ කාලේ මම නාලන්දා විද්‍යාලයේ උගන්වන කාලේ ශිෂ්‍යයන් එක්ක එකතුවෙලා ශ්‍රමදාන ව්‍යාපාරයක් පටන්ගත්තා. අපේ පළවෙනි වැඩසටහන සිද්දකළේ කුලහීන ගම්මානයක් වුණ කනතොළුව ගමේ. සර්වෝදය ශ්‍රමදාන ව්‍යාපාරයට අඩිතාලම වැටෙන්නේ එතැනදි. ඒ ගමේ ගැහැනුන්ට ගමෙන් එළියට යනකොට හැට්ට ඇඳගෙන යන්න තහනම්. ඒ මිනිස්සු දානේ අරගෙන පන්සලට ගෙනිච්චහම හාමුදුරුවෝ දානේ බාරගත්තේ නැහැ. ඒ මිනිස්සු දානෙ ගල උඩ තියලා ආවේ. පස්සේ ඒවා බල්ලො කනවා.
කොහු කාර්මිකයන්ගේ සමුපකාර සමිතියෙන් පටන් ගත්ත මගේ වැඩේ පස්සේ ගම්මාන 15,000ක කුල පීඩනයට, දුප්පත්කමට, සූරාකෑමට විරුද්ධව සටන් කරන ව්‍යාපාරයක් බවට පත්වුණා’.

සූට්කේස් එක

කොළඹ ජීවත්වන සොරණාතොට උපන් ආර්.එම්. බණ්ඩාර මැණිකා සිය ජීවන ගමනේ මතකයන් අවදි කර ඇත්තේ මෙලෙසය.

“මං ඉපදුණේ 1948 අප්‍රේල් මාසේ ලංකාවට නිදහස ලැබුණ අලු‍ත. ඒ වුනාට මගේ ජීවිතේ නම් නිදහසක් මට කවදාවත්ම ලබන්නට බැරිවුණා.

මගෙ අප්පච්චි මැරුණෙ මට වයස අවුරුදු හයේදි. අයියාට අවුරුදු එකොළහයි. එයා කුඹුරුවල වැඩට යන්ට ඉස්කෝලෙ ගමන අතහැරියා. නෑයෙකුගේ එළවළු‍ ගොවිලක වැඩ කරන්ට මාව යැව්වා. මං මාස කීපයක් වැඩ කළා. දවසක් වල්පැල කියලා වැරදිලා මං ගලවලා තියෙන්නෙ මිරිස් පැල. ඒ අය මට හොඳටම තඩිබාලා මාව ආපහු ගෙදර එව්වා. ඊට පස්සෙ මම ගෙදර නැවතිලා පුංචි නංගිලා තුන්දෙනා බලාගත්තා අම්මාට කුඹුරුවල වැඩට යන්න. මගෙ සේරම සහෝදර සහෝදරයන්ට කියවන්න ලියන්න පුළුවනි. ඒත් මට බැහැ. මට කවදාවත් ඉස්කෝලෙ යන්න අවස්ථාවක් ලැබුණෙ නෑ.

ගෙදර වැඩකාරියක් හැටියට මේ පවුලට එකතු වෙද්දි මගෙ වයස අවුරුදු 18යි. මුලදි ඒගොල්ල

පදිංචිවෙලා හිටියෙ බදුල්ලෙ. ඒත් පස්සෙ හාමු මහත්තයා කොළඹට මාරු වුණා. බදුල්ල මාර්කට්ටුවේදී නෝනාහාමු මේ සූට්කේස් එක මට අරං දුන්නම මගෙ ඇස්වලට කඳුළු‍ ඉනුවා. මං දැනගෙන හිටියා මම මගේ පවුලෙන් හුඟක් දුර ඈතකට යනවා කියලා. ඒත් වෙන කරන්න දෙයක් නෑ.

කොළඹ කියන්නෙ වෙනම ලෝකයක්. කෙළවරක් පේන්නෙ නැති සාගරේ එක පැත්තකින්. සත්තු වත්තට ගිහින් අලි පුටුවල වාඩිවෙන හැටි නටන හැටි බලන්නත් මම ආස කළා. 1983 ජුලියෙදි වුණා වගේ කැත වැඩත් දැක්කා. සිවිල් යුද්දෙ කාලෙ රෑට ඇම්බියුලන්ස් සයිරන් නළා හඬ ඇහුණාම මං බයවුණා. මට හිතුණෙ ඒ අය ඉස්පිරිතාලෙට ගෙනියන්නෙ මගෙ අයියාගේ හමුදාවේ ඉන්න පුතාව කියලා. වෙඩි වැදිලා ඇති. දවස් කීපයක් පිට පිටම බකමූණෝ කෑ ගැසුවාම මං දැනගත්තා සුනාමි එනවා තමයි කියලා.
මගේ ඥාති දරුවන්ට මට තිබුණ හැමදේම බෙදලා දුන්නා. ඒ වුණත් මේ සූට්කේස් එකෙන් ගැලවෙන්න නම් මට තවම බැරිවුණා. ඒක දැන් මං වගේම වයසට ගිහිල්ලා. වැහැරිලා. මම අවසන් ගමන් යන දවසට ඒක මාත් එක්ක යන්න නාවත් කමක් නෑ. ඒත් ඒක දැන් මගේ ලෙඩ ඇඳ යට තියෙන එක මගේ හිතට සහනයක්. හරියට මාව බලාගන්නවා වගේ. ගෙදර අය හැමෝම නින්දට ගියාම ඉස්සර වගේ මං ඒකේ දේවල් එළියට අරගෙන ආපහු හොඳ පිළිවෙළට අහුරනවා.’

මේ මතක සංචිතය යනු හුදු කතන්දර පමණක් නොව සමාජ විද්‍යාත්මක මෙන්ම මානව විද්‍යාත්මක අර්ථයන් ජනනය කරන තථ්‍ය මූලාශ්‍රයන්ය. මෙවන් කතන්දර අපගේ දරුවන්ගේ අධ්‍යාපන පෙළපොත්වල හමු නොවේ. අවම වශයෙන් උසස් අධ්‍යාපනය හෝ සමාජ, දේශපාලන හා සංස්කෘතික අධ්‍යයන, පශ්චාත් අධ්‍යාපන කටයුතුවලදීවත් මෙවැනි සත්‍ය මානව – මතක කතන්දර හමුවෙනවා යයි කිව නොහැක.

අප අපගේ ජීවිතවල අතිශය සංවේදී මතකයන් නිර්ව්‍යාජ ලෙස අවදිකරන්නේ ඒ අත්දැකීමෙන් බොහෝ කලකට පසු අප බුද්ධියෙන්, දැනුමෙන් සහ ශිෂ්ටත්වයෙන් මුහුකුරා ගිය විටය. ඇතැම් විට පැවැති සමාජ ගැටුම්, කැරලි කෝලාහල, සංවේදී අවස්ථා, අවිනිශ්චිතභාවයන් හෝ කම්පනීය අවස්ථාවන් පහව කලක් ගිය පසුය. මේ මතක සංචිතය යනු අතකින් මිනිසුන්ගේ හෘදය සාක්ෂිය අවදි කිරීමකි. එය අපගේ ජීවිත අත්දැකීම්වල සැබෑ පාපොච්චාරණයකි. අප අපගේ හෘදය සාක්ෂිය අවදි කිරීමත්, අනෙකාගේ හෘදය සාක්ෂිය අවදිවන්නට ඉඩ හැරීමත් අප අද දවසේ කළ යුතු කාර්යයකි. ඉතිහාසය ගැඹුරින් සහ මානවවාදී අර්ථයෙන් කියවිය හැක්කේ එවිටය. අප අපේක්ෂා කරන සාධාරණ සමාජයක් සඳහා වූ අපේ සමාජ- දේශපාලන ශික්ෂණය දියුණු කරගත හැක්කේ එවිටය. ■

■ අරුණ ජයවර්ධන

සංජීව පුෂ්පකුමාරගේ ‘ආසු’ සිනමාපටය 34 වන ටෝකියෝ අන්තර්ජාතික සිනමා උළෙලේ ආසියානු තරගකාරී අංශයේ තිරගත වීමට නියමිතයි. ඒ අශෝක හඳගමගේ අල්බොරාදා චිත්‍රපටිය ප්‍රධාන තරගකාරී අංශයේ ප්‍රචර්ශනය වනවාට සමගාමීව.
ටෝකියෝ සිනමා උළෙල 2021 ඔක්තෝබර් 30 දින සිට නොවැම්බර් 8 දා දක්වා ජපානයේ ටෝකියෝ නුවරදී පැවැත්වෙනවා.

මීට පෙර සිනමා කෘති දෙකක් නිමවා ඇති සංජීවගේ මේ චිත්‍රපටිය ඔහු මෙතෙක් කළ සිනමා කෘති ශානරයන්ට වෙනස්.

ඒ ගැන සංජීව: ‘හිටපු කතානායක කරු ජයසූරිය මහත්මයාගේ බාල දියණිය පියයුරු පිළිකා රෝගයට ගොදුරුවී මියයනවා. ඇගේ චරිතය ඇසුරෙනුයි ආසු ගොඩනැගෙන්නේ. මම පළවෙනි සැරේට තමයි පුද්ගල චරිතාපදානයක් පසුබිම් කරගෙන චිත්‍රපටියක් කරන්නේ. නමුත් මේක චරිතාපදානයක්මයි කියන්නත් බැහැ. එහෙත්සැබෑ මනුෂ්‍ය චරිතයක් පදනම් කරගෙනයි එය නිර්මාණය වෙන්නේ.

ඉන්දිරා ජයසූරිය මහත්මිය 2016දී මියයන්නේ එංගලන්තෙදි. ඇත්ත වශයෙන්ම ඇගේ ජීවිතයේ විවිධ අවස්ථාවන් තමයි චිත්‍රපටයට නගලා තියෙන්නේ. චරිතාපදානයක වැදගත් කරුණු කීපයක් තියෙනවා. එකක් තමයි ප්‍රස්තුත චරිතය නියෝජනය කළ දෘෂ්ටිවාදයට හානියක් නොවන පරිදි ඉදිරිපත් කිරීම සහ චරිතයේ භාවිතාවට හානියක් නොවන පරිදි කොහොමද ආඛ්‍යානය ගොඩනගන්නේ කියන එක. තමාගේ ජීවිතයේදී මුහුණ දුන් විශේෂ අවස්ථාවේදී ඇය නියෝජනය කළ සමාජ දෘෂ්ටියත් ජීවිතයේ තිබුණු අධිෂ්ඨානයත් චිත්‍රපටිය ඇතුළේ නිරූපණය කරන්න මම උත්සාහ කළා.

සාමාන්‍යයෙන් හැම චිත්‍රපටියකටම මම ලොකු රිසර්ච් එකක් කරනවා. සමහර විට අවුරුදු දෙක තුනක. මාත් මගේ බිරිඳත් තමයි මේ චිත්‍රපටියේ තිරරචනය ලිව්වේ. අපි ඒකටත් ගැඹුරු රිසර්ච් එකක් කළා ඉන්දිරා ජයසූරිය ගැන. ඇය ගැන ලියවුණු ලේඛන ගොඩක් පරිශීලනය කළා. ඇගේ අක්කා ලංකා දිසානායක මහත්මිය සමග දීර්ඝ වශයෙන් සාකච්ඡා කළා. අප සමග ප්‍රධාන නිළිය උදාරි වර්ණකුලසූරිය හා වේශ නිරූපණ ශිල්පියාත් මේ සාකච්ඡාවලට සහභාගි වුණා. වෛද්‍ය නියොමාල් පෙරේරා තමයි මට වෛද්‍ය තාක්‍ෂණික සහයෝගය ලබාදුන්නේ. ඒ සියල්ලේම ප්‍රතිඵලය ප්‍රබන්ධයක් හැටියට නිර්මාණය කරන්න චිත්‍රපටිය තුළ උත්සාහ ගත්තා.

ඇගේ චරිතය ගොඩනැගුවේ චිත්‍ර ශිල්පිනියක් හැටියට. ඇගේ ස්වාමියා සංගීතඥයෙක් හැටියට. නෙළුම් කියන චරිතයේ දෘෂ්ටි කෝණයෙන් තමයි චිත්‍රපටිය ගොඩනගන්න උත්සාහ කළේ. ඇගේ සහායක භූමිකාව තමා ස්වාමියා.

මගේ චිත්‍රපටි මනුෂ්‍යයන් විදියට අපි මුහුණ දීලා ඉන්න සමාජ දේශපාලනික උභතෝකෝටිකයන් ගවේෂණය කරන්න තමයි මම දිගටම උත්සාහ කළේ. මගේ අත්දැකීම් එක්ක ඒකෙන් මිදෙන්න මට ආමාරුයි. නමුත් මට හිතෙනවා අවුරුදු හතලිහකට වැඩි ජීවිතයේ මට තිබුණු සිනමාව සාහිත්‍යය පිළිබඳ දැනුම දැන් වෙනස් තත්වයකට එළඹිලා තියෙන බව. සිනමාව සහ කලා ප්‍රවාහයන් ගැන මම ලබන අවබෝධය, දවසින් දවස වැඩිවෙනවා කියලා මම හිතනවා. හරියටම කිව්වොත් මම නොදන්නා කලාපය තව තවත් පළල් වෙනවා.

දැන් මම නොදැනුවත්වම වගේ උත්සාහ කරමින් ඉන්නේ මනුෂ්‍ය ජීවිතය තුළට යන්න පුළුවන් සිනමාවක් නිර්මාණය කරන්න. නමුත් සමාජ දේශපාලන අර්බුදයෙන් වියුක්ත වෙලා චිත්‍රපටි හදනවා කියන එක නෙවෙයි. සිනමාව ගැන මට තියෙන අවබෝධය ටික ටික වැඩි වෙන කොට මං උත්සාහ කරනවා මනුෂ්‍යත්වය සමග දැඩි ලෙස බැඳුණු කතා ආඛ්‍යානයක් ගොඩනගන්න.

මගේ මුල් චිත්‍රපටිවල විවිධ චරිත හරහා තමයි කතාව දකින්න උත්සාහ කරන්නේ. මේ චිත්‍රපටියෙදි මම උත්සාහ කළා එක චරිතයක් හරහා ඒ චරිතය තුළින් ජීවිතය දකින්න. මං හිතන විදියට මගේ ඇතුළත කිසියම් වෙනසක් සිදුවෙමින් පවතිනවා.

පහුගිය කාලේ මට විවිධ විදේශ වැඩසටහන් සමග සම්බන්ධ වෙන්න ලැබුණා.

අන්තර්ජාතික ආචාර්යවරුන් සමග වැඩකරන්න ලැබුණා. ඒ අයගෙන් මම සිනමාව ගැන ගොඩාක් දේ ඉගෙන ගත්තා.

ඉස්සර මම කතාව කියන්න උත්සාහ කළේ රූපය මගින්. දැන් රූපය විතරක් නෙවෙයි, කතා ආඛ්‍යානය තුළිනුත් චිත්‍රපටියක් දිහා බලන්න මම උත්සාහ කරනවා. ප්‍රබල සිනමා ආඛ්‍යානයක් ගොඩනගන්න උත්සාහ දරන්නයි මම හදන්නේ. ඒ අනුව මේ චිත්‍රපටිය මගේ මුල් චිත්‍රපටි දෙකට වඩා වෙනස් කියලා මම හිතනවා.’

උදාරි වර්ණකුලසූරිය, ශ්‍යාම් ප්‍රනාන්දු, ඩිනාරා පුංචිහේවා, චාන්දනි සෙනවිරත්න, සෝමරත්න දිසානායක, ස්වේතකි වාදිසිංහ සහ අතුල වේරගොඩ, යශෝදා රසඳුනි, රේණුකා බාලසූරිය ආසු සිනමාපටයට රංගනයෙන් දායකත්වය සපයනවා. ආසු නිෂ්පාදනය, සංජීව පුෂ්පකුමාර සහ අමිල් අබේසුන්දරගෙන්. තිර රචනය, සංජීව පුෂ්පකුමාර සහ සංගීතා නිල්නදී ගොඩගම. සහයෝගිතා නිෂ්පාදනය, රේණුකා බාලසූරිය සහ සුරංග හඳපාන්ගොඩ. කැමරාකරණය විශ්වා බාලසූරියගෙන්. සංස්කරණය අජිත් රාමනායක. වේශ නිරූපණය නාරද ධනංජි තොටගමුව. ශබ්ද පරිපාලනය අරුණ ප්‍රියන්ත කළුආරච්චි. සංගීත අධ්‍යක්ෂණය අජිත් කුමාරසිරි සහ නාමිණි පංචලා. ඇඳුම් නිර්මාණය අජන්ත අලහකෝන්. කලා අධ්‍යක්ෂණය පූර්ණ ජයශ්‍රී. වර්ණ සංකලනය ආනන්ද බණ්ඩාර.■