■ අමන්දිකා කුරේ

විලාසිතා හා විලාසිතා නිර්මාණකරණය අද වන විට ඉතාම ජනප්‍රිය මාතෘකාවක්. වයස් සීමාවකින් තොරව ලෝකයේ බොහෝ අය විවිධ විලාසිතා කරන්න කැමැත්තෙන් ඉන්නවා. විලාසිතා නිර්මාණකරුවනුත් විවිධ දේවල් ඔවුන්ගේ විලාසිතාවලට වස්තු බීජ කරගෙන තියෙනවා. ස්වභාවධර්මයේ ඇති දේවල් බහුලවම විවිධ විලාසිතාවලට වස්තු බීජ වෙලා තිබෙනවා. නමුත් යම් රෝගයක් නිසාම ලෝකය පුරා සමහර විලාසිතා ඇති වෙලා තියෙනවා කිව්වොත් ඔබ සමහර විට පුදුමයට පත් වේවි.

වික්ටෝරියානු සම්ප්‍රදායේ එන දිගු සායත් එවැන්නක්. 1800 කාලයේදී එංගලන්තය පුරාම ක්ෂය රෝගය පැතිරෙනවා. ඒ නිසාම එහි බලපෑමට ලක් වුණු කාන්තාවන් කෘශ බවට පත් වෙනවා. මෙම වික්ටොරියානු සාය සිහින් ඉඟක් සහිත විලාසිතාවක්. එය පසුපසින් පිම්බී තිබෙනවා. රෝගය නිසා කෘශ වුණු කාන්තාවන්ට භාවිත කළ හැකි විලාසිතාවක් වශයෙන් මේ සාය ඒ කාලයේ ජනප්‍රිය වුණා. පසුකාලීනව ඒ මුල් විලසිතාවේ යම් යම් වෙනස්කම් සිදුවුණා.

ලිතුවේනියාව හා ආජන්ටිනාවත් ඇමරිකාව වැනි රටවල විලාසිතා නිර්මාණකරුවන් දෘශ්‍යාබාධිත පුද්ගලයන් වෙනුවෙන් විශේෂ වූ ඇඳුම් නිර්මාණය කරනවා. දෘශ්‍යාබාධිත පුද්ගලයෙකුට ඇඳුමක වර්ණය අනුව තෝරා ගැනීම් කරන්න බෑ. ඒ නිසාම ඇඳුම් මත විවිධ කැටයම් මගින් මෝස්තර නිර්මාණය මෙහිදී සිදුකරනවා. ඒ රටවල දෘශ්‍යාබාධිත පාරිභෝගිකයන් මේ විලාසිතා සම්බන්ධයෙන් ලොකු උනන්දුවක් දක්වනවා.

ලංකාවෙත් පිළිකා රෝගයෙන් පීඩා විඳින අය වෙනුවෙන් කළ විලාසිතා නිර්මාණයක් පහුගිය දවසක එළිදැක්වුණා. පිළිකා රෝගයට කීමෝතෙරපි ප්‍රතිකාර ගැනීම නිසා හිසකෙස් අහිමි වුණු කාන්තාවන්ට පාවිච්චි කරන්න පුළුවන් හිස් ආවරණයක් විදිහට ඔවුන් මෙය නිර්මාණය කර තිබෙනවා. එහි නම ‘ජටා’.

ඇත්තෙන් ම එය නිර්මාණය කර තිබෙන්නේ ජටාවක් ආකාරයට. විවිධ හැඩවලින් අලංකා ජටා මෙමඟින් ලබා ගන්න පුළුවන්. ගැහැනු පිරිමි දෙගොල්ලන්ට ම ගැළපෙන ආකාරයට මේ ජටා නිර්මාණය කරලායි තියෙන්නේ.

ජටා ව්‍යාපරය ආරම්භ කරන්න මූල් වන්නේ ලංකාවේ හිටපු විවාහක රූ රැජින වන කැරොලයින් ජූරි. ඇගේ කණ්ඩායමත් මෙයට විශාල හයියක් කියලා ඇය කියනවා.
මේ විලාසිතාව ජනප්‍රිය විලාසිතාවක් බවට පත්වුණොත් පිළිකා රෝගියෙක් ජටාවක් පැළැඳ සිටීම විශේෂයක් වශයෙන් නොදැනේවි. ඔවුන්ටත් සාමාන්‍ය විදිහටම සමාජයේ සැරිසැරීමට පුළුවන්.

ජටා ආයතනය මේ අලංකාර ජටාවලින් ලැබෙන ලාභය 100%ක්ම පිළිකා රෝගයට ගොදුරු වුණ පුද්ගලයන් සවිබල ගැන්වීම වෙනුවෙන් යොදවන බව ඔවුන් කියනවා. පිළිකා රෝගයෙන් පීඩාවිඳින්නන් සවිබල ගැන්වීමේ ව්‍යාපෘතියේ පළමු පියවර විදිහට ජටා ආයතනය මේ විලාසිතාව නම් කරලා තිබෙනවා.

මේ සංකල්පය ගැන ”අනිද්දා” ජටා ආයතනයෙන් විමසීමක් කළා. ඒ ආයතනයේ නියෝජිතවරියක් ජටා හඳුන්වා දුන්නේ මෙහෙමයි.

‘ජටා කියන නම අපිට ගොඩක් කිට්ටුයි ජටාව හින්දා.

ජටා කියන්නෙ පිළිකාව සමග කරන සටන තවත් පණ ගන්වන්න ගෙනාපු අදහසක්. ඇත්තටම ජටා කියන්නේ බ්‍රෑන්ඩ් එකක්. හැබැයි ලාභ ලබන බ්‍රෑන්ඩ් එකක් නෙමෙයි. අපේ අරමුණ තමයි ජටා සමාජය තුළ ප්‍රසිද්ධ කරන එක. එතකොට ගොඩක් මිනිස්සු ජටා බඳීවි. එහෙම බැන්දාම කෙනෙක් දිහා බලලා අපිට කියන්න බැහැ ‘මෙයා පිළිකාවට ප්‍රතිකාර කරන කෙනෙක් හෝ මෙයා ෆැෂන් එකට ජටා බඳින කෙනෙක් කියලා. එහෙම වුණා ම පිළිකාවට එරෙහිව සටන් කරන කෙනෙක්ට ශක්තිය හා ධෛර්යක් ලැබෙනවා. ජටාවලින් ලැබෙන ලාභයේ සෑම සතයක්ම යන්නෙ පිළිකාවට එරෙහිව සටන් කරන අය වෙනුවෙන්. ඉදිරියේ දී අපි ඉන්දිරා පිළිකා අරමුදලත් එක්ක සම්බන්ධ වෙන්න අදහස් කරගෙන ඉන්නෙ.”

ජටා ආයතනයේ කොළඹ 03 පිහිටා ඇති ප්‍රදර්ශනාගාරයෙන් වගේම ඔවුන්ට අන්තර්ජාලය හරහා ඇණවුම් ලබා දීමෙන් ජටා ලබා ගන්න පුළුවන්. පිළිකා රෝගීන් වෙනුවෙන් වර්තමානය වන විටත් ලංකාවේ විවිධ සත්කාර කෙරෙනවා. පිළිකා රෝහලට කෙරෙන පරිත්‍යාගවල පටන් හිසකෙස් අහිමි වූ පිළිකා රෝගීන් වෙනුවෙන් කෘත්‍රිම කෙස් කළඹ සැකසීම සඳහා බොහෝ දෙනෙක් තමන්ගේ වරලස පරිත්‍යාග කරනවා. යමෙක් පිළිකාවට ගොදුරු වුණාම ඔවුන් විශාල මානසික කඩාවැටීමකට ලක් වෙනවා. පිළිකා රෝගියෙකු හඳුනාගන්න පුළුවන් එක විදිහක් ඔවුන්ගේ ප්‍රතිකාර නිසා හිසකෙස් අහිමි වී තිබීම. එය ඔවුන්ට ඉතාම සංවේදී කාරණයක්. ඉතින් මේ විදිහට හිස කෙස් ආවරණය වෙන විදිහට කරන විලාසිතාවන් නිසා අපට කෙනෙක් පිළිකාවෙන් පෙළෙනවාද කියලා ඔවුන්ගේ හිස දිහා බලලා නිගමනය කරන්න බැරි වෙනවා. ඒ වගේම එවැනි රෝගීන් දිහා අනවශ්‍ය විදිහට බලන එක වැළකෙන නිසාම ඔවුන්ට මානසික සහනයක් සැලසෙනවා.
මේ සංකල්පය හරිම අලුත් සහ වෙනස් සංකල්පයක්. බාහිර සමාජයට පෙනෙන ආකාරයට රෝග ලක්ෂණ මතුවී තිබෙන රෝගවලින් පෙළෙන අය ඔවුන්ට ලැබෙන අනවශ්‍ය අවධානය නිසාම බෙහෙවින් මානසික පීඩාවකින් ඉන්නවා. ඔවුන් වෙනුවෙන් අලුතෙන් හිතන අයට විවිධ නිර්මාණ කරන්න පුළුවන් කියන එකට ජටා කියන්නේ හොඳ උදාහරණයක්.■

ෆ්‍රොයිඩ් වැනි මනෝ විශ්ලේෂණවාදියෙක් එම ළදරු මතකය හරහා ඩාවින්චිගේ මනෝලෝකයට එබෙමින්, ඔහු සමලිංගික
සිත්තරකු වීමට එය බලපාන්නට ඇත්දැයි සොයා බලන්නට විය.

■ අනුසර වීරසිංහ

එක් රාත්‍රියක අඩ අඳුරේ ගිලු‍ණු පැරීසියේ සුප්‍රකට ලූවර් කෞතුකාගාරය තුළ, එහි භාරකරු වූ හැත්තෑ හය වියැති ‘ශාක් සවුනියර්‘ නාඳුනන ඝාතකයෙකු විසින් අබිරහස් ලෙස මරා දමා ගොස් තිබුණි. ඔහු අසලම කෞතුකාගාරයේ බිත්තියෙන් ගැලවී වැටී තිබූ සුප්‍රකට කැරවෑජියෝ සිත්තරාගේ සිතුවමක් වූ අතර මහලු සවුනියර් සිය සිරුරේ වූ සියලු‍ ඇඳුම් උනා දමා නිරුවතින් වැතිර සිටියේය. එමතු නොව, මියැදෙන්නට පෙර කෞතුකාගාරයේ පොළොව මත තමන්ගේම සිරුරෙන් ගලා ගිය රුධිරයෙන් යම්කිසි රහස් පණිවිඩයක් ලියා තබන්නටද ඔහු අමතක කර නොතිබුණි. පුරාණ ආගමික සංකේත සහ සිතුවම් ගැන හසල දැනුමක් වූ මේ කීර්තිමත් මිනිසාගේ මරණයේ පුවත ප්‍රංශය පුරා ළැව්ගින්නක් සේ පැතිර යන්නට විය. ප්‍රංශ අපරාධ විමර්ශන පොලිස් කාර්යාංශයේ කපිතාන්වරයා වූ ‘බෙසූ ෆෂේ‘ මෙම හදිසි මරණයේ සහ ඊට සම්බන්ධ වූ රහසිගත සංකේතවල අක්මුල් සොයා යාම සඳහා හාවඩ් සරසවියේ ආගමික සංකේත පිළිබඳ විශේෂඥයෙකු වූ රොබට් ලැන්ග්ඩන්ගේ සහාය ලබාගන්නට තීරණය කළේය. එහෙත්, ඔවුන්ගේ ගවේෂණය අතරමග ඔවුන්ට ශිෂ්ටාචාර ගණනාවක් පුරා පොළොව යට වැළලී ගිය මහා අබිරහසක් හෙළි වේ. එම රහස එතෙක් යුරෝපය පුරා අධිපති ක්‍රිස්තියානි ආගමික දෘෂ්ටිවාදය විසින් ගොඩනගන ලද, පරම්පරා ගණනාවක් තිස්සේ සත්‍ය සේ පිළිගත් ඉතිහාසය කනපිට හරවනසුලු සොයා ගැනීමක් බවට පත් වේ.

මෙවන් කුතුහලය දනවන සිදුවීම් සමුදායකින් ඇරඹෙමින් යුරෝපය පුරා මහත් ආන්දෝලනයකට තුඩු දුන් විකල්ප ඉතිහාසයක් ගොඩනගන්නේ, ඩෑන් බ්‍රවුන් අතින් 2003 වසරේදී අබිරහස්-ත්‍රාසජනක ශානරයට අයත් නවකතාවක් ලෙස රචනා වූ ‘Da Vinci Code‘ (කුමාර සිරිවර්ධන විසින් ”‍ඩාවින්චි කේතය”‍ ලෙස සිංහලට නැගූ කෘතිය) හරහාය. කෙතරම් වාර්තා තබමින් අලෙවි වුවද, මින් අපූර්ව සිනමාපටයක් පවා ගොඩනැගුණද, බොහෝ රටවල මෙම ආන්දෝලනාත්මක නවකතාව තහනමට ලක්විය.
රොබට් ලැන්ග්ඩන් නම් මහාචාර්යවරයා ප්‍රංශයට සේන්දු වන්නේ පූර්ව ක්‍රිස්තියානි සමයේ පැවති, බහුදේවවාදී ආගමික විශ්වාසයක් වූ ‘පේගන්වාදයේ’ (Paganism) සැඟවුණු සංකේත පිළිබඳ විශේෂ දේශනයක් සිදුකිරීමටය. එහෙත්, හදිසියේම ඔහුගේ හෝටල් කාමරයට කඩාවදින ‘කොලේට්’ නම් ලු‍තිනන්වරයා ඔහු සවුනියර්ගේ මිනීමැරුම සිදු වූ ස්ථානයට කැඳවාගෙන යයි. ඒ වෙනත් කිසිවක් නිසා නොව, මියගිය මිනිසා ලියා තැබූ සංකේතයන්හි අරුත පිරික්සීමට ලැන්ග්ඩන් තරම් සමතෙකු වෙන නොමැති නිසාවෙනි. අනෙක් හේතුව නම්, සවුනියර් සිය මරණය සිදු වූ දිනයේම දෛවයේ හාස්කමකට මෙන් ලැන්ග්ඩන් මහාචාර්යතුමා හමුවීමට යොදාගෙන සිටීමය. එම මරණය නිරීක්ෂණයේදී මුලින්ම මහාචාර්යවරයාගේ නෙත ගැටෙන්නේ, මහල්ලා ඔහුගේම රුධිරයෙන් ඔහුගේ පපුතුර මත ඇඳගත් තාරකාවක සංකේතයකි. එය පුරාණ පේගන් ආගමිකයන්ගේ සංකේතයක් වූ කොන් පහක් ඇති ‘පස්කොන් තරුව’ බැව් ඔහු හඳුනා ගනී. පල්ලියේ ආධිපත්‍යය විසින් සර්වබලධාරී තනි දෙවියෙකු විසින් ලෝකය මැවූ බවට ගොඩනැගූ මිථ්‍යාව පතුරවන්නට පෙර කාලසමයේ මිනිසුන් වන්දනාමාන කළේ ස්වභාවධර්මයටය. එකී ස්වභාවධර්මයේ පැවැත්ම තහවුරු වන්නට නම්, ස්ත්‍රී සහ පුරුෂ යන අර්ධ ද්විත්වය ‘යින්-යැන්‘ නම් කළු-සුදු සංකේතය මෙන් සමබරව පැවතිය යුතු බැව් ඔවුහු විශ්වාස කළහ. එවිට, මෙම පස්කොන් තරුව බොහෝවිට නිරූපණය කරන්නේ එහි ස්ත්‍රී අර්ධයයි. මන්ද යත්, එය ආදරයේ සහ ලිංගිකත්වයේ රෝම දේවතාවිය වූ ‘වීනස්’ සංකේතවත් කරයි. එසේම, පුදුමාකාර ලෙස සෑම වසර හතරකටම වරක් ඇගේ නමින්ම නම් කළ වීනස් ග්‍රහලෝකය සිය කක්ෂතලයේ පස්කොන් තරුවක හැඩයට ගමන් කරන බවද ලැන්ග්ඩන් දැන සිටියේය.

එහෙත්, ක්‍රිස්තියානි ආගමේ ව්‍යාප්තියට මෙම මිනිසුන් තුළ පැවති බහුත්වවාදී දේව ආකල්ප අභියෝගයක් වූ බැවින්, ඔවුන් සාතන් හෙවත් යක්ෂයාගේ සේවකයන් ලෙස පල්ලිය හංවඩු ගැසුවේය. ඔවුන්ගේ ආගමික සංකේත පවා යක්ෂාරෝපිත බැව් ප්‍රකාශ කළ අතර, එකී ආධිපත්‍යය ප්‍රශ්න කළ ප්‍රඥාවන්ත ස්ත්‍රීන් මායාකාරියන් ලෙස සලකා පුළුස්සා දමන්නට විය. පල්ලියට එරෙහි වූ ටෙම්ප්ලර් නයිට්වරු ආදිහු දැඩි වධ බන්ධනවලට ලක් වූහ.

මේ මිනීමැරුම තවත් අබිරහස් අතට හැරෙන්නේ සවුනියර්ගේ සිරුර වැතිරී සිටින ආකාරය ලැන්ග්ඩන්ගේ සමීප නිරීක්ෂණයට ලක්වීමත් සමගයි. ඔහු සිය දෑත් දෙපා විහිදා වැටී සිටින්නේ ලියනාඩෝ ඩාවින්චිගේ සුප්‍රසිද්ධ නිරුවත් පිරිමි සිතුවමක් වූ ‘විටෘවියන් මිනිසා‘ (Vitruvian man) හැඩයට බව ඔහු හඳුනාගනී. ඩාවින්චි යනු නිතැතින්ම තමා ජීවත් වූ යුගයට වඩා දියුණු මිනිසෙකි. හේ විද්‍යාව, සිතුවම් කලාව, ගෘහ නිර්මාණශිල්පය, ඉංජිනේරුවේදය ඈ විවිධ විෂය ක්ෂේත්‍රයන් කෙරෙහි දැක්වූ දස්කම් පුදුමාකාර බැව් නූතනයේ ‘‍Da Vinci’s demons”‍ වැනි ටෙලිකතා මාලාවක් හරහා පවා පෙනී යයි. මිනිස් සිරුරේ දිව්‍යමය සැකැස්ම ඔහු තරම් වේලාසනින් අවබෝධ කරගත් තවෙකෙක් නොවීය. ඩාවින්චි, මිනීවළවල්වලින් ගොඩගත් මිනිස් සිරුරු අධ්‍යයනය කරමින් මිනිස් ඇටකටුවල සිට අභ්‍යන්තර ව්‍යුහයන්ගේ ක්‍රියාකාරීත්වය දක්වා දැනුම එක්‍ රැස් කරන්නට විය. ඒ අතරතුර ඔහු තවත් අපූර්ව සොයාගැනීමකට සමීප විය. එනම්, මිනිස් සිරුර ගොඩනැගී ඇත්තේ ස්වභාවධර්මයේ පවතින ‘දිව්‍යමය අනුපාතයට’ අනුව බවයි.

සැබැවින්ම, මේ දිව්‍යමය අනුපාතය යනු කුමක්ද? දිව්‍යමය අනුපාතය යනු ආසන්න වශයෙන් 1.618 අගයක් ගන්නා සංඛ්‍යාවකි. මෙහි ඇති විශේෂත්වය වන්නේ මෙලොව පවතින තුරුලතා, සත්වයන්, භූමිය, විශ්වය පවා එකී අනුපාතයට අනුව නිර්මාණය වී තිබීමයි. තවත් පැහැදිලි කළහොත්, මී මැස්සාගේ ශරීරය බෙදී ඇති ආකාරය, සලබයාගේ ඇස් වැනි සලකුණු අතර පරතරය, මුහුදු බෙල්ලාගේ කටුව මෙන්ම ගසක අතු බෙදෙන ආකාරය, සෙනසුරු ග්‍රහයාගේ දූවිලි වළලු‍ අතර පරතරයත් සිදුවන්නේ මේ අනුපාතයට අනුවයි. එසේම, මිනිස් සිරුරේ ඇස්, කන්, අත් ඇතුළු ඉන්ද්‍රියන් සේම ඔවුන්ගේ ඩීඑන්ඒ පවා නිර්මාණය වී ඇත්තේද ඒ අනුපාතයට අනුවයි. ඩාවින්චි මේ විස්මයජනක කරුණ දැනසිටි අතර එය විටෘසියන් මානව සිතුවම ඇඳීමේදී යොදාගෙන ඇති බැව් පෙනී යයි.

කතාව තුළද, මියැදුණු සවුනියර් රුධිරයෙන් පොළොවේ ලියා තබන අපිළිවෙළ අංක මාලාව ගැන සොයා බලන ‘සොෆී නෙවෙයු‘ නම් වූ පොලීසියේ රහස් කේත කියවන්නිය සොයාගන්නේ, එය පිළිවෙළට සැකසූ විට පෙර සඳහන් කළ දිව්‍යමය අනුපාතයට අනුව එයද ගොඩනැගී ඇති බවයි. කෙසේ වුවද, මෙලෙස පර්යේෂණ දියත්වන අතරතුර, සොෆී නම් මේ තරුණිය ලැන්ග්ඩන්ට රහසෙන් ප්‍රකාශ කර සිටින්නේ සැබැවින්ම ප්‍රංශ පොලිසිය ඔහු මෙහි රඳවාගෙන සිටින්නේ එකී සංකේත කියවාගැනීමට පමණක් නොව, ඔහුද සවුනියර්ගේ මිනීමැරුමේ කොටස්කාරයෙකු යැයි ඔවුන් තුළ සැකයක් පවතින බැවින් බවයි. එසේම, විස්මයජනක ලෙස, මේ මියගොස් සිටින තැනැත්තා තම සීයා බවද සොෆී ඔහුට ප්‍රකාශ කරයි. ඉනික්බිති, ඔවුන් දෙදෙනාට හිමිවන දුෂ්කරම කාර්යය වන්නේ ප්‍රංශ පොලීසියේ ඇස්වලට හොරෙන් මෙම කෞතුකාගාරයෙන් පලා ගොස් නියම මිනීමරුවා සොයාගන්නා අතරතුර මියගිය ඇගේ සීයා කියන්නට තැත් කළ රහස සොයාගැනීමය.

ඔවුන්ගේ පළායාමේ සැලැස්ම අතරතුර කෞතුකාගාරයේ වූ ‘මොනාලිසා‘ සිතුවමේ ඇගේ සීයා සටහන් කර තිබූ රහස් පණිවිඩයකට අනුව යන සොෆීට රහස් යතුරක් හමුවේ. ඩාවින්චිගේ තවත් අග්‍රගණ්‍ය නිර්මාණයක් වූ මොනාලිසා සිතුවමේද, මා පෙර කී ලෝක සමබරතාවට බලපාන ස්ත්‍රී-පුරුෂ අර්ධයන්ගේ ලක්ෂණ ද්විත්වයම නිරූපිතය. මන්ද යත්, ඊට ‘මොනාලිසා‘ යන නම තැබෙන්නේම පුරුෂ ලිංගික සශ්‍රිකත්වයේ සංකේතීය ඊජිප්තු දේවතාවා වූ ආමොන් (Amon) හා ඔහුගේ ස්ත්‍රී අර්ධය වූ ‘අයිසිස්‘ නම් දෙවඟනගේ අන්වර්ථ නාමයක් වන ලිසා (Lisa) යන නම් දෙකේ අකුරුවලිනි. එම ‘අයිසිස්‘ නම් මව් දෙවඟන නිරූපණය කරන්නට පුරාණ ඊජිප්තු වැසියන් ‘ගිජුලිහිණියා’ගේ සංකේතය යොදාගත් බව මම අසා ඇත්තෙමි. එසේම, ඩාවින්චිටද, සිය ළදරු වියේදී ගිජුලිහිණියෙකු ඇවිදින් තොටිල්ල මත වසා උගේ වලිගය ඔහුගේ මුවට ඇතුළු කළ බවට මතකයක් ඇත. ෆ්‍රොයිඩ් වැනි මනෝවිශ්ලේෂණවාදියෙක් එම ළදරු මතකය හරහා ඩාවින්චිගේ මනෝලෝකයට එබෙමින්, ඔහු සමලිංගික සිත්තරකු වීමට එය බලපාන්නට ඇත්දැයි සොයා බලන්නට විය.

කොහොම නමුත්, ඩාවින්චිගේ මේ සිතුවම් අතරින් හමුවූ යතුර, නීතියෙන් පළායන මොවුන් දෙදෙනා රැගෙන යන්නේ පෙර කී ඉතිහාසය උඩු යටිකුරු කරන රහස වෙතයි. ඊට පෙර, සොෆීට දැනගන්නට ලැබෙන්නේ සිය සීයා වූ සවුනියර් වනාහි ‘ප්‍රයරි ඔෆ් සියෝන්‘ (priory of Sion) නම් රහසිගත සංවිධානයක ප්‍රධාන සාමාජිකයෙකු බවයි. සැබැවින්ම එලෙස අධිපති රෝමානු කතෝලික ආධිපත්‍යය විසින් වළලා දැමුණු ඉතිහාස සාක්ෂි සමග ගනුදෙනු කළ සංවිධානයක් පැවැතුණු අතර වික්ටර් හියුගෝ වැනි ලේඛකයන්, ඩාවින්චි වැනි චිත්‍රශිල්පීන් සහ අයිසැක් නිව්ටන් වැනි විද්‍යාඥයන් පවා එහි සාමාජිකයන් වූ බැව් කියැවේ. අධිපති ඉතිහාසයට අනුව නසරතයේ දෙවියන්වහන්සේගේ පුත්‍රයා වූ ජේසුන් කිසිදාක මිනිස් ගැහැනියක හා ආදරයෙන් නොබැඳුණු දිව්‍යමය චරිතයකි. එහෙත්, මෙම සංවිධානයේ පේගන් අර්ථකථන අනුව, ලෝකයේ සමබරතාව රඳාපවතින්නට නම්, ජේසුන්ගේද පුරුෂ අර්ධයට සම ස්ත්‍රී අර්ධයක් පවතියි. ඇය නමින්, ඔහුගේ බිරින්දෑ ලෙස පේගන් ආගමිකයන් සලකන මරියා මග්දෙලේනායි. ඔවුන්ට අනුව ඇය වන්දනාවට පත්වන දිව්‍යමය ස්ත්‍රියකි. ඔවුනට සාරා නම් දියණියක සිටි බවද, ඔවුන් ආරක්ෂාව පතා ප්‍රංශයට පැනගිය බවද, පසුව ඔවුන්ගෙන් පැවතුණු ලේ පරම්පරාව සමග මේ සංවිධානයේ සබඳතාවක් වූ බවටද ජන විශ්වාසයන් සාක්ෂි දරයි. මේ ආන්දෝලනාත්මක කතාව ඩෑන් බ්‍රවුන්ට පෙර, නිකොස් කසන්ට්සාකිස් වැනි ලේඛකයෙකු සිය ‍‍Last Temptation of Jesus Christ කෘතිය හරහා කියාපෑමට තැත් කළද, පල්ලිය අවසානයේ එම ලේඛකයාගේ මිනියවත් වළලන්නට ඉඩ නොදුන්නේ ඔහු යක්ෂයාගේ සේවකයෙකු බව කියමිනි. රචකයාට අනුව, ඩාවින්චිද මේ රහස දැනසිටියේය. ඔහු එය ස්වකීය සුප්‍රසිද්ධ ”‍අවසන් භෝජන සංග්‍රහය”‍ සිතුවමේද සඟවා තැබුවේය. කතාවට අනුව ඒ මොහොතේ අවසන් භෝජන සංග්‍රහය අතරතුර තබා තිබූ ‘ශුද්ධ වූ කුසලානය‘ යනු, තම ඊළඟ පරම්පරාවේ බීජය ගර්භාෂයේ දරා සිටි මරියා මග්දෙලේනා නිරූපණය කරන රූපකයකි. එහෙත්, ඒ දිව්‍යමය ස්ත්‍රිය අධිපති ක්‍රිස්තියානි සංස්කෘතිය තුළ හුදෙක් අසරණ ගණිකාවක පමණක් වූ බැව් කියමින් හංවඩු ගසයි.

ඉතින්, ඉතිහාසයේ අධිපති ආගමික බලය විසින් යටපත් කළ, ‘ශුද්ධ වූ කුසලානය‘ ලෙස නිරූපිත මග්දෙලේනා නම් දිව්‍යමය ස්ත්‍රියගේ රහස සොයායන ලැන්ග්ඩන් සහ සොෆීගේ වීර චාරිකාව අපට ඉනික්බිති දැකිය හැකි වේ. ඒ අතර, තමා මෙන්ම ඒ රහස සොයන ‘ඕපස් ඩෙයි‘ නම් මූලධාර්මික ආගමික කණ්ඩායමක පූජකයෙකු අතින් සිය සීයාගේ මරණය සිදු වූ බවද ඔවුහු සොයාගනිති. මෙම දෙපිරිස අතර අරගලය අවසන කවරෙකු නම් එකී මග්දෙලේනාවගේ රහස් සොහොන මුලින් සොයාගනු ඇත්ද? ඉතිහාසය, පුරාවෘත්ත හා ආගමික විශ්වාසයන් නූතනත්වය සමග අපූරුවට සම්බන්ධ කරන්නා වූ ඩෑන් බවුන්ගේ ”‍ඩාවින්සි කේතය”‍ නිසැකවම ඔබට ඊට පිළිතුරක් සපයනු ඇත.■

■ අතුල දිසානායක

අපි කොතරම් බටහිර විරෝධී වුවත් අපගේ සමාජ, දේශපාලනික, සංස්කෘතික සහ ආර්ථික ක්‍ෂේත්‍රය තුළ අප බටහිරින් ලබාගත්, ලාංකික සමාජයට ස්වීයකරණය කරගත්, මිශ්‍ර කරගත් බෙහෝ දේ කිසි දිනක ඉවත් කිරීම කළ හැකි නොවේ. ඒවා ඒ තරමට අපේ ජීවිතවලට බද්ධ වී තිබේ. බටහිර අධිරාජ්‍යවාදීන්ට යටත් ව තිබූ රටවල මහජනයා තුළ බටහිර විරෝධයක් ඇතිවීම ස්වාභාවිකය. ලංකාව ගත් විට 1505 සිට 1948 දක්වා වසර 450කට ආසන්න කාලයක් බටහිර ජාතීන් තුනකට අඩ වශයෙන් සහ මුළුමනින්ම යටත් වී සිටියේය. එබැවින් අර බටහිර විරෝධී සමාජ-දේශපාලන විඥානයක් මිනිසුන් තුළ ඇති වීම ස්වාභාවික වේ. අනෙක් අතට අනුරාධපුර – පොළොන්නරු යුගයේ (ක්‍රි.ව. 04 වන සියවස – 14 වන සියවස) තරම් ඈත කාලයේ අපව ආක්‍රමණය කළ ඉන්දියානුවාට වඩා මෑත 16 වන සියවසේ සිට 20 සියවස දක්වා කාලයේ අප ආක්‍රමණ කොට යටපත් කොටගෙන සිටි බටහිර ජාතීන් පිළිබඳ විරෝධයක් ශ්‍රී ලාංකේය ජනමනසේ රැඳී තිබීම පුදුමයක් නොවේ. ඇතැම් විට ශ්‍රී ලාංකිකයන්ට බුද්ධාගම ඇතුළු බොහෝ සංස්කෘතික දායාදයන් ලැබුණේ ඉන්දියාවෙන් නිසා ශ්‍රී ලාංකිකයන් ඉන්දියාව පිළිබඳ එතරම් සතුරු ආකල්පයක් දරන්නට කැමැත්තක් නොදක්වනවා වන්නට පුළුවන.

අද සිංහල සංගීතය යයි අප ව්‍යවහාර කරන දේ, සිංහල සිංදු යයි අප ව්‍යවහාර කරන දේ පෝෂණය වී ඇත්තේ පෙරදිග-අපරදිග විවිධ සංගීත ධාරාවන්ගෙනි. බටහිර සංගීතය ඉන් එකකි. බටහිර සංගීතය නිසා අපගේ සංගීතය කොතරම් විචිත්‍ර, විවිධ සහ සුමධුර එකක් වී ඇත් ද?

බටහිර සංගීතය පිළිබඳ මුල් කාලයේ කොතරම් විරෝධයක් තිබුණේ ද යත්, එය අවඥා සහගත ලෙස සැලකුවේ ද යත් එදවස බටහිර සංගීතය හැඳින්වූයේ ‘තුප්පහි’ සංගීතය යනුවෙනි. 1925 දී රේඩියෝ සිලොන් නමින් ශ්‍රී ලංකා ගුවන් විදුලි සංස්ථාව ආරම්භ වුණත් එහි ප්‍රථම ස්ථීර වාදක මණ්ඩලය පිහිටුවා ඇත්තේ 1952 දීය. එම කණ්ඩායමට ගුවන් විදුලිය ආරම්භ වී වසර 25ක් පමණ ගත වී හෝ ගිටාරයක් සමග වාදක ශිල්පියෙකු එක් නොකර ගැනීම එකල සංගීත ගුවන් විදුලි බලධාරීන්ට උවමනාවක් තිබී නැත්තේ අර බටහිර සංගීත විරෝධී ආස්ථානය නිසා විය හැකි බව මහාචාර්ය සුනිල් ආරියරත්න සිය “ශ්‍රී ලංකාවේ කණ්ඩායම් සංගීතය” (2002) නම් ග්‍රන්ථයේ සඳහන් කරයි (පිටුව 41). එහෙත් එහි ඇති උත්ප්‍රාසය නම් අප අද වාදනය කරන සියලුම වාද්‍ය භාණ්ඩ අතර අපගේ කිසිවක් නොතිබීමය. ඒ සියල්ල බැහැරින් ගත් ඒවාය.

ශ්‍රී ලාංකේය ව්‍යවහාර සංගීතයේදී මේ බටහිර විරෝධය බටහිර ශෛලියේ ගීත ගායනා කරන්නවුන්ට විවිධ ස්වභාවයෙන් එල්ල විය. අපගේ විනෝදකාමී ලෞකික ජීවිතයේ දී කිසිදිනෙක අප අත හැර නොයන ජනප්‍රිය ගායකයකු වූ සී.ටී. ප්‍රනාන්දු (1921-1977) ඉන් එක් අයෙකි. ප්‍රිය සම්භාෂණ උත්සවයකදී, විනෝද චාරිකාවක දී, පාසල් තූර්ය වාදනයකදී, ක්‍රීඩා සැණකෙළිවල මෝලං වාදනයකදී සී.ටී. ප්‍රනාන්දුගේ ගීතයක් නොගයා සිටින අවස්ථාවක්, ඔහුගේ ගීතවල සංගීත ඛණ්ඩයක් වාදනය නොකර සිටින අවස්ථාවක් නැති තරම්ය. මී වදයකි ජීවිතේ, සීගිරි සුකුමාලියේ, ලෝ අඩ නින්දේ මේ රෑ යාමේ, අම්බිලි මාමේ, හෙළ ජාතික අභිමානේ, සිහින ලොවේ මිහිර මැවූ මාලී, රන්වන් රන් කෙඳි පිරාලා, රෑ පැල් රැකලා, පින් සිදු වන්නේ, සුවඳ රෝස මල් නෙලා, පුන් සඳ හිනැහෙන්නේ (රුක්මනී දේවී සමග), බිළිඳා නැළවේ උකුලේ, පරවුණු මල් නැවත නැතේ පිපෙන්නේ, අවදි වන්න අවදි වන්න, රන මොනරයි රන මොනරියි, අම්බිලි මාමේ ඔබ මොකද කරන්නේ, පුන්සඳ හිනැහෙන්නේ, ආනේ ඩිංගක් ඉන්නකෝ, සැළලිහිණි කොවුල් හඬ ආදි ලෙස සී.ටී. ප්‍රනාන්දු ගැයූ සුමධුර ගී අදටත් ශ්‍රී ලාංකිකයන් අතර එකසේ ජනප්‍රියය.

අපේ ඊනියා ජාතිකවාදය සහ දේශප්‍රේමිත්වය කෙසේ වෙතත් අපේ ලෞකික දෙසවන සිංදු හෝ සංගීතය පිළිගන්නේ එහි ජාති-ජන්මය බටහිර එකක්ද? පෙරදිග එකක් ද? දේශීය එකක්ද වශයෙන් සලකා නොව එහි මියුරු බව සලකාය. එහෙත් අපේ රටේ මුල් කාලයේ බටහිර සංගීතයට ඇති විරෝධය තල දෙකක දී දක්නට ලැබිණි. එකක් නම් දේශීය දේ, ජාතිකත්ව ආදිය අගයන සාමාන්‍ය සමාජය අතර තිබූ විරෝධයයි. අනෙක එකල සංගීතය පිළිබඳව තිබූ නිල ආයතනය වූත්, ගුවන් විදුලි මාධ්‍යයක් ලෙස තිබූ එකම ආයතන වූ ගුවන් විදුලි සංස්ථාව තුළ තිබූ නිල හෝ නිල නොවන බටහිර සංගීත විරෝධී ආස්ථානයයි.

බටහිර කණ්ඩායම් සංගීතය පිළිබඳ තද බල ලෙස විරෝධය දැක්වූවන් අතර එකල ගුවන් විදුලි සංස්ථාවේ සංගීත පාලක පී. ඩන්ස්ටන් ද සිල්වා, සංගීතඥ සෝමදාස ඇල්විටිගල ආදින් පමණක් නොව පසුකලෙක බටහිර සංගීත සම්ප්‍රදායන් ඔසවා තැබූ ප්‍රේමසිරි කේමදාස ද වෙයි. මේ ඔවුන්ගේ විරෝධයන් පිළිබඳ මහාචාර්ය සුනිල් ආරියරත්නගේ ශ්‍රී ලංකාවේ කණ්ඩායම් සංගීතය නම් ග්‍රන්ථයේ සටහන්ය.

‘ගුවන් විදුලි සංගීතය උසස් තලයකට නැංවීමට, ප්‍රමිතිගත කිරීමට අනුපමය මෙහෙයක් කළ එහි සංගීත පාලක පී ඩන්ස්ටන් ද සිල්වා කණ්ඩායම් සංගීතය පිටු දුටු ප්‍රධාන උද්ඝෝෂකයෙක් විය. සිංහල සංගීතයට බටහිර සංගීතය මුසු වීම නොසිදුවිය යුත්තකැයි ඔහු විශ්වාස කළේය. ඩන්ස්ටන් ද සිල්වා, ජෙරාල්ඩ් වික්‍රමසූරියට කියා සිටියේ ඔහුගේ ලේබලයෙන් එන කණ්ඩායම් සංගීතය “විෂ” බවත් ඒවා කසළ ගොඩට විසිකළ යුතු බවත්ය. (පිටුව 114- 115 )

”බටහිර සංගීතය ප්‍රියකළද කණ්ඩායම් සංගීතය ප්‍රිය නොකළ කේමදාස ‘සරසවිය’ පත්‍රයට ලිපියක් ලියමින් මෙසේ කීවේය. ‘මාගේ ලොකුම විරුද්ධත්වය මේ වාගේ විකාර දේවල් කණ්ඩායම් සංගීතය ලෙස හැඳින්වීම ගැනයි. මේවාට සංගීතය කියන වචනය යෙදීමත් නින්දාවක්… මේ නවීන විකාර දේවල් බටහිර සංගීතය ලෙස හැඳින්වීම බීතෝවන්, ශූබට් වැනි බටහිර සංගීතඥයනට කරන නින්දාවක්” (පිටුව 115)

ප්‍රවීණ සංගීතඥ සෝමදාස ඇල්විටිගල සරසවිය පුවත්පතට බටහිර කණ්ඩායම් ගැන පවසා තිබුණේ මෙවැනි අදහසකි. “අලුත් සංගීත කණ්ඩායම් නිසා සිංහල සංගීතයට වෙලා තියෙන්නේ විශාල හානියක්. මෙය අපේ දේශයේ සංගීතයට බෝවුණු වසංගතයක් වාගේ… මේ සංගීත කල්ලිවල සමහර ගීත අහගෙන ඉන්න බැරි තරම් කංකරච්චලයක්. හැම තිස්සේම වාදනය කරන්නේ කිසිම විවිධත්වයක් නැති එකම රිද්මයක්.” (පිටුව 115-116 )

එහෙත් බටහිර කණ්ඩායම් සංගීතය වෙනුවෙන් ඩබ්ලිව්.ඩී. අමරදේව මෙන්ම ෂෙල්ටන් ප්‍රේමරත්න ද අනෙක් පිරිසට වඩා විවෘත ලෙස පෙනී සිටියහ.

‘නානාවිද මිනිස් කොටස්වලින් සැදුම් ලත් අපේ සමාජයේ කණ්ඩායම් සංගීතය වැනි දෙයක් බිහි වූයේ ඊට ප්‍රිය කරන එක්තරා කොටසක් සිටි නිසායි. ඔවුනටත් සංගීතයක් තිබිය යුතුයි. හැමදෙනාගේම රස වින්දනය එක මට්ටමක නැහැ. අපේ සංගීතයේ බාහිර ලක්ෂණ ඒ ඒ කාලයට අනුව වෙනස් වේවි. එහි මූලික හරය හැමදාම නොනැසී පවතීවී…” (පිටුව 116)

අමරදේව බටහිර කණ්ඩායම් සංගීතය පිළිබඳ එවන් ප්‍රගතිගාමී අදහසක් දැක්වූවද බටහිර ගායකයකු වූ සී.ටී. ප්‍රනාන්දු ගැන 1973 දී පැවැති ගුවන් විදුලි ගායක-ගායිකා ශිල්පීය වර්ගීකරණයේදී දක්වා ඇත්තේ මීට වඩා වෙනස් ස්ථාවරයකි. අමරදේව ඉහත දැක්වූ අදහස එම වර්ගීකරණයට පෙර දැක්වූවක් ද පසුව දැක්වූ එකක් ද යන්න පැහැදිලි නැත.
ෂෙල්ටන් ප්‍රේමරත්න ද බටහිර සංගීත කණ්ඩායම් පිළිබඳ සුබවාදී සහ ප්‍රගිතිශීලී අදහසක් දරා ඇත්තේය. “සංගීත කණ්ඩායම් නිසා අපේ දේශීය සංගීතයට හානියක් වන්නේ නැහැ. සමාජයට අවශ්‍ය දෙයක් තියනවා නම් එය සමාජයේ ජීවත් වෙනවා. සමාජයට අනවශ්‍ය නම් නිරායාසයෙන්ම නැතිවෙලා යනවා. සමාජ විපර්යාස සිදුවන මෙ වැනි කාලයක මේ අලුත් සංගීත කල්ලි ජනප්‍රිය වෙන්න හේතුව එවැනි සංගීතයක් සමාජයට අවශ්‍ය නිසයි. ඒවායේ වචනවලට වඩා බලපාන්නේ රිද්මය. මිනිසුන්ට ඒකාකාරී බවෙන් මිදෙන්ට අවශ්‍යයි. එක් එක් අවස්ථාත් සඳහාත් එක් එක් විදිහේ සංගීත ශෛලීන් අවශ්‍යයි. එකම දේකින් සියල්ල පිරිමහා ගන්න බැහැ. මේ බටහිර ශෛලියේ ගීත අපේ රටේ ජනප්‍රිය වීමට එක් හේතුවක් මේ මිශ්‍ර ජාති රිද්මයයි… මේ අලුත් සංගීත ක්‍රමය නරකයි කියල බැහැර කළ යුතුයි මට හිතෙන්නේ නෑ. මන්ද ඒ ගීතවල එක්තරා ක්‍රමවත් රටාවක් ශාස්ත්‍රීය හරයක් තිබෙන නිසා..” (පිටුව 116)

අදත් අලුත් පරම්පරාව තුළ ද නින්නාද දෙන මියුරු ගී තනුවලින් අලංකාර ගීත ගැයූ සී.ටී. ප්‍රනාන්දුට පෙර කී බටහිර සංගීත විරෝධී ආස්ථානය නිසා එක්තරා අසාධාරණයක් සිදු වී යයි අනුමාන කළ හැකිය. ඒ ගුවන් විදුලිය තුළ එදා පැවැති නිළ වර්ගීකරණය තුළින් ජනතාව අතරට පැමිණෙන්නට ඉඩක් නොමැති වීමය. මේ පිළිබඳ අපූරු විස්තරයක් අප අතරින් වෙන්වූ සිනමාවේදියකු මෙන්ම විශිෂ්ට ලේඛකයකු වූ තිස්ස අබේසේකර සිය “ අයාලේ ගිය මතක සටහන්” (2007) නම් ග්‍රන්ථය තුළින් විස්තර කරයි. එය දිවංගත සුනිල් සාන්ත විසින් තිස්ස අබේසේකරට පවසන ලද්දකි.

1973 වර්ෂයේදී ශ්‍රී ලංකා ගුවන් විදුලි සංස්ථාව විසින් ගායක ගායිකා ශිල්පී වර්ගීකරණය සඳහා පරික්ෂණයක් පවත් වන ලදි. මෙම පරීක්ෂණ මණ්ඩලයේ සිටි සාමාජිකයන් වූයේ එච්.ඩබ්ලිව්. රූපසිංහ, ඩබ්ලිව්.ඩී. අමරදේව සහ සුනිල් සාන්තයි. එම පරීක්ෂණයේදී මොහිීන් බෙග් විශිෂ්ට ශ්‍රේණියේ ගායකයකු ලෙස තේරුණත් සී.ටී. ප්‍රනාන්දු ඒ සඳහා නොතේරුණි. පරීක්ෂණ මණ්ඩලයේ සිටි සුනිල් සාන්තගේ නිර්දේශය වූයේ සී.ටී. ප්‍රනාන්දු විශිෂ්ඨ ශ්‍රේණියට පත් කළ යුතු බවයි. එහෙත් අනිත් දෙදෙනාගේ මතය වූයේ පෙරදිග ගායනා ශෛලියට අනුව සී.ටී. ප්‍රනාන්දුට ගායනා කළ නොහැකි බැවින් ඔහු නුසුදුසු බවයි. එහෙත් සුනිල් සාන්තගේ මතය වූයේ කිසිවෙකුගේ ගායනා ශක්තිය තීරණය කිරීමේ දී ඒ ගායකයාට හුරුපුරුදු ගායන සම්ප්‍රදාය අනුව විනිශ්චය කළ යුතු බවයි. සුනිල් සාන්ත තමන් සිටි ආස්ථානය තවදුරටත් මෙසේ පැහැදිලිව දක්වා තිබිණි. “අපගේ කාර්යභාරය සම්ප්‍රදාය පිළිබඳ ප්‍රශ්නයක් නොවේ. ගායන හැකියාවන් පිළිබඳ ප්‍රශ්නයක්. සංගිතය නිල වශයෙන් කිසියම් සම්ප්‍රදායකට සීමා කරන්න බැහැ. ඒක අසාධාරණයි” (පිටුව 143) මෙම සිදුවීම එක් අතකින් එම පරීක්ෂණ මණ්ඩලයේ සිටි අනිත් දෙදෙනාට අපරදිග ගායනා පිළිබඳ තිබූ නොදැනුම නිසා සිදු වන්නට ඇති බව ද තිස්ස අබේසේකර විශ්වාස කරයි. එමෙන්ම අනෙක් අතට එවකට තිබූ බටහිර සංගීතය පිළිබඳ පෙරදිග සංගීත ව්‍යවහාර කරන අය අතර තිබූ විරෝධය එම තෝරා නොගැනීමට අවිඥානිකව බලපෑවා ද විය හැකිය.

එකල සිටි ගුවන් විදුලි බලධාරීන්ට බටහිර පොප් සංගීතය කුමක් ද යන්න ගැන එතරම් අවබෝධයක් තිබූ ‍බව නොපෙනේ. මේ ගැන අපූරු සටහනක් මහාචාර්ය සුනිල් ආරියරත්නගේ ‘ශ්‍රී ලංකාවේ කණ්ඩායම් සංගීතය’ නම් ග්‍රන්ථයේම සඳහන් වෙයි. 1971 ජපානයේ පැවැති පොප් සංගීත උළෙලක් සඳහා ගීත ඉදිරිපත් කරන්නැයි එහි සංවිධායකයින් ඉල්ලූ විට ගුවන් විදුලිය ඉදිරිපත් කර ඇත්තේ ඩබ්ලිව්.ඩී. අමරදේව, නන්දා මාලිනී, වික්ටර් රත්නායක, දයාරත්න සහ අමරා රණතුංග යන ශිල්පීන්ගේ ගීත සහ කණ්ඩායම් ගීත 2කි. එයින් ජපන් සංවිධායකයන් තෝරා ගෙන ඇත්තේ මිනෝන් රත්නම් ඇතුළු 60 දශකයේ ජනප්‍රිය බටහිර සංගීත කණ්ඩායමක් වූ ‘ජෙට්ලයිනර්’ සංගීත කණ්ඩායම ගැයූ ගීතයකි.

සී.ටී. ප්‍රනාන්දු විශිෂ්ට ශ්‍රේණියේ ගායකයකු ලෙස වර්ගීකරණය නොකරනු ලැබුවත්, එයින් ඔහුට කිසියම් අසාධාරණයක් සිදු වුවත්, එවකට පැවැති වෙළඳ සේවය තුළින් සී.ටී. ප්‍රනාන්දු ඇතුළු බටහිර සංගීතයන් අනුව ගායනා කරන්නන්ට අවස්ථාව ලැබිණි. ගුවන් විදුලි සංස්ථාවේ සභාපතිවරයා වූ නෙවිල් ජයවීරගේ කාලය (1967 -1973) බටහිර සංගීතයට ගුවන් විදුලියේ තිබූ සීමාමායිම් ඉවත් වූ කාලයක් බව පැවසේ. ඒ නෙවිල් ජයවීර බටහිර සංගීතයට ඇලුම් කරන්නෙකු වීමත්, නිදහස් අදහස් ඇත්තෙකු වීමත්, සංගීතය පිළිබඳ පුළුල් රුචිකත්වය ඇති අයෙකු වීමත් නිසාය. අනෙක් අතට නිල පිළිගැනීමක් ඇතිව ගුවන් විදුලි ශ්‍රාවකයන් අතරට යන්නට අවස්ථාව ලැබුණත් නොලැබුණත් එකල පැවැති කණ්ඩායම් සංගීතය නිසා නාගරික ජනයා අතර සී.ටී. ප්‍රනාන්දු ජනප්‍රිය ගායකයෙක් විය.

පසුකලෙක සී.ටී. ප්‍රනාන්දුගේ කටහඬට රිසි වූ බටහිර ඔපෙරා ගායිකාවක වූ ඩෙල් ගාඩෝ සී.ටී. ප්‍රනාන්දු ලන්ඩනයට ගෙන්වාගෙන ප්‍රසංගයක් පැවැත්වූ බවත් එය ශ්‍රී ලාංකිකයකු බටහිර රටක පැවැත්වූ මුල්ම ප්‍රසිද්ධ සංගීත ප්‍රසංගය වන බවත් තිස්ස අබේසේකර පවසයි.
සි.ටී. ප්‍රනාන්දු නම් අසහාය ගායකයාගේ මතු වීම හා පැවැතීම යනු අන් කිසිවක් නොව බහු සංස්කෘතිකත්වය, බහුත්වය, විවෘතභාවය සහ විවිධත්වය ඇති සමාජයක මියුරු ඵලය. ගතානුගතිකව අර බටහිර විරෝධය හෝ හෝ දේශප්‍රේමය නමැති ආස්ථානයන් ඔස්සේ අප කිසිවක් ප්‍රතික්ෂේප නොකළ යුත්තේ ඒ නිසාය. සංගීතය නම් වූ ආනන්දනීය කලාව මෙතරම් විවිධත්වයෙන් පූර්ණ වී ඇත්තේත්, අලංකාර වී ඇත්තේත් බහු සංස්කෘතිකත්වය හා එය පවත්නා සමාජ සංස්ථාව නිසාය. අපේකමට, අපගේ දෙයක් නිර්මාණය කරගැනීමට එය ආධාරකයක්, උත්තේජනයක් විනා බාධාවක් නොවේ.■

■ ඇන්තනී වෙරංග පුෂ්පික

එළිමහන් සංගීත කලාවට මේ දවස්වල නම් ඒ තරම් හොඳ කාලයක් නොවුණාට ලාංකීය සංගීත ක්ෂේත්‍රය තුළ එළිමහන් සංගීත කලාවට ලැබෙන්නෙ සුවිශේෂ තැනක්. ඒ නිසාම තමයි එළිමහන් සංගීත කලාව ගැන අලුත් ප්‍රවේශයකින් සංවාදයක් ගොඩනගන්න හිතුවේ. පනහ දශකයේ විතර පටන් ගත්ත එළිමහන් සංගීත කලාව එක් එක් කාලවලදී වෙනස්කම්වලට ලක් වෙමින් ඇවිත් තිබෙනවා. විශේෂයෙන්ම 2000න් පසුව ගත වුණ අවුරුදු 21ක කාලය තුළ නව සංගීත කණ්ඩායම් බිහිවීම, තාක්ෂණය, විවිධ නාද රටා, වේදිකාව, ඇතුළු විවිධ කාරණා ගැන ලංකාවෙ ඉන්න ප්‍රධානම සංගීත කණ්ඩායම්වල නායකයන් සහ ප්‍රසංග වේදිකාවේ ප්‍රවීණයන් කිහිප දෙනෙක් සමඟ සංවාදයක් ගොඩනගන්න හැකි වුණා.

ෆ්ලෑෂ්බෑක් සංගීත කණ්ඩායමේ නායක රොෂාන් ප්‍රනාන්දු

ෆ්ලෑෂ්බෑක් සංගීත කණ්ඩායම විදිහට අපිට අවශ්‍ය වුණේ ප්‍රසංග වේදිකාවේ මේ යන රටාව වෙනස් කරන්න. අපේ ආගමනයත් එක්ක අපි වේදිකාවෙ සෑහෙන්න වෙනස්කම් කළා. අපි කොට කලිසම් අඳිනවා, බල්ටි ගහනවා, උඩ පනිනවා, නටනවා, විවිධ වෙනස්කම් කළා. ගැස්සෙන පැද්දෙන ලස්සන ලෝකේ, හේ යාලුවේ අපි ආවා වගේ සිංදුත් එක්ක අපි ප්‍රසංග වේදිකාවට එනවා. ඒ එනකොට අපෙන් දැකපු වෙනසත් එක්ක අපිට වෙනම ප්‍රේක්ෂකයො ප්‍රමාණයක් හැදුණා. එනකොට අපිටම කියලා ලොකු සිංදු ප්‍රමාණයක් තිබුණේ නැ. හැබැයි අපි හිමින් හිමින් සිංදු ටිකකුත් හදා ගත්තා. අපිට ඕන කරලා තිබුණේ එළිමහන් සංගීත කලාවෙ වෙනසක් කරන්න, ඒ වෙනස අපි කළ
ඉස්සර සංගීත ප්‍රසංගයක් කිව්වාම 70 දශකයේ විතර පවුල් පිටින් ඇවිත් සංගීත ප්‍රසංග බලන්න එන සංස්කෘතියක් ගොඩනැගිලා තිබුණා. ඊට පස්සෙ මේ තත්වය ටිකෙන් ටික වෙනස් වෙලා ගිහිල්ලා, ප්‍රසංග වේදිකාව කියන්නෙ ඝෝෂාකාරී, පවුලක් විදිහට යන්න සුදුසු තැනක් විදියට නෙමෙයි හැදුණේ. අපිට වුවමනා කරලා තිබුණා ඒ තත්වයත් වෙනස් කරන්න. අපි ඒක ක්‍රමයෙන් වෙනස් කරන්න වැඩකළා. ඒ කළ දේවලුත් එක්ක අපේ ප්‍රසංගවලට පවුල් පිටින් එන්න ගත්තා. ඒ වගේම අපේ හැම ෂෝ එකකම අපි සමාජයට සංගීතය ඇතුළේ මොකක් හරි විදියකින් පණිවිඩයක් දුන්නා. දැන් මේ ක්ෂේත්‍රයට එන්න හදන ගොඩක් දෙනෙක් බලන්නේ ලේසි ක්‍රමය මොකක්ද කියලා. ඒගොල්ලො ගොඩක් වෙලාවට බලන්නේ ජනප්‍රියම සංගීත කණ්ඩායම මොකද්ද කරන්නෙ ඒ දේ කරළනම් හරි කියලා. හැබැයි අපි අඳින ඇඳුමෙ ඉඳලා, වේදිකාව කොහොමද පාවිච්චි කරන්නෙ, ගායනා කරන සිංදුව මොකද්ද කියන එක දක්වාම අපි අලුත් දේවල් කරන්න උත්සාහ කළා. ලෝකයේ සාර්ථක වෙලා තියෙන සංගීත කණ්ඩායම් දිහා අපි බලන්න ඕනෑ ඒගොල්ලො සාර්ථක වෙලා තියෙන්නේ මොන පදනමක් එක්ක ද කියලා. ඒ විදිහට ෆ්ලෑෂ්බෑක් කියන සංගීත කණ්ඩායම මිනිස්සු අතරට යන්නත් බලපාපු ප්‍රධානම හේතුව අපේ විනය.ඒ වගේම අපේ නිර්මාණ, ප්‍රාසංගික ඉදිරිපත් කිරීම, තාක්ෂණය මේ විදිහට හැමදාම අපි අඳින ඇඳුමෙ ඉඳන්ම හැම එකක්ම අපි අලුත් කරලා තියෙනවා. මේ දේවල් එක්ක වෙනස් වුණොත් තමයි පැවැත්ම තියෙන්නෙ. ඒක තමයි මේ කියන කාලය ඇතුළෙ අද වෙනකන් අපි ගමන් කළ විදිය.

මේරියන්ස් සංගීත කණ්ඩායමේ නායක නලීන් පෙරේරා

මම සංගීත කණ්ඩායමක නායකයෙක් හැටියට පියවරෙන් පියවරට වෙනස්කම් හොයාගෙන ගිය කෙනෙක්. මේ රටේ තියෙන සංගීත කණ්ඩායම් දිහා හැරී බැලීමක් කරනකොට මම විශ්වාස කරනවා එළිමහන් සංගීත කලාව මීට වඩා හොඳ තැනකට ගෙන ඒමට හැකියාවක් තිබුණා කියලා. නමුත් සංගීත කණ්ඩායම්වල නායකයො සහ කළමනාකාරීත්වය උඩ තමයි විවිධ වෙනස්කම්වලට පාර කැපෙන්නෙ. 2000න් පස්සෙ සංගීත කණ්ඩායම් ගොඩක් බිහිවෙලා තියෙනවා, සංගීත කණ්ඩායම් අනුව ප්‍රසංගවල නාද රටාවන්, ආලෝකකරණයන්, වේදිකා පසුතල වගේ දේවල් පුදුමාකාර විදියට අලුත් වෙලා කියලා පෙනෙන්න තියෙනවා. ඒ වගේම සංගීත කණ්ඩායම්වලට පිටිපස්සෙ ලොකු ආයෝජකයන් ඉඳලා තියෙනවා. මේ වගේ දේවල් වෙනස් වෙනවාට වඩා කලාකරුවා සහ රසිකයා අතර තිබෙන සම්බන්ධය මීට වඩා උසස් තත්වයක තිබිය යුතුයි කියන එක මම දැඩි ලෙස විශ්වාස කරනවා. එළිමහන් සංගීත කලාවෙ ඒ පැත්ත ගොඩක් පල්ලෙහා මට්ටමක තමයි තිබෙන්නේ. අපි දකිනවා කාලයෙන් කාලයට විවිධ සංගීත ශෛලීන් එනවා, විවිධ රිද්මයන් පැමිණෙනවා, මේ තත්වය හොඳයි. මම දැන් මේ ක්ෂේත්‍රයේ අවුරුදු 33ක් ඉන්නවා. නමුත තවමත් එළිමහන් සංගීත ප්‍රසංගයක් හරියට කළමනාකරණය කරගන්න බැරිවෙලා තියෙනවා. ඒකට ප්‍රධාන හේතුව තමයි සීමා රහිත කාල සීමාවක් ප්‍රසංග පැවැත්වීම. මම 1994 ඉඳන්ම සීමා සහිත කාලයකට ප්‍රසංගයක් පැවැත්වීමට ගොඩක් උත්සාහ කළා. ඒ දේ බැරි වුණ නිසා තමයි මම කණ්ඩායමක් විදියට එළිමහන් සංගීත කලාවෙන් සමු අරගෙන සීමා සහිත කාලයකට ප්‍රසංගයක් හදාගෙන සංගීත කණ්ඩායමක් විදියට වැඩ කළේ. පැය දෙකහමාරක් වගේ කාලයකට ප්‍රසංගයක් සැලසුම් කරලා කාලය සීමා කළා කියලා අපි නැති වුණේ නැහැ. රසිකයාට හොඳ රසවින්දනයක් දෙන්න පුළුවන් වෙන්නෙ එළිවෙනකන් සංගීත ප්‍රසංග කිරීමෙන් නෙවෙයි. ටිකයි හොඳයි ප්‍රතිපත්තියේ ඉඳගෙන වැඩ කළොත් ඔයිට වඩා රසිකයන් අපිත් එක්ක ඉන්න තත්වයක් හදාගන්න පුළුවන්. අපි තවමත් පරක්කු නෑ. සියලුම සංගීත කණ්ඩායම්වල නායකයන්, කළමනාකරුවො ඔක්කොම එකතුවෙලා එක තැනකට එන්න පුළුවන්නම් මේ තත්වය හදාගන්න පුළුවන්.

සීදූව සකුරා සංගීත කණ්ඩායමේ නායක අජිත් විතානගේ

2000ට කලින් එළිමහන් සංගීත ක්ෂේත්‍රය තුළ තිබුණේ සංගීත කණ්ඩායම් කිහිපයක් විතරයි. ඒ සංගීත කණ්ඩායම් රසිකයන්ට හොඳ රසවින්දනයක් ලබා දුන්නා. නමුත් මෑත කාලය වෙනකොට හතු පිපෙන්නා වගේ සංගීත කණ්ඩායම් හැදෙන්න ගත්තා. ඒ එක්කම කණ්ඩායම් අතර ලොකු තරගයක් ඇති වුණා. මේකෙ බලපෑම එළිමහන් සංගීත කලාවටම දැනුණා. සංගීතය මඟින් රසිකයන්ට හොඳ රසවින්දනයක් ලබා දෙනවා වෙනුවට එළිමහන් සංගීත ප්‍රසංගවලට අද වෙනකොට සීමා සහිත පිරිසක් තමයි පැමිණෙන්නේ. දනහිසෙන් පල්ලෙහාට තමයි සංගීතය දුන්නේ. ඒ කියන්නේ නටන්න බලාගෙනම එන පිරිසක් තමයි ඉලක්ක කර ගත්තේ. අනිත් කාරණය තමයි සංගීත ප්‍රසංගයක් බලන්න එන මිනිහෙක්ට ගීතයක් රසවිඳින්න අවස්ථාවක් නැති වෙලා තියෙනවා. මේකට හේතුව පටන් ගත්ත වෙලේ ඉඳන් අවසන් වෙනකන්ම සිංදුවල කෑලි විතරයි තියෙන්නෙ. ඒකත් එක්ක නන්ස්ටොප් රැල්ලක් එන්න ගත්තා. අලුත් සංගීත කණ්ඩායම් බිහිවෙලා ඇති වුණ තරගකාරී තත්වයත් එක්ක අකමැත්තෙන් වුණත් නන්ස්ටොප් රැල්ලත් එක්කම අපිටත් යන්න සිද්ධ වුණා. අනිකුත් සංගීත කණ්ඩායම්වලටත් ඒ දේම තමයි වුණේ. අන්තිම කාලෙ වෙනකොට සංගීත ප්‍රසංගවලට නම් පවා දාන්න ගත්තා නන්ස්ටොප් නයිට් කියලා. මම නම් දකින්නේ නැහැ එළිමහන් සංගීත කලාවට මේ තත්වය හොඳ දෙයක් කියලා. ඒ දවස්වල එළිමහන් සංගීත ප්‍රසංග ඇතුළෙ තිබුණ තවත් ලස්සන දෙයක් තමයි පොකුරු සිංදු ගායනා කරන එක, නමුත් මෑත වකවානුව වෙද්දි පොකුරු ගීතවලට වෙච්ච දෙයක් නැතිවුණා. මේකටත් ගොඩක්ම හේතු වුණේ තනි තනි පුද්ගලයෝ වෙනම ගමන් යන්න ගත්ත එක. කණ්ඩායමක් විදිහට හිතලා වැඩ කළා නම් මීට වඩා අද වෙනකොට එළිමහන් සංගීත කලාව ලස්සන වෙන්න තිබුණා.

සන්ෆ්ලවර් සංගීත කණ්ඩායමේ නෙල්සන් වාස්

එළිමහන් සංගීත කලාව නිසා රසවින්දනයක් ලැබුවෙ සාමාන්‍ය මිනිස්සු. සල්ලිකාර පැලැන්තියේ උදවියට විනෝද වෙන්න නයිට් ක්ලබ් වගේ දේවල් තිබුණා. නමුත් සාමාන්‍ය ජනතාවට එහෙම එකක් නෑ. එළිමහන් සංගීත කලාව කියන්නෙ මේ රටේ පීඩිත පංතියේ මිනිස්සුන්ගෙ තැනක්. වැඩ කරලා මහන්සි වෙලා, විවිධාකාරයේ ප්‍රශ්නවලින් මිරිකිලා ඉන්න මිනිස්සු ඇඟට පතට දැනෙන්න විනෝදයක්, සතුටක් ලැබුවෙ සංගීත ප්‍රසංගවලට ඇවිල්ලා. 2000ට කලින් අපි ජනප්‍රිය සංගීත කණ්ඩායමක් වෙලා ඉඳිද්දි අපේ ප්‍රසංග බලන්න සෑහෙන්න මිනිස්සු ආවා. හැබැයි කවදාවත් රණ්ඩු තිබුණේ නෑ. මෑත යුගය වෙද්දි ඒ තත්වය වෙනස් වුණා මිනිස්සු ගොඩක් සංගීත ප්‍රසංග ඇතුළෙ රණ්ඩු කරන්න පටන් ගත්තා. තමන්ගෙ තරහ පිරිමහගන්නම සමහර කණ්ඩායම් සංගීත ප්‍රසංගවලට ආවා. ඒ වගේම 2000ට කලින් වගේ මිනිස්සු පවුල් පිටින් ඇවිත් සංගීත ප්‍රසංගය ඇතුළෙ ගොඩක් සතුටක් ලැබුවා. හැබැයි පහුවෙද්දි ඒ තත්වය දකින්න තිබුණේ නෑ. ඒ වගේම 2000ට කලින් යුගයේ සංගීත කණ්ඩායම් කිහිපයයි හිටියේ. ඒක නිසා දවස ගානෙ සංගීත ප්‍රසංග තියෙනවා. අපි එක දිගට සංගීත ප්‍රසංග 200කට වැඩිය කරලා තියෙනවා. නමුත් පසු කාලීනව අලුත් සංගීත කණ්ඩායම් බිහි වුණා. අපිත් උදවු කළා සමහර අලුත් සංගීත කණ්ඩායම්වලට. අලුත් සංගීත කණ්ඩායම් බිහිවීමත් එක්ක වැඩ බෙදිලා ගියා. ඒ වගේම පසුකාලීනව සංගීත ප්‍රසංග ඇතුළෙ මත්පැන්, මත්ද්‍රව්‍ය ගෙන ඒමේ ප්‍රවණතාව එන්න එන්නම වැඩි වුණා. මේකත් එක්ක සංගීත ප්‍රසංග මත්ද්‍රව්‍ය ජාවාරම්කාරයන්ට ව්‍යාපාරයක් බවට පත් වුණා. මේ නිසා සංගීත ප්‍රසංග ඇතුළෙ ගොඩක් ප්‍රශ්න ඇති වුණා. සමහර අවස්ථාවල සංවිධායකයෝ සංගීත කණ්ඩායම්වලට මුදල් ගෙවීමේ දී නොගෙවෙන අවස්ථාත් තිබුණා. මේ වගේ ගොඩක් ඇති වුණේ 2000න් පස්සෙ කාලයේ දී. ඒ වගේම තවත් දෙයක් තමයි රූපවහිනී නාලිකා සංගීත ප්‍රසංගවලට අනුග්‍රහය දෙන්න පටන් ගත්තාම තවත් දේවල් වෙනස් වුණා. මේ ප්‍රසංග නාලිකාවල විකාශය වෙන හින්දා දැවැන්ත මට්ටමේ වේදිකා නිර්මාණය කරලා මුළු ප්‍රසංගයම වගේ පටිගත කරලා පස්සෙ ඒකත් වෙනම ව්‍යාපාරයක් බවට පත් වුණා. මේ නිසා සංගීත කණ්ඩායම්වල ගීත ප්‍රේක්ෂකයන් අතර නැවුම්බවින් අඩු වුණා. අද පොළොන්නරුවෙ ප්‍රසංගය තිබුණා නම් තව දවස් කිහිපයකින් ඒ ප්‍රසංගය ලංකාවෙ හැමතැනම වගේ සීඩී කඩවල තිබුණා. මේ නිසා ඒ කාලෙ තිබුණ ප්‍රසංගවලට වඩා අද වෙනකොට ප්‍රසංගය සහ ඒකෙ ඇතුළෙ තියෙන නැවුම් බව එක පාරටම පරණ වෙනවා. මෙන්න මේ වගේ වෙනස්කම් ටිකක් තමයි මේ කාලය ඇතුළත ගොඩක්ම දකින්න පුළුවන් වුණේ.

සනිධප සංගීත කණ්ඩායම් නායක ෂාන් ඩයස්

මම එළිමහන් සංගීත කලාවට එන්නේ 1997 විතර. 2000 විතර වෙද්දි තමයි සනිධප සංගීත කණ්ඩායමට සම්බන්ධ වුණේ. 2000 වකවානුව කියන්නේ 80, 70, දශකයේ තිබුණා වගේ කිසිම වෙනසක් නැතිව තිබුණ කාලයක්. නමුත් 2000 සනිධප කණ්ඩායම පටන් ගත්තාට පස්සෙ සංගීත් අයියාගෙ තිබුණ අදහස් එක්ක වෙනම පැත්තකට තමයි යොමු වුණේ. ප්‍රසංග වේදිකාවෙ ගීත ගායනය සහ වාදනයට අමතරව රංගන හැඩයකුත් එළිමහන් සංගීත කලාවට එකතු කරන්න පුළුවන් වුණා. 2001 වෙනකොට අපි එළිමහන් සංගීතයට කළ වෙනස ගැන හැමෝම කතාවෙන්න ගත්තා. ඒ වගේම අපිව අධ්‍යයනය කරලා වෙනත් සංගීත කණ්ඩායම් අපිව අනුගමනය කරන්න ගත්තා. ලංකාවෙ රසිකයන්ටත් ඒක අලුත්ම අද්දැකීමක් වුණා. ඒ වගේම එළිමහන් සංගීත කලාවට 2004දී වගේ තාක්ෂණය පැත්තෙනුත් අලුත් දේවල් එන්න ගත්තා. විශේෂයෙන්ම වාද්‍ය භාණ්ඩ තාක්ෂණයත් එක්ක දියුණු වෙනකොට මම අත්දැකීමෙන්ම දන්න දේ තමයි අපේ ඔක්ටපෑඩ් වාදනය කළ අජිත් ගමගේ ඔහුගේ අත්දෙක පාවිච්චි කරලා අවුරුදු පහක් හයක් කරගෙන ආව දේවල් තාක්ෂණය පැමිණීමත් එක්ක තමන්ගෙ තියෙන දක්ෂතාව පෙන්නන්නෙ නැතිව තාක්ෂණයට මුල් තැන දීලා ඉදිරිපත් කරන්න ගත්තා. මම දකින්නේ ඒක හොඳ දෙයක් විදියට නෙමෙයි. සැබෑ දක්ෂයො යට ගිහිල්ලා දක්ෂතාවට වඩා තාක්ෂණය තුළින් ඉස්මතු වෙන්න ගත්ත කාල වකවානුවක් විදියට 2004 ඉඳන් ගෙවිච්ච කාලය පෙන්නලා දෙන්න පුළුවන්. ඒ වගේම ගොඩක් සංගීත කණ්ඩායම්වල ගායකයො සංගීත කණ්ඩායම හරහා ජනප්‍රිය වෙන්න පටන් ගත්තාම ඔවුන් සංගීත කණ්ඩායම්වලින් ඉවත් වෙලා තනිවම ගීත ගායනා කරන්න ගත්තා. හැබැයි අපේ සනිධප සංගීත කණ්ඩායමේ සංගීත් අයියා කොච්චර ජනප්‍රිය වුණත් එයා සනිධපත් එක්කම හිටියා. එයා ඒ තත්වය හොඳින් තේරුම් අරගෙන හිටියේ. ඒ වගේම සංගීත් අයියා සනිධප එකෙන් අයින් වෙලා එයා එකෝස්ටික් සංගීත කණ්ඩායමක් හදලා සංගීතයෙන් වෙනස්ම රසයක් ලංකාවෙ රසිකයන්ට ලබා දුන්නා. ඊට පස්සෙ ගොඩක් සංගීත කණ්ඩායම් එකෝස්ටික් සංගීත රටාවට යොමු වෙන ප්‍රවණතාවකුත් දැක්කා. ලංකාවෙ රසිකයනුත් එකෝස්ටික් සංගීත රිද්මය ආදරයෙන් වැළඳගත්තා.■

හැම චීනාම දන්නවා මේ සම්භාව්‍ය වැකිය. ‘ඔබ අනවශ්‍ය පමණට කතා කළ විට ඔබට අපමණ කරදර ඇති වනු ඇත.’

■ සුභාෂිණී චතුරිකා

අයි වෙයි වෙයි යනු ලොව පුරා ජනප්‍රසාදයට පත් නිර්මාණශීලී කලාකරුවෙකි. ජගත් අයිකනයකි, එසේම මානව හිමිකම් වෙනුවෙන් චීන රජයට එරෙහිව නොබියව හඬ නඟන්නෙකි.

ලොව මවිතයට පත් කළ, ඔහුගේ සුප්‍රකට කලා නිර්මාණ රැසක් පසෙක තිබියදී, පසුගිය නොවැම්බර් මස දෙවැනිදා ඔහු 1000 Years of Joys and Sorrows නම් චරිතාපදාන කෘතියක් ප්‍රකාශයට පත් ක්‍ළේය. එය වසර සියයක් පුරා දිවෙන ඔහුගේ සහ ඔහුගේ පියාගේ ජිවන කතාන්දරය කියාපාන වීර කාව්‍යයකි. ඔහු කුඩා දරුවෙකුව සිටියදී තම පියා සමඟ ගත කළ පිටුවහලේ ජිවිතය, තම සිහින ලුහුබඳිමින් ඇමරිකාවට යාම, නැවත චීනයට පැමිණීම සහ අප්‍රකට පුද්ගලයෙකුව සිට කලා ලෝකයේ සුපිරි තරුවක් බවට පත් වීමේ අසිරිමත් කතාන්දරය මෙන්ම, චීනයේ ඒකාධිපති පාලනයක් යටතේ ජීවත් වීම තුළ, ඔහුගේ කලා නිර්මාණවල ස්වභාවය වෙනස් වූයේ සහ ඔහු ජාත්‍යන්තර මානව හිමිකම් සම්බන්ධයෙන් ක්‍රියාධරයෙකු වූයේ කෙසේද යන්නත් එම කෘතියෙන් කියා පායි.
සැබවින්ම 1000 Years of Joys and Sorrows යනු අසාමන්‍ය නිර්මාණශීලීත්වයේත්, ප්‍රබල දේශපාලන විශ්වාසයන්ගේත් කතාවකි, එසේම එය මිනිසාගේ අදහස් ප්‍රකාශ කිරීමේ අයිතිය සුරැකීම පිළිබඳ, අප වෙත පැවරී ඇති කඩිනම් සහ කාලීන වගකිම අපට මතක් කොට දෙන්නකි.

විචාරකයන්ට අනුව මේ මොහොතේ මිහිමත සිටින වඩාත් වැදගත් කලාකරුවා අයි වෙයි වෙයි ය, එසේම මානව නිදහස වෙනුවෙන් හඬ නඟන, කිසි දින නිහඬ කළ නොහැකි කලාකරුවාද ඔහුය. ඔහු ජනතාවාදී කලාකරුවෙකි, ඔහුගේ බොහෝමයක් නිර්මාණයන් තුළින් සමාජයේ ‘අනෙකාගේ’ දුක වේදනාව දෙස එබී බැලීමට සහෘදයාට ආරාධනා කෙරෙයි. ඔහුගේ කලා නිර්මාණ වපසරිය වාර්තා චිත්‍රපට, ගෘහනිර්මාණ ශිල්පය, ඡායාරූපකරණය, සංගීතය හා දෘශ්‍ය කලා නිර්මාණ වැනි පුළුල් පරාසයක විහිදී පැතිරී පවතියි. ඔහු ඒ සෑම නිර්මාණයකින්ම මානව නිදහස පිළිබඳ කුමක් හෝ පණිවිඩයක් ලබා දෙයි.

වර්තමානයේ ඔහු ජර්මනිය, එංගලන්තය සහ පෘතුගාලය යන රටවල දේශපාලන සරණාගතයකු ලෙස දිවි ගෙවයි.

පහතින් දැක්වෙන්නේ www.penguin.co.uk වෙබ් අඩවියේ, ක්‍රිස් හාවි නම් ජනමාධ්‍යවේදියා විසින්, 1000 Years of Joys and Sorrowsකෘතිය සම්බන්ධව අයි වෙයි වෙයි හා කළ සංවාදයක් ඇසුරින් පළ කළ ලිපියේ සම්පූර්ණ පරිවර්තනයකි.

“මගේ පොත චීනය තුළ කියවීමට ඉඩක් නෑ.” අයි වෙයි වෙයි කියයි. “සත්තකින්ම, මගේ මිතුරන් අන්තර්ජාලය තුළ මගේ පොත ප්‍රකාශයට පත් වීම ගැන කිසියම් සටහනක් දැමීමට උත්සාහ කළත් එය මිනිත්තු දෙක තුනකින් මකා දැමෙනවා. අනෙක් පසින් ඔවුන්ගේ සමාජ ජාලා ගිණුම එළැඹෙන සතියේ අවහිර වෙනු ඇතිය යන අනතුරු ඇඟවීමද ඔවුනට ලැබෙනවා. “චීන ජනතාව” ඔහු කියයි, “ භාෂාව සම්බන්ධයෙන් ඉතාමත් පරිස්සම්.”
ජගත් කිර්තියට පත් කලාකරුවෙක් සහ දේශපාලන ක්‍රියාධරයෙකු වන හැට හතර වියැති චීන ජාතික අයි වෙයි වෙයි කේම්බි්‍රජ්හි හියොන් කලාගාරයට වී තම ජීවිත මතක ඇසුරින් ලියන ලද පවුලේ කතාන්දරය, එනම් 1000Years of Joys and Sorrows කෘතිය පිළිබඳ කතා කරමින් සිටියි. ලෝකයේ බලවත් රාජ්‍යයක් හා හැප්පෙන ඔහු, පුද්ගලයෙකු ලෙස සන්සුන්ය, උණුසුම් හිතැතිය, විනීතය. ඔහු මට තේ පිළිගන්වමින් ඔහු අවට සිටින අය මට හඳුන්වා දීමද කරයි.

එම පොතට ඔහු නම තබා ඇත්තේ ප්‍රකට චීන කවියෙකු වූ ඔහුගේ පියා, අයි චිං, සේද මාවත හරහා වැටී ඇති නගරයක නටබුන් නැරඹීමෙන් අනතුරුව ලියන ලද කවියක් ඇසුරිනි. “වසර දහස් ගණනක් පුරා/ සොම්නසේත් දොම්නසේත්/ සලකුණක් නම් සොයා ගත නොහැක/ ජීවත්වෙන ඔබ/ හැකි පමණ හොඳම ජිවිතයක් ගත කරන්න/ මතකය මිහිමත සුරැකිව තිබීම ගැන/ එතරම් විශ්වාස නොකරන්න.”

එහෙත් ඔහුගේ මතකය ඉතාමත් අගනා කර්තව්‍යයකට අඟුළු හැර දැම්මේය. චීන රජය විසින් 2011 වසරේ අප්‍රියෙල් මස, අයි වෙයි වෙයි චෝදනාවකින් තොරව රඳවා තබාගනු ලැබීය. ඒ ඔහු විසින් 2008 වසරේ බීජින් නුවර ඔලිම්පික් ක්‍රිඩා උළෙල සඳහා ලොවම මවිත කරමින් ‘කුරුලු කැඳැල්ල’ නමින් ප්‍රකට, අති විශිෂ්ට සහ දැවැන්ත ක්‍රීඩා ප්‍රේක්ෂාගාරය නිර්මාණය කිරීමෙන් වසර තුනකට පසුවය. මේ මොහොතේදීත් මහජන ප්‍රදර්ශනයට ඇති, එංගලන්තයේ ටේට් මොඩර්න් කලාගාරයේ එක් ශාලාවක බිම අතුරා ඇති, පෝසිලේන් යොදා ගනිමින් මිනිස් දෑතින් නිමවන ලද ‘සූරියකාන්ත ඇට’ ඇතිරුම බි්‍රතාන්‍ය මාධ්‍ය හඳුන්වා දෙන්නේ ඉතාම උසස් කලාකෘතියක් ලෙසිනි. එහෙත් ශිෂුවාන් පළාතේ නොසැලකිල්ලෙන් ඉදිකරන ලද ගොඩනැගිල්ලක සිටි පාසල් දරුවන් පිරිසක්, 2008 වසරේ සිදුවුණු භූමි කම්පාවකින් මිය යාම පිළිබඳව බලධාරීන්ගෙන් ප්‍රශ්න කිරීම නිසා චීන රජය මේ කෘතහස්ත කලාකරුවා පිළිබඳ උරණව සිටියේය.

ඔහු රඳවා තබාගත් මාස තුන තුළ ඔහු ගෙවූ සෑම මොහොතක්ම ඔවුහු දැඩිව පාලනය කළහ. ආරක්ෂක සෙබළු ඔහුව වැසිකිළියට කැඳවාගෙන යති, වැසිකිළිය වතුරින් සෝදා හැරීමට ඔහු ඔවුන්ගෙන් අවසර ගත යුතුය. ඔහුට උදේ ආහාර ගැනීමට ලබා දී ඇත්තේ මිනිත්තු අටක් පමණකි, සෑම උදෑසනකම සහ සවසකම ප්‍රශ්න කිරීම සිදු කෙරෙයි. ඔහුට නිදාගැනීම සඳහා වැතිරීමට ඉඩ ලැබෙන්නේ රාත්‍රී 9. 45ටය, ඔහු එම වෙලාවට යන්තමින් හෝ පෙරාතුව නිදාගැනීමට සැරසෙන්නේ නම් නියමිත වෙලාව එළැඹෙන තුරු ඔහුට නිරුවත්ව ඇඳ අසල සිටගෙන සිටීමට සිදුවෙයි.

මේ සියල්ල 1000Years of Joys and Sorrows කෘතියේ සටහන්ව ඇත. එම කෘතිය ලිවිය යුතු යැයි යන අදහස ඔහු තුළ පැළපැදියම් වන්නේ ද ඔය කියන වකවානුවේය. ඒ කාල වකවානුවේ තමාට ඇති එකම අවකාශය මනස පමණකැයි ඔහු තේරුම්ගෙන තිබුණි. මුළු දවසම රැකවලුන් මුර කරද්දී, ලොව හා ඇති සියලු සන්නිවේදන සබඳතා කපා දමා තිබියදී “ඔබ සිතන්නට පටන් ගනියි, ඔබට අයිති එකම දේ ඔබගේ මතකයයි, මතකයන් බොහෝ කල් පවතිනවා, මොකද අලුත් තොරතුරු කිසිවක් තව දුරටත් ඔබට නොලැබෙන නිසා.”

ඒ මතකයන් තුළ, ඔහුගේ තරුණ වියේ, 1980 ගණන්වල නිව්යෝර්ක් නගරයේ කලාකරුවෙකු ලෙස ස්ථාපිත වීමට ඔහු දැරූ පරිශ්‍රමයන් ඇතුළත්ය, ඔහුට වයස අවුරුදු දහය පහළොව කාලයේදී වයඹ දිග චීනයේ කාන්තාර පෙදෙසක තම පියා සමඟ ශ්‍රම කඳවුරක ගත කළ කාලය එයට ඇතුළත්ය. අයි චිං කවියාගේ (අයි වෙයි වෙයිගේ පියා) දක්ෂිණංශික අදහස් ‘නිවැරදි’ කිරීමට සංස්කෘතික විප්ලවය කාලයේදී ඔහුව ‘පුංචි සයිබීරියාවට’ පිටුවහල් කරන ලදි. අයි චිං සැබවින්ම වාමාංශික බුද්ධිමතෙක් වූයේය, එහෙත් ඔහු විශ්වාස කළේ කවියන් සිටින්නේ පක්ෂයකට සේවය කිරීම සඳහා ලිවීමට නොව, සැබැවින්ම ඔවුනට නිර්මාණ කිරීමේ නිදහසක් තිබිය යුතු බවය. කුඩා සයිබීරියාවේදි අයි චිංට වැසිකිළි පිරිසිදු කිරීමට සිදු වූ අතර, සීත කාලයෙදි ඝන වූ මල ද්‍රව්‍ය ඉවත් කිරීමට සිදු වූයේ ඒවා කැබලි කිරීමෙන් අනතුරුවය.

වයසට යමින් සිටි කවියාට සහ ඔහුගේ පුතුන් දෙදෙනාටත් ගස්වල අතුවලින් හෙවිල්ලන ලද “පොළොවේ හාරන ලද හතරැස් භූමියක” ජිවත්වීමට බල කරන ලදි. ඔවුන්ගේ නිදි යහන වූයේ තිරිඟු ඉපල් අතුරන ලද බිම්කඩකි.

වෙයි වෙයි දින දහයක් රැකවලුන් මැද අතර ගතකිරීමෙන් පසු, මතකයේ සෑම තොරතුරක්ම පීරා බලද්දී, ඔහුට අනුව “අප එක්ව බොහෝ කාලයක් ගත කළා වුණත්, මගේ පියාත් මමත් අතර පැවතුණ සබඳතාව ටිකක් බිඳෙනසුලු එකක්. ඇත්තටම ඔහුගේ හැඟීම් සහ මනෝභාවයන් පිළිබඳ සෘජුව ප්‍රශ්න නොකිරීම පිළිබඳ මම දැන් පසුතැවෙනවා. මට හොඳටම සහතිකයි ඔහු ඉතා අවංකව ඒ ප්‍රශ්නවලට පිළිතුරු දෙන්න ඉඩ තිබුණා. ඔහු එවැනි පුද්ගලයෙක්. ඉතින් මම මටම දෝෂාරෝපණය කරගත්තා.”

ඔහුගේම පුතු අයි ලාඕට ඒ වන විට වයස අවුරුදු දෙකකි. වෙයි වෙයි තමන්ටම මෙසේ පොරොන්දු වූයේය. “ ඉඩක් ලැබුණොත් මම මෙතැනින් එළියට එනවා” එහෙත් ඒ පිළිබඳ එතරම් විශ්වාසයක් නැත. ඔහු තම ජීවිතයේ මතකයන් අයි ලාඕ වෙනුවෙන් ලියා තැබීමට අදිටන් කරගත්තේය. “මම දන්නවා ඔහු වැඩෙන විට මේ ලෝකය වෙනස්. ඒ නිසා ඔහුට මේ දේවල් ඒතරම් වැදගත් නැතිවෙයි, ඒත් ඒවා ලියා තැබීම මගේ වගකීම”

කෘතියේ පළමු පිටු 150 වෙන්ව ඇත්තේ වෙයි වෙයිගේ පියාගේ කතාන්තරය කීම සඳහාය, 1910 වසරේ සිදුවන අයි චිංගේ උපතේ සිට ආරම්භ වන එම කතාව තුළ, වෙයි වෙයි විසින්, විසිවන සියවසේ චීනය නිරූපණය කිරීමට අවස්ථාව සලසා ගැනෙයි. ඔහුගේ පියා සමඟ පෞද්ගලික හැඳිනුම්කම් තිබූ, මාඕ සේතුං විසින් කුඕමින්තාං පක්ෂය බලයෙන් නෙරපා හැර, රටේ ආණ්ඩු බලය ලබා ගත් සිවිල් යුද්ධය එම කෘතියේ විස්තර වෙයි. මාඕවාදය, සංස්කෘතික විප්ලවය සහ එහි ඵල විපාකත් සමඟ ගෙවුණු දීර්ඝ අවුරුදු ගැන එහි කියාපායි. “ එහි පලවිපාක අත් වින්දේ මමත් මගේ පියාත් පමණක් නොවෙයි,” අයි අවධාරණය කොට කියයි. “නමුත් මුළු මහත් චීන ජනතාවම, දුප්පත් පොහොසත් උගත් නූගත් හැම කෙනාම ඒ බයංකාර ඓතිහාසික මොහොත හරහා ගමන් කළා.”

කෘතියේ දෙවැනි භාගයෙන් විස්තර වන්නේ අයි වෙයි වෙයිගේ ජීවන චාරිකාවය. ඔහුගේ පියා නිදහස් වීමෙන් අනතුරුව “කිසිවෙකුගේ අණසක යටතට නැවතත් පත්වීමේ” තත්වය වෙයි වෙයි පිළිකුල් කළේය. ඔහු කිසිවෙකුත් යටතේ රැකියාවක් නොසොයා, කලා නියෝජිතහලක් සොයා ගැනීමට වෙහෙසුණේ සිය කලා නිර්මාණ චීනයේ දෘශ්‍ය කලා මධ්‍යම ඇකඩමිය විසින් “කිසිදු කලා සම්ප්‍රදායකට අයත් නොවන විකාර නිර්මාණ” ලෙස හඳුන්වන තත්වයක් යටතේය. අනතුරුව ඔහු ඇමරිකාව බලා පිටත් වූයේ වැඩි දුරටත් දෘශ්‍ය කලාව පිළිබඳ අධ්‍යයනය කිරීම සඳහාය. ඔහු නිව්යෝර්ක් නුවරදී බටහිර සංකල්පිත කලාව පිළිබඳ වැඩිමනත් දේ උකහා ගත්තත්, 1993 වසරේ ඔහු නැවතත් චීනයට පැමිණි විට, ඔහුට අනුව “මට මගේ ජීවිතය අලුතින්ම පටන් ගන්න සිදුවුණා. ඊට වසර ගණනාවක් ගතවුණා. කිසිදු වැදගැම්මට ඇති දෙයක් නොකර සහෝදරයා එක්ක නිතරම කාඩ් සෙල්ලම් කරන, නොනවත්වා පෞරාණික භාණ්ඩ මිලදී ගන්නා කොලුවා දෙස බලන් ඉන්න එක අම්මට එපාවෙලා තිබුණෙ. ඒත් ඒ සැහැල්ලුවෙන් ගෙවී ගිය කාලය මම වින්දනය කළා.” සැබවින්ම යමක් කළ හැකි යැයි ඔහුට දැනෙන්ට පටන් ගත්තේ 1996 වසරේ පියා මියයාමෙන් ද අනතුරුවය.

කෘතියේ පළමු දළ පිටපත ඔහු 2015 වසරේ අවසාන කළේය. වචන 800,000 පමණ වන දැවැන්ත පිටපත සංස්කාරකවරුන් විසින් අවසානයේ පිටු 400ක සාහිත්‍ය කෘතියක් බවට පත් කොට තිබුණි. එම කෘතියේ සමහර තැන් මුළුමනින්ම කාව්‍යාත්මකය.
“මම කවියෙකුගෙ පුතෙක්” ඔහු කියයි, ඔහු ළමාවියේදී බොහෝ සෙයින් කවි ඇසුරු කොට ඇත. “මම තවමත් මිනිස් බුද්ධියේ උස්සතම ප්‍රකාශන මාධ්‍යය ලෙස කවිය අගය කොට සලකනවා. කාව්‍ය ශාස්ත්‍රය සම්බන්ධයෙන් චීනයේ ඉතාමත් සරුවට මුල් ඇද ගත් සංස්කෘතියක් පවතිනවා. කවි කලාව තුළ පුද්ගලික සංවේදනා වගේම මුළු විශ්වයම හා සැබැඳුණු පුළුල් දේ පිළිබඳ කතා කළ හැකියි. එම තත්වය චීනයට සුවිශේෂ සංස්කෘතියක්, මොකද ඔවුනට ආගමක් නොමැති නිසා.”

බි්‍රතාන්‍ය – ඉන්දියානු ලේඛක අනීෂ් කපූර් කලාව සමඟ දේශපාලනය මුහුවීම නිසා “අඩු කලාත්මක නිර්මාණ” බිහිවෙනවා යැයි විශ්වාස කරයි. මම ඒ පිළිබඳ ඔහුගෙන් විමසා සිටියෙමි. එකවරම ඔහුගේ දෑසේ දැඩි බැල්මක් මතු වූයේ ඔහු ලෝකයේ බොහෝ රාජ්‍යයන් පවා බිය වන ආණ්ඩුවකට විරුද්ධව නැඟී සිටියෙකු යැයි මට සිහිපත් කරන්නට මෙනි. “ඔබ ඒ අදහසට කොහෙත්ම එකඟ නැතිව ඇති?” මම විමසීමි. “මම හොඳටම එකඟයි.. මම ‘අඩු කලාත්මක’ නිර්මාණ තමයි බිහි කරන්නෙ කියන කාරණයත් එක්ක. එයාට හොඳම කලාත්මක නිර්මාණ කරගන්න ඉඩ දෙන්න මොකද, ඔය කියන ඊනියා මහා කලා නිර්මාණ ඇත්තටම ප්‍රශ්නකාරියි. මොකද ඔයා දන්නවා, කාට හරි ඕනැ බලු පැටියෙක් වෙන්න නම්, ඉතින් ඒක හොඳ කලා නිර්මාණයක් කියලා කාට හරි අගයන්න පුළුවනිද? අපි කතාවට කියන්නෙ බල්ලෝ ආදරේ බල්ලන්ට, ඌරෝ ආදරේ ඌරන්ට, ඉතින් ඌරෝ කවදාවත් බල්ලන්ට ආදරේ නෑ, බල්ලෝ කවදාවත් ඌරන්ට ආදරේ කරන්නෙ නෑ. ඉතින් හොඳ කලාව නරක කලාව ගැන වෙනස් පරාමිතීන් එක්ක අපි අයත් වෙන්නෙ වෙනස් පංති දෙකකට.”

“ ‘මාඕ සේතුං බොහොම සිත් ගන්නාසුලු කතාවක් කියලා තියෙනවා.” ඔහු වැඩිදුරටත් කියයි. “පංති සහිත සමාජයක සෑම පුද්ගලයෙකුගේම විනිශ්චය ඔහුගේ පංති මට්ටම පරාවර්තනය කරයි. කිසිවෙකුට ඉන් මිදිය නොහැකිය, මන්ද අපගේ විනිශ්චය අප අයත්වන්නේ කුමන ආස්ථානයට ද යන්න සැබවින්ම කියා පාන නිසාය.”

වසර ගණනාවක් මතවාදරෝපණය කරන කඳවුරක දුක් විඳි ඔහු, මාඕ සේතුංගේ වැකියක් උපුටා දැක්වනු ඇසීම අසිරිමත් අත්දැකීමකි. එහෙත් කරදර ඇවිස්සීමට ඇති ඔහුගේ හැකියාවේ වපසරිය ඔහු හොඳින් දනියි. “තාත්තා මට කියන්න පුරුදු වෙලා උන්නා, “ලෙඩ ඇතිවෙන්නෙ ඔයා කන දේවලින්, ඒත් හැබෑ විනාසෙ සිද්ධ වෙන්නෙ ඔයාගෙ කටින් එළියට එන දේවලින්.” ඔහු සිනාසෙයි. “හැම චීනාම දන්නවා මේ සම්භාව්‍ය වැකිය. ‘ඔබ අනවශ්‍ය පමණට කතා කළ විට ඔබට අපමණ කරදර ඇති වනු ඇත.’ ” ඉතින් මේ මං කියලා කියන්නෙ කලා ලෝකේ වැඩියෙන්ම කතා කරන කෙනා.”■

■ සරත් චන්ද්‍රජීව

“කලා නිර්මාණයක් කොතරම් මිහිරි වූවත් එහි සත්‍යය යටපත්ව මනුෂ්‍යත්වයෙන් තොර නම් එය උපමා කළ හැක්කේ බෙල්ලා රහිතව අප ආකර්ෂණය කරගන්නා ලස්සන සිප්පි කටුවකටය”: රුසියානු මූර්ති ශිල්පී එල්.ඊ. කර්බෙල්
‘අල්බොරාදා’ යනු ස්පාඤ්ඤ වචනයක්. එහි තේරුම අරුණෝදය යන්නයි. දකුණු ඇමරිකාවේ පේරුහි 1984 අවුරුද්දේ අල්බොරාදා යනුවෙන් සංගීත කණ්ඩායමක් බිහිවී ඔවුන් ඉතා ජනප්‍රියත්වයට පත් වුණා. මෙම කණ්ඩායම උතුරු සහ දකුණු ඇමරිකානු ජනයා අතර වඩාත් ප්‍රචලිත වී තිබෙනවා. ඔවුන්ගේ සංගීතයේ පදනම වුණේ දකුණු ඇමරිකාවේ ඇන්ඩිස් කඳුකර ප්‍රදේශවල ස්වදේශික ඇමරිකානු ජනයාගේ සාම්ප්‍රදායික සංගීතයයි.

එමෙන්ම 2005 අවුරුද්දේ උතුරු ඇමරිකාවේ මැක්සිකෝවේ කොටස් වශයෙන් තිරගතවූ ජනප්‍රිය සෝප් ඔපෙරාවක් ද මේ නමින් තිබුණා. එයට පසුබිම් වන්නේ යටත් විජිත මධ්‍යම ඇමරිකාවේ පැනමාව සහ මැක්සිකෝව ස්පාඤ්ඤයෙන් නිදහස ලැබීමට ආසන්නව පැවති ඓතිහාසික වකවානුවට අදාළ සිද්ධිදාමයක්.

අල්බොරාදා නමින් 2021 දී අශෝක හඳගම චිත්‍රපටියක් නිර්මාණය කර තිබෙනවා. කතාවේ කේන්ද්‍රීය චරිතය වන්නේ 1929 අවුරුද්දේ චිලියානු කොන්සාල්වරයා වශයෙන් මෙහි පැමිණ වසර 02ක් (1929-1931) සේවය කළ පැබ්ලෝ නෙරූදායි (1904-1973). මෙම තානාපති සේවාවට නෙරූදා පත් කෙරෙන්නේ ඔහුගේ ජීවිතයේ නව යෞවන අවධියේ 25 වන අවුරුද්දේ. යටත් විජිත ලංකාවේ ජීවත් වූ කාලයේ ඔහුගේ නවාතැන වී තිබෙන්නේ කොළඹ 06, වැල්ලවත්තේ වෙරළාසන්න ප්‍රදේශයේ අංක 42 පටුමගේ අංක 56 දරන නිවසයි. නෙරූදා ඔහුගේ මතක සටහන් වශයෙන් ලියා, පසුව ඉංග්‍රීසි බසට පරිවර්තනය කර මුද්‍රණය කෙරුණු ‘මෙමොයාස්’ කෘතියට අනුව ඔහු සිය නිවෙස්නය හඳුන්වා ඇත්තේ ‘මගේ හුදකලා බංගලාව’ යනුවෙනුයි. ලංකාවේ ජීවත්වූ කාලයේ කොළඹ 07, ගිල්ෆ්‍රඩ් ක්‍රෙසන්ට් මාවතේ පදිංචිව සිටි ඔහුගේ මිතුරෙකු වූ ලයනල් වෙන්ඩ්ට්ගේ නිවාසයට ‘අල්බොරාදා’ යන නම යෝජනා කොට ඇත්තේ පැබ්ලෝ නෙරූදා බව කියැවෙනවා. ලයනල් වෙන්ඩ්ට් ද ඉංග්‍රීසි භාෂාව, ස්පාඤ්ඤ භාෂාව මෙන්ම වෙනත් යුරෝපීය භාෂාවන් කිහිපයක් මනාව හැසිරවීමට හැකියාව සහිත කෙනෙක්. ලයනල් වෙන්ඩ්ට්ගේ කෙටි ජීවිත කාලය තුළ ඔහුගේ නිවෙස්නය වූ ‘අල්බොරාදාව’ පාළු හෝ නිස්කලංක තැනක් නොවූ බව එකල ඇතිවූ සිදුවීම් හා ඒ අනුව ලියැවී ඇති ලේඛනවලින් පෙනී යනවා. ලයනල් වෙන්ඩ්ට්ගේ අල්බොරාදා නිවස චිත්‍ර ශිල්පීන්, නර්තන ශිල්පීන්, සිනමාකරුවන්, ඡායාරූප ශිල්පීන් ගැවසුණු ස්ථානයක් මෙන්ම පියානෝ සංගීතය රසවිඳීමත් කලා විචාර සඳහා වාද විවාදවලිනුත් පිරි සංස්කෘතික මධ්‍යස්ථානයක්ව පැවති බව පැහැදිලියි.

හඳගමගේ චිත්‍රපටියේ නම ‘අල්බොරාදා’ වුණාට මෙම සිදුවීම් පෙළට අදාළ සත්‍ය ස්ථානය වන්නේ චිලී කොන්සාල්වරයාගේ තානාපති නිල නිවාසය වූ ‘සොලිටරි බංගලාවයි.’ 20 වන සියවසේ ශ්‍රී ලාංකේය සන්දර්භය තුළ අල්බොරාදාව ක්‍රියාකාරී විශිෂ්ට සංස්කෘතික මධ්‍යස්ථානයක්. එය මෙරට සංස්කෘතික සංකේතයක් ලෙස ඍජුව බද්ධ වන්නේ ලයනල් වෙන්ඩ්ට් චරිතයටයි. නිර්මාණ කාර්යයකදී එයට උචිත නමක් යෝජනා කර ගැනීමට හා නිර්මාණ නිදහසක් නිර්මාණකරුවාට තිබෙනවා. හඳගමගේ ‘අල්බොරාදා’ චිත්‍රපටිය කලාත්මක රූප පෙළක්, කුසලතා පිරි රංගන චරිත ගණනාවකින් සමුච්චිත ඊට අනුප්‍රාණ සපයන සංගීතය එකතු වූ නිර්මාණයක් බව ටේ්‍රලරය නැරඹීමෙන් හැඟී ගියා.

අල්බොරාදා

‘අල්බොරාදාව’ ලංකාවට වැදගත් වන්නේ එය පසුගිය සියවසේ අපේ රටේ ජීවත්වූ විශිෂ්ටතම සංස්කෘතික මිනිසෙකුගේ නිවහන මෙන්ම මෙරට කලා ක්‍රියාකාරකම් ජාත්‍යන්තරය දක්වා මෙහෙයවුණු නූතන ඉතිහාසයේ කීර්තිමත් සංස්කෘතික මධ්‍යස්ථානය ද මේ නමින් හදුන්වා තිබීම නිසායි. එය පිහිටා තිබුණේ පැරණි ගිල්ෆ්‍රඩ් ක්‍රෙසන්ට් මාවතේ අංක 18 දරන ස්ථානයේ, අද එම මාවත නම් වෙන්නේ ‘ප්‍රේමසිරි කේමදාස මාවත’ යනුවෙනුයි. ‘අල්බොරාදා’ ලයනල් වෙන්ඩ්ට්ගේ (1900-1944) මහගෙදර නමයි. ඔහුගේ මරණයෙන් අවුරුදු 06කට පසු එනම් 1950 අවුරුද්දේ ඔහු ස්මරණය කිරීම පිණිස ඔහුගේ මිත්‍ර හැරල්ඩ් පීරිස් (1905-1981) විසින් ‘අල්බොරාදා’ නමින් වූ ඔහුගේ පැරණි ගෙදර කඩා ඉවත් කොට එම භූමියේ ලයනල් වෙන්ඩ්ට් ස්මරණය කිරීම පිණිස අද තිබෙන ලයනල් වෙන්ඩ්ට් කලාගාරය හා රංග ශාලාව ඉදිකර තිබෙනවා. එය අද හැඳින්වෙන්නේ ‘ලයනල් වෙන්ඩ්ට් අනුස්මරණ පදනම’ යනුවෙනුයි. එම ගොඩනැගිල්ලේ වාස්තු විද්‍යා සැලැස්ම නිර්මාණය කර තිබෙන්නේ එවකට මෙරට අධ්‍යාපන දෙපාර්තමේන්තුවේ ප්‍රධාන චිත්‍ර කලා පරීක්ෂකවරයා වූ චිත්‍ර ශිල්පී ජෙෆ්රි බීලිං (1907-1992) සහ බර්නාඩ් ජී. තෝන්ලි විසිනුයි.

ලයනල් වෙන්ඩ්ට් ජීවත්වූ කාලයේ උඩරට නර්තනය පිළිබඳ කීර්තිමත් නර්තන ශිල්පීන් වූ සුරඹා ගුරුන්නාන්සේ හා උක්කුවා ගුරුන්නාන්සේ ප්‍රමුඛ නර්තන කණ්ඩායම් කොළඹ පැමිණි අවස්ථාවල ලැගුම්ගෙන තිබුණේ අල්බොරාදාවේ.

1935 දී බ්‍රසල්ස් ජාත්‍යන්තර සිනමා උළෙලේදී වාර්තා චිත්‍රපට අංශයේ ප්‍රථම ස්ථානය හිමිකරගත් බැසිල් රයිට් 1934 දී අධ්‍යක්ෂණය කළ ‘ලංකා ගීතය’ (සෝන්ග් ඔෆ් සිලෝන්) නිර්මාණය කිරීමේ සංවිධාන කටයුතු සිදුව තිබුණේද අල්බොරාදාවේ. ජුලියා මාග්‍රට් කැමරන් නැමැති ලේඛිකාවක් සමග පැවති සාකච්ඡාවකදී “මෙතෙක් ජීවත් වෙලා සිටි නිසල ඡායාරූප ශිල්පීන්ගෙන් විශිෂ්ටගණයේ කෙනෙක් තමයි ලයනල් වෙන්ඩ්ට්. මම එයාව ස්ථානගත කරන්නේ මට හමුවී ඇති හොඳම සය දෙනාගෙන් කෙනෙක් අතරටයි.” යනුවෙන් බැසිල් රයිට් ලයනල් වෙන්ඩ්ට් පිළිබඳව කියා ඇති බව ‘රිඩිස්කවරින් ලයනල් වෙන්ඩ්ට්’ ලිපියෙන් මානෙල් ෆොන්සේකා 1994 වාර්තා කර තිබෙනවා. ‘සෝන්ග් ඔෆ් සිලෝන්’ චිත්‍රපටයේ බෙරවාදන ශබ්ද පටිගත කිරීමට උක්කුවා ගුරුන්නාන්සේ හා සුරඹා ගුරුන්නාන්සේ එංගලන්තයට කැඳවාගෙන යන්නේ ද අල්බොරාදාවේ සිදුවන සාකච්ඡාවල ප්‍රතිඵලයක් ලෙසිනුයි. මේ සඳහා බරපැන දරා තිබෙන්නේ චිත්‍ර ශිල්පී හැරී පීරිස් (1904-1988). උඩරට නැටුම් ප්‍රවර්ධනය කිරීමට ලයනල් වෙන්ඩ්ට්, ජෝර්ජ් කීට් (1901-1993) ප්‍රමුඛ කණ්ඩායමක් විසින් කෙරෙන සාකච්ඡාවක ප්‍රතිඵලයක් ලෙස 1920 දශකයේදී නුවර සිරිමල්වත්තේ ගුන්නෑපානේ සුරඹා ගුරුන්නාන්සේ සඳහා නර්තන පාසලක් ගොඩනගා තිබෙනවා. උඩරට නර්තන ශිල්පීන් වන උක්කුවා, ගුනයා, පුංචි ගුරු හා ජයනා ද ඇතුළත්ව මෙම නර්තන පාසල ‘මධ්‍යම ලංකා නෘත්‍ය මණ්ඩලය’ යනුවෙන් ප්‍රවර්ධනය වී තිබෙනවා. 1939 දෙගල්දොරුව රජමහා විහාරයේදී පවත්වා ඇති නර්තන ශිල්පී ජයනාගේ කලඑළි මංගල්‍යයේදී ජයනාගේ වෙස්කට්ටලය සමග බරපැන දරා පසුව ජයනාට ඉන්දියාවට ගොස් නැටුම් ඉගෙන ගැනීමට මුල්‍යාධාර ලබා දී ඇත්තේ ‘අල්බොරාදාව’ කේන්ද්‍රව මෙම කටයුතු මෙහෙයවූ ලයනල් වෙන්ඩ්ට් විසිනුයි.

යටත්විජිත යුගයේ මෙරටට පත්ව ආ ප්‍රථම චිත්‍ර කලා පරීක්ෂකවරයා වූ ඉංග්‍රීසි ජාතික චිත්‍ර ශිල්පී සී.එෆ්. වින්සර් (1886-?) මෙරට රාජකාරි කළ කාලයේ (1920-1931) ඔහුගේ සමීපතම මිතුරෙක් බවට පත්වී ඇත්තේ අල්බොරාදාවේ ලයනල් වෙන්ඩ්ට්. ඒ අනුව මුල් කාලයේ ජෝර්ජ් කීට්, ජස්ටින් පීරිස් දැරණියගල (1903-1967) සහ ජෙෆ්රි බීලිංගේ පින්තාරු කිරීම් සහ ඇඳීම් එකතුවක ප්‍රදර්ශන සංවිධානය කර තිබෙන අතර ඒ සඳහා විචාරක ලිපි වින්සර් සහ ලයනල් වෙන්ඩ්ට් ලියා තිබෙනවා. ඒ සමගම පැබ්ලෝ නෙරූදා ද ස්පාඤ්ඤ බසින් ලියූ චිත්‍ර කලා විචාර ලයනල් වෙන්ඩ්ට් විසින් ඉංග්‍රීසියට පරිවර්තනය කොට පළකර තිබෙනවා.

වින්සර් සහ ලයනල් වෙන්ඩ්ට් දෙදෙනාගේ මූලිකත්වයෙන් මෙරට නූතන යුගයේ ප්‍රථම පුරෝගාමී කලා ව්‍යාපාරය හෙවත් ‘43 කණ්ඩායම’ බිහිවී තිබෙනවා. 43 කණ්ඩායම, ලයනල් වෙන්ඩ්ට් (ප්‍රධාන සංවිධායක* චිත්‍ර ශිල්පීන් වූ හැරී පීරිස් (ප්‍රධාන ලේකම්), ජේ.ඩබ්.ජී. බීලිං, රිචඩ් ගේබි්‍රයල් (1924-2016) අයිවන් පීරිස් (1921-1988), ජස්ටින් පීරිස් දැරණියගල, ජෝර්ජ් ක්ලැසන් (1909-1999), ඕබි්‍ර කොලට් (1920-1992) එල්.ටී.පී.මංජු ශ්‍රී (1902-1982) යන අයගෙන් සමන්විතවී තිබෙනවා. ලයනල් වෙන්ඩ්ට් මිය යන තෙක්ම 43 කණ්ඩායමේ රැස්වීම් පවත්වා තිබුණේ අල්බොරාදාවේ. ඔහුගේ මරණයෙන් පසු සංවිධානයේ රැස්වීම් හැරී පීරීස්ගේ බාන්ස් පෙදෙසේ පිහිටි නිවසේ පවත්වා ඇති අතර පසුව එම නිවස හඳුන්වා තිබුණේ ‘සපුමල් පදනම’ වශයෙනුයි.
පැබ්ලෝ නෙරූදා මෙරට චිලී තානාපති ලෙස කටයුතු කළ කාලයේ ඔහු වයස අවුරුදු 25ක යෞවනයෙක් වන අතර ලයනල් වෙන්ඩ්ට් ඔහුට වඩා අවුරුදු 04 කින් වැඩිමල්ව 29 වන වියේ පසු වී තිබෙනවා. හාර්ඩි සෙන්ට් මාර්ටින් විසින් ස්පාඤ්ඤ බසින් ඉංග්‍රීසි භාෂාවට පරිවර්තනය කොට ඇති පෙන්ගුවින් සමාගම ප්‍රකාශයට පත්කළ පැබ්ලෝ නෙරූදා පසු කලෙක ලියූ ‘මෙමොයාස්’ නම් ඔහුගේ මතක සටහන් පොතේ 93 වන පිටුවේ නෙරූදා ලයනල් වෙන්ඩ්ට් ගැන මෙසේ ලියා තිබෙනවා.

“ටිකින් ටික ඇතුල්වීමට නොහැකිව තිබූ ඝන සිවිය විවර වීමට පටන්ගෙන මම හොඳ යහළු මිත්‍රකම් කිපයක් ගොඩ නගා ගත්තෙමි. ඒ සමගම මම තරුණ පරම්පරාව ද හැඳින ගතිමි. යටත් විජිතවාදී සංස්කෘතියෙහි ගිලී සිටි ඔවුන් කතා කළේ එංගලන්තයෙන් එදිනෙදා නිකුත්වන පොත් පිළිබඳව පමණි. අධිරාජ්‍යවාදය මරණයේ හඬ සහ ලංකාවේ ස්පර්ශ නොකරන ලද වටිනාකම් පිළිබඳව මානුෂීය තක්සේරු කිරීම අතර අතරමංවී තිබෙන සංස්කෘතික ජිවිතයක කේන්ද්‍රීය රූපය, පියානෝ වාදක, ඡායාරුප ශිල්පී, විචාරක සහ චිත්‍රපට ශිල්පී ලයනල් වෙන්ඩ්ට් බව මම හඳුනා ගතිමි.

විශාල පුස්තකාලයක අයිතිකරු වූ ලයනල් වෙන්ඩ්ට්හට එංගලන්තයෙන් නිකුත්වන සෑම පොතක්ම ඒ හා විගසම ලැබුණේය. නගරයේ සිට සෑහෙන දුරකින් වූ මාගේ නිවස වෙත සැම සතියකම පිරුණු පොත් ගෝනියක් ගෙන බයිසිකල්කරුවෙකු එවිමේ සීමාව ඉක්මවා ගිය සහ ත්‍යාගශීලී

පුරුද්දකට ඔහු යොමු වී සිටියා. එබැවින් යම් කාලයක් දක්වා කිලෝ මීටර් ගණන් දිග ඉංග්‍රීසි නවකථා මම කියවීමි. ඒ අතර ෆ්ලෝරන්ස් නගරයේ පුද්ගලිකව මුද්‍රණය කරන ලද ලේඩි චැටර්ලි’ස් ලවර් නවකථාවේ මුල් පිටපතද විය.”

1929-1931 යටත් විජිත ලංකාවේ චිලි තානාපතිට එරෙහි චෝදනාවක්

පැබ්ලෝ නෙරූදා විසින් ලියන ලද ඔහුගේ ‘මෙමොයාස්’ පොත අනුව ඔහු මෙහි තානාපති සේවාවේ නියැළි සිටි කාලයේ සමාජයේ පහළම වෘත්තියක නියැළි තරුණ ද්‍රවිඩ කම්කරු ළඳක් සමග ලිංගිකව හැසිරුණු බව නොසඟවා ලියා තිබෙනවා. ලිවීමට අවංක වුවත්, මෙම සිදුවීම තුළ ඇති අමානුෂිකත්වය බලහත්කාරී බව මෙන්ම වරප්‍රසාද සහිත බලලත් ඉහළ නිලධාරීන් තුළ පැවති කාන්තාවන් පිළිබඳ පහත් දෘෂ්ටිය සහ හැසිරීම යන කරුණු මෙයින් ප්‍රකාශ වෙනවා. විශේෂයෙන් අධිකාරී බලයක් සහිත යටත් විජිත විදේශ නිලධාරියෙකුගේ සෙල්ලක්කාර හැසිරීමකට මෙය දෙවැනි වන්නේ නැහැ.

එසේ වුවත්, මූලාශ්‍ර දැක්වීමකින් තොරව තිස්ස අබේසේකර විසින් ඔහුගේ ‘අයාලේ ගිය සිතක සටහන් ’ පොතේ ‘වැල්ලවත්තේදී සක්කිලි ළඳකට පෙම්බැඳි නොබෙල් සම්මානලාභී මහා කවියා’ යන අතිශයෝක්තිමය මාතෘකාවක් යටතේ මෙම සිදුවීම සාහිත්‍යෝන්මාදයෙන් ලියා තිබෙනවා. මෙහිදී ලේඛකයා පැබ්ලෝ නෙරූදාව නිදොස් කරන්නේ කාන්තා නිදහස හා ලිංගික බලහත්කාරකම් යන කරුණු නොසලකා හරිමින් කවියාගේ කීර්තියට වසඟ වූ දෘෂ්ටියකිනුයි. නෙරූදාගේ එම ප්‍රකාශය සහිත කොටස විමර්ශනාත්මකව අධ්‍යයනය කළොත් කිසිදු පෙම්බැඳීමක් නෙරූදාගේ ප්‍රකාශයේ අන්තර්ගත නෑ.

ගොදුරක් ඩැහැ ගැනීමට මාන බලන්නෙකු මෙන් කවියා එහිදී හැසිරෙනවා. නොයෙකුත් තෑගි දී ඇය වසඟයට ගැනීමට උත්සාහ කරනවා. මොනම ආකාරයේ වත් සිවිල් බලයක් නැති ගැහැනියක් පාළු හුදකලාවකදී හැඩිදැඩි සුදු හමක් සහිත වරප්‍රසාද ලත් නිලධාරියෙකු විසින් ග්‍රහණයට ගෙන ඇදගෙන යන අතර කිසිසේත් විරෝධය පා ගැලවිය නොහැකි බව මේ ගැහැනිය දන්නා කරුණක් බව ඒත්තු ගැන්වෙනවා. බයට පත්ව දෑස් විවර වී අකර්මණ්‍යව කිසිදු හැඟීමකින් තොරව වැතිර සිටි ගැහැනිය කවියා හදුන්වන්නේ අවුරුදු දහස් ගණනක් පැරණි දකුණු ඉන්දියානු ස්ත්‍රී ප්‍රතිමාවක් හැටියටයි. ඔහු දකින්නේ ඇගේ බාහිර කය පමණයි. ඇගේ අභ්‍යන්තර කම්පනය ඔහු දකින්නේ නැහැ. ඔහුගේ සන්තර්පණයට ඇය යොදා ගන්නේ අජීවී වස්තුවක් ලෙසයි. ඇය සමග වැතිරුණු පළමු හා අවසාන අවස්ථාව ඒ බව කවියා ලියා තිබෙනවා. ඉන්පසුව ඇයට වූයේ කුමක්දැයි ලිවීමෙන් ඔහු වළකිනවා. සැබැවින්ම පෙනෙන විදිහට රැකියාව අහිමිව නැවත නෑවිත් ඇය පලා යන්නට හෝ වසං වන්නට ඇති බව නිගමනය කළ හැකියි. එකී ක්‍රියාව ඇයගේ කැමැත්තකින් තොරව බලහත්කාරයෙන් කරන ලද ලිංගික බලපෑමක් බව නැවත ඇය නොපැමිණීමෙන් හෝ නැවත එක් නොවීමෙන් ද තහවුරු වෙනවා. නෙරූදාගේ පහත සඳහන් ප්‍රකාශය ඔහුට විරුද්ධ සාපරාධි ලිංගික බලහත්කාරකමක් සම්බන්ධ පැමිණිල්ලක් ලෙස ගෙනහැර දැක්විය හැකියි. පහත දැක්වෙන්නේ නෙරූදාගේ සටහනේ පරිස්සමෙන් කරන ලද පරිවර්තනයක්.

“මාගේ හුදකලා බංගලාව පිහිටා තිබුණේ කිසිදු නාගරිකව දියුණු පරිසරයක නොවේ. මා එය කුලියට ගන්නා විට එහි වැසිකිළිය තිබෙන ස්ථානය සොයා ගැනීමට තැත් කළත් කිසිම ස්ථානයක මා එය දුටුවේ නැත. සැබවින්ම එය නාන කාමරය අසලකවත් නොතිබූ අතර එය පිහිටා තිබුණේ නිවසේ පිටුපස කොටසේය. මම එය කුතුහලයෙන් යුතුව පිරික්සා බැලුවෙමි. එය ලීවලින් තැනූ පෙට්ටියක් වන අතර මධ්‍යයේ කුහරයක් තිබුණේය. හරියටම එය මා කුඩා කාලයේ චිලී රාජ්‍යයේ ගම්බද පෙදෙස්වල දැක තිබූ කලාකෘතියක් වැනිය. එසේ වුවත් අපගේ වැසිකිළි පිහිටා තිබුණේ ගැඹුරු ළිඳක් මත හෝ ගලා යන දිය පහරක් මතය. එසේ වුවත් මෙහි ගර්භයෙහි වූයේ රවුම් කුහරයට යටින් සරල ලෝහ බාල්දියකි.

මෙම බාල්දිය සෑම උදයකම පිරිසිදුව පැවැතියේය. එහෙත් එහි අන්තර්ගතය අතුරුදහන් වුණේ කෙසේ ද යන්න පිළිබඳව මට සිතා ගත නොහැකි විය. එක් උදෑසනක මම පුරුදු වේලාවට වඩා උදයෙන් අවදි වීමි. සිදු වෙමින් පැවැති දෙය දුටු විට මට අදහාගත නොහැකි විය. නිවස පිටුපසට අඳුරු වර්ණයෙන් යුත් පිළිරුවක් මෙන් ඇවිදිමින්, ලංකාවේදී ඒ වන විට මා දුටු ලස්සනම කාන්තාව නිවස පිටුපසට ගමන් කළාය. ඇය පහත්ම කුලයක දමිළ කාන්තාවක් විය. රතු සහ රන්වන් වර්ණයෙන් යුත් ඉතාම බාල වර්ගයේ සාරියකින් ඇය සැරසී සිටියාය. ඇයගේ නග්න පාවල වළලුකරෙහි බරැති වළලු තිබිණි. නාසය දෙපසින් ඉතා කුඩා රතු පැහැති තිත් දෙකක් මැණික් මෙන් දිළිසිණි. සාමාන්‍ය වීදුරු විය හැකිව තිබුණත් එය ඇයගේ නාසයේ පළිඟු විය.

ඇය මා වෙත ඇස් කොණකින්වත් නොබලා, මා එතැන සිටි බවක්වත් නොතකා ගාම්භීර ලෙස වැසිකිළිය වෙත පිය නගා පිළිකුල් සහගත ගර්භය ඇයගේ හිස මතින් ගෙන දෙවඟනකගේ විලාසයෙන් පියවර තබමින් නොපෙනී ගියාය.

ඇය කොතරම් පියකරුද යත්, ඇයගේ පහත් වෘත්තිය කුමක් වුවත් මට ඇය මාගේ සිතින් අයින් කර ගත නොහැකි විය. කුලෑටි කැලෑ සතෙකු මෙන් ඇය අයිති වුණේ වෙනස් වූ පැවැත්මකටය. නමුත් එය පලක් වුණේ නැත. පසුව, සමහර දිනවල මම ඇය යන මාර්ගයේ තෑග්ගක් තැබුවෙමි. සිල්ක් රෙදි කැබැල්ලක් හෝ පලතුරු ඒ අතර විය. නමුත් ඇය ඒ දෙස නොබලා එය පසු කර ගියාය. ඇයගේ නින්දිත චර්යාව ඇයගේ අඳුරු සුන්දරත්වයෙන්, උදාසීන බිසවකගේ රාජකාරී චාරිත්‍රයකට පරිවර්තනය වී තිබිණි.
එක් උදෑසනක සියල්ල අබිබවා යෑමට මම ඉටා ගතිමි. ඉතා තදින් ඇයගේ අතේ වළලුකර අල්ලා ගත් මම ඇයගේ දෑස් දෙස බැලුවෙමි. මට ඇයට කතා කළ හැකි භාෂාවක් නොතිබිණි. සිනාවක් නොමැතිව මා හට උවමනා ලෙසින් මා සමග පැමිණි ඇය ස්වල්ප වේලාවකින් නග්නව මාගේ යහන මත සිටියාය. ඉතා සිහින් ඉඟ, පුළුල් නිතඹ, පිරිපුන් පියයුරු සහිත ඇය පෙනුණේ දකුණු ඉන්දියාවේ වසර දහස් ගණනක් පැරණි මූර්තියක් ලෙසටය. එය පුරුෂයෙකු සහ පිළිරුවක් අතර වූ එක්වීමක් විය. මුළු වේලාවේදීම ඇය දෙනෙත් විවෘතව කිසිම හැඟීමකින් තොරව සිටියාය. ඇය මා පිළිකුල් කිරීම සාධාරණය. එම අත්දැකීම නැවත කිසි දිනක සිදු වූයේ නැත.”■ (ඉතිරි කොටස ලබන සතියේ)

”මේ ලියන මට වගේම කියවන ඔබට හරියට වෙහෙසක් දැනෙනවා. අර නිදහස කියන බිබික්කම කන්න පටන් ගත්ත දා සිට ගත කළ හැත්තෑ අවුරුද්දක කාලයක් ලාංකික අපි හැම, දුක අඩු කරගෙන සැප වැඩි කර ගන්න ගත්ත හැම උත්සාහයක්ම පියාපත් තියෙන ඉබ්බෙක් දකින්න දැකපු හීනයක්. පරිසරය කාබාසිනියා කරලා. වහින කොට වහිනව සුනාමියක් වෙන්න. නියඟයක් ආවාම සබ්බ සනුහරේ ඔක්කොම කේඩෑරි වෙලා යනවා. වෙනස් කරන්න දෙන්නෙම නැහැයි කියලා…… ඔස්තාද්ලා වඳින පුදන ජේ.ආර්ගෙ බහුභූත ව්‍යවස්ථාවෙ නීතිගත කරලා තියෙන ‘දේවෝ වස්සතු කාලේන – සස්ස සම්පත්ති හේතුච, පීතෝ භවතු ලෝකෝච – රාජා භවතු ධම්මිකෝ‘ ප්‍රාර්ථනාවක් ව්‍යවස්ථාවට ලියපු රටක් මේක….”

ඉහතින් දැක්වෙන්නේ මගේ අදහසක් නොවේ. ඒ අදහස, නිදහසේ ජීවත්වුණ පුරවැසියෙකුගේ කෘතියක ඇතුළත් අදහසකි. නිදහස යන වචනය අපට නිතර ඇසෙන්නකි. ජීවත් වීමේ නිදහස, දේශපාලන නිදහස, අදහස් පළ කිරීමේ නිදහස ආදි වශයෙන් නිදහස යන වචනය නිතරම කවුරුත් වාගේ පරිහරණය කරති. ඉතින් නිදහස තරම් වටිනා දෙයක් තවත් තිබේ ද?

දෙපයින් නැඟී සිට ජීවත් වන්නට පුළුවන් කාලයේ නානාප්‍රකාර සංස්කෘතික බන්ධනවලින් සිරව වෙහෙසකර ජීවිතයක් ගත කර මහලුව මියයාම ඛේදයක් නොවේ ද? ඇතමෙකු කිසිම සංස්කෘතික බන්ධනයකට ගොදුරු නොවී, ‘මයි කාර් – මයි පෙට්රල්- මයි ලෝ‘ කියා ජීවත් වන තත්වයන් ද ඇත. අද අපගේ කථා නායකයා එවැන්නෙකු යයි සිතමි.

රංග භූමියට කැපවුණ මිනිසා

‘දුන්න දුනු ගමුවේ’ නාට්‍යය පුහුණු වීමේ දී ජයසිරි ලද අත්දැකීමක් හෙවත් පේළි කීපයකින් පවසයි. ඒ පේළි කීපය තුළින් ඔහු රංගනයට අත් පොත් තබන්නන්ට ගුරුහරුකමක් ලබා දෙන සැටියක් හඳුනා ගත හැකි ය. නාට්‍යයේ පුහුණු වීම් අවසන සුගතපාල ද සිල්වා සියලු ශිල්පීන්ට උපදෙස් දී ඇත. එහෙත් ජයසිරිට උපදෙස් දී නැත. පිටත් වන්නට මත්තෙන් ජයසිරිගේ කනට ළංව යමක් කියා තිබේ. ඒ ‘සිංහලෙන්‘ උපදෙසකි. පුහුණු වීම් අවසන පිරිස සාමීචියක යෙදෙන විට කාටත් ඒ කියූ දේ ගැන කුකුසක් ඇත. ජයසිරිට කියා ඇති දේ පැවසුව විට ඔහු රංගනයේ වැදගත්ම පාඩම උගත් බව පවසන්නේ මෙසේය.

”සියලුදෙනා සාකච්ඡා කර මගේ රංගනයේ දුර්වල ස්ථානය හඳුනා ගත්තේය. මා නාට්‍ය රංගනයේ දුර්වල ස්ථානය හඳුනා ගත්තේය. මා නාට්‍ය රඟපෑමේ දී ප්‍රතික්‍රියා දක්වා ඇත්තේ පුද්ගලයාට මිස චරිතයට නොවේ. එම තේරුම් ගැනීමත් සමඟ මම පසුදා ආලෝක පුහුණුවට සහභාගි වුණෙමි. විවේකයේ දී වේදිකාවට පැමිණි සුගත් මාව වැළඳ ගත්තේ ජයග්‍රාහී සිනහවක් සමඟ ය.”

ජයසිරි යනු සුගත්ට ළෙන්ගතු මිනිසුන් අතර ඉහළින්ම සිටි මිනිසෙකි. එහෙත් ජයසිරි චරිතයට ආවේණික ලක්ෂණය වන්නේ ‘හිතුණොත් හිතුණාම‘ යන්නය. කිසිවකින් සිය ප්‍රතිරූපය නංවා ගැනීමට උත්සුක නොවුණ ජයසිරි දුන්න හැර යන්නේ නැවතත් වේදිකාවට පය නොතබන්නට සිතා ගෙන ය.

”මම තනිවම තීරණයක් ගත්තෙමි. මින් පසු කිසි දිනක වේදිකාවට අඩියක් නොතබමි. ඒ වගේම අවුරුදු දොළහක් මම 1985 මරාසාද් නාට්‍යයේ රඟපෑමට එකතු වන තුරු වේදිකාවේ රඟ නොපෑවෙමි.”

දැඩි සිත් තැවුලක් ඇති කළ හේතුව කුමක් ද?

”අඹු දරුවන් නාට්‍ය කටයුතුවලට අත පෙවීම අපිට අරුචි විය”

ජයසිරි පවසන්නේ ක්ෂණික තත්වයකට වඩා ටිකක් එයා ගිය තත්වයක් විය හැකි ය. කෙසේ වුව අතිදක්ෂ කලාකරුවන් ලංකාවේ විනාශ මුඛයට ඇද වැටීම පිටු පස අඹු දරුවන් අත පෙවීම සත්‍යයක් බව අපිත් දන්නෙමු.

ජයසිරිගේ චරිතයේ වෙසෙසා දැක්විය යුතුම ලක්ෂණය නම් කෝන්තර පිරිමසා ගන්නට මාන නොබැලීම ය. ඒ වෙසෙස් ගුණය නොවන්නට ‘මරාසාද්‘ නිෂ්පාදනය නොවන්නට තිබුණි. සැබවින්ම කලාව පිටුපස නොලියවෙන දේවල් කොතරම් ද?

”දිනපතාම හවස සාද් ඈපාණන්ගේ චරිතය පුරුදු වෙන්නයි, නාට්‍යය පවත්වා ගැනීමට මුදල් හොයාගන්නයි මගේ කායික හා මානසික ශක්තිය දරාගැනීමේ හැකියාව මට ලැබුණෙ මම කිසිම දෙයක් බරපතළ විධියට ගණන් නොගන්නා පුරුද්ද නිසාම ය. කොටස් වශයෙන් ගෙවීමේ ගිවිසුම මත මා මිලදී ලත් ජයවඩනගම තට්ටු නිවස නැවත නිවාස සංවර්ධන අධිකාරියට බාර දුන්නොත් මට රුපියල් එක් ලක්ෂ විසිපන් දහසක් ලබාගත හැකි ය. 1985 මෙය විශාල මුදලකි. ඒ මුදල ලැබෙන තෙක් හදිසි අවශ්‍යතාව උදෙසා මුදල් ලැබුණේ කේමදාස මාස්ටර්ගේ බිරිඳගේ රත්තරං බඩු උකසට තබා ය. සති දෙකක් ඇතුළත රත්තරං බඩු උගසින් බේරා ගත් පසු නාට්‍යයේ බරපැන දරන්නේ මා බව මාස්ටර් දැනගත්තේය. පදිංචි ගෙදර විකුණලා මේ නාට්‍යය නිෂ්පාදනය කරන්න සල්ලි වියදම් කරන්නේ ඇයිද කියා මාස්ටර් මගෙන් විමසූ විට මට දෙන්නට පිළිතුරක් තිබුණත් මම එය මාස්ටර්ට නොකීවෙමි. කිසිම අයුරකින් සාධාරණීකරණය කිරීමට නොහැකි හේතුවකට ‘දුන්න දුනුගමුවේ‘ කඩාකප්පල් කිරීමේ අනුවණ ක්‍රියාවට සහභාගි වී මා කළ නොහොබිනා ක්‍රියාවට මම සුගත්ට වන්දි ගෙවන්නේ මෙහෙමයි. ගෙදරදොර විකුණා හෝ ‘මරාසාද්‘ වේදිකාව මත ජීවමාන කරන්න මම තීරණය කළේ එනිසා ය. නාට්‍ය වෙනුවෙන් මුල්ම දර්ශනවාරයේදී බෙදා හැරිය පත්‍රිකාවේ ‘නම සඳහන් කිරීමට අකමැති අර්ථපතියෙක්…’ ලෙස සුගත් ලීවේ මගේ බලවත් ඉල්ලීම නිසා ය.”

රංග භූමිය මත පෞරුෂය

ජයසිරිගේ පමණක් නොව ජැක්සන් ඇන්තනීගේ රංගන ප්‍රතිභාව ලාංකේය ප්‍රේක්ෂකයන් හොඳම විදිහට හඳුනා ගත්තේ ‘මරාසාද්‘ නාට්‍යය නැරඹීමෙන් යයි සිතමි. විශ්වවිද්‍යාලයක ශාස්ත්‍ර හදාරමින් සිටි තරුණියක වන කෞශල්‍යා ප්‍රනාන්දුගේ රංගන උරුමය ප්‍රේක්ෂාගාරයක් මැනවින් හඳුනා ගත්තේ ද ‘මරාසාද්‘ නාට්‍යය නැරඹීමෙන් යයි සිතමි. ජැක්සන් ඇන්තනිට තිබුණේ එවක තරුණයෙකු ලෙස ලස්සණ මුහුණකි. ඔහුව මරාගේ චරිතයට පරිවර්තනය කළේ අංග රචනයේ මහිමයයි. ජයසිරිගේ ශරීරය මිටි මහත එකකි. එහෙත් ඒ සිරුර ඇතුළෙන් ඔහු සිය කටහඬ ප්‍රබලව හසුරුවමින් පිටතට ගත් ඈපාණන් අදටත් මගේ මතකයේ සිතුවමකි.

ජයසිරිගේ රංගන පෞරුෂය උපදින්නේ ඔහුගේ සිරුරෙන් ද, නැතහොත් ඔහුගේ හඬින්ද යන්න ගැන මම හැම විටම කල්පනා කළෙමි. ඔහු සතර අභිනය පරිහරණය කරන අන්දම වෙන කිසිම නළුවෙකුගෙන් සැබවින්ම මා නම් දැක නැත. අතුල පතිරණ නිර්මාණය කළ ‘දොළහක්’ නාට්‍යය සහ රාජිත දිසානායක නිර්මාණය කළ ‘ආපහු හැරෙන්න බෑ’ නාට්‍යය ජයසිරි වේදිකාවක් මත නළුවෙකු සතර අභිනය විවරණය කළ බවකි මා සිතන්නේ. මේ නාට්‍ය දෙකේම ප්‍රේක්ෂකයා ලත් නාට්‍යමය අත්දැකීම උදෙසා ජයසිරිගේ රංගන කෞශල්‍යයේ ජවය පිටිවහල් වුණ බව පවසනු කැමැත්තෙමි. ජයසිරි පෑමේ නාට්‍ය දෙකේ දී රඟපෑම පැත්තකට විසි කර, චරිත දෙක තුළ හැබෑවටම ජීවත් වෙනවා යයි පැවසුවේ අසම සම රංගධරයෙකු වූ ජයලත් මනෝරත්නය.

වේදිකාව මත, විශේෂයෙන්ම ලෝක ධර්මී නාට්‍යයක දෙබස් අවශ්‍ය රිද්මය තබා ගනිමින් පැහැදිලි – නිරවුල් හා ප්‍රබල උච්චාරණයකින් ප්‍රේක්ෂකයාට ඉදිරිපත් නොවුණහොත් ඉන් නාට්‍යය විඳින්නට බාධාවකි. හරියට පිටියක ක්‍රිකට් නරඹන විට උඩ පන්දුව අල්ලන අන්දම නුදුටුවා හා සමාන ය. ජයසිරි කිසිම නාට්‍යයක දී ප්‍රේක්ෂකයාගේ ග්‍රහණයෙන් නොමිදෙන නළුවෙකි. ‘දොළහක්’ නාට්‍යයේ විවිධ තලවල නළුවන් සමඟය ජයසිරි රඟපාන්නේ. ඔහු අනෙක් නළුවන් දොළොස් දෙනාගේම වර්ණ පළුදු නොවන අන්දමට සිය වර්ණය මතු කරන්නේ නාට්‍යකරුවාට නිසි සාධාරණය ඉටු කරමිනි. ‘ආපහු හැරෙන්න බෑ’ නාට්‍යයේ විවිධ තලවල නළු නිළියන් සමඟය ජයසිරි රඟපාන්නේ. එහිදී ඔහු සියලුම චරිත සමඟ නිසි මිශ්‍රණයක යෙදෙමින් සිය චරිතය විදහා පාන්නේ කටහඬ සතු බලය නිරුත්සාහකව පරිහරණය කරමිනි. එය ඔහු ඉතා දැනුවත්ව කරන්නක් බව කිව යුතු ය.

මතක සමඟ ලට්ට ලොට්ට

‘මතක සමඟ ලට්ට ලොට්ට’ යනු අලුත් පොතක නමකි. පොතේ කතුවරයා ඩබ්ලිව්. ජයසිරි නම් වේ. හෙතෙම අති දක්ෂ නළුවෙකි. කවියෙකි. කෙටි කතා කරුවෙකි. වේදිකාවේ ද සිනමාවේ ද බින්දුවේ සිට අත්දැකීම් ඇති – කරක් ගැසූ වැඩකාරයෙකි. ඔහු සිය චරිතයෙන් සඟවා තිබෙන කාරණය නම් තමන් ශාස්ත්‍රාලයීය උගතෙකු ද වන බව ය.
මා දන්නා – අසා තිබෙන අන්දමට ඩබ්ලිව්. ජයසිරි තරම් මැනවින් සාහිත්‍යය කියවූ තවත් නළුවෙක් නැත. ධර්මසේන පතිරාජා දිනක පැවසුවේ, මිලාන් කුන්දේරාගේ පොතක් තමා මුළින්ම කියවූයේ ඒ පොත ගැන ජයසිරිගේ වරුණාව අසා සිටින්නට බැරි තරම් රසවත් වූ එකක් නිසා බව ය.

‘මතක සමඟ ලට්ට ලොට්ට‘ ලියන්නට ජයසිරි හැරුණ විට තවත් අය සිටියත් නිදහසේ කැමති විදිහට ලියන්නට ඒ හුඟ දෙනෙකුට පුළුවන් දැයි නොදනිමි. කෙසේ වෙතත් ජයසිරි උසස් අධ්‍යාපනය ලබන්නේ – කලාවට සම්බන්ධ වන්නේ ඒ ඒ ක්ෂේත්‍රවල වැඩෙන්නට හොඳම සරු පස තිබුණ අවධියේ ය. එබැවින්ම සාහිත්‍ය කලා ක්ෂේත්‍රයේ ඔහු ඇසුරු නොකළ කෙනෙකු නම් නැති තරම් ය. ද්වි භාෂික උගතෙකු වූ බැවින් කවරෙකු සමඟ වුව අවැසි අන්දමේ ඇසුරකට ජයසිරිට හයිය තිබුණි. බොහෝ චරිතවල අප්‍රමාණ ගති ලක්ෂණ සම්බන්ධ අසාමාන්‍ය අත්දැකීම් ඇතත් ජයසිරි කිසි දවසක ඒවා දඩමීමා කරගෙන පල්වැඩ නොකළ – නොකරන බව පැවසුවේ සුගතපාල ද සිල්වා ය.

‘මතක සමඟ ලට්ට ලොට්ට‘ කුඩා රචනා – අදහස් කැටිති, අනූ අටකින් සංගෘහිත ය. ඇතැම් රචනාවක ඇත්තේ ජයසිරි නම් සාහිත්‍යකරුවාගේ හැඩ රුව ය. බහුතරයක් රචනා ඔහුගේ මරුම මරු අත්දැකීම් ය. කිසිම රචනයක් නීරස නැත. ඒ ජයසිරිද නීරස නොවන පුද්ගලයෙකු බැවින් යයි සිතමි. ලොකු කුඩා නැතිව කා සමඟ වුව ජයසිරි කතා බහ කරන්නේ හරිම සතුටිනි – සැහැල්ලුවෙනි. ඔහුගේ චරිතය පුරාම තිබෙන්නේ සිනා රසයට දක්වන අසීමිත ඇල්ම ය. මේ පොත තුළ තිබෙන හැම රචනාවක් තුළින්ම මට ජයසිරිගේ කටහඬ – රිද්මය ඇසෙයි, දැනෙයි. ඉතා සැහැල්ලුවෙන් ලියන ලද රචනා ගොන්නක් වුව මේ කෘතියෙන් ලංකාවේ සමාජ සංස්කෘතික ජීවිතය විෂයෙහි තියුණු නිරීක්ෂණ ග්‍රහණය කර ගැනීමට හැකි ය. ජයසිරිට තිබෙන අත්දැකීම් සම්භාරය ගැන කෘතියේ අවසානය කරා යන විට මසිතේ ඇති කළේ ඉරිසියාවකි.

පැවසීමේ රිද්මය

ජයසිරි වචනයේ අර්ථයෙන්ම නියම රසවතෙකි. එහෙත් ඔහු තුළ අවශ්‍ය තැනට පරිහරණය කරන්නට නියමාකාරව පීදෙන සූක්ෂ්ම සන්නිවේද ශක්‍යතාවක් ඇත. ඒ වග වටහා ගන්නට ‘ලට්ට ලොට්ට‘ පළවෙනි ලිපියම මනා නිදසුනකි. ගම් උදා උළෙලෙහි මරාසාද් රඟ දැක්වීමට සාකච්ඡාවකට පැමිණෙන සාගරිකා ගෝමස් කරකවා අත හරින අන්දමත්, රාජ්‍ය යාන්ත්‍රණයේ හස්තයෙන් අත් මිදෙන්නට වගබලා ගන්නා අන්දමත් ජයසිරිගේ, මුඛරි බව – බුහුටි බව සේම සියම් බව ද විශද කරයි.

”අගමැතිතුමාගේ ගම් උදාව බොහොම සුපිරිසිදු සංකල්පයක්… ඒ වෙනුවෙන් පැවැත්වෙන උත්සවයකදී මරාසාද් වගේ සවුත්තු නාට්‍යයක් පෙන්නන එක ගම් උදා සංකල්පයට කරන විහිළුවක්… පණ්ඩුකාභය, සුභ සහ යස, සිංහබාහු වගේ උතුම් නාට්‍යයක් නෙවි මරාසාද්… උදවුවක් කරන්න ඕන හින්දා ගම් උදාව පොතට දැන්වීමක් දෙන්නං”

මෙහිදී ජයසිරි මරාසාද් බේරා ගත් වග කීව ද, ඉන් පවසා සිටින්නේ කලාව හා කලාකරුවන් දැන හෝ නොදැන දේශපාලනීකරණය වූ බවකි. සැබවින්ම සුගතපාල ද සිල්වාට සිය නාට්‍යයක් ගම් උදාවේ රඟ නොදක්වමි කියා තීන්දුවක් ගන්නට බැරි බවත් ජයසිරිම දන්නේය.

ජයසිරි සතු තවත් කුසලතාවක් වන්නේ ‘චරිත නිරූපණ‘ කුසලතාවයි. මේ වූ කලි නිර්මාණයක චරිත නිරූපණය නම් නොවේ. අදෘශ්‍යමාන සංසිද්ධි සහ ඒවා හා බැඳුණ පුද්ගලයන් පිළිබඳ තතු අණාවරණයයි. ලට්ට ලොට්ට අස්සේ ඒවා ද හංගා දමා ඇති අන්දම අපූරු ය.

”නිම් වළල්ළ” රංජිත් ලාල් නිර්මාණය කළ චිත්‍රපටයකි. රංජිත් ලාල් ඩේව්ඩ් සිල්වා නම් ධනවත් පුද්ගලයෙකුගේ පුත්‍රයෙකි. ඔහු සිය ගම හැර අගනුවරට වී රජයේ චිත්‍රපට අංශයේ සේවය කළේ ය. රංජිත් ලාල් නිපදවන ‘නිම් වළල්ළ‘ තිර කතාව ලියන්නේ ධර්මසේන පතිරාජා සහ ජයසිරි බව ලේඛනගතව නැති කාරණාවකි. එහි අලගිය මුල ගිය තැන් ජයසිරි සිත් රිදීම් පෑරීම් නැතිව විස්තර කරයි. ඉතින් ඉමහත් වෙහෙසක් ගෙන සකස් කළ ‘නිම් වළල්ළ‘ තිර නාටකය අතුරුදන් වේ. පසුව අනාවරණය වන්නේ ‘නිම් වළල්ළ‘ රූප ගත කරන බව ය. මෙය වෙන්නේ කොහොම ද? මේ එය වූ වග පවසා ඇති සැටි ය.
”පිටපත නැති වීම සූක්ෂ්ම හොරකමකි. ආරංචියේ හැටියට රූපගත කිරීම් කෙරෙන්නේ ජාවත්ත පාරේ දාස මුදලාලිගේ ගෙදර ය. කුණු ලොරියේ චන්දරේ මිතුරෙකුගෙන් ඉල්ලා ගත් මොරිස් මයිනර් ටැක්සියකින් රෑ හතට පමණ ජාවත්ත පාරට ගියෙමු. පාරේ සිට පේන දුර ය. රාත්‍රී රූප ගත කිරීමක් සිදුවෙන බව පෙනේ. චන්දරේ, තෙන්නෙ හා මම වාහනයේ සිටියදී පතී පමණක් එතැනට ගියේ අඩුම වශයෙන් පොරොන්දු වූ මුදල හෝ ඉල්ලා ගෙන එන්නටය. හිස් අතිං ආපහු පැමිණි පතී කිවුවේ මෙපමණකි. ‘ඔක්කොම ඉස්කෝලෙ යන කොල්ලො. රංජිත් ලාල් මගෙන් අහනවා ‘නිම් වළල්ළ’ කියන්නේ මොකක්ද කියල. අපි ආපහු යං. මෙහෙම දෙයක් උනේ නැහැ කියල අමතක කරල දාමු.”

‘නිම් වළල්ළ’ නමැති චිත්‍රපටයේ තිර කතාකරුවන් කවුරුන් ද? මේ නම පවා පතිරාජගේ බවත් සොරකම විලාසයත් ජයසිරි ලේඛනගත කරන්නේ මතු දිනක හෝ තුවාල සිදු නොවන අන්දමටය.

ජයසිරි ඉතා සියුම් විදිහට ඉරටු පාර දෙන්නට ද සූරයෙකි. එහෙත් ඔහු තමන්ගේ මතක සමඟ සැඟවුණ ලට්ට ලොට්ටයක් පිටතට ගන්නා විටක පවා තමන්ට කෙසේ වෙතත් අන් අයෙකුට සවුත්තු වැඩ කර ඇති කිසිවෙකුට ඉරටුවක් උලුක් කරන්නේ හෝ නැත. එහිදී නම් ජයසිරිට කළු සුදු චරිත නැත. වර්ග චරිත නැත. සේරම සුදු චරිත ය. ඇතැම් සවුත්තු වැඩවලට නම් දරා ඇති චරිතයකට ජයසිරි සිය ලට්ට ලොට්ට අඩුක් කරමින් සුදු හුණු නොව නොම්බර එකේ රබර් පේන්ට් එකෙන්ම තීන්ත ආලේප කරන්නට සූර වෙයි. ඉතින් කුමක් කියන්න ද?

”මිනිස් හට සොඳුරු ගුණ හා නුඟුණ ඇත
නිදොස් කෙනෙක් මෙදියක ඉපදුණේ නැත”

ජයසිරි විවරණ

ජයසිරිගේ සාමාන්‍ය සොබාවය අනුව ඔහු ‘මට උලත් එකයි පිලත් එකයි‘ යන ශීර්ෂයෙන් ජීවත් වෙන්නෙකි. ඔහුගේ මතක සමඟ ලට්ට ලොට්ට තුළින් ඔහු ඒ චරිතයට ජලය පොහොර සපයා ලොකු මහත් කරයි. ලිංගිකත්වය – විවාහය – ආගම – කුලය යනාදි දෘෂ්ටිවාද සම්බන්ධයෙන් ජයසිරි හරිම ප්‍රගතිශීලි මනුස්සයෙකි. එමෙන්ම ඔහුගේ සටන්කාමී බවක් – පරාර්ථකාමී බවක් ද පම්පෝරි නැතිව ඔහු ගෙනහැර පායි. ඔහු හැම විටම තමාට සාපේක්ෂව අනෙකාගේ ගුණයහපත්කම් දකිමින් හා සියුම් ඉරටු පාරදීම් කරන්නේ විදහාපාන සදාචාරයට තරමක් පටහැනිව යයි සිතේ. එහෙත් ඒ සම්බන්ධයෙන් ජයසිරිට දොසක් කිව නොහැකි ය. දොසක් වේ නම් ඒ සෝදා පිරිසිදු කළ අන්දමේ බාල තීන්ත ටිකක් ආලේප කිරීමය.

නාට්‍ය කලාව යනු කැපවුණ ශිල්පීන්ගේ මාධ්‍යයක් ලෙස ලංකාවේ වැඩී වර්ධනය වූවකි. ටෙලි නාට්‍ය සම්ප්‍රාප්තියත් සමඟ කැපවුණ ශිල්පීන්ගේ ද විනය පිරිහුණි. එය රඟපෑම ජීවන වෘත්තිය බවට පත්වුණ පසුව සාධාරණ යයි කිව හැකි ය. එනමුත් යම් කිසි කෙනෙකුට කලා ක්ෂේත්‍රයේ චරිතයක් වන්නට ලැබුණ අත හිත අමතක වීම නම් කලාවේ නොව කලාකරුවන්ගේ ප්‍රශ්නයකි.

‘මරාට සම්මාන‘ මැයෙන් ලියන සටහන මම කීප වාරයක් කියවීමි. එහි කොටසකි මේ.
”එවකට අගමැති ප්‍රේමදාස උන්නැහැගේ අනුග්‍රහය හේතුවෙන් ‘නල්ලතම්බි‘ හොඳම නාට්‍ය සම්මානය දිනාගන්නා බවට රාවයක් පවතිද්දී විනිශ්චය මණ්ඩලයේ සභාපති බන්දුල ජයවර්ධන උන්නැහේ උළෙල අවසන් වූ රාත්‍රියේම ප්‍රතිඵල ප්‍රසිද්ධ කළේය. ‘මරාසාද්‘ ප්‍රධාන සම්මාන සියල්ල දිනා ගත්තේය. ජැක්සන් හා මම රඟපෑමට සම්මාන දින්නෙමු. එහෙත් පිට එම ජයග්‍රහණය උපයෝගී කරගෙන දිගු ගමනක් යාමට පුළුවන් කමක් තිබුණත් නියමිත ලෙස ජැක්සන් ඇන්තනි දින වකවානු නොදුන් නිසා එක දිගටම ලැබුණු අගනුවරින් බැහැර දර්ශන වාර කිහිපයක්ම අවලංගු විය. මෙය නාට්‍යයේ දිගුකාලීන පැවැත්මට අවහිර කළේ ය. පසුව ජැක්සන්ගේ නාට්‍ය උළෙලකට ‘මරාසාද්‘ පෙන්වීමට නැවත පුහුණුවීම් කළෙමු. එම දර්ශනයෙන් පසු දිගටම නාට්‍ය පවත්වා ගෙන යාමට ජැක්සන් සහයෝගය දෙන බවට පොරොන්දු වූ නමුත් එය ප්‍රථම සිංහල චිත්‍රපටය වගේම කඩවුණු පොරොන්දුවක් විය. ‘මරාසාද්‘ මරා විසින් මරා දැමී ය. නාට්‍යය වෙනුවෙන් වියහියදම් දැරුවේ මා නිසා සුගත් ණයකරුවෙක් නොවීය…. ”

ජයසිරි ඇතැම් නාට්‍යකරුවෙකු ගැන කතා කරමින් සංවේගයක් පළ කරන අතර තරුණ නාට්‍යකරුවෙකු ගැන කතා කරමින් සිය බුහුමන පළ කිරීමටද වග බලා ගනියි. රාජිත දිසානායක ගැන ලියා ඇති සටහනකින් කොටසකි මේ.

”මට හමුවූ නාට්‍ය නිෂ්පාදකයන්ගෙන් දශමයක පලුද්දක් නැතිව පිළිවෙළක් සහිතව කටයුතු කළේ ඔහු ය. පුරුදු පුහුණුව කලට වේලාවට වූ අතර අසනීපයකදී හැර වෙනත් කිසිම හේතුවකට රිහර්සල් මිස් කිරීමට නොහැක. එම විනය නඩත්තු කරන්නේ ඒකාධිපති ආකාරයට නොවේ. සුන්දර විදියකට ය…..

තවමත් පරිවර්තන නාට්‍ය නොව ස්වතන්ත්‍ර නාට්‍ය පමණක් කරන රාජිත තම කලා භාවිතය වේදිකාව මත දී පමණක් නිර්මාණය කරන එකම කලාකරුවාය. ලංකාවේ සිටී නම් තම නාට්‍යය පෙන්වන ඕනෑම දර්ශනයක් මුල සිට අගට නරඹන එකම නාට්‍ය නිෂ්පාදක රාජිත පමණි.”

දැවැන්ත කැන්වසයක රේඛා චිත්‍ර

ජයසිරි ඉපදී හැදී වැඩී ගොඩ නැඟී ඇත්තේ තවත් මිනිසෙකු ලෙසින් නොවේ. ඔහු සමාන ඔහුටම ය. සාහිත්‍ය කලා සංස්කෘතික හා දේශපාලන ක්ෂේත්‍රයේ ඔහු සතු අත්දැකීම් තවත් ජීවතුන් අතර සිටින කී දෙනෙකුට තිබේ දැයි නොදනිමි. මේ හැම ක්ෂේත්‍රයකම ඔහු ඇසුරු කළ අය බොහෝ ය. සැබවින්ම ඇසුරක් – මිතු දමක් – පයුරු පාසානයක් නොතිබිණ කෙනෙකු ගැන හිතත්නට පවා අසීරුය. ඔහුම පවසන්නේ තමන්ට සම්බන්ධ උදවියගෙන් මිය ගිය අය මෙනෙහි කිරීමට වඩා ජීවතුන් අතර සිටින ගණන සිහි කිරීම පහසු බව ය. ඔහුගේ සටහන් අනූ අටෙන් එදා මෙදාතුර සිටි දැවැන්තයන් ගැන වැදගත් තොරතුරු – රසවත් තොරතුරු කියැවේ. ‘මතක සමඟ ලට්ට ලොට්ට‘ සැබවින්ම නූතන සාහිත්‍ය කලා සංස්කෘතිය විෂයෙහි විසල් කැන්වසයකි. එනමුත් එහි සියල්ලම පාහේ රේඛා සටහන් ය. ලංකාවේ හොඳම ගුරුවරුන්ගෙන් ඉගෙනීමට හා ඔවුන් ඇසුරු කිරීමට භාග්‍යසම්පන්න වූ ජයසිරිට, නිකංම නළුවෙකු නොවුණ ජයසිරිට, වියතුන් සභා මැද හරඹ කිරීමට සමතෙකු වූ ජයසිරිට විසල් කැන්වසයක අමරණීය බිතුසිතුවම් වැනි සිතුවම් අඳින්නට හැකි යයි මම සිතමි. තවත් ජවයෙන් වැඩ කරන ඔහුට විවේක සුවයෙන් ලංකා සමාජය විෂයෙහි සමාජ විද්‍යාත්මක අගයකින් යුත් දේශපාලනික කියවීමක් කළ හැකි ය. ඊට අවශ්‍ය දැක්ම – කුසලතාව හා සියලු සම්පත් ඔහු සතු යයි ද මම සිතමි.

ජයසිරි නම් කවියා

ජයසිරි සහ පතිරාජා ඇසුර ගසට පොත්ත වැනිය. පතිරාජාගේ හොඳම නිර්මාණ පසුපස ජයසිරි ශක්තියක් විය. ජයසිරි සතු කුසලතා මැනවින් දැන සිටියේ පතිරාජා ය. එනිසාමය පතිරාජා ජයසිරි ලවා ‘බඹරු ඇවිත්’ චිත්‍රපටයේ තේමා ගීතය බලෙන් ලියවන්නේ. ඒ ගීතය කේමදාසගේ සංගීතය ද සමඟ මුසුව පතිරාජාගේ චිත්‍රපටයට ලබා දුන් ආලෝකය – අසිරිමත්ය.

ජයසිරි ලියූ මේ ගීතය ගැන කතා කරමින් කාලෝ ෆොන්සේකා පැවසුවේ ජයසිරිගේ කවිකමට මේක හොඳටම ඇති කියා ය. එය නම් ඇත්තක්මය.

ජයසිරි හොඳ කියවන්නෙකු – රසිකයෙකු බව මම කීවෙමි. එහෙත් ඔහු ටිකක් අලියෙකුට සමාන ය. අලියා අලියා ගැන නොදන්නවා සේ ජයසිරි, ජයසිරි ගැන නොදන්නවා නොවේ. ඔහු කැමති මොනවාටදැයි කල්පනා කළ කෙනෙකු ප්‍රශ්නයක් ඇසුවොත් ඔහු දෙන පිළිතුර කුමක් විය හැකි ද?

‘මම කැමතියි කුඩුකේඩුකම් නොකරන හිත මිත්‍රයන් සමඟ හොඳට බොන්න, බිබී කතා කරන්න’ කියා කියනු ඇතියි මම සිතමි.

ජයසිරිට හරි රහට ලියන්න පුළුවන් යයි උජාරුවෙන් කීවේ දයා තෙන්නකෝන්ය. ඒ යාළුවා මුරුංගාඅත්තට නැංවීමක් නොවේ. ජයසිරි රහට ලියූ තැනක් උපුටා දක්වනු කැමැත්තෙමි. ඒ මාලිනී ගැන ලියා ඇති සටහනෙනි.

‘ජීවිත වන්දනාවේ ඕනෑම චරිතාංගයක් ප්‍රතිනිර්මාණය කිරිමට හා කැමරාව කොයි මුල්ලක තියා රූපගත කළත් ෆොටොජෙනික් විමට ඇයට තිබූ ශක්‍යතාව ලංකාවේ වෙනත් කිසිම නිළියකට නොතිබිණ. මාලිනී සෙනෙහෙලතා ෆොන්සේකාට ලංකාවේ නිළි රැජින ලෙස විරුදාවලිය ලැබුණේ එනිසාය. බොහෝ රූමත් පෞරුෂය ඇති නැති තරුණයන් මාලිනී පිටුපස පෝලිමේ සිටි අතර ඒ හැම දෙනෙක්ම ඇගෙන් ප්‍රයෝජන ගත්හ. ඇය ද නිර්ලෝභීව ඒ හැම දෙනෙකුටම නොමසුරුව ඉල්ලන හැම දෙයක්ම දුන්නාය. ඇය නිළි රැජින පමණක් නොව හිත හොඳ අම්මණ්ඩි ද විය. හිත හොඳ අම්මණ්ඩි හැමදාම බඩින් යයි කතාවක් තිබේ. එහෙත් ඇය කිසි දිනක දරුවන් වැදුවේ නැත. වරක් අපිට සිටි මහා නාට්‍යකරුවෙකු වූ ගුණසේන ගලප්පත්ති ‘සෙනෙහලතා‘ නමින් වේදිකා නාට්‍ය පිටපතක් ලියාගෙන මාලනී සමඟ එම පිටපත වේදිකා ගත කිරීමට සිහින දැක්කේය. ඒ දිනවල ගලප්පත්ති උන්නැහේ දුටු හැම හීනයකම මාලිනී සිටියාය. මෙය මොන තරම් බලවත් වූවා ද කිවහොත් ඔහු උමතුව පාරක් පාරක් ගානේ ඇවිද ගිය බව දන්නේ ටික දෙනෙකි…”
කතාවක් රහට ලියන්නට බස හැසිරවීමට හැකි විය යුතු ය. එමෙන්ම ලියන්නට සාරවත් නිර්ව්‍යාජ අත්දැකීම් තිබිය යුතු ය. තව ද අත්දැකීම් නිරීක්ෂණය කොට, විනිවිද දකින්නට ඉසියුම් පරිකල්පන ශක්තියක් තිබිය යුතු ය. මේ උපුටනය ඒ සියලු දේ ජයසිරි සතු බව නොවේ ද පවසන්නේ.

ජයසිරිමෙවන් රචනා කීපයක්ම ලියා ඇත.

ඔහුගේ තියුණු නිරීක්ෂණ ශක්තියට දෙස් දෙන වැකියක් ස්වර්ණා ගැන සටහන නිම කරමින් ලියා ඇත.

”ස්වර්ණා අභියෝගයක් වූයේ ගැහැනුන්ට නොවේ. මිනිසාගේ අනගතය වෙනුවෙන් යයි සිතා අපි පරම්පරා ගණනාවක් හදා වඩා ගත් නිසරු වටිනාකම්වලට ය.”

ජයසිරිගේ සදාචාරය

ජයසිරි ප්‍රගතිශිලී අදහස් හිසින් ගත්තෙකි. ඔහු සටන්කාමියෙකි. රැකියාව ද උපයා ගත් වස්තුවද අත් හරින්නට ඔහු දෙවරක් කල්පනා කර නැත. හැම විටම තමන් වෙනුවෙන් නොව අන්‍යයා වෙනුවෙන් ඔහු කැපවුණ බවට තතු විත්ති මේ කෘතියේම අන්තර්ගතය.
නාට්‍ය උළෙලක සම්මාන ප්‍රතික්ෂේප කළේ ය. ලාභය වෙනුවෙන් කටයුතු නොකරන චරිතයක් ඔහු සතු විය.

ජීවිතයේ අපමණ දුක් කම්කටොලු විඳ දෙවන වතාවට ඔහු නිල වශයෙන් සැමියෙකු බවට පත් වෙයි. ඔහු ඒ භූමිකාවට ළෙන්ගතු වීමේ කිසි වරදක් නැත. හැමදාම මනුෂ්‍යයෙකු නන්නත්තාර විය යුතු නැත.

එහෙත් සැමියෙකු, පියෙකු වූ ජයසිරිගේ දිවි පෙවෙත අංශක එකසිය අසුවකින් අනෙක් පැත්තට කැරකුණ සැටි නම් පුදුම සහගත ය.

වරක් ඔහු පුවත් පතකට පවසා තිබුණේ, ”මගෙ ගාන ගෙවනවා නම් මං කුණු වුණත් අදිනවා” යන්නය.

මේ ජයසිරි ”මං දැන් වෙනස් මිනිහෙක්” කියා කියූ සැටි නොවේ ද?

යහ පාලනයක් වෙනුවෙන් කැපවුණ පිරිස අතර පතී මෙන්ම ජයසිරිද සිටි බවය වාර්තා වන්නේ. ඒ කැපවුණ උදවිය අපේක්ෂාභංගත්වයට පත්ව ඇතැම් කටයුතු ගැන විරෝධය පළ කරමින් සංදේශ අත්සන් කරන විට කිසිවෙකු පාට වර්ණ හෝ පෞද්ගලිකත්වය සැලකුවේ නැත. කිසිම කිසි සුදුසුකමක් නැති පුද්ගලයෙකු දියුණු රටක තානාපති ලෙස පත් කරන්නට ජනාධිපතිවරයා තීරණය කළ විට ඊට විරෝධය පා සන්දේශයක් සකස් කොට ඊට අත්සන් එකතු කරන විට ජයසිරි අත්සන් කිරීම ප්‍රත්ක්ෂේප කළේ ය. ඊට ඔහු හේතුවද දක්වා තිබුණි.

”එයා තානාපති වුණාට මට කිසි ප්‍රශ්නයක් නෑ. මට පාඩුවකුත් නෑ ලාභයකුත් නෑ. මට අදාළත් නෑ”

”මතක සමඟ ලට්ට ලොට්ට” කියවා හීන් අඩියක් ගහන විට මෙහි ඇත්තේ ඉස්සර ජයසිරිගේ ‘මතක සමඟ ලට්ට ලොට්ට‘ විනා, අද ජයසිරිගේ ‘මතක සමඟ ලට්ට ලොට්ට‘ නොවේ නේදැයි මට සිතුණි.

ජැක්සන් ඇන්තනි ගැන ලියන ජයසිරි කිව්වේ ‘මරාසාද්‘ මරා විසින් මරා දැමී ය කියා ය. ඒවා එහෙම වෙන එක හරි පුදුම යයි කියා ද සිතුණි.■

■ ඇන්තනී වෙරංග පුෂ්පික

ශ්‍රී ලංකා ජාතික පාපන්දු කණ්ඩායම වසර 15කට පසුව තමයි ජාත්‍යන්තර පාපන්දු තරගාවලියක අවසන් මහා තරගයකට පැමිණෙන්නේ. මුලින්ම අපි නිමාව දුටු අගමැති මහින්ද රාජපක්ෂ කුසලාන සිව්කොන් ජාත්‍යන්තර තරගාවලිය ගැන කතා කරමු.
මට මතක විදිහට 2006 තිබුණ සාෆ් ක්‍රීඩා උළෙලේ ෆයිනල් ආවාට පස්සේ අපිට ජාත්‍යන්තර තරගාවලියක අවසාන තරගයක ෆයිනල් එන්න බැරිවුණා. රටක් විදිහටත් ගොඩක් කාලයක් බලාගෙන හිටියා අපි නැවත ජාත්‍යන්තර තරගාවලියක අවසාන මහා තරගයක් ක්‍රීඩා කරන්නෙ කවදාද කියලා. මේ තරගාවලියේ අවසාන මහා තරගය දක්වා ආ ගමන් මඟ දිහා බැලුවොත් මම හිතන්නේ ෆුට්බෝල්වලින් අපිට ලොකු පිම්මක් පනින්න පුළුවන් වුණා කියලා.

ගෝල්ඩන් බූට් සම්මානය වසීම් රාසික්ට හිමි වෙද්දී තරගාවලියේ වටිනාම ක්‍රීඩකයාට පිරිනමන ගෝල්ඩන් බෝල් සම්මානය ලැබුවේ ඔබ..

ඒ ගැන සතුටුය, ලංකාවේ ක්‍රීඩකයෙක්ට මේ වගේ දක්ෂතාවයක් දක්වන්න පුළුවන් වීම ගැන. මේ වගේ තරගාවලියක ලංකාවේ ක්‍රීඩකයෙක්ට මේ වගේ දෙයක් මීට කලින් ලැබිලා නෑ. ගොඩක් තරගවල මූලික වටයෙන්ම ඉවත් වෙන්න සිද්ධවෙලා තියෙනවා. නමුත් මේක කණ්ඩායම් තරගයක්. අපි අවසාන තරගය සීෂෙල්ස් කණ්ඩායමට පරාද වෙන්න සිද්ධවුණා. ඒ නිසා මේකේ වටිනාකමක් මට දැනෙන්නේ නැහැ. අපි කප් එක දින්නා නම් තමයි මට මේ සම්මානයේ වටිනාකම දැනෙන්නේ. ෆයිනල් එක දිනන්න බැරි වෙච්ච නිසා මට හම්බවුණ ගෝල්ඩන් බෝල් අවෝර්ඩ් එක ගෙදර ගෙනිච්චෙවත් නැහැ.

සුජාන් පෙරේරා ජාතික පාපන්දු කණ්ඩායමේ නායකත්වය දක්වා පැමිණි ගමන් මඟ ගැන කතාකළොත්..

මම ෆුට්බෝල් සෙල්ලම් කරන්න ගත්තේ 3 වසරෙ ඉඳගෙන වගේ. මගේ අයියා තමයි මාව පිට්ටනියට එක්කගෙන ගියේ ෆුට්බෝල් ගහන්න. මුලින්ම සෙල්ලම් කළේ මගේ පාසලට, කළුතර සිරිකුරුස විද්‍යාලයට. ඩිලාන් සර් තමයි ඒ කාලෙ මට හිටිය පුහුණුකරු. ඔහු තමයි ෆුට්බෝල්වල මට යන්න ඕනෑ පාරවල් පෙන්නුවේ. මම පොඩිකාලෙ ඉඳන්ම ආසා කළ දේ තමයි ගෝල් කීප් කරන එක. පුරුදුවෙන්න ගිය මුල්ම දවසේත් කළේ ගෝල් කීපර්කම. ඊට පස්සෙ දිස්ත්‍රික් මට්ටමේ ක්‍රීඩාකළා. ජාතික තලයේ අවුරුදු 13න් පහළ තෝරාගැනීම්වලදි මට අවස්ථාවක් ලැබුණේ නැහැ. දෙවැනි පාර කළ තෝරාගැනීම්වලින් තමයි මාව තෝරාගත්තේ. මම අවුරුදු 13 පහළ සහ අවුරුදු 17න් පහළ ජාතික කණ්ඩායම්වලට ක්‍රීඩා කළා. එතැනින් ලැබුණ දේවල් තමයි මේ වගේ ගමනක් එන්න හේතුවුණේ. ඊට පස්සේ මම කළුතර දිස්ත්‍රික් කණ්ඩායමට ක්‍රීඩාකළා. ක්ලබ් සෙල්ලම් කළා අවුරුදු 5ක් විතර, මාලදිවයිනෙත් අවුරුදු 6ක් විතර සෙල්ලම් කළා. 2010දී තමයි මම ජාතික කණ්ඩායමට ආවේ. මගේ පළවෙනි මැච් එක ගහන්නේ 2011දී. එතැනින් අවුරුදු 3කට විතර පස්සේ තමයි මම කණ්ඩායමේ නායකයා වුණේ.

ඔබ ජාතික කණ්ඩායමේ ඉන්න අතරේ අවුරුදු 6ක් විතර මාලදිවයිනේ ක්‍රීඩා සමාජයක විශාල වැටුපක් ලබමින් ක්‍රීඩා කරමින් හිටියේ. මේ ඔක්කොම දාලා නැවත ජාතික කණ්ඩායමත් එක්ක එකතුවෙලා සෙල්ලම් කරන්න බලපෑ විශේෂ හේතුවක්හෙම තියෙනවාද?

මට දැනුම්දුන්නා ලංකාවෙ ෆුට්බෝල් වෙනස් විදිහකට හදනවා කියලා. ඒ වෙද්දි ලංකාවෙ ෆුට්බෝල් සුපර් ලීග් එක පටන් ගන්න තමයි සැලසුම් කරලා තිබුණේ. මම සුපර් ලීග් එක පටන් ගන්නකොට කිව්වා ක්‍රීඩකයෙක් විදියට මට කරන්න පුළුවන් එකම දායකත්වය සුපර් ලීග් එකේ ඇවිත් සෙල්ලම් කරන එක. මම මාලදිවයිනේ සෙල්ලම් කරද්දි ලොකු වැටුපකට සෙල්ලම් කළා. ඒත් ඉතින් ක්‍රීඩකයෙක් විදියට ඒ මොහොතේ මට රටට දෙන්න පුළුවන් සේවය ලීග් එකේ සෙල්ලම් කරන එක. ඒ නිසා මම නාවලපිටිය අප්කන්ටි්‍ර ලයන්ස් ක්‍රීඩා සමාජයත් එක්ක කතාකරලා සම්බන්ධ වෙලා දිගටම ක්‍රීඩා කරගෙන යනවා. ඊට පස්සෙ මට ජාතික කණ්ඩායමේ නායකත්වය බාරගන්න කිව්වා. මම මුලින් ඒකට කැමති වුණේ නැහැ. මම කණ්ඩායමේ නායකත්වය බාරගන්නවා නම් ඒකට සුදුසු පරිසරයක් හැදිලා තියෙන්න ඕනෑ කියලා මම දැනුම් දුන්නා. ඊට පස්සෙ තමයි මම කණ්ඩායමේ නායකත්වය බාරගත්තෙ. මගේ පවුලේ කට්ටියත් බලන්න පුළුවන් ලංකාවේ ඉද්දි. ඒකත් මට ලොකු හේතුවක් වුණා දිගටම ලංකාවේ ඉන්න. ක්‍රීඩකයෙක් විදිහට රට වෙනුවෙන් දෙන්න තියෙන උපරිමය ඉදිරියටත් ලබාදෙනවා.

මේ වෙනකොට ජාතික පාපන්දු කණ්ඩායමේ විශාල පිබිදීමක් අපට පෙනෙන්න තියෙනවා. මොනවාද ඇතිකළ වෙනස්කම්?

මීට කලින් ජාතික කණ්ඩායමේ සැලසුම් හොඳ මට්ටමක තිබුණේ නෑ. දැන් ඩිපාර්ට්මන්ට් ගොඩාක් තියෙනවා, මෙඩිකල් ඩිපාර්ට්මන්ට් එක, ඇනලිස්ට්ලාගෙ ඩිපාර්ට්මන්ට් එකක් තියෙනවා, වෙනම කැටපෝල් සිස්ටම් එකක් යනවා, ක්‍රීඩකයන්ටත් මේ වෙද්දී හොඳ වටිනාකමක් දීලා තියෙනවා, ක්‍රීඩකයොත් ඉස්සරට වඩා හිතන විදිහේ ඉඳන්ම වෙනස්, ඒගොල්ලන්ට දිනන්න ඕනෑමයි කියන හැඟීම තියෙනවා. මම හිතන්නේ මේ තරගාවලියේ පුරාම සහ ලෝක කුසලාන සුදුසුකම් ලබාගැනීමේ වටවලදී අපි ක්‍රීඩා කළ ආකාරයෙන් ඒ වෙනස අපි දැක්කා. මේ වෙනසත් එක්ක කණ්ඩායමක් විදියට අපි ගොඩාක් ඉස්සරහට ආවා.

දැන් ඉන්න ජාතික කණ්ඩායමට අලුතෙන් එංගලන්තයේ සිට ක්‍රීඩකයො දෙන්නෙක් එකතු වුණා. ඒ වගේම ජර්මනියේ සෙල්ලම් කළ වසීම් රසීක් එකතු වුණා. මේ එකතුව මොන විදිහටද ජාතික කණ්ඩායමට බලපෑවේ?

ඉස්සරත් අපිට ගෝල් ගහන්න ක්‍රීඩකයෝ හිටියේ නෑ කියන්න බෑ. නමුත් විශ්වාසයකින් ක්‍රීඩා කළේ නෑ. නමුත් වසීම් රසීක්ගෙ එකතුවීමත් එක්ක කණ්ඩායමේ හැමෝටම විශ්වාසයක් හැදිලා තියෙනවා. හැමෝම බලනවා වසීම්ට බෝලේ දෙන්න. වසීම්ට බෝලේ හරියට ගියොත් ගෝල් එකක් ගහනවා කියන විශ්වාසය හැමෝටම තියෙනවා. ඒ වගේම අලුතෙන් කණ්ඩායමට එකතු වුණ ඩිලන්, හැමිල්ටන් වගේ ක්‍රීඩකයෝ ජාත්‍යන්තර මට්ටමේ සෙල්ලම් කළ අය. එයාලාගේ අත්දැකීම් අනිත් ක්‍රීඩකයන් එක්ක බෙදාගන්න පුළුවන් වීම මම හිතන්නේ ගොඩාක් වටිනවා.

මීට පෙර අපි දැක්කා අපේ ක්‍රීඩකයෝ ඉතාමත් ඉක්මනින් ආබාධවලට ලක්වෙනවා. එක දිගට විනාඩි 90ක් සෙල්ලම් කරගන්න බැරි තත්වයක් තිබුණේ. නමුත් දැන් ඒ තත්වය වෙනස් වෙලා තියෙනවා. ශාරීක යෝග්‍යතාව සහ මානසික ඒකාග්‍රතාව හරියට පවත්වා ගන්න මොනවගේ දේවල්ද කළේ?

ප්‍රධානම හේතුව තමයි දැන් මෙඩිකල් ඩිපාර්ට්මන්ට් එකක්ම තියෙනවා. ඉස්සර නම් හිටියේ එක භෞතික චිකිත්සකවරයෙක් විතරයි. ඩොක්ටර් කෙනෙක්වත් හැම මැච් එකකටම ගෙනියන්න හිටියේ නැහැ.

දැන් මෙඩිකල් ඩිපාර්ට්මන්ට් එකක්ම තියෙන නිසා නිතරම ක්‍රීඩකයොත් එක්ක සම්බන්ධ වෙලා කටයුතු කරනවා. ඉස්සර අපිට එක තරගයක කොච්චර දුවනවාද, කොහොමද සෙල්ලම් කරන්න ඕනෑ, කොයි වෙලාවටද අපි විවේක ගන්න ඕනෑ කියලා අදහසක් තිබුණේ නැහැ. නමුත් අපිට දැන් පැහැදිලි අදහසක් තියෙනවා මොකද්ද කරන්න ඕනෑ කියන එක ගැන. ඒ වෙනස තමයි දැන් කණ්ඩායමේ පෙනෙන්න තියෙන්නෙ.

ජාතික කණ්ඩායමට අලුතෙන් එකතුවුණ ප්‍රධාන පුහුණුකරු අමීර් අලජිගෙන් මොනවගේ දායකත්වයක්ද කණ්ඩායමට ලැබුණේ?

අමීර් අලජි කණ්ඩායමට එකතුවුණාට පස්සෙ තමයි හොඳ සැලැස්මකට අනුව ජාතික කණ්ඩායම හරියට ව්‍යුහගත වුණේ. දැන් තියෙන ගොඩක් ඩිපාර්ට්මන් හැදුණේ ඔහු ආවාට පස්සේ.

2022 ලෝක කුසලාන සුදුසුකම් ලබාගැනීමේ වටයෙදි අපි ලෙබනනයත් එක්ක ක්‍රීඩා කළ තරගය ජයග්‍රහණය කරන්න බැරි වුණත් අපිට වඩා රෑන්කින්වලින් ඉදිරියෙන්ම ඉන්න ලෙබනනයත් සමඟ පැවති තරගය ගෝල 3/2ක් විදිහට අවසන් කරන්න පුළුවන් වීම අන්තර්ජාතික විස්තර විචාරකයො පවා ඇගයීමට ලක්කළා. ඒ තරගයෙන් පස්සේ තමයි ලංකාවෙ ඉන්න ප්‍රේක්ෂකයොත් පාපන්දු කණ්ඩායම ගැන උනන්දුවක් දැක්වූවේ..

අපි කණ්ඩායමක් විදිහට අලුතෙන් ව්‍යුහගත වුණාට පස්සෙ ගහපු පළවෙනි මැච් එක. ලෙබනන් එක්ක ගහපු මැච් එක තමයි ලෝක කුසලාන සුදුසුකම් ලබා ගැනීමේ වටයේ ගහපු පළවෙනිම මැච් එක. ඒ මැච් එකේ පළවෙනි විනාඩි 45 තරගයට හුරුවෙන්න වෙලාවක් ගියා. නමුත් දෙවන භාගයේ අපි හොඳට සෙල්ලම් කළා. අපි එදා තමයි ගෝල් ගහන්න පුළුවන් කණ්ඩායමක් කියලා ලෝකෙට පෙන්නුවේ. වසීම් රසීක් ඒ තරගයේත් ගෝල් දෙකක් ගැහුවා. ඒ වගේම එදායින් පස්සේ ක්‍රීඩකයන්ගෙත් ලොකු වෙනසක් දැක්කා. හැමෝම මේක කරන්න ඕනෑ කියන හැඟීමෙන් තමයි සෙල්ලම් කළේ.

ලංකාවෙ පාපන්දු ක්‍රීඩාවට මීට පෙර තිබුණ ප්‍රේක්ෂක ප්‍රතිචාර සහ දැන් ලැබෙන ප්‍රේක්ෂක ප්‍රතිචාර ගැන මොකද්ද හිතෙන්නේ?

රටක් විදිහට අපි ෆුට්බෝල්වලින් ඉස්සරහට යනකොට, කණ්ඩායමක් විදිහට හොඳින් ක්‍රීඩාකරලා ඉදිරියට යනකොට ප්‍රේක්ෂකයොත් ක්‍රීඩාව එක්ක ඉන්නවා. ලංකාවෙ ප්‍රේක්ෂකයන්ට මේ පාපන්දු ක්‍රීඩාව ඉදිරියට ගෙනියන්න පුළුවන් කියන පණිවිඩය අපි දුන්නා. අපි දැන් සෙල්ලම් කරලා ඉවරවුණ තරගාවලියේ මාලදිවයිනත් එක්ක ගහපු පළවෙනි තරගයේ ලංකාවේ සෙල්ලම් කරනවා කියලා හිතුණේ නෑ. මොකද ඒ තරමටම හිටියෙ මාලදිවයිනේ ප්‍රේක්ෂකයො. නමුත් අපි අවසන් මහා තරගයට එනකොට ඒ තත්වය හාත්පසින්ම වෙනස් වුණා. ඒ තරගය තමයි මම ක්‍රීඩා කළ තරගවලින් වැඩිම ප්‍රේක්ෂක ප්‍රමාණයක් සහභාගිවෙලා කණ්ඩායමට සහයෝගයක් දීපු තරගය. අපිට ප්‍රේක්ෂකයන්ට කියන්න තියෙන්නේ ‘අපි ගොඩක් අභියෝගත් එක්ක තමයි මේ තාක් දුර ඇවිල්ලා තියෙන්නේ, අවසන් ජයග්‍රහණය දෙන්න බැරි වුණත් මීට වඩා හොඳ දේවල් අපි ඉදිරියට ලබා දෙනවා.’

ඔබ දීර්ඝ කාලයක් පාපන්දු ක්‍රීඩාවේ නිරත වෙලා ඉන්න කණ්ඩායමේ ජ්‍යෙෂ්ඨ ක්‍රීඩකයෙක්. ක්‍රීඩා ජීවිතයේ සුවිශේෂම මතකය මොකද්ද?

මම අවුරුදු 11ක් සෙල්ලම් කළා. ඒ කාලය පුරාවටම අපි පසුබෑම්වලට ලක්වුණා විතරයි. සතුටු වෙච්ච අවස්ථාවක් නැති තරම්. මේ අවසන් වුණ තරගාවලිය තමයි මගේ ජීවිතයේ වගේම ගොඩාක් ක්‍රීඩකයන්ගේ අමතක නොවන තරගාවලියක් විදිහට දකින්න පුළුවන් වෙන්නේ.

ඔබටත් ඇති ප්‍රියතම ක්‍රීඩකයෙක්. මම කැමතියි ඒ ගැනත් දැනගන්න..

ජාතික කණ්ඩායමට එන්න ආස කළ හේතුවක් තමයි, මම පොඩිකාලෙ දැක්කා ලංකාවෙ ජාතික කණ්ඩායම නියෝජනය කළ අයියා කෙනෙක් සෙල්ලම් කරනවා. එයාගෙ නම අසංක විරාජ්. එයා ගෝල් කීපර් කෙනෙක්. ලෝකයේ ජනප්‍රිය ක්‍රීඩකයෝ කොච්චර හිටියත් එයා තමයි දැනටත් පාපන්දු ක්‍රීඩාවෙ මම කැමතිම ක්‍රීඩකයා.

අවසාන වශයෙන් ඉදිරියේදී තිබෙන තරග සහ පාපන්දු ක්‍රීඩාවෙන් රටට ජයග්‍රහණ ලබා දෙන්න මොනවගේ සැලසුමක්ද තියෙන්නේ කියන්න.

අපිට තියෙන ඊළඟ අභියෝගය තමයි ආසියානු කුසලානයේ තරග ක්‍රීඩා කරන එක. ලංකාවට ප්‍රථම වතාවට තමයි ඒ තරගාවලියට සුදුසුකම් ලබාගන්නෙ. මීට පෙර එම තරගාවලියේ සුදුසුකම් ලබාගැනීමේ තරගවලින්ම ලංකාවට ඉවත්වෙන්න සිද්ධ වුණා. මේ තරගාවලියේ කණ්ඩායම් 4ක් සෙල්ලම් කරනවා. ඒ හතරෙන් ඉදිරියෙන්ම ඉන්න කණ්ඩායම් දෙක අවසන් මහා තරගයට ක්‍රීඩා කරනවා. ඒ වෙනුවෙන් කණ්ඩායමක් විදිහට එම තරගාවලියම ඉලක්ක කරගෙන හොඳ සැලැස්මක් එක්ක පුහුණුවීම් කරනවා■