අප නාට්ය පාඨමාලාවල නාට්යකරණය අධ්යයනය කරද්දී ඔහුගේ නාට්ය කලාවේ භාවිතාව දැක්කෙ, ලංකාවේ නාට්ය කලාව එක් දිශානතියකට ගමන් කරද්දී, එයින් මුදවාගෙන විවිධ මානයන් පෙන්වපු නාට්යකරුවෙක් විදියට. ඔහුගේ සම්ප්රදානය සම්බන්ධව අපට තිබුණෙ ගෞරවයක්. ඒ ගෞරවය සමග ඔහු සහ ඔහු සිටි කලා කුලකය වන “අපේ කට්ටිය” පිළිබඳව විධිමත්ව අධ්යයනය කරන්න මාව පෙළඹුවා. ඒ අධ්යයනයේ හැදෑරීම් සහ සොයායෑම් සමග මම මේ දේශනය සම්බන්ධ කරනවා.
මුලින්ම මම කැමතියි අපේ කට්ටිය ගැන කෙටි හැඳින්වීමක් කරන්න. සුගතපාල ද සිල්වා කලාකරුවකු ලෙස හඳුනාගන්න එය වඩා සුදුසුයි.
අපේ කට්ටිය ගොඩනැගෙන්නෙ පශ්චාත් යටත් විජිත යුගයේ කොළඹ නගරයට රැකියා අපේක්ෂාවෙන් එන තරුණ පිරිසකගෙන්. මොවුන් ග්රාමීය හා අර්ධ නාගරික ප්රදේශවලින් එන්නෙ. මෙම කණ්ඩායම නාගරික පහල මධ්යම පන්තික ස්තරය නියෝජනය කරන්නෙ. ද්විභාෂා දැනුමක් තිබුණු අය නිසා ඔවුන් රැකියාගත වෙන්නෙ එම ද්විභාෂා ඥානයට අදාල ආයතන ව්යුහ ඇතුළෙ. ඇතැම් අය පුවත්පත්කලාවේදීන්, පරිවර්තකයින්, බොහොමයක් දෙනා ලිපිකාර සේවයට අදාළව රැකියාවල තමයි නිරත වෙන්නෙ.
ඔවුන්ට ගෞරවයක් විදියට ආරම්භයේ සිටි සාමාජිකයින් මතක්කරන්න කැමතියි. සුගතපාල ද සිල්වා, සිරිල් බී පෙරේරා, ජී. ඩබ්ලිව්. සුරේන්ද්ර, රැලෙක්ස් රණසිංහ, ඔගස්ටස් විනයාගරත්නම්, ධර්මසිරි වික්රමරත්න, පියසිරි නාගහවත්ත, විපුල ධර්මවර්ධන වගේ අය. මේක සාමාජික ගාස්තු අරගෙන කරපු කණ්ඩායමක් නෙවෙයි. අවිධිමත් කණ්ඩායමක්. පසුකාලීනව මෙම කණ්ඩායමට තවත් කලාකරුවන් මෙන්ම හිතවතුන් එකතුවෙනවා. තම උපන්ගම් වලට යාමට නොහැකි නිසා ඔවුන් නවතින්නෙ බෝඩිංවල. ඔවුන් මිතුරන් හමුවන්නෙ බාර්වල, රෙස්ටුරන්ට්වල, හෝටල්වල, චිත්රපට සහ නාට්ය ශාලාවල. අපේ කට්ටිය කණ්ඩායම පටන්ගත්ත හැටි එහි සාමාජිකයෙක් වන රැලෙක්ස් රණසිංහ මේ විදිටයි කියන්නෙ. සුගතපාල ද සිල්වා සහ රැලෙක්ස් රණසිංහ කළ සම්මුඛ සාකච්ඡාවකින් තමයි උපුටාගන්නෙ.
“අපේ කට්ටිය මුලින්ම පටන්ගත්තෙ තැබෑරුමක් ඇතුළෙ. ඒ නවසිය පනස් නවයෙදි වගේ. අපි තැබෑරුම්වල ඉඳන් කලාව පිළිබඳ බුද්ධිමය සංවාද කළා. සාමාන්යයෙන් ඒ කාලේ මෙවැනි බුද්ධිමය සංවාද තිබුණේ විශ්වවිද්යාල තුළයි. නමුත් අපි ඒ සම්මතය බිඳලි, තැබෑරුම් වගේ තැන්වල සාකච්ඡා ගෙන ගියා. අපේ කට්ටිය හැමවෙලාවකම හමුවුණේ බොන වෙලාවක. අපි හමුවෙන්න ඕන හින්දා බිව්වෙත් නෑ. බොන්නම ඕන හින්දා හමුවුණෙත් නෑ.”
සාමාන්යයෙන් ලංකාවේ කලා කුලක හැදෙන්නෙ එක කලාකරුවකු වටා සිටින අනුගාමිකයන් පිරිසක් විදියට. නැතිනම් එකම සාහිත්යය හා කලා ක්ෂේත්රයක නියැලෙන පිරිසක් විදියට. මේ කණ්ඩායම සාපේක්ෂව වෙනස්. ඔවුන් නාට්ය කලාව, සිනමාව, නවකතාව, කවිය හා ගීතය, ඡායාරූපකරණය, පුවත්පත් කලාව ආදි බහුවිධ මාධ්යවල නිරතවෙච්ච අය. අනෙක් එක මේ කණ්ඩායමට නායකයෙක් හිටියෙ නෑ. කණ්ඩායමේ කවුරුහරි කලා කටයුත්තක් කරනවා නම් ඔහු තමයි නායකයා වෙන්නෙ. ඔවුන් තමා නියැලී සිටි සාහිත්ය සහ කලා ක්ෂේත්රවලට නව දෘෂ්ටිවාදී ප්රවේශයක් එකතුකළා වගේම, එම මාධ්යයන්වල ආකෘතික සහ අන්තර්ගතමය වෙනසක් කරන්න උත්සාහ කළා.
අපේ කට්ටිය කණ්ඩායමට දෘෂ්ටිවාදාත්මක පසුබිම සකස්කරන්නෙ දෙවන ලෝක යුද්ධයෙන් පසු යුරෝපයේ සහ ඇමෙරිකාවේ පැවැති සමාජ පිළිවෙතට එරෙහිව නැගුණු නව දෘෂ්ටිවාද සහ කලා භාවිතාවන්. සාංදෘෂ්ටිකවාදය ඒ මොහොතේ එම සමාජයන්හි මූලික දෘෂ්ටිවාද පදනම සකස්කරනවා වගේම අපේ කට්ටිය කලා කුලකයටත් ඒක බලපානවා. ඒත් අපේ කට්ටිය ඇතිවෙන්න මූලික පදනම සකස්කරන්නෙ කුමක්ද යන්න, සුගතපාල ද සිල්වාගේ ප්රකාශයක් උපුටා දක්වමින් ආචාර්ය ධර්මසේන පතිරාජ, සිංහල නාට්යයේ ආකෘතිය හා අන්තර්ගතය අතර අරගලය කෘතියේදී (2017) මෙසේ සඳහන් කරනවා.
“අපේ කට්ටිය බිහිවීමේ මූලික පසුබිම ජෝන් ඔස්බෝන්ගේ Look Back in Anger නාට්යය කියවීමෙන් ලද ආස්වාදය සහ කම්පනයයි.”
1956 දී නිෂ්පාදනය කළ Look Back in Anger නාට්යය දෙවන ලෝක යුද්ධයෙන් පසු බි්රතාන්ය සමාජය පිළිබඳ තරුණ පරම්පරාවේ විරෝධය, අසහනය හා අතෘප්තිමත්භාවය ප්රකට කරන්නක් වුණා. විශේෂයෙන් මධ්යම පන්තිය වෙත නැඹුරු වූ නාට්ය කලාව කම්කරු පන්තිය වෙත නැඹුරුකළ නාට්යයක් ලෙස ද මෙම නාට්යය විචාරකයින් හඳුන්වනවා. මේ නාට්යයේ සාර්ථකත්වය සමඟ සාම්ප්රදායික ඉංග්රීසි සමාජය පිළිබඳ කලකිරීමෙන් සිටි තරුණ ලේඛකයන් ඇතුළු කලාකරුවන් හැඳින්වීම සඳහා, විචාරකයන් සහ ජනමාධ්ය Young Angry Men Movement නම යොදනවා. මේකත් අපේ කට්ටිය හා සමානවම විවිධ මාධ්යවල කලාකරුවන්ගෙ එකතුවක්. ඔවුනගේ නිර්මාණ තුළ ප්රභූ සහ මධ්යම පන්තියේ ආචාර ධර්ම පිළිබඳ විවේචනය, පිළිගත් සමාජ සම්මතයන්ට හා පරමාදර්ශයන්ට විරෝධය, නව යෞවනත්වයේ සමාජ තත්ත්ව නිරූපණය හා සාම්ප්රදායික නොවන වීරයකු ගොඩනැගීම යන මූලික කරුණු හඳුනාගත හැකියි. අපේ කට්ටිය සහ Young Angry Men Movement අතර සම්බන්ධය න්යායාත්මකව කිව්වොත්, “යටත් විජිත පාලකයාගේ සමාජය තුළ සමකාලීන තරුණ කලාකරුවන් සිදුකළ ප්රතිසංස්කෘතික කතිකාවන්, එහිම පශ්චාත් යටත් විජිතයක අභ්යාස කළ කණ්ඩායමක් ලෙස අපේ කට්ටය හඳුනාගන්න පුළුවන්.
Young Angry Men Movement විතරක් නෙවෙයි, අපේ කට්ටිය සහ ඒ මොහොතේ යුරෝපයේ, ඇමෙරිකාවේ වගේම ඉන්දියාවේ ඇති වූ ප්රති-සංස්කෘතික ප්රවණතා සමග සංසන්දනාත්මක කියවීමකට එන්න පුළුවන්. (Beat Generation, Hunger Generation, Commune). ආරම්භක අවධියේ අපේ කට්ටිය කලා කුලකයේ සාමාජිකයින් පෝෂණය කළ ප්රධාන කෘතිය, එහෙම නැත්නම් පාඨ්ය ග්රන්ථය වන්නේ කොලින් විල්සන්ගේ The Outsider කොලින් විල්සනුත් Young Angry Men Movement එකේ සාමාජිකයෙක්. මෙම පොත මගින් විශ්ලේෂණය කරන්නෙ Outsider, එහෙම නැත්නම් පිටස්තරයා කියන සංකල්පය ගැන. කොලින් විල්සන් මෙම පොත රචනා කරන්නෙත් සාංදෘෂ්ටිකවාදී පදනමක් ඇතුළෙ. සුගතපාල ද සිල්වාගේ ආරම්භක නාට්ය මෙන්ම අපේ කට්ටිය කණ්ඩායමේ ආරම්භක කලා කෘති කියවගන්න මෙම සංකල්පය වැදගත්.
කොලින් විල්සන් The Outsider කෘතිය හරහා ගවේෂණය කරන ලද්දේ ලෝකයට නව අදහසක් ඉදිරිපත් කළ මිනිසුන්ගේ ජීවිත පිළිබඳවයි. නව දර්ශනයක් ඉදිරිපත් කළ අය සහ මුළු ජීවිතයම ආත්ම ප්රකාශනයක් බවට පත්කර ගත් පුද්ගලයින් “පිටස්තරයන්” ලෙස ඔහු මෙම කෘතියේදි හඳුන්වනවා. මෙම කෘතියේදී විවිධ දාර්ශනිකයන්, සාහිත්යකරුවන්, කලාකරුවන්ට සමාජය කළ බලපෑමත්, ඔවුන් සමාජයට කළ බලපෑමත් යන කරුණු පිළිබඳව මූලික අවධානය යොමුකරනවා. එමෙන්ම සමාජයේ පිටස්තරයෙකු ලෙස ඔවුන් තුළ පවතින මානසික ස්වභාවය, නිර්මාණ හා පෞද්ගලික ජීවිතය විශ්ලේෂණය කරමින් කෘතිය රචනා කරලා තියෙනවා. ෆ්රාන්ස් කෆ්කා, ඇල්බෙයා කැමූ, ජින් පෝල් සාත්ර, ටී.එස්. එලියට්, බර්නාඩ් ෂෝ, පෙඩ්රික් නීට්ෂේ, වින්සන්ට් වැන්ගෝ, පියඩෝර් ඩොස්තොව්ස්කි ඇතුළු තවත් කලාකරුවන්ගෙ, සාහිත්යකරුවන්ගෙ, දාර්ශනිකයන්ගෙ, භාවිතාව හා ජීවිතය මෙම පොතේ විශ්ලේෂණය කරලා තියෙනවා.
සුගතපාල ද සිල්වා නාට්ය කලාවට පිවිසෙන විට නාගරික ප්රේක්ෂකයා වඩා ආකර්ෂණය කළ නාට්ය මාධ්යයන් වූයේ නූර්ති, ටීටර් සහ සමාජ නාට්යයි. මෙම නාට්යවල දෘෂ්ටිවාදිමය ලක්ෂණ විමර්ශනය කිරීමේදි පෙනීයන්නේ එම නාට්ය ජනප්රියවාදී, යටත්විජිත විරෝධී, ගම සහ දේශීයත්වය අගය කරන, අතීත සංස්කෘතික තත්ත්වයන් අගය කරන, නාගරික ආකල්ප විවේචනය කරන ජාතිකවාදී ප්රවේශයක්. ඒ මොහොතෙ තමයි මහාචාර්ය එදිරිවීර සරත්චන්ද්ර මනමේ නාට්යය නිර්මාණය කරන්නෙ. එය ඉතා වැදගත් පර්යේෂණයක්. ඒත් ඊට පසුව, මනමේ නාට්යය සමග ශෛලිගත ආකෘතිය ලංකාවේ නාට්ය කලාව තුළ අධිනිශ්චය වෙනවා. මේ අධිනිශ්චයවීම මත සමකාලීන ප්රස්තුත යථාර්ථවාදී ලෙස ප්රකාශ කිරීමට අනාගතයක් තිබේදැයි කියලා නාට්යකරුවන්ට තිගැස්මක් ඇතිවෙනවා. සුගතපාල ද සිල්වාගේ සමකාලීන නාට්යකරුවකු වූ හෙන්රි ජයසේන ජනේලය නාට්යයේ පෙරවදනේ මෙසේ ප්රකාශ කරනවා.
“පරිවර්තන හෝ අනුවර්තන හෝ වශයෙන් ඉංග්රීසි, ප්රංශ, රුසියානු ප්රහසන හා ගතානුගතික දෙබස් නාට්යවලින් අපගේ වේදිකාමය මනදොළ යම් ප්රමාණයක් හෝ පුරවා ගනිමින් සිටි අපි – ගුණසේන ගලප්පත්ති, දයානන්ද ගුණවර්ධන, සුගතපාල ද සිල්වා, හා මා වැනි අය මනමේ දැක්මෙන් ඉමහත් උද්දාමයකට පත්වූවා සේම ඉමහත් අසරණභාවයකට ද පත්වීමු. ඒ මන්ද, මනමේ සම්ප්රාප්තියක් සමගම එතෙක් අප සිදු කළ දෙබස් නාට්යවලට අනාගතයක් නැතැයි කිව හැකි තරමටම අසරණ වූ බැවිනි.”
හෙන්රි ජයසේන මේ කියන්නේ ශෛලිගත ආකෘතිය අධිනිශ්චයවීම නිසා ඇතිවුණු උභතෝකෝටිකය. ඔහු ජනේලය නාට්යය ගොඩනගන්නෙ නාගරික බෝඩිමක් ඇතුළෙ. ඒත් ඔහුට මේ සමකාලීන, යථාර්ථවාදී නාට්යයට ගමන්තාල දාන්න වෙනවා. කවි ගායනා දාන්න වෙනවා. අර්ධ ශෛලිගත කරන්න වෙනවා. ඇතමෙකුට මෙය පර්යේෂණයක් ලෙස හඳුනාගන්න පුළුවන්. ඒත් ඔහු මේ තුළින් ප්රකාශ කරන්නෙ මනමේ හරහා ශෛලිගත සම්ප්රදාය අධිනිශ්චයවීම නිසා යථාර්ථවාදී නාට්යකරුවා මුහුණදුන් ගැටලුව.
මීට අවුරුද්දකට පස්සෙයි, සුගතපාල ද සිල්වා බෝඩිංකාරයෝ නාට්යය නිෂ්පාදනය කරන්නෙ. 1962දී බෝඩිංකාරයෝ නිර්මාණය කළ අතර එය තාත්වික නාට්ය සම්ප්රදායේ ප්රබල ප්රකාශනයක් වෙනවා. මෙම නාට්යයට, තාත්වික නාට්ය ආකෘතියේ ශක්යතාව පිළිබඳව ශ්රී ලාංකික ප්රේක්ෂකයාගේ දෙනෙත් විවර කරන්නට පුළුවන් වෙනවා. බෝඩිංකාරයෝ නාට්යයේදීත්, බෝඩිමක් ඇතුළෙ සිටින විවිධ සිතුම් පැතුම් සහිතව ජීවත්වන මිනිසුන්ගේ ගැටුම තමයි කතාකරන්නේ. සුගතපාල ද සිල්වා මේ නාට්යයේ ප්රධාන චරිතය වන “ගුණපාල” හරහා සමස්ත නාට්යයේ අවසානය උඩයටිකුරු කරන්නෙ ප්රේමය, විවාහය, මාතෘ ප්රේමය තුළ ගොඩනැගී ඇති සාම්ප්රදායික දෘෂ්ටිවාද ප්රශ්න කරමින්. ගුණපාල කියන්නෙත් හරියට බැලුවොත් පිටස්තරයෙක්. නාට්යය තුළ ඔහුගේ ක්රියාකාරිත්වය හරහා නාගරික සමාජය තුළ ගොඩනැගෙන නව මානව සම්බන්ධතා දෙස බලන්න ප්රේක්ෂකයාට කවුළුවක් නිර්මාණය කරනවා. බෝඩිංකාරයෝ නිර්මාණය කිරීමේ අරමුණ සුගතපාල ද සිල්වා පසුකලෙක මෙසේ ප්රකාශ කරනවා.
“සම්ප්රදාය කැඩීමට – එහි වෙනසක් කිරීමට ඕනෑකමක් විතරක් නෙමෙයි, පවතින සදාචාර ධර්මවලට විරෝධය ප්රකාශ කිරීම අපේ අරමුණ වුණා. අතිසරල හැඟීම් ප්රකාශ කිරීමට වඩා සංකීර්ණ යාන්ත්රික ජීවිතය ප්රබල අත්දැකීම් ලෙස වේදිකාවට ගෙන ඒමට ඕනෑ කළා.”
1964දී ඔහු තට්ටුගෙවල් නාට්යය කරනවා. තට්ටුගෙවල් නාට්යය තුළ අන්තර්ගත වන්නේ විවාහය පිළිබඳ අතෘප්තිමත් යුවලක මානව සම්බන්ධතාවයි. එමෙන්ම, සමලිංගිකත්වය පිළිබඳ කතිකාවක් මේ නාට්යය ඇතුළෙ ගොඩනගනවා. මෙම නාට්යය විවාහය, ලිංගිකත්වය, ප්රේමය පිළිබඳ සාම්ප්රදායික සමාජ ආචාර ධර්ම ප්රශ්න කරන අතර එම ආකල්පවලින් යුත් ගැහැනුන්ගේ, මිනිසුන්ගේ ජීවිත දෙස නවතාවකින් බැලීමට අවශ්ය දෘෂ්ටිවාදාත්මක පසුතලය ප්රේක්ෂකයාට ලබාදෙනවා.
“සමහර විචාරකයො මෙම නාට්යවල ශුද්ධ සාංදෘෂ්ටිකවාදි භාවිතාවක් හොයනවා. මගේ අදහස මෙම නාට්යවල එහෙම පූර්ණ සංදෘෂ්ටිකවාදයක් හොයනවාට වඩා, මෙම නාට්යවල තියෙන්නෙ සාංදෘෂ්ටිකවාදි දර්ශනයට ළැදි, එම දාර්ශනික ප්රවනතාවලට සංවේදී වූ, ඒවා කියවපු තරුණ පිරිසක් තමන් සිටින සමකාලීන නාගරික ජීවිතය කලාත්මකව ප්රකාශ කරගන්නෙ කොහොමද කියන එක.”
ඊට පස්සෙ ඔහුගෙ නාට්ය කලාව පරිවර්තන හා අනුවර්තනවලට විතැන්වෙනවා. සුගතපාල ද සිල්වා හරිම බඩු හයක් (1965), හෙලේ නැග්ග ඩෝං පුතා (1966), නිල් කට්රොල් මල් (1967), හිත හොඳ අම්මණ්ඩි (1969) නිර්මාණය කරනවා. මෙම නාට්ය 4න් 3ක් අනුවර්තන හා පරිවර්තන විදියට තමයි නිෂ්පාදනය කරන්නේ. ලුයිජී පිරැන්ඩලෝගේ Six Characters in Search of an Author හරිම බඩු හයක් විදියට නිෂ්පාදනය කරනවා. ටෙනසි විලියම්ස්ගේ Cat on a Hot Tin Roof තමයි, හෙලේ නැග්ග ඩෝං පුතා කියලා නිෂ්පාදනය කරන්නෙ. බර්ටෝල්ට් බ්රෙෂ්ට්ගෙ Good Woman of Zetzuwan තමයි හිත හොඳ අම්මණ්ඩි ලෙස නිෂ්පාදනය කරන්නෙ. මේ නාට්ය තුන බැලුවාම පේන්නේ, බටහිර නාට්ය ශෛලීන් 3ක් ඔහු එකම මොහොතක ලංකාවේ වේදිකාවේ අත්හදා බලන බව. ලුයිජී පිරැන්ඩලෝගේ නාට්යය විකාරරූපී නැත්නම් අසම්මත නාට්ය සම්ප්රදායේ, ටෙනසි විලියම්ස්ගේ නාට්ය සාමාන්යයෙන් අධියථාර්ථවාදීයි, බ්රෙෂ්ට්ගේ නාට්යය එපික් නාට්ය සම්ප්රදායෙ. නාට්යකරුවකු විදියට එක ආකෘතියක හිරවෙන්නෙ නෑ. විවිධ ආකෘතීන් සොයාගෙන යනවා. යම් ආතතිගත ගවේෂණයක ඉන්නෙ. නිල් කට්රොල් මල්වලින් ශෛලිගත ආකෘතියත් අත්හදාබලනවා. මෙම අතුරින් යම් නාට්ය සාර්ථක වෙනවා. යම් නාට්ය අසාර්ථක වෙනාව. වැඩේ අතඅරින්නෙ නෑ. ඔහු ඉන්නෙ අඛණ්ඩ ගවේෂණයක.
“හිත හොඳ අම්මණ්ඩි” නාට්යයෙන් පස්සෙ ඔහුගේ පැහැදිලි දෘෂ්ටිවාදි විතැන්වීමක් පෙන්නුම් කරනවා. සමාජ සංකීර්ණත්වයන් සහ පෞද්ගලික ජීවිතේ වෙනස්කම් මෙයට බලපානවා. එක්තරා ආකාරයකට ඔහු සාංදෘෂ්ටිකවාදයේ සිට මාක්ස්වාදී දෘෂ්ටිවාදයට විතැන්වීමක් පෙන්නුම් කරන්නෙ. මේ අවස්ථාවේ, ඔහු නැවතත් රැකියා ගතවෙනවා. බෝඩිංකාරයෝ හදනකොට ඔහු බි්රතාන්ය මහකොමසාරිස් කාර්යාලයේ පරිවර්තකයෙක් විදියට ඉන්නෙ. ඊට පස්සෙ ක්රමයෙන් රැකියාවෙන් මිදිලා පූර්ණකාලින නාට්යකරුවකු වෙන්න උත්සාහ කරනවා. 1968දී ඔහු නැවතත් රැකියාවට යනවා ගුවන් විදුලි සංස්ථාවේ නාට්ය නිෂ්පාදකයෙක් විදියට. ඔහු දෘෂ්ටිවාදීව ට්රොට්ස්කිවාදයෙක් වෙනවා. පක්ෂයක ක්රියාධරයෙක් වෙන්න උත්සාහ කරන්නෙ නෑ. ඔහු කතිකාමය දේශපාලනය තුළ තමයි නියැලන්නෙ, තමන්ගෙ භාවිතාව ඇතුළෙ.
මේ අවස්ථාවේ ඔහුගෙ දෘෂ්ටිවාදි විතැන්වීම ඔහුගෙ නිර්මාණ හරහාත්, සලකුණු කරන්න පුළුවන්. 1970දී ඔහු රචනා කළ “ඉක්බිති සියල්ලෝම සතුටින් ජීවත් වූහ” නවකතාව මේ දෘෂ්ටිවාදී විතැන්වීම පෙන්වන නිදර්ශනයක්. නාට්ය කලාව තුළ ඔහුගේ මෙම දෘෂ්ටිවාදී විතැන්වීම සලකුණු කරන්නේ 1972 දී නිෂ්පාදනය කරන “දුන්න දුනු ගමුවේ” නාට්යය. “දුන්න දුනු ගමුවේ” ඒ මොහොතේ ප්රේක්ෂක ආකර්ෂණය දිනාගත් නාට්යයක් වෙනවා වගේම ලංකාවේ දේශපාලන නාට්ය කලාවේ සංධිස්ථානයක් වෙනවා. තිලක් ජයරත්නට අනුව සුගතපාල ද සිල්වා විසින් දුන්න දුන ගමුවේ නාට්යය නිෂ්පාදනය කරන ලද්දේ “ගුවන් විදුලියෙ තම වෘත්තීය සමිති සගයන් එවකට පාලක දේශපාලනය සමඟ සම්බන්ධවීමේ අතෘප්තිය මත එයට ප්රතිචාරයක්” ලෙසයි. මින්පසුව සුගතපාල ද සිල්වාගේ නිර්මාණ පැහැදිලි දේශපාලනික අනන්යතාවක් අත්පත් කරගන්නවා.
ඊට පස්සෙ පිළිවෙළින් මුතුකුමාරි 1973, තුරඟ සන්නිය 1975, නන්දිවිසාල 1977, දෑවැද්දෝ 1979, සත හා සත 1980, ඇසල සඳ අවන්හල 1981. මෙම නාට්ය තුළත් පෙර සඳහන් කළ සේම ස්වතන්ත්ර නාට්ය වගේම, පරිවර්තන හා අනුවර්තන නාට්ය තියෙනවා. විශේෂයෙන් මෙම නාට්ය ඇසුරින් කිවහැක්කේ සමකාලීන යථාර්ථය කලාත්මකව ඉදිරිපත් කිරීම සඳහා ඔහු තුළ තිබූ අවශ්යතාව. එමෙන්ම නව ආකෘතික අත්හදාබැලීම් කිරීමේ උත්සාහය. මෙම තෝරාගත් නාට්යවල අන්තර්ගතයන් සකස්වෙන්නේ පන්ති සටන, ඒකාධිපතිවාදය, බල උන්මාදය, අධිරාජ්යවාදය වැනි ප්රස්තුත හරහා.
ඔහුගෙ අවසන් නාට්යය සාන්තුවර සෙබලාණෝ. ඒත් ඔහුගේ සලකුණ ප්රබලව තිබෙන නාට්යය වන්නේ 1986 නිෂ්පාදනය කළ “මරාසාද්” නාට්යය. එය ජර්මන් ජාතික පීටර් වයිස් නාට්යකරුවා නිර්මාණය කළ නාට්යයක පරිවර්තනයක්. පීටර් වයිස්ගේ නාට්යයට වස්තු විෂය වන්නෙ පශ්චාත් ප්රංශ විප්ලවීය දේශපාලන ව්යාකූලත්වය. මානසික රෝහලක රඟදක්වන නාට්යයක් ඇතුළෙ, ප්රංශ විප්ලවයෙන් පසු බලාපොරොත්තු වූ පරමාදර්ශ සමාජය නොමැතිව, ආඥාදායක පාලනයකට යාම මෙම නාට්යයෙන් පීටර් වයිස් මතුකරනවා.
සුගතපාල ද සිල්වා “මරාසාද්” ලාංකේය සමකාලීන මොහොතට සම්මුඛ කරනවා. එය ලාංකේය වේදිකාවේ නව ආකෘතික හා දේශපාලනික අන්තර්ගතයකින් යුතු ප්රබලම නාට්යයක් ලෙස විචාරකයින් හඳුන්වනවා.
මගේ දැන් සූදානම, නාට්ය කලාවේ සුගතපාල ද සිල්වාගේ සම්ප්රදානය සාරාංශගත කිරීමට. ඒත් ඊට පෙර ඔහු මෙම නාට්ය චාරිකාව ගිය සමාජ සන්දර්භය ගැන යම් අදහසක් ප්රකාශ කරන්න කැමතියි. මම ඒක මතුකරන්නෙ මහාචාර්ය ජයදේව උයන්ගොඩ විසින් රචනා කරපු, 1989 ජුනි මාවත සඟරාවේ පළවූ ලිපිය එනම් “සංස්කෘතිය, මූලධර්මවාදී මතවාද සහ බුද්ධිමය ආධිපත්යය” ලිපියේ උපුටා ගැනීමකින්. ඔහුගෙ නිරීක්ෂණය, ශ්රී ලංකාව යටත් විජිතයක ඉඳලා, පශ්චාත් යටත් විජිතයක් වෙනකොට බුද්ධිමය සහ සංස්කෘතිකමය ආධිපත්යය නිර්මාණයවීම පිළිබඳව. මේ අදහස වැදගත් සුගතපාල ද සිල්වා සිටි සන්දර්භය හඳුනාගන්න.
“යටත්විජිත රාජ්යය, පශ්චාත් යටත්විජිත රාජ්යය බවට පරිවර්තනය වනවිට, සිය ආධිපත්යධාරී ව්යායාමයේ (Hegemonic Project ) අංගයක් ලෙස සැලකිය හැකි, සමාජය මත බුද්ධිමය හා ආධිපත්යය සහතික කෙරෙන නිශ්චිත පාලන මතවාදයක්, පාලක ධනේශ්වර පන්තිය සතුව තිබුණේ නැත. ඒ අතර බුද්ධිමය සහ සංස්කෘතිමය වශයෙන් සක්රියව සිටි සමාජ පන්තීන් වූයේ, පාලක සමාජ සන්ධානය සමග ඍජු සම්බන්ධතාවක් තවමත් නොතිබුණු, නාගරික සහ අර්ධ නාගරික සමාජයේ මධ්යම සමාජ ස්තරයන්ය. එම මධ්යම සමාජ ස්තරයන්ගෙන් ආ බුද්ධිමය ශ්රේණින්ගේ බුද්ධිමය, සංස්කෘතික භාවිතයන්ගේ විවිධ ප්රවාහයන් තිබුණු අතර, පුවත්පත්, ග්රන්ථ ප්රකාශනය, අධ්යාපනය යනාදි මාධ්යයන්ගෙන්, සමාජ චින්තනය මත සැලකිය යුතු බලපෑමක් කිරීමට ඔවුහු සමත් වී සිටියහ. පනස් ගණන්වල මුල පටන් උත්සන්න වන ජාතිකත්වවාදී බුද්ධිමය සහ සංස්කෘතික ප්රවාහයේ පසුබිම තුළ පාලක පන්තිය වෙත ද මතවාදීමය වශයෙන් වශයෙන් දෘඪ බලපෑමක් කිරීමට එම සමාජ පන්තීන්ට හැකි විය. මෙම දෘෂ්ටිමය බලපෑමේ ඓතිහාසික අර්ථය වූයේ, මෙම මධ්යම සමාජ ශ්රේණින්ගේ මතවාදය, පාලක පන්තීන්ගේ සහ රාජ්ය මතවාදය බවට පරිවර්තනය වීමයි.”
මෙම ආධිපත්යධාරී දෘෂ්ටිවාදය නිර්මාණය කරනවා වගේම පතුරවන්නෙ රාජ්ය අනුග්රහය සහිතව ගුවන්විදුලිය, සංස්කෘතික දෙපාර්තමේන්තුව, එයට අනුබද්ධ අනුමණ්ඩල, සාහිත්ය සඟරාව වගේ අවකාශ ඇතුළෙ. මේ නිසා බොහෝ කලාකරුවන්ට මේ සීමාවන් ඇතුළෙ තමයි තමන්ගෙ කලා ප්රකාශන කරන්න වෙන්නෙ. ඒ අනුව, මෙන්න මේ වගේ හෙජමොනික ව්යාපෘතියක් ඇතුළෙ තමයි සුගතපාල ද සිල්වා කලා භාවිතාව කියවගන්න වෙන්නෙ.
මම දැන් කැමතියි සුගතපාල ද සිල්වා ඇතුළු අපේ කට්ටියේ නාට්ය කාර්ය සාධනය සංක්ෂිප්ත සාරාංශයකට ගෙන එන්න.
● ශෛලිගත ආකෘතිය අධිනිශ්චිත වූ යුගයක, තාත්වික ආකෘතිය හුදු විනෝදය සදහා භාවිත වූ යුගයක අපේ කට්ටිය විසින් තාත්වික නාට්ය ආකෘතිය ගැඹුරු මානව සම්බන්ධතා ගොඩනැගිය හැකි තත්ත්වයට වර්ධනය කරනවා. එහි විශේෂත්වය වන්නේ එම වෙනස්කම් කිරීම සඳහා ඔවුන් දෘෂ්ටිවාදීව සහ ශිල්පීය වශයෙන් පොහොසත්වීම. ඔවුන් මේ හරහා රංගනය, රංග වින්යාසය, පසුතල, ආලෝකරණය, නාට්ය ප්රචාරණය ආදි නාට්යකලාවේ සෑම ක්ෂේත්රයකම නවතාවන් හඳුන්වා දෙනවා.
● නාට්යය හුදු සෞන්දර්යාත්මක අත්දැකීමක් පමණක් නොව සමාජ දෘෂ්ටිවාදී මෙවලමක් ලෙස ස්ථාපිත කිරීම සුගතපාල ද සිල්වා ඇතුළු අපේ කට්ටිය අතින් සිදුවෙනවා.
● සුගතපාල ද සිල්වා පරිවර්තන හා අනුවර්තන නාට්ය හරහා බටහිර නාට්ය කලාවේ විවිධ මානයන් ලාංකේය වේදිකාවට හඳුන්වලා දෙනවා. නව දේශපාලනික යථාර්ථයන් ගවේෂණය කරන නාට්ය මෙන්ම ආකෘතික වශයෙන් ප්රකාශනවාදී, අධියථාර්ථවාදී, එපික් වැනි නාට්ය ශෛලීන් හඳුන්වාදෙනවා.
● ඔහුගෙ නාට්ය තුළින් නාගරික පහළ මධ්යම පන්තික භාෂාව සහ භාෂා රටාව නාට්ය භාෂාවක් බවට පත්කරන්න අත්හදාබැලීම් කරනවා.
● ඔහු පශ්චාත් නිදහස් යුගයේ නාට්ය කලාව තුළ තිබූ ප්රභූ සහ ඇකඩමියානු පෙනී සිටීමට ප්රතිපක්ෂව නිර්ප්රභූ ආස්ථානයක නාට්ය කලාව පිහිටුවනවා.
● මේ හැමදෙයක් එක්කම තරුණ සේවා සභාව හරහා තවත් පරම්පරාවකට නාට්ය කලාව අඛණ්ඩ ගවේෂණයේ අත්දැකීම් සහ දැනුම බෙදාහරිනවා.
ඔහුගේ සමකාලින නාට්යකරුවකු වූ සයිමන් නවගත්තේගම 1995 දී වැදගත් ලිපියක් යොමුකරනවා “ප්රේක්ෂා” සඟරාවට. ඒකේ මාතෘකාව වෙන්නෙ “අද වේදිකාවේ සිද්ධ වෙන හැමදෙයක්ම වගේ අපේ කට්ටියේ වැඩක්” යන්න. මේ ලිපිය ඇතුළේ ඔහු ශ්රී ලංකාවේ නූතන නාට්ය කලාව ගොඩනගන්න අපේ කට්ටිය කළ කාර්යභාරය විශ්ලේෂණාත්මකව ඉදිරිපත් කරනවා. අපේ කට්ටිය ප්රධාන නාට්යකරුවා හැටියට සුගතපාල ද සිල්වාගේ සම්ප්රදානයක් මේ හරහා අපට කියවාගන්න පුළුවන්.
මම දේශනය අවසන් කරන්නේ, අපේ කට්ටිය කණ්ඩායමේ සිරිල් බී පෙරේරා, තම මිතුරා සුගතපාල ද සිල්වා පිළිබඳ පසුකාලයේදී කළ ප්රකාශයකින්. ඔහු සම්මුඛ සාකච්ඡාවකදී තමයි මේ අදහස ඉදිරිපත් කරන්නේ. ඔහු සුගතපාල ද සිල්වාගේ ජීවිතයත්, කලා භාවිතයත් ගැන මෙහිදී සඳහන් කරනවා. ඔහු කොලින් විල්සන්ගේ ඔයැ ධමඑිසාැර කෘතියෙන් කලාකරුවො, සාහිත්යකරුවො, දාර්ශනිකයො සාංදෘෂ්ටිකවාදී දර්ශනයෙන් විශ්ලේෂණය කළා වගේ සුගතපාල ද සිල්වාගේ කලා භාවිතයත්, ජීවිතයත් විශ්ලේෂණය කරන්න උත්සාහ කරන්නේ.
“සුගතපාල අපේ කට්ටියේ අන් අය වගේම ද්විභාෂිය උගත්කමකින් යුක්තයි. මං හිතන ආකාරයට ඔහු ප්රාථමික අධ්යාපනය ලද්දේ ක්රිස්තියානි මිෂනාරි පාසලක. සුගත් පහතරට උපන්නෙක්. එහෙත් හැදුණෙ, වැඩුණෙ උඩරට. එසේ වුවත් ඔහු මේ දෙකටම නැති ගමේ මුල් සිඳුණු කෙනෙක්. සුගත්ගේ බෝඩිංකාරයෝ නාට්යයෙත් අස්තිත්වවාදය තියෙනවා.
එහෙත් එම දර්ශනය දැඩිව දැක්ක හැක්කෙ තට්ටුගෙවල් නාට්යයේ. සමලිංගිකත්වය දාර්ශනික පැවැත්මක් ලෙස සලකා ඒ හැඟීම තුළ වෙසෙන මිනිසකුගේ කතාවකුයි මීට අන්තර්ගත උනේ. සුගතපාල පසුකාලයකදී මේ දාර්ශනික පසුබිමින් මිදී කෙලින්ම දේශපාලන අනන්යතාවක් ලබාගන්ට තැත් දැරූ බව විචාරකයෙකුට පේන්න පුළුවන්. එහෙත් මරාසාද් තුළින් වුවත් සුගතපාලගේ උපවිඥානයේ සැඟව සිටින අස්තිත්වවාදියා අර දේශපාලන අනන්යතාව ඉක්මවාගෙන ඇවිල්ලා තියෙනවා.”
සිරිල් බී පෙරේරා උත්සාහ කරනවා, සුගතපාල ද සිල්වාගේ ජීවිතය හා කලා භාවිතාව සාංදෘෂ්ටිකවාදය සහ කොලින් විල්සන්ගෙ ඔයැ ධමඑිසාැර සංකල්පය ඇතුළේ ගොඩනගන්න. කොලින් විල්සන් කියන්නෙ, තම ජීවිතය හා කලා භාවිතාව ආත්ම ප්රකාශනයක් කරගත්ත මිනිස්සු තමයි පිටස්තරයො වෙන්නෙ කියලා.
මං දැන් කැමතියි කියන්න, සුගතපාල ද සිල්වා අපේ සමාජයේ පිටස්තරයෙක් වුණේ කොහොමද කියලා.
නිදහසින් පස්සෙ සංස්කෘතික හා කලා හෙජමොනියට ප්රතිපක්ෂව දෘෂ්ටිවාදීව හා කලා භාවිතය ඇතුළේ තමන්ගෙ ප්රකාශනය ඉදිරිපත් කිරීම ඇතුළෙ ඔහු පිටස්තරයෙක්. නිරන්තර ආතතිගත ගවේෂණයක් ඇතුළෙ සාර්ථක, අසාර්ථකවීම් මැද, පෞද්ගලික ජීවිතයෙ ගැටලු, කම්කටොලු මැද කලාව සොයා යන ගවේෂණය ඇතුළෙ ඔහු පිටස්තරයෙක්. ඔහුගෙ ප්රගතිශිලී දේශපාලන භාවිතය නිසා සමහර ආණ්ඩුවලින් තනතුරු, වරදාන ලබාදෙද්දි ඒවා ප්රතික්ෂේප කිරීම ඇතුළෙ සුගත් පිටස්තරයෙක්. 1978 විවෘත ආර්ථිකය යටතේ ඇති වෙච්ච ජනප්රිය සංස්කෘතික දේහය ඇතුළෙ ඔහුගෙ පරම්පරාවේ සගයන්, ඔහුගෙන් ඉගෙනගත්ත පරම්පරාවේ අය දියවෙද්දි, ඒ හැමදෙයක්ම දිහා බලාගෙන නිෂ්ක්රිය වෙන එක ඇතුළෙ ඔහු පිටස්තරයෙක්.
මේ පිටස්තරභාවය නිසා තමයි සුගතපාල ද සිල්වා යුගකාරක වන්නේ. ඔහු යුගයේ “නොමියෙන මිනිසෙකු බවට පත්වන්නෙත්” මේ නිසාම තමයි.
(මාර්තු 27 වන දින බණ්ඩාරනායක ජාත්යන්තර සම්මන්ත්රණ ශාලාවේ පවත්වන ලද “කොළඹ කමත 2026” නාට්ය උළෙලේ සුගතපාල ද සිල්වා පිළිබඳ කරන ලද ප්රධාන දේශනය)
