එඩ්වර්ඩ් ඇල්බිගේ “The Goat, or Who Is Sylvia?” නාට්‍යයේ ඩෙනිස් පෙරේරාගේ සිංහල නිෂ්පාදනය පිළිබඳ විචාරයක්
මෙම විචාරයේ මූලික අරමුණ වන්නේ, එඩ්වර්ඩ් ඇල්බිගේ මුල් කෘතියත්, එය පදනම් කරගෙන ඩෙනිස් පෙරේරා විසින් කරන ලද සිංහල පරිවර්තනයේ සහ නාට්‍ය නිෂ්පාදනයේ තේමාවන් සහ එහි අන්තර්ගතය පිළිබඳ යම් අර්ථ දැක්වීමක් කිරීමයි.
ප්‍රවේශය:
මම මේ අදහස් දැක්වීම කාරණා තුනක් ඔස්සේ ගොනු කරන්න කැමතියි.
- පළමුව, මම මේ නාට්‍යය දෙස බලන විචාර විධික්‍රමය කුමක්ද ඉතා කෙටියෙන් පැහැදිලි කරන්න කැමැතියි.
- දෙවනුව, එවැනි විචාර ප්‍රවේශයකින් බලන විට මේ නාට්‍යයට අප ඉදිරිපත් කරන අර්ථකථනය කුමක්ද යන්න සාකච්ඡා කරනවා.
- තෙවනුව, නාට්‍යයේ අනුශාංගික අංග වන භාෂාව, චරිත නිරූපණය, සංගීතය සහ වේදිකා පසුතලය තේමාවට කෙතරම් දුරට උපකාර වෙනවාද යන්නත්, සමස්ත නිෂ්පාදනයේ සාධනීය ලක්ෂණ සහ සීමාකම් මොනවාද යන්නත් සලකා බලන්න කැමතියි.
විචාර විධික්‍රමය ගැන ඉතා සරලව කියනවා නම්,
- කලා නිර්මාණයක් කියන්නේ කිසියම් සමාජ ආර්ථික, දේශපාලන සංස්කෘතික සන්දර්භයක් ඇතුලේ එම සමාජයේ පවතින වෛෂික සත්‍යය හෙළිදරව් කරමින් අපේ හැඟීම් සංකීර්ණයේ නිම්වළලු පුළුල් කරන දෙයක් කියලයි මම හිතන්නේ.
- කලාකෘතියක් කියන්නේ ලෝකය සහ මිනිස් ජීවිතය ගැන වඩා ගැඹුරු අවබෝධයකට යන්න අපට ඉඩ සලසන ඥානමය සහ මනෝභාවික අගයක් එකතු කරන ප්‍රයත්නයක්. කලාව කියන්නේ හිස් අවකාශයක නිපදවෙන දෙයක් නොවේ. එය නිර්මාණය වෙන්නේ නිශ්චිත ඓතිහාසික කාලයක, නිශ්චිත පන්ති සබඳතා සහ දේපළ සබඳතා තිබෙන සමාජයක් තුළයි. හොඳ කෘතියක් පුද්ගල චරිත හරහා සමාජයේ ගැඹුරු ව්‍යුහාත්මක ප්‍රතිවිරෝධතා දකින්න සලස්වනවා කියලයි මං හිතන්නේ. ඒ වගේම මේ නිෂ්පාදන සහ සමාජ සම්බන්ධයන් අතරේ අප හරියට ඉන්නා තැන කොතනද, අපේ දිගංශය ගවේෂණය කිරීමක් තමයි කලා නිර්මාණ වලින් කෙරන්නේ.
3. එඩ්වර්ඩ් ඇල්බි හඳුන්වාදීම:
අපි දැන් මේ නාට්‍යයේ සිංහල නිෂ්පාදනයට ප්‍රවේශ වීමට ප්‍රථම එඩ්වර්ඩ් ඇල්බි ගැන කෙටි සඳහනක් කළ යුතුයි. කලින් කියූ පරිදි මේ නාට්‍යය හුදකලාව ගන්නේ නැතුව, එය ඇමරිකාවේ පැවතුණු නිශ්චිත සමාජ ආර්ථික සහ දේශපාලන සන්දර්භය තුල ඔහුගේ අනිකුත් නාට්‍ය සමග ස්ථානගත කරන්න කැමතියි. සැප්තම්බර් 16 සිදුවෙන ඔහුගේ අභාවයෙන් පසු සැප්තම්බර් 22 ඩේවිඩ් වොල්ෂ් ඔහුගේ සමස්ත කලා දායකත්වය ගැන තියුණු විශ්ලේෂණයක් කරනවා. ඔහුගේ ලේඛනය නම් වෙන්නේ:
American playwright Edward Albee:The character of his opposition to the status quo, එනම්, ඇමරිකානු නාට්‍යකාර එඩ්වර්ඩ් ඇල්බි: පවතින සමාජ ක්‍රමයට එරෙහි වූ ඔහුගේ විරෝධයේ ස්වභාවය”
“ඇල්බි යනු භාෂාවේ රිද්මය පිළිබඳ තාත්වික හැඟීමක් සහ නාට්‍යමය අවස්ථාවන් නිර්මාණය කිරීමේ සහජ හැකියාවක් තිබූ, අතිශයින්ම කුසලතා පූර්ණ මෙන්ම අදහස් මනාව ප්‍රකාශ කළ හැකි ලේඛකයෙක්. ඔහුගේ මුල් කාලීන නිර්මාණ වූ The Zoo Story (ඒකාංක නාට්‍යයක්) සහ විශේෂයෙන්ම Who’s Afraid of Virginia Woolf? (පූර්ණ දීර්ඝත්වයෙන් යුතු නාට්‍යයක්) ප්‍රථම වරට වේදිකාගත වූ විට ප්‍රේක්ෂකයන් අතර විශාල ආන්දෝලනයක් ඇති කළා. මේවා හරහා ඇල්බි ඇමරිකානු මධ්‍යම පන්තියේ ව්‍යාජ පැවැත්ම, කුහකකම සහ ඇමරිකානු සමාජයේ පිරිහී ගිය මනුෂ්‍යත්වය වෙත දැඩි ප්‍රහාරයක් එල්ල කළා.
බොහෝ අවස්ථාවලදී ඇල්බි තමන්ව හඳුන්වා දුන්නේ “පවතින සමාජ ක්‍රමයේ (status quo) සතුරෙකු” ලෙස. එය ඇත්තෙන්ම ඔහුගේ පැසසුමට ලක්විය යුතු ලක්ෂණයකි. කෙසේ වෙතත්, පවතින සමාජ ක්‍රමයට එරෙහි මෙම විරෝධය පිළිබඳ ඔහුගේ සංකල්පය යම් සීමාවන් ඇතුළේ සිරවී තිබූ අතර, ඊට හේතුව වූයේ සීතල යුද සමයේදී ඔහු හැදී වැඩුණු සමාජ–සාංස්කෘතික පරිසරය සහ ඔහු ඇසුරු කළ වටපිටාවයි.”
මේ සීමාව ගැන මම තව ටිකකින් කථාකරන්නම්.
4. “නේරංජනා” කියවීම:
මේ නාට්‍යය කියවන්න මම භාවිත කරන සංකල්ප ඉතා සීමිතයි. සංකීර්ණ න්‍යායික වචන ගොඩක් නැතිව ඒවා මෙහෙම සාරාංශ කරන්න පුළුවන්.
අපි දන්නවා නිර්මාණයක් පිළිබඳ කර්තෘවරයා කියන දේවල් දේවභාෂිතයක් ලෙස සලකන්න අවශ්‍ය නෑ කියල. කොහොම වුණත් ඔහු කියන්නේ
- ලිංගික තහංචිය පිළිබඳ කතිකාව දෙවැනි මට්ටමේ කාරණයක් බවත්, නාට්‍යය සැබවින්ම “අපේ ඉවසීමේ සීමාව” පිළිබඳ එකක් බවයි.
- තවත් සම්මුඛ සාකච්ඡාවකදී ඔහු කියනවා, මෙය goat-fucking ගැන නාට්‍යයක් නොවන බවත්, ප්‍රේක්ෂකයා චරිතවල විනිශ්චයකරුවන් වෙනුවට තමන්ම එම තත්ත්වයට පත්වූ විට කෙසේ ප්‍රතිචාර දක්වාවි ද කියා කල්පනා කරන්න ඕනේ කියලයි.
4.1 පෙළ කියවිය හැකි ස්තර
මතුපිට තලයෙන් අරගෙන අපිට මේ නාට්‍යය ගැන අනේකවිධ ප්‍රශ්න අහන්න පුළුවන්.
- අඹුසැමියන් ලෙස සුලෝ සහ මාලක අතර තියෙන්නේ මොන වගේ සම්බන්ධයක්ද?
- මාලක කියන විදියට ඔහු ඇත්තටම සුලෝට ආදරේද? දෙන්නෙකුට එක සැරේ එකම විදියට ආදරේ කරන්න පුළුවන්ද? බහුගුණ ප්‍රේමය (polyamory) ලෝකයේ සංකල්පයක් විදියටත් භාවිතයක් විදියටත් පවතිනවා. නමුත් ඒක සුවිශේෂයක් මිස සාමාන්‍යයක් නෙමෙයි.
- ඔච්චර හොඳ යාළුවෙක් වෙලත් රොෂාන් මාලකව පාවා දෙන්නේ ඇයි?
- සත්ව මෛථුනය ගැන මෙතරම් රැඩිකල් විදියට සිතන මාලක, තම පුතාගේ සමරිසිභාවයට අකමැති වෙන්නේ කොහොමද?
- ඒවගේම මේ නාට්‍යයේ යම් ව්‍යභිචාරී නැඹුරුවන් (incestuous tendencies) පිළිබඳවත් යම් ඉඟි අපට හම්බ වෙනවා. ඒ ගැන අපි හිතන්නේ කොහොමද එකත් සංවාදයට බඳුන් කරන්න පුළුවන්.
- සම්ප්‍රදායික මධ්‍යම පන්තික පවුල් සංස්ථාව ඇතුළේ ප්‍රචණ්ඩත්වයෙන් තොරව මේ ප්‍රශ්නය විසඳා ගන්න තිබුණාද? ඒක එහෙම කරන්න බැරිනං, ඇයි බැරි?
- පෞද්ගලිකව මෙවැනි ප්‍රශ්නයකට මුහුණ දුන්නොත් අපි කොහොමද හැසිරෙන්නේ?
- මෙහිදී එලිච්චියට කිසි අයිතිවාසිකමක් නැද්ද? මේ ප්‍රේමයට සහ ලිංගික සබඳතාවට ඇගේ කැමැත්ත තියෙනවාද?
මේ වගේ ප්‍රශ්න තථ්‍ය ලෝකය පදනම් කරගෙන අහන්න පුළුවන්. අපේ විශ්වාස පද්ධතිය තුළ ඒවාට උත්තර සොයන්න ගියාම, උත්තර ලේසියෙන් නොලැබෙන නිසා අපි අවුලකට පත්වෙන්නත් පුළුවන්. හැබැයි කවුරුහරි ඒ ස්තරයන් මත ඉඳගෙන සිට නාට්‍යය දිහා බලනවා නම් ඒවගේ ප්‍රශ්න අහන එක සාධාරණයි.
නමුත් මට මේ නාට්‍යය වැඩියෙන් දැනෙන්නේ, කියවන්න කැමති, රූපකයක් (metaphor) විදියටයි. නාට්‍යයේ ඥානමය අගය මතුවෙන්නේ එහි යටි පෙළ කියවීමෙන්.
මගේ කියවීමට අනුව, එඩ්වර්ඩ් ඇල්බි මෙන්ම ඩෙනිස් පෙරේරාත් තම පරිවර්තනයේදී කරන්නේ ලිබරල් සමාජයේ කුහක සීමාවන් ඉතාම තියුණු ලෙස සලකුණු කිරීමයි. ලිබරල් සමාජය විසින් උත්කර්ෂයට නංවන ලද අගයන්ගේ සීමාව හෙළිදරව් කිරීමයි.
4.2 “වැදගත් මිනිසුන්” සහ පොදු මුහුණත
නාට්‍යය ආරම්භ වෙන්නේ මාලකගේ ජීවිතයේ සාර්ථකත්වයේ උච්චතම අවස්ථාවකයි. ඔහු වයස 50ට පා තබන්නේ ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පයේ බාවා සම්මානය දිනාගෙන, ඩොලර් බිලියන දෙසීයක “ඩ්‍රීම් සිටි” නම් අනාගත මහා ව්‍යාපෘතිය සැලසුම් කිරීමට තෝරාගත් අවස්ථාවකයි. රොෂාන්ගේ රූපවාහිනී වැඩසටහනේ නම “වෙසෙස් මිනිසුන්” නැත්නං People Who Matter එනම් වැදගත් මිනිසුන්.
නාට්‍යයේ මුල සිටම ඔහු කරන්නේ මාලකව “මහජන මුහුණක්” සහිත නිෂ්පාදනයක් ලෙස සකස් කරන්න උත්සාහ කිරීමයි. “ඔබේ මහජන මුහුණ පැළඳගන්න” කියා ඔහු කියනවා. නිවේදකයාගේ හඬින් ඔහු “සමහරු අනිත් අයට වඩා විශේෂයි” කියා ප්‍රකාශ කරන්නේ ඒ වැඩසටහනේ තර්කනයමයි.
ඔවුන් දෙන්නගේ මිත්‍රත්වය පවා මේ තර්කනයට යටත්. රොෂාන් විසින් සුලෝට ලියන ලිපිය ලියන්න හේතු අතර “මාලකගේ මහජන ප්‍රතිරූපය” (public image) ද ඇතුළත්. පසුව මාලකට රොෂාන් කියන්නේ, මේක ප්‍රසිද්ධ වුණොත් ඔහුගේ වෘත්තිය, ජීවිතය, සියල්ලම බිඳ වැටෙන බවයි. රොෂාන් බය වෙන්නේ මාලකගේ ක්‍රියාවේ සදාචාරාත්මක අර්ථය ගැන නොව, එය හසුවීමේ අවදානම ගැනයි. රොෂාන්ගේ සදාචාරය ඇත්තෙන්ම “අහුවෙන්න එපා” යන ආකාරයේ එකක් බවයි.
රොෂාන් කියන්නේ මාලකගේ සහ ලිබරල් සමාජයේ කුහකත්වයේ පැහැදිලිම නියෝජිතයා.
4.3 පන්ති උරුමය:
රොෂාන්ගේ පන්ති උරුමය ගැන කෙටි නමුත් මුවහත් අවස්ථාවක් තියෙනවා. මාලක ඔහුට කියන්නේ, වමේ අදහස් සහ නිර්ධන පන්තික පසුබිමක් තිබුණත් ඔහු නරකම වර්ගයේ “ස්නොබ්” (snob) කෙනෙක්, නැත්නං උඩගු, ආඩම්බරකාරයෙකු බවයි. “නිර්ධන පන්තික” යන වචනය පසුව විහිළුවක් ලෙස නැවත නැවත යෙදෙනවා. මාලක තර්ක කරන පරිදි රොෂාන් යනු ජීවන තත්ත්වයෙන් උසස් වී, තමන්ගේ මූලයන් ගැන කතා කිරීමට පමණක් ඉතිරි කරගත් මිනිසෙක්.
ඊට අමතරව, නාට්‍යය පටන් ගන්නෙම මාලක පුතාගේ නම පවා, තමන් කාමරයට ආ හේතුව පවා, අවසානයේ තමන් කවුද කියාත් අමතක වෙන මාලක සමඟයි. මේ මතක හානිය රෝගයක් ලෙස නොව, මහජන ජීවිතයේ බරින් පීඩා විඳින මිනිසෙකුගේ පරාරෝපණයේ (alienation) සංකේතයක් ලෙසත් කියවන්න පුළුවන්.
4.4 ලිබරල් ඉවසීමේ පරීක්ෂණය:
රොෂාන්ගේ උඩුයටිකුරු සදාචාරයට අනුව විවාහයෙන් පිටත ලිංගිකත්වය ධනේශ්වර පිළිවෙළට තර්ජනයක් වන්නේ ආදරය සමඟ මිශ්‍ර වූ විට පමණයි. මාලකගේ “ආදරය” රොෂාන්ට තර්ජනයක් වන්නේ ඒ නිසා බව ඉන් ඇඟවෙනවා. සුලෝගේ ප්‍රකාශයත් මෙයට සම්බන්ධයි. ඇයගේ දිගු කථාවේ ඇය කියන්නේ, ජීවිතයේ බිඳ වැටීම්වලට අප “සූදානම් වෙනවා” කියලයි.
නමුත් ඇය කියන්නේ, අපට පිළිගත නොහැකි දෙයක් තිබෙනවා කියලයි. ඒ තමයි සත්ව මෛථුනය. මෙයින් පෙනෙන්නේ ලිබරල් ඉවසීමේ ස්වභාවයයි: එය රීතිවලට ඇතුළත් වූ දේ පමණක් ඉවසන, අවදානම් කළමනාකරණයට සමාන ක්‍රමයක්. රීති පොතෙන් පිටත දේ ඉදිරියේ ඉවසීම බිඳ වැටෙනවා. තුන්වන දර්ශනයේදී මාලක පුතාට කියන්නේ “අපි දැන් ඉන්න තැනට නීති තියෙනවාදැයි මම නොදන්නවා” කියලයි.
මාලක සහ ඔහුගේ පුතා වන බානු අතර ඇති සම්බන්ධතාවත් මම කලින් කියපු ලිබරල් සහනශීලීත්වයේ සීමාව සනිටුහන් වෙන ලිට්මස් පරීක්ෂාවක්. සත්ව මෛථුනයේ යෙදෙන ගමන් ඔහු තම පුතාගේ සමරිසිභාවයට විරුද්ධ වෙනවා. ඒ වගේම එය තරමක් දුරට ඉවසනවා. නමුත් ඒ ඉවසීම ඇත්තටම පරීක්ෂා වන්නේ ඔවුන්ගේම ජීවිතය අර්බුදයකට පත්වන විටයි. පුතා “Goat fucker!” කියා ප්‍රහාර කරන විට, මාලක ක්ෂණිකව “Fucking faggot!” කියා පිළිතුරු දෙනවා. ඔහු පසුව සමාව ඉල්ලනවා. එහෙත් ඒ සමාව තුළම ඔහු කියන්නේ, ඔබ සමරිසි වීම හොඳයි, ඔබ කුමක් කොතැනට යොදනවාද කියා මට ගාණක් නැහැ කියලයි.
මෙහි දී “ඉවසීම” කියන එක ඉදිරිපත්වෙන්නේ උනන්දුවක් නැතිකමක් නැත්නං නොසැලකිල්ලක් (indifference), නැත්නං උදාසීන බවක්, කුසීතකමක් හැටියට.
මාලක කියන්නේ විවිධත්වය පිළිගත්තා වගේ පෙනී සිටින එහෙත් ගැටුමකදී ඉවත්ව යන තත්ත්වයක්. මාලක වචනයෙන් ඉවසන්නෙකු වුවත්, ඔහුගේ ඉවසීම බිඳ වැටෙන්නේ ඔහුගේම පිළිගැනීම පරීක්ෂාවට ලක් වූ විටයි.
4.5 ඛේදවාචකය නැවත අර්ථ දැක්වීම
ඩෙනිස් මේ නාට්‍යයේ ප්‍රචාරක කටයුතු නේරංජනා නාමකරණය කරන්නේ ඇබ්සර්ඩ් කොමඩියක් හැටියට. මං හිතන්නේ මේක ට්‍රැජි-කොමඩියක්. ඇල්බි නාට්‍යයේ උප මාතෘකාව විදියට යොදන්නේ “ඛේදවාචකයක අර්ථ දැක්වීමක් වෙත සටහන්” (Notes toward a definition of tragedy) ලෙස. එය නිශ්චිත අර්ථ දැක්වීමක් නොව “එක් අර්ථ දැක්වීමක්” පමණක් බව ඔහු පසුව පැහැදිලි කර තිබෙනවා.
“Tragedy” යන වචනය ග්‍රීක tragos (එළුවා) සහ oide (ගීතය) යන්නෙන් පැවත එන්නක්. එළුවාගේ ගීතය. මෙහි එළුවා ඇත්තෙන්ම මැරෙනවා. තවද, සමාජයේ වරද තමන් වෙත පටවා ගන්නා නැත්නං “අනුන්ගේ වරද තමන් මත පවරගන්නා” (scapegoat) ලෙස නාට්‍යයේ කිහිප දෙනෙක්ම පෙනී සිටිනවා: ඒ මාලක, සුලෝ සහ බානු. ලිබරල් ඛේදවාචකය යනු තනි පුද්ගලයෙකුගේ සදාචාරාත්මක පීඩාව කේන්ද්‍ර කරගත් ඛේදවාචකයක්. එහෙත් මේ නාට්‍යය ඒ ලිබරල් ආකෘතියටම අභියෝගයක්! ඒ ආකෘතිය නියෝජනය කරන දේශපාලන චින්තනයම විවේචනය කරන නාට්‍යයක්.
මෙහි පරීක්ෂාවට ලක්වන්නේ මාලක පුද්ගලයා පමණක් නොවෙයි. ඔහුත් ඔහුගේ පන්තියත් ජීවත්වන, සම්මුතියන් මත පදනම් වූ සමාජ ගිවිසුම් ක්‍රමයයි (liberal contractarianism).
4.6 “නේරංජනා” කතා කළ නොහැකි පාර්ශ්වය
මෙතෙක් මම ලිබරල් සමාජය ගැන කීවා. නමුත් සැබෑ කියවීමකට නේරංජනා ගැනත් ප්‍රශ්න කරන්න සිදුවෙනවා. මාලක ඇයව විස්තර කරන්නේ “පිරිසිදු, අහිංසක, කපටිකමක් නැති” ලෙසයි. නමුත් ඇයට භාෂාවක් නැහැ. ඇයට “නේරංජනා” යන නම ලැබුණේ මාලකගෙන්. ඇයගේ කැමැත්ත ගැන අපට ලැබෙන සියලු තොරතුරු මාලකගේම අර්ථකථනයෙන් පමණයි. “එළුවන් අඬනවාද?” කියා සුලෝ අහන ප්‍රශ්නය ඒ නිසා වැදගත්.
මෙහිදී මේ කියවීම මාලකට පක්ෂපාතී විය යුතු නැහැ. ඔහු ධනවත් නාගරික මිනිසෙක්; ග්‍රාමීය ලෝකයට ගොස් එයින් තමන්ට අවශ්‍ය දේ ගන්නවා. ඒ අතරම ඔහුට එය “ආදරය” ලෙස දැනෙනවා. නේරංජනාට වචනයෙන් කැමැත්ත ප්‍රකාශ කළ නොහැකි නිසා ඇය සමඟ මාලකගේ සම්බන්ධතාව බලහත්කාර සංසර්ගයක්. ඇය ඔහුට ආදරේ කරනවා යැයි ඔහු විශ්වාස කිරීම ම මායාවක්. මේ අනුව මා පළමුව ඉදිරිපත් කළ තථ්‍ය ලෝකයේ ප්‍රශ්න මෙතැනදී අහන්න ඕනෑ ප්‍රශ්න ම වෙනවා. සත්වයාට ගරුත්වය ලැබෙන්නේ මිනිසුන්ගේ අවශ්‍යතා වලට සේවය කරන තාක් පමණයි. නේරංජනා වේදිකාවට පිවිසෙන්නේ මළ සිරුරක හිසක් ලෙස පමණයි.
ඒ නිසා නාට්‍යය අපෙන් අහන, ඉතා වැදගත් අසහනකාරී ප්‍රශ්නය වන්නේ, ලිබරල් කතිකාවේදී කැමැත්ත ගැන කතා කරන්නේ බලය ඇති මිනිසුන් අතර පමණක් නොවේද කියා ය. ශ්‍රමිකයා සහ නිහඬව සිටින අන් අය එහි ඇතුළත් වෙන්නේ නැහැ.
ලිබරල් සදාචාරයේ ප්‍රධානතම කුළුණක් තමයි කැමැත්ත. වැඩිහිටි, සවිඥානික දෙපාර්ශ්වයක් එකඟවෙලා කරන දෙයකට වෙනත් කෙනෙකුට මැදිහත් වෙන්න අයිතියක් නැහැ කියන්නේ ඒ සදාචාරයේ හරයයි. එය ඉතා වටිනා මූලධර්මයක්. නමුත් එහි නිහඬ උපකල්පනය තමයි, ඒ දෙපාර්ශ්වයටම තමන්ගේ කැමැත්ත ප්‍රකාශ කරන්න, ප්‍රතික්ෂේප කරන්න, තමන්ගේ හඬ අන් අයට ඇහෙන්න සලස්වන්න පුළුවන් කියන එක.
නේරංජනාගේ අවස්ථාවේදී ඒ උපකල්පනය කඩා වැටෙනවා. මාලක තමන්ගේ ආදරය ගැන කියනවා. සුලෝ තමන්ගේ වේදනාව ගැන කියනවා. බානු තමන්ගේ කෝපය ගැන කියනවා. රොෂාන් තමන්ගේ සදාචාරය ගැන කියනවා. හැමෝම කතා කරනවා. නිහඬව ඉන්නේ නේරංජනා පමණයි. ඇය ගැන සාකච්ඡා කරන්නේ, ඇයගේ නාමයෙන් තීන්දු දෙන්නේ, ඇයව පිළිගන්නවාද නැද්ද කියා තීරණය කරන්නේ ඇය නැති මේසයක් වටේ ඉඳගත් අයයි. ඒ සංවාදයේ ඇය සිටින්නේ විෂයයක් (subject) ලෙස නොව, හුදු වස්තුවක් (object) ලෙසයි.
මෙයින් නාට්‍යයෙන් එහා ගිය සමාජ සත්‍යයකුත් ඇඟවෙනවා. අපේ සමාජයේ බොහෝ ගිවිසුම් “නිදහස් කැමැත්තෙන්” සිදුවන ඒවා කියලයි අපට කියන්නේ. නමුත් ජීවත් වීමට වෙන විකල්පයක් නැති ශ්‍රමිකයා, ධනපතියා ඉදිරිපත් කරන කොන්දේසි පිළිගන්නා විට, එය කොතරම් දුරට නිදහස් කැමැත්තක්ද? කැමැත්ත යන වචනය බොහෝ විට භාවිත වන්නේ බලය ඇති අයගේ භාෂාවක් ලෙසයි. එය මා කලින් කී ලිබරල් සම්මුතිවාදයේ (liberal contractarianism) දුර්වලතාවයමයි.
එබැවින් ලිබරල් ඉවසීම පරීක්ෂා කරද්දී අප අහන්න ඕනේ ඉවසන්නේ මොනවාද කියා පමණක් නොවෙයි. ඒ ඉවසීම ලබා දෙන්නේ කවුද, ඒ ගැන තීරණය කරන්නේ කවුද, ඒ සංවාදයෙන් පිටත ඉන්නේ කවුද කියාත් අප අහන්න ඕනේ. නේරංජනා නාට්‍යය අපෙන් ඉල්ලා සිටින්නේ ඒ ප්‍රශ්නයයි.
4.7 සිංහල නිෂ්පාදනය, සිංහල ප්‍රේක්ෂකයා සහ දේශීය සන්දර්භය
පළමුවෙන්ම කියන්න ඕනේ, ඩෙනිස් මේ නාට්‍ය පෙළ ඉතාම සූක්ෂ්ම සහ තියුණු ආකාරයට පරිවර්තනය කරලා තියෙනවා. මම ඇල්බිගේ මුල් කෘතියේ නාට්‍ය පෙළ සහ සිංහල නිෂ්පාදනයේ නාට්‍ය පෙළත් එක්ක සංසන්දනය කරලා බැලුවා. ඩෙනිස් ඉතාම රිලිජෙස්ලි නැත්නං භක්තිවන්තව, නැත්නං කැපවීමෙන් මුල් කෘතියත් එක්ක ඉන්න ගමන් සිංහල භාෂාවේ ඉඩියම් එකට නැත්නං, පදරුත් ඉක්මවා යන අර්ථ ගෙන දෙන වදන් කෝෂයක් ඉතා කෘතහස්ත ලෙස හරවනවා. එක හින්දම අපට මේක පරිවර්තනයක් කියල හිතෙන්නේ නෑ.
ඒ වගේ ම ඩෙනිස් ඉතාම ශුර විදියට මේ නළුනිළියන් හතර දෙනා මෙහෙයවනවා. ඔවුන් හතර දෙනාත් ඉතාම ඉහළ මට්ටමෙන් තමන්ගේ චරිත වලට ආවේශ වෙනවා. ඔබට මේ නාට්‍යයේ විවිධ ඉංග්‍රීසි නිෂ්පාදනයන් යූටියුබ් එකේ බලන්න පුළුවන්. මේ නළුනිළියන්ගේ රඟපෑම් එම ජාත්‍යන්තර නළුනිළියන්ගේ රඟපෑම් වලට දෙවැනි නෑ.
මේ නාට්‍යයේ රඟපෑමේ වින්‍යාසය සකස් වෙලා තියෙන්නේ, අතිනාටකීය (melodramatic) නැත්නං භාවාතිශය ආකාරයට. එය මේ නාට්‍යයෙන් ඉල්ලා සිටින දෙයක්. මේ විදියටම තමයි, ඉංග්‍රීසි නාට්‍ය නිෂ්පාදන වලත් තියෙන්නේ. කොහොම වුණත්, මේ චරිත අතර ඇතිවෙන ගැටුම් සහ විශාල ගෝෂාව අපිට මේ චරිත ගැන සහකම්පනයක් ඇතිවීමට උදව් වෙනවාද කියල අපිට හිතන්න වෙනවා.
මේ චරිත හතරට අමතරව තවත් චරිතයක් මේ නාට්‍යයේ රඟපානවා. ඒ තමයි වේදිකා පසුතලය. ඉතා පරිස්සෙමෙන් හුරුබුහුටි විදියට හදල තියෙන විසිත්ත කාමරය ටික ටික විනාශ වී යන හැටි අපිට පෙන්නන එක ඉතාම තියුණු රූපකයක්.
සංගීතය ගැන කියයුතු විශේෂ කරුණ වන්නේ, එය අවමතාවාදී විදියට පාවිච්චි කරලා තියෙන නිසාම එය ඉතා බලවත් විදියට අවශ්‍යම අවස්ථාවල පාවිච්චි වෙන බවයි. මෙම නාට්‍යය තුළ ප්‍රේමය ප්‍රකාශ වන සෑම අවස්ථාවකදීම, එහි සංගීතය සිතට හොල්මන් කරන සුලු ජනිත කරනවා.
ඇල්බි ඔහුගේ මුල් කෘතිය තුළින් ඇමරිකානු ලිබරල් මධ්‍යම පන්තියේ කුහකත්වය දැක්කා. අපේ ලිබරල් මධ්‍යම පන්තිය මේ නාට්‍යය දකින්නේ කොහොමද? අපේ සමාජය ලිබරල් වන්නේ කෙතරම් දුරටද? ඔවුන්ගේ ඉවසීමේ සීමාව කොතැනද? මෙම ප්‍රශ්න නේරංජනා වැනි නිෂ්පාදනයකදී ප්‍රේක්ෂකයාට මග හරින්න බෑ.
කොළඹින් පිට මේ නාට්‍යය පෙන්නන්න පුළුවන්ද? කෞෂල්‍යා ෆර්නැන්ඩෝගේ “දුටු තැන අල්ලනු” පේරාදෙණිය වලේ පෙන්නන්න දුන්නේ නෑ සිපගැනීමේ දර්ශනයක් නිසා. ඒ අර්ථයෙන් ලංකික සමාජයේ මෙවැනි නාට්‍යයක් බැලීම සඳහා තිබිය හැකි හෝ නොතිබිය හැකි ලිබරල් සහනශීලීත්වය පැහැදිලියි!
4.8 නාට්‍යයේ තේමාත්මක සීමාකම්
අවසාන වශයෙන් “නේරංජනා” කියන්නේ කවුද?
පෙළට අනුව ඇය එලිච්චියක්. නමුත් අපි දැක්කා, ඇය මාලකගේ ආදරයේ වස්තුවක්, සුලෝගේ පළිගැනීමේ ගොදුරක්, රොෂාන්ගේ කුහකත්වය හෙළිවෙන ඡායාරූපයක්, සහ මුළු ලිබරල් සමාජයේම “අනෙකෙකුගේ වරද භාරගන්නා දඩමීමෙක්” (scapegoat), පාපමොචක එලිච්චියක්.
මා කලින් කියූ පරිදි, ලිබරල් සමාජය තමන් ඉවසන දේ ගැන පාරම්පරිකව පුරසාරම් දොඩවනවා. නමුත් එම ඉවසීම ක්‍රියාත්මක වන්නේ සීමාවක් දක්වා පමණයි. ඒ සීමාව ඉක්මවන දේ, ඒ සමාජයට ඇසෙන්නේත් නැහැ, පෙනෙන්නේත් නැහැ. ඇල්බි ඒ සීමාවට අපව ගෙන ගොස් බලන්න කියනවා. මෙය සුළු දෙයක් නොවෙයි. සමාජයක් සාමූහිකව නොබලා ඉන්නා තැනට වේදිකාවේ ආලෝකය හෙළීම, ඒ අපහසුව ප්‍රේක්ෂකයාට දරාගන්න සලස්වීම ඇල්බිගේත් ඩෙනිස්ගේත් සැබෑ ශක්තියක්. ඔහුගේ අවංකකම ගැන සැකයක් නැහැ කියා ඩේවිඩ් වොල්ෂ් පවා කියන්නේ ඒ නිසයි. එත් ඒ ශක්තිය අගය කරමින්ම, ඒ ශක්තියේ පවතින සීමාවත් පැහැදිලිව ඉස්මතු කිරීමත් අවශ්‍යයි.
මූලික ප්‍රශ්නය තමයි, ඇල්බි මේ සීමාව පෙන්වීමෙන් නතර වීමයි. ඒ සීමාවට හේතු ගවේෂණය කරන්න ඔහු යන්නේ නැහැ. මේ සීමාව අහම්බෙන් ඇති වූවක් නොව, ධනේශ්වර මධ්‍යම පන්තික පවුලේ, ආර්ථිකයේ සහ දේපළ සම්බන්ධතාවල තර්කනයේ ප්‍රතිඵලයක් බව ඔහු අපිට කියන්නේ නැහැ.
මෙහි තේරුම පැහැදිලි කරන්නම්. පවුල කියන්නේ හුදු ආදරයේ සහ සදාචාරයේ ඒකකයක් නෙමෙයි. එය දේපළ, උරුමය සහ සමාජ තත්ත්වය එක පරම්පරාවකින් තවත් පරම්පරාවකට ගලා යන ඒකකයක්. ෆ්‍රෙඩ්රික් එංගල්ස් ඔහුගේ “පවුලේ, පෞද්ගලික දේපළේ සහ රාජ්‍යයේ මූලාරම්භය” කෘතියෙන් තර්ක කළේ, ඒක විවාහ පවුල ඉතිහාසයේ බිහි වූයේ පෞද්ගලික දේපළ සහ උරුමය සමඟ බැඳී බවයි. එහෙම නම් පවුල ඇතුළේ “පිළිගත හැකි” සහ “පිළිගත නොහැකි” දේවල් තීරණය වන්නේ සදාචාරයෙන් පමණක් නොවෙයි. ඒ පිළිවෙළ දිගටම පවත්වා ගැනීමට අවශ්‍ය දේ මොනවාද යන්නෙනුත්.
මේ කෝණයෙන් බැලුවාම මාලකගේ අර්බුදය ලිබරල් සමාජයට දරාගන්න බැරි වන්නේ ඇයි කියා තේරුම් ගන්න පුළුවන්. මාලක යනු ඩොලර් බිලියන දෙසීයක “ඩ්‍රීම් සිටි” ව්‍යාපෘතියේ මුහුණ. ඔහුගේ සාර්ථකත්වය, ඔහුගේ “මහජන මුහුණ” යන සියල්ලම වෙළඳපොළේ අගය කෙරෙන භාණ්ඩයක්. එබඳු මිනිසෙකුගේ රහස ප්‍රසිද්ධ වුණොත් බිඳ වැටෙන්නේ ඔහුගේ සදාචාරය පමණක් නොවෙයි. ඔහුගේ ප්‍රතිරූපය, පවුලේ ස්ථාවරත්වය, ව්‍යාපෘතිය, ඒ සියල්ලමයි. රොෂාන් බය වෙන්නේ ඒ නිසයි. එනම්, සීමාව තීරණය වන්නේ “මොකක්ද නිවැරදි?” යන ප්‍රශ්නයෙන් නොව, “මේ පිළිවෙළට දරාගන්න පුළුවන් මොකක්ද?” යන ප්‍රශ්නයෙනුයි.
ඇල්බි මේ කතාව පවුල ඇතුළේ සිදුවන ඛේදවාචකයක් ලෙසම තබා ගන්නවා. ගැටුම, ප්‍රචණ්ඩත්වය, සමාව ඉල්ලීම, වේදනාව යන මේ සියල්ල සිදුවන්නේ පවුලේ ඇතුළතයි. ඩ්‍රීම් සිටි ව්‍යාපෘතිය, රූපවාහිනී වැඩසටහන, මාලකගේ ධනය වැනි ව්‍යුහයන් නාට්‍යයේ පසුතලයක් ලෙස පමණක් පවතිනවා. ඒවා ප්‍රශ්නයට ලක් වෙන්නේ නැහැ. එවිට ප්‍රේක්ෂකයා ගෙදර යන්නේ “මේ මිනිසුන් ගැන අපි කොතරම් අනුකම්පා කරන්නද?” යන පෞද්ගලික ප්‍රශ්නයත් සමඟයි. “මේ සමාජ ක්‍රමය කුමක්ද?” යන සාමූහික ප්‍රශ්නයට ලොකු අවධානමක් එහි නැහැ.
ඩෙනිස් පෙරේරා මුල් කෘතියට අතිශය විශ්වාසවන්තව සිටින නිසා, සිංහල නිෂ්පාදනයත් මේ සීමාව උරුම කරගන්නවා. ඒක ඩෙනිස්ට එල්ල කරන දොස් පැවරීමක් නෙමෙයි. ඒ වෙනුවට අපේ ප්‍රේක්ෂකයාට ලැබෙන අවස්ථාව වන්නේ, ඇල්බි නතර වුණු තැනින් ඉදිරියට ගොස්, මේ ඉවසීමේ සීමාවන් අපේම සමාජයේ දේපළ, පන්තිය, පවුල සහ ගෞරවය පිළිබඳ සම්බන්ධතා හරහා හටගන්නේ කොහොමදැයි අහන එකයි.
කලාකරුවෙකුගෙන් විසඳුම් ඉල්ලීම සාධාරණද නෑ. කලාව ප්‍රතිපත්ති ප්‍රකාශනයක් නෙමෙයි. කලාකරුවා සමාජ යථාර්තයන්හි මූල හේතු ගවේෂණය කරනකොට එම කලකෘතියේ සුජාතභාවය තව වැඩිවෙනවා. වේදිකාවට හැඟීමක් දනවන්න පමණක් නොව, ඒ හැඟීමේ මූලයන් හඳුනාගැනීමේ මාවතක අපව ගෙන යන්න පුළුවන්නන් අපව ගෙන යන්නත් පුළුවන් නම්, එම කලා නිර්මාණයේ අගය වඩාත් වැඩිවෙනවා.. ඒ තැනට ඇල්බි අපව ගෙනියන්නේ නැහැ.
අවසාන වශයෙන්, නැවතත්, ඩේවිඩ් වොල්ෂ්ගේ උද්ධෘතයකින් මේ විමසුම අවසන් කරන්නට කැමතියි. ඔහු කියනවා…
“ඇල්බිගේ අවංකකම ගැන නම් කිසිම සැකයක් තිබුණේ නැහැ. හැබැයි, මේ නාට්‍ය රචකයා පවතින සමාජ ක්‍රමයට (status quo) එරෙහි වීම ගැන කතා කරද්දී, එයා ප්‍රධාන වශයෙන්ම අදහස් කළේ සදාචාරාත්මක, ලිංගික සහ මානසික පැත්තේ පවතින තත්ත්වයන්ට එරෙහි වීම ගැනයි. ඇමරිකාවේ හිටපු ගොඩක් බුද්ධිමතුන් සහ කලාකරුවන් හිතුවේ — විශ්වවිද්‍යාලවල හිටපු වාමාංශික මතධාරීන් ෆ්‍රැන්ක්ෆර්ට් පාසල [Frankfurt School] වගේ අය විසිනුත් මේ මතය තවත් තහවුරු කළා. පවතින පූජනීය ධනවාදය විසින් එහි ආර්ථික අර්බුද සහ ගැටලු විසඳගෙන ඉවරයි කියලා. ඉතින් ඉතිරි වෙලා තිබුණේ පරාරෝපණය (alienation),, තනිකම, සමාජ සම්ප්‍රදායන්ට අන්ධ ලෙස යටවීම (conformism) සහ ලිංගික මර්දනය(sexual repression) වගේ ප්‍රශ්න විතරයි කියල ඒ අය හිතුවේ.
1970 ගණන්වලින් පස්සේ ආපු ඇමරිකාවේ ආර්ථික පිරිහීම, දුප්පත්කම වැනි ප්‍රශ්න ගැන ඇල්බි ලියන්න ගියේ නැහැ. ඒ නිසා ඔහුගේ පසුකාලීන නාට්‍ය එච්චර සාර්ථක වුණේ නැහැ. Tiny Alice (1964), Seascape (1975), The Man Who Had Three Arms (1982) වැනි නාට්‍ය ඒ තරම් ජනප්‍රිය වුණේ නැහැ. ඔහුගේ අදහස් බොහෝ විට පුනරාවර්තනය වුණා.
රුසියානු මාක්ස්වාදී ජෝර්ජි ප්ලෙකානොව් හෙන්රික් ඉබ්සන් ගැන කියපු දෙයක් ඇල්බිටත් අදාළයි. ඉබ්සන්ගේ කාලයේ කම්කරු පන්තියක් නිර්මාණය වී තිබුණේ නැහැ. ඒ නිසා ඉබ්සන්ගේ විරෝධය තනි පුද්ගලයන්ගේ විරෝධයක් විතරක් වුණා. ඒ වගේම ඇල්බිටත් සමාජය වෙනස් කරන්නේ කොහොමද කියන එක ගැන පැහැදිලි අදහසක් තිබුණේ නැහැ.
ඇල්බිගේ නාට්‍යවල ප්‍රධාන ශක්තිය වුණේ ඉහළ මධ්‍යම පන්තියේ අභ්‍යන්තර ජීවිතය සහ ඔවුන්ගේ කුහකකම එළියට දැමීමයි. 1950 අග සහ 1960 මුලදී ඔහු ඇමරිකානු සමාජය ගැන කියපු අමිහිරි සත්‍යයන්, පසුව ආපු රැඩිකල් වෙනස්කම්වලට යම් පදනමක් දැමුවා.
ප්ලෙකානොව් කිව්වා වගේ, අඳුරු ඇමරිකානු සත්‍යය, ඇල්බි “එරෙහි විය යුත්තේ කුමකටදැයි” පෙන්වා දුන්නද, “ගමන් කළ යුත්තේ කුමන මාර්ගයේදැයි” පෙන්වා දීමට සමත් වූයේ නෑ”.
ප්ලෙකානොව්ගේ මේ විචාරය ඉබ්සන් ගැන කියූවක් වුණත්, එය ඇල්බිටත් නේරංජනාටත් අදාළ වෙනවා. ඉබ්සන්ගේ විරෝධය තනි පුද්ගලයන්ගේ විරෝධයක් ලෙස නතර වුණා වගේම, ඇල්බිගේ විරෝධයත් ඉහළ මධ්‍යම පන්තියේ අභ්‍යන්තර ජීවිතය සහ කුහකකම හෙළිකිරීමෙන් එහාට යන්නේ නැහැ. ඇල්බි අපිට තියුණු කැඩපතක් දෙනවා. නමුත් කැඩපතකින් පෙනෙන්නේ අප දැන් ඉන්න තැන මිස, අප යා යුතු තැන නෙමෙයි.
එහෙනම් නේරංජනා නාට්‍යයෙන් අපි ලබාගත යුත්තේ මොකක්ද? එය අපට සම්පූර්ණ පිළිතුරක් දෙන්නේ නැහැ. නමුත් හොඳ ප්‍රශ්න අහනවා. “අපි ඉවසන්නේ කා ගැනද, කාව ඉවසන්නේ නැත්තේ ඇයි, ඒ වෙනස තීරණය කරන්නේ කවුද?” කියා අපේම සමාජය දිහා බලන්න ඒ ප්‍රශ්න අපට බල කරනවා. ඒ නිසා නාට්‍යය නතර වන තැනින් සමාජය තුළ අපිට මේ සංවාදය දිගටම ගෙනියන්න පුළුවන්.
පසු සටහන:
නාට්‍යයට දායක වූවෝ
මේ නාට්‍යය වේදිකාවට ගෙන ඒමට දායක වූ සියලු දෙනාගේ නම් මෙහි සඳහන් කරන්නේ, ඔවුන්ගේ කැපවීමට සහ ප්‍රයත්නයට පුද කරන ගෞරවයක් වශයෙනි.
පරිවර්තනය සහ අධ්‍යක්ෂණය: ඩෙනිස් පෙරේරා
රංගනය
සුලෝ — සුලෝචනා වීරසිංහ
මාලක — ධනුෂ්ක ඩයස්
රොෂාන් — ප්‍රදීප් රාමවික්‍රම
බානු — ප්‍රවීන් මාලිත්
නිර්මාණ සහ නිෂ්පාදන කණ්ඩායම
වේදිකා නිර්මාණය: වාස්තුවිද්‍යාඥ සුමුදු අතුකෝරල
සංගීත අධ්‍යක්ෂණය: ඉසුරු කුමාරසිංහ
ඇඳුම් නිර්මාණය සහ නිෂ්පාදන කළමනාකරණය: අනුරාධා කෝදාගොඩ
වේදිකා කළමනාකරණය: ශ්‍රී ගයාන් වඩුගේ
ආලෝක නිර්මාණය: රංග කරියවසම්
වේශ නිරූපණය: ශිරාන් ලක්ෂිත
නිෂ්පාදනය: බලිවර්ස් ස්ටුඩියෝ (Baliverse Studio)
