ප්රියාන් ආර්. විජේබණ්ඩාරගේ ‘එක ළඟට දෙක නෙවෙයි’ යොවුන් නවකතාව සහ කලණි ජිනාදරී රණතුංග ලියූ ‘හැඩපලූ’ නම් ස්මරණාපදාන නවකතාව පසුගිය 25වන දා එළිදැක්විණි. එහිදී ප්රධාන දේශනය පැවැත්වූ කේ.කේ. සමන් කුමාර කියූ කියමනකින් මෙම ලියමන ඇරඹේ. ඒ එය පවත්නා යුග තේමාව ඉස්මතු කෙරෙන ප්රකාශයක් වන හෙයිනි. ‘අද පවතින්නේ පශ්චාත් සාහිත්ය අවධියක්. සාහිත්ය කෘති කියවා ඒ ගැන අදහස් දක්වන අය නෑ. කියවූ කෘති ගැන තවකෙක් පැවසූ දෙයම පුනරුච්චාරණය කරන පරම්පරා කිහිපයක ප්රතිඵලයක් දැන් ජීවත්වෙන්නේ’ යි ඔහු එහිදී පැවසීය. තතු මෙසේ පවතින මොහොතක ප්රියාන්ගේ දෙවන යොවුන් නවකතාව කලඑළි බසී. සාහිත්ය, සිනමා විචාර ක්ෂේත්ර සහ සමාජ ක්රියාකාරකම් හමුවේ සෘජුව මැදිහත්වන ප්රියාන්ගේ බොහෝ විමසුම් ලිපිවල ඇසුර ලැබූ පාඨකයාට මෙම කෘතිය කෙරෙන් එහිම සාහිත්යයික පිළිබිඹුවක් දැකගත හැකි මොහොතකට අපි එළඹ සිටිමු. ඒ සඳහා කේ.කේ.ගේ ‘සාහිත්ය ෂානර විමංසාවෙ’හි සමීප ඇසුර ලබමින් ප්රවේශයක් ලබමු.
ලෝක නව යොවුන් සාහිත්ය සම්බන්ධයෙන් සමීප කියවීමක නියැළෙන කේ.කේ. ‘නව යොවුන් සාහිත්යය’ යන ලිපියෙන් එම මැය අංගත්රයකට බෙදා දක්වයි. එනම්, වීර කතා, විද්යා ප්රබන්ධ කතා හා ගැටලූ නවකතා ලෙසිනි. අදාළ ක්ෂේත්රය සම්බන්ධ ක්රමානුකූල විවරණය නියැළෙන රචකයා 19, 20වැනි සියවස්වලදී බහුලව බලගැන්වූ ගැටලූ නවකතා පිළිබඳව පාඨකයා දැනුවත් කරයි. ඔහුගේ බසින් එය මෙසේය.
‘නව යොවුන් පාඨකයන් අතර වඩාත් ජනප්රියත්වයට පත් වූයේ ගැටලූ නවකතා හෙවත් Problem novelනමැති ෂානරයයි. සමාජ, ආර්ථික සීමාමායිම් හරහා විහිදෙන මෙන් ම, සාම්ප්රදායික හා අසාම්ප්රදායික පවුල් ව්යුහයන් තුළ පුද්ගල මෙන් ම සමාජ ගැටලූ කෙරේ ආමන්ත්රණය කළ, යථාර්ථවාදී ප්රබන්ධයන් වන යොවුන් නවකතා ගැටලූ නවකතා ලෙස වර්ග කෙරේ.’ වීර කතා හෝ විද්යා ප්රබන්ධයක් නොවන ‘එක ළඟට දෙක නෙවෙයි’ අයත්වන්නේ ද මෙම ප්රවර්ගයටයි. ලාංකේය යොවුන් නවකතාවේ කෙටි සමාලෝචනයක් සමඟින් ප්රියාන්ගේ යොවුන් නවකතාවේ ආස්ථානය විමසා බලමු.
නව යොවුන් නවකතා
වයස අවුරුදු දොළහේ සිට දහඅට දක්වා වයස් කාණ්ඩයට අයත් සේ ගැනෙනමුත් දහඅට ඉක්මවූ එනම් වයස 25 දක්වා වූ පාඨක පිරිසක් ද කියවන නව යොවුන් සාහිත්ය ආරම්භයේදී රචනා වූයේ කුතුහලය, ත්රාසය, යෞවන එකමුතුව වැනි කරුණු තේමා කරගනිමිනි. ලාංකේය සාහිත්යයේ නව යොවුන් නවකතාවේ ඉතිහාසය වර්ග කිහිපයක් යටතේ විග්රහ කළ හැකිය. දේශීය, ඓතිහාසික මූල ගවේෂණයෙහි නියැළෙන යොවුන් චරිත ඇසුරෙහි නිර්මාණය වූ මඩොල්දූව ප්රධාන තැනක් ගනී. ටී.බී. ඉලංගරත්නගේ ‘අඹ යහළුවෝ’, ‘ශිෂ්යත්වය’ එකල පැවති සමාජ ක්රමයේ පන්ති විසමතා ළමා චරිත අතරින් ගෙන හැරපෑමක් වැන්න. සෝමපුර වීරයෝ, කල්ලන්දූවේ මුතු කොල්ලය, තුන් යහළු වික්රමය වැනි යොවුන් නවකතා රචනා කළ කුලසේන පොන්සේකා යොවුන් මනසට උචිත කදිම බස් වරහක් කෙරෙහි විශේෂයෙන් සැලකිලිමත් වූයේය. මේ අවධියේදී ලාංකේය රචකයන් පරිවර්තන සාහිත්ය කෙරේ යොමුවීම නිසා සිංහල බසට පරිවර්තනය වීම සිදු විණි. කේ.ජී. කරුණාතිලක පරිවර්තනය කළ ටාසන්ගේ කතා පෙළද දැදිගම වී රුද්රිගු, ඌරාපොළ හේමාලෝක හිමි පරිවර්තන කළ සුරඟන කතාද පරිවර්තන සාහිත්යය සම්බන්ධ වැදගත් සන්ධිස්ථාන වේ. ඊනිඞ් බ්ලයිටන්ගේ කෘති ලීලානන්ද ගමාච්චි, සුදත් රෝහණ, ගංගා නිරෝෂිණී සුදුවැලිකන්ද ආදි ලේඛකයන් අතින් හෙල බසට නැගිණි. මේ හේතුවෙන් රහස් කණ්ඩායම් ලෙසින් පරීක්ෂණ පවත්වන හා සමාජ ගැටලූ විසඳා හොඳ නම ගැනීමෙහි උන්මාදයක් සිසු පරපුර අතර ඇතිවිය. එය සිංහල යොවුන් නවකතාවට ද ප්රක්ෂේපණය විණි. ගලිවර්ගේ චාරිකා, ස්විස් පවුල, රොබින් හුඞ් ආදි බටහිර යොවුන් නවකතා රූපවාහිනී කතාමාලා ලෙසින් විකාශනය වීමත් සමග මෙම යොවුන් පාඨක පිරිස තත්කෘති කෙරෙහි ආශක්ත වීමෙහි වර්ධනයක් සිදු විය. හැරී පෝටර් වැනි කෘති සිනමාපට බවට පෙරැළිණි. පසුකාලීනව අනුරසිරි හෙට්ටිගේ, රංජිත් ධර්මකීර්ති, මහින්ද කුමාර දළුපොත, කේ.කේ. සමන් කුමාර ඇතුළු යොවුන් නවකතා රචකයන් මේ ප්රවර්ගයෙහි අඩුවැඩි සහිතව කෘති රචනා කිරීමට පෙළඹුණු නමුත් පවත්නා සාහිත රැුලි අතර ඒවා බහුතර පාඨක අවධානයෙන් ගිලිහුණේ ජනප්රිය සාහිත්යයට අවධානය යොමුවීම කරණකොටගෙනය. ජයන්ත කහටපිටිය හා චමින්ද ක්රිෂාන්ත වැනි ලේඛකයන් හිරු නමින් යොවුන් කතා මාලාවක් රචනා කරමින් සිටිති. නිබන්දිකා, ආශා රැළපනාව වැනි ලේඛිකා මැදිහත්වීම් ද මේ අතර වෙයි. දඟමල්ල, කැතී, හරිම පුදුම ඉස්කෝලේ, ලෝරාගේ කතා මාලාව වැනි කෘති කාන්තා චරිතයක් කේන්ද්ර කරගනිමින් බිහිවුවද මෙරට ඒ සම්බන්ධයෙන් වන කතුවර අවධානය සාපේක්ෂව අවම මට්ටමක පවතී. ශානි නම් දැරියක ඉලක්ක කරගනිමින් ‘එක ළඟට දෙක නෙවෙයි’ කෘතිය බිහිවන්නේ මෙවන් පසුබිමකදීය.
පුරුෂ ෆැන්ටසියෙන් මිදුණු දැරියකගේ නිර්මිතය
කාන්තාවක් නම් මේ යැයි ලෙසින් වන පුරුෂ ෆැන්ටසියෙන් සෘජුව මුදවන රූපකායක්ද, දැඩි කටහඬක්ද, චරිත විලාසයක්ද සහිත ශානි දැරිය ප්රියාන්ගේ කතාවේ ආරම්භයේ සිට අවසානය දක්වා කුදුමහත් සියලූ සිද්ධි හා බැඳී සිටින්නියකි. ‘පරණ බෙලෙක්කයක් වගේ’ කටහඬක් තිබීම නිසා ම ‘කොලූබාගේ’ ලෙසින් අන්වර්ථ නාම ලැබීමට ද මේ නිසා ඇයට සිදු වේ. පාසලේදී පිරිමි ළමුන් හා ගැටුම් ඇතිකරගැනීමට නොපැකිලෙන, නොසරුප් බදන් බිණීමේද හැකි ශානි පවසන වදන් කතුවරයා ඇගේ කටට ඔබන සෙයක් විටෙක දිස්වුවද වත්මන සම්බන්ධව එය සාධාරණ බව අපටම පසක් කරගැනීමට ප්රියාන් ඉඩ දෙයි. ලාංකේය දේශපාලනයේ ප්රධාන කාන්තා චරිතවලට පවා දැඩි හඬක් තිබූ බව පවසන ශානිගේ මව චෞර රැජින පින් කඳක් වශයෙන් යොවුන් මනසට විතැන් කරවන්නේ උපහාසය ද එහිම තවරමිනි.
‘අහල නැද්ද අපේ හිටපු ජනාධිපතිනි, චන්ද්රිකා නෝනා. රටක් ලෝකයක් දැනගත්ත ගැහැනියක්. පිරිමි කටහඬක් එක්ක. කවුරුත් අවකැපෙන කතාවක් එයාට කිව්වද, නෑ. එයා පිංකඳක්.’
මවගේ ආදරය මල්ලීට හිමිවන ඊඩිපස් සංකීර්ණමය අවස්ථා සහ නිවසේ නිතර නොමැති පියාගේ රැකවරණය ද අහිමියාවේ හිඟතාවෙන් ශානි පීඩා විඳියි. මෙය වත්මන් කුටුම්බයේ දරුවන් මුහුණදෙන මානසික ඉරණමයි. නයනා, තිලකා වැනි නාමවලින් මිදී 21 වන සියවසේ පාසල් නාමලේඛනවල හමුවන නූතන නාමවලින් දැරියව නාමකරණය කරන කතුවරයා වත්මනෙහි සමීප කෝණයකට අප කැඳවයි.
කුටුම්බයේ අධිකාරියට යටවීම
මව වනාහි කුටුම්බ සංස්ථාවේ නොනිල අධිකාරියයි. එමතු නොව දරුවන්ට සිය සිතැඟි පොවන චරිතයයි. විශේෂයෙන් දැරියන් කෙරේ මව්වරුන් ආශක්ත වන්නේ තමා වැනිම අදහස් සහිත තැනැත්තියක බවට දැරිය පත්කිරීමේ අදිටන ද සහිතවයි. ගැහැනුන්ට මුහුණ දීමට සිදුවන යටත්ව දිවි ගෙවීමේ මානසිකත්වය කුටුම්බය තුළදී ම කුඩා අවධියේ පටන් අත්විඳීමට සිදුවීම ලොව පුරා අඩුවැඩි වශයෙන් වෙසෙන සමස්ත දැරියන්ගේ ඛේදවාචකයයි. ලාංකේය සංස්කෘතිය නමැති සකපෝරුවේ අඹරවමින් මෙරට දැරියන් පෙළන්නේ ද එයම විසිනි. මෙම ඉරණම ශානිට ද අයත් වේ. පිරිමි චරිත මෙන් තමන්ට නැති නිදහස හා අයිතිවාසිකම් සොයා පුලාන් දේවි මෙන් අරගල නොකරන නමුත් පාසල් දැරියක වශයෙන් ඇගේ ප්රශ්න කිරීම්ම ප්රමාණවත්ය.
‘එක ළඟට දෙක නෙවෙයි’හි කාන්තා චරිත ශෝකයකදී, ලැජ්ජාවකදී හෝ වෙන යම් අපහසුවකදී බිම බලා සිටී. එයම පුරුෂ වමිය ලෙසින් ස්ත්රිය නිර්වචනය කරනා පුරුෂ සිතැඟි ඉල්ලා සිටින ස්ත්රී රුවේ හැසිරීම් විලාසයකි. එය එසේවන්නේ පවත්නා සමාජ ක්රමය හමුවේ ශානි වැනි දැරියන්ට හිස එසවිය හැකිදැයි හැඟවීමටදෝයි සිතේ.
‘තමන් අත ඇති දෙයක් මල්ලී උදුරාගත්තොත් ‘කොල්ලෝ එහොම තමයි’ ඒ වැඬේට තවත් උල්පන්දම් දෙමින් අම්මා කියයි.’
‘එදා ශානිගෙ අතින් ඇදලා ළඟට ගත්තු අම්මා, එයාගෙ කන ටිකක් මිරිකලා මල්ලි කියන්නෙ කොල්ලෙක් කියලා කීවා. මල්ලිට වැඩි වාසි ලැබෙන්නෙ එයා කොල්ලෙක් නිසාය යන්න අම්මා ශානිට ඒත්තු ගැන්වූයේ ඒ විදියටයි.’
‘ගෑනු ළමයි නිදාගන්නෙ ඔහොම නෙවෙයි. මේ මොන විකාරයක්ද, මළ මිනියක් වගේ’ අම්මා ඒ දවස්වල කීවා.
ලෝරා ඉංග්ල්ස් වයිල්ඩර් ලියූ ‘තැනිතලාවක පිහිටි කුඩා නිවස’ කතා මාලාවේදී දරුවන් අර්ථ ගන්වන්නේ ‘දරුවන් යනු ඇසිය නොහැකි දැකිය හැකි පිරිසක් පමණක්’ ලෙසිනි. දඟ කිරීමට නොහැකි, දැඩි කබා හා ශරීරය වැසෙන ගවුම් හැඳ, ඉරිදා සබත් දිනය බැවින් කිසිදු ක්රියාකාරකමක් නොකර සිටින ලෙසට අණ පැනවූ දරුවන්ට මෙන් සීමාවලට ශානිට මුහුණදීමට සිදු නොවෙතත් ඇය අසන පැන සම්මතය නොඉක්මවීමෙහි නොරිසි වැඩිහිටියන්ගේ මනස් තුළ වුව පොර පොල් ගසයි. එබැවින් ඇයගේ පැන ඇසීම් හා ඇතැම් තර්ක සඳහා වැඩිහිටියන් ප්රතිඋත්තර ලබාදෙන්නේ ඇයව නිහඬ කිරීමට බැණ වැදීමෙන් හෝ දඬුවම් දෙමිනි. විදුහල්පති ඉදිරියේ වුව ඇය ඇත්ත කීමෙහි මැලි නොවෙයි. සමාජයේ දැකිය හැකි නමුත් පුද්ගල කතිකාවන්ට අසු නොකරගන්නා තිත්ත යථාර්ථය ගෙන හරින කතුවරයා ශානිගේ මුවට යොදන්නේ සැබෑ බර පැනය. ඉගෙනුමෙහි නොරිසි එහෙත් දිවීමෙහි උපන් සමත්කම් දක්වන ශානි එක්තරා තරගයකින් ජයග්රහණය කරයි. අදාළ නිවේදකයා ඇගෙන් වත්මන් සතිඅන්ත පුවත්පත් අතිරේකවල නළු නිළියන්ගෙන් නිවේදකයන් අසනා මට්ටමේ පැන විමසද්දී ඇය දෙන පිළිතුර බලන්න. දිවීමෙහි පන්නරය ලැබීමට ඇයට සිදුවන්නේ පවත්නා සමාජයේ ඛේදාන්තයන් තුළ වීම අරුමැසි නොවේද?
‘ඔබට ඔබ තරම් වේගයෙන් දුවන්න පුළුවන් විත්තිය මුලින්ම තේරුම්ගියේ කොහොමද?’
-ගෙදරට පොලිසියෙන් පැනලා අප්පච්චි දුවන්න කියපු දවසෙ
අප්පච්චි මොකද කරන්නෙ?
-කසිප්පු බිස්නස්’
කතුවරයා යොවුන් නවකතාවේ ප්රධාන චරිතය හා ඇගේ මිතුරියගේ පියවරුන් කරන රැුකියා සංස්ථා වෙත අප කැඳවා ගෙන යයි. ශානිගේ පියා දොළේකඬේ පවත්වමින් දිවි ගෙවන ගැමියෙකි. පොඩි චුට්ටෙ, නොන්ඩි චුට්ටෙ හෙවත් කසිප්පු චුට්ටෙ නමින් හඳුන්වන ඔහු මත්පැන් පෙරීම අත්හැර වෙළෙඳසැලක් පවත්වාගෙන යමින් සිටියදී පොලිසිය පැමිණ ඔහු අල්ලාගෙන යන්නේ නඩු නැතැයි පවසමින් අහේතුකවය. පියාගේ මුල් නම සමන්ත භද්ර වීම ලංකාවේ වාරණ සිදුවන ස්වරූපය අනුව උපන්දින කේක් කපන සැබෑ සමන්ත භද්ර හිමියන්ට අපහාසයක් යැයි කියමින් ඉදිරියේදී කෘතිය වාරණය ලක්වීමට ද හේතුවක් විය හැකිය. කුෂානිගේ පියා නගරබද පොලිස් ලොක්කෙකි. අවංකව සේවය කිරීමට ගොස් ස්ථානමාරුවක් ලද තැනැත්තෙකි. මෙවන් පියවරු දෙදෙනෙකුගේ දූවරුන් මිත්ර කරවීම වත්මන් සමාජ රටාවේ දුබල සිදුවීමකි. එහෙත් විය යුත්තක් වශයෙන් කතුවරයා ඊට මැදිහත් වෙයි. ශාන්තසිරි පතිරණ ලියූ ‘මුතු බණ්ඩා සහ මිතුරන්ගේ වනාන්තර වික්රම’ නව යොවුන් නවකතාවේ සෑම පිටුවක් ම අවසානයේ ඇතැම් වදන්වල අර්ථ දැක්වීමෙන් කතුවරයා මඩොල්දූවේදී අවසානයට වික්රමසිංහ යොදාගත් ක්රමයම යොදතත් ප්රියාන් එය මෙම කෘතිය තුළදීම ඉටුකරයි. ‘ඇපදීම’, ‘පොත් මාමා’, ‘ළමිස්සී-ගැටිස්සී’ වදන් සම්බන්ධයෙන් චරිත ලවාම කතන්දරයේ කොටසක් වශයෙන් අර්ථ ඉදිරිපත් කරයි.
කොළඹ නගරයේ සුළු වැරදි කරන දුප්පත් මිනිසුන් පොලිසිය අල්ලාගෙන යයි. රාත්රියට නිවාස කර එයි. ස්ත්රීන් බියපත් කරයි. බොරු නඩු පවරයි. අතීතය ද වර්තමානයේද ඒවායේ අඩුවක් නැතත් එවැනි කටයුතු රූපවාහිනියේ නොපෙන්වන අතර මාධ්ය ආයතනවල දේශපාලනය නොදකින බහුතර මහජනයා පවත්නා දෑ සත්ය ලෙසින් දැක මුලා වෙති.
‘ටී.වී. එකේ කැත රූප පෙන්වන්නෑ කියලායි අපේ අප්පච්චි කියන්නේ.’
අපයෝජන සිදුවීමකදී දෙමාපිය භූමිකාව කවරාකාර විය යුත්තේ ද යන්න පිළිබඳව පවසන කතුවරයා සුපරික්ෂාකාරීව බස මෙහෙයවයි. සාමාන්ය වහරට ගැළපෙන නමුත් ග්රාමීය ආරට හුරු වදන් මෙන් ම ඇතැම් ප්රාදේශීය කියමන් ද ප්රියාන් නිරුත්සාහකව යොවුන් සිතට පොවයි. ‘නෑ ඒ අම්මා නෙවෙයි’ නම් කෘතියටද සාධාරණ වූ ඔහු වීර චරිතයක් බවට ශානි ද පත් නොකරයි. අප එදිනෙදා අත්දකින සිදුවීම් මිස මෙහි මායාභ්රාන්තික නැත්තේ එහෙයිනි.
සිසු පීඩක අධ්යාපන ක්රමවේද
‘එක ළඟට දෙක නෙවෙයි’ කතාන්දරය බලපවත්වන්නේ ගම, නිවස, පාසල යන ස්ථාන කේන්ද්රවය. මෙහිදී පාසල තුළ ශිෂ්යයන් පීඩාවට පත්කරන අධ්යාපන රටාව රචකයාගේ අවධානය ලක්වේ.
යොවුන් නවකතා සම්බන්ධයෙන් සැලකිය යුතු ලේඛක මැදිහත්වීම් දැකිය හැකි අවධියක ඓතිහාසික වීර චාරිකා හෝ ආගමික පාඩම් උගැන්වීමට නොයන කතුවරයා පවත්නා සමාජයේ යථාර්ථය පාඨකයාට නිතර නිතර සිහිකරවයි. එයිනුදු නොනැවතී කාව්යමය බසකින් සුසැදි දෙබස් කෘතියෙහි ගැබ් කරයි. මේ දෙබස අපට මායාකාරී ගැහැනුන් යැයි කියා නැණැති ස්ත්රීන් මර්දනය කළ අගතිගාමී අතීතයත්, රාවා සංවිධානය තුළින් මීනා ඇෆ්ගන් ස්ත්රීන්ගේ අධ්යාපනය අයිතිය තහවුරු කිරීම වෙනුවෙන් කළ මෙහෙයුමත් මැවී පෙනේ.
‘සමහර අකුරු දේවදූතයො වගේ අපට හරි පාර පෙන්නනවා. සමහර අකුරු රාක්ෂයො වෙලා අපව ගිල ගන්නවා. උඹට කලින් මල්ලි අකුරු කියවන්න ගත්ත එක ඇත්තයි. ඒත් මල්ලිට කලින් උඹ ඒ වෙනස තේරුම්ගන්නවා සත්තයි.’
අයෝධ්යා මැණික්හින්න
