No menu items!
23.1 C
Sri Lanka
12 May,2026
Home Blog Page 571

අතුරුදන් උපාලි ගැන, සහෝදර කලාකරුවන්ගේ හඬ

0

 

වසර දෙකයි මාස අටක කාලයක සිට අතුරුදන්ව සිටින රංගන ශිල්පී උපාලි කීර්තිසේනගේ මව සහ සොයුරිය ඔහු නැවත එනතුරු සුසුම්ලමින් බලාසිටී. කලා ලෝකයේ හිවත්තුන්ද ඔහු නැති පාඩුව නිහඬව අත්විඳීමින් සිටිති. එදා එකට සිටි ඇතැමෙකුට ඔහු ගැන අවසන් මතකයක් වත් නැති සෙයකි. සර්ව පිත්තල අළවා මැටි ගොඩවල් රූපවාහිනී තිරමත නටවා පේ‍්‍රක්ෂකයන්ගේ දෑස් මත තරු මවන නාලිකාවලටද ඔහු ගැන මතකය අවදිකරන්නට තරම්වත් කාලයක් නැත.

2016 වසරේ ජනවාරි 10 දින අතුරුදන්ව ගිය උපාලි කර්තීසේන අතුරුදන්ව සිටින්නේ ඇයි? ඔහු රහසිගතව මරාදැමුවේද? ඒ කෙසේද? දැනට මේ සම්බන්ධයෙන් විමර්ශන පවත්වන්නේ යැයි පවසන බස්නාහිර පළාත් අපරාධ කොට්ඨාසයේ විමර්ශන නිලධාරීන් අදාළ පරීක්ෂණ පවත්වන්නේ කෙසේද යන්න සම්බන්ධයෙන් පොලිස් මාධ්‍ය ප‍්‍රකාශක කාර්යාලයෙන් විමසූ කල, ඔවුන් එයට පිළිතුරු නොදෙයි. හේතුව කුමක්ද? මේ සියලූ ප‍්‍රශ්න නොපුරවන ලද හරස්පද පේ‍්‍රහෙලිකාවක් ය.

තමන් සහ මව රැුකබලාගත් අතරුදහන්වූ සොයුරා සොයා දෙන්නැයි පොලීසි ගානේ රස්තියාදු වෙමින් දේශපාලකයන්ට ලිපි ලියමින් සිටි උපාලිගේ සොහොයුරියට රංගන ශිල්පිනී කුමදුනී අධිකාරී 2017 නොවැම්බර් 12 දින දුරකථන ඇමතුමක් ලබාදෙමින් පවසන්නේ උපාලිගේ රුවට සමාන පුද්ගලයෙකු සිහි විකලෙන් සිරිපාදය ආසන්නයේ කඩ පිලක හිඟා කමින් සිටින බවයි. එසැනින් තම සහොදරයා සොයා ගිය උපාලිගේ සොයුරිය දින තුනක් රස්තියාදු වී නැවත පැමිණෙන්නේ ඔහු වෙනත් පුද්ගලයෙකු වන නිසාය.

උපාලි කීර්තිසේන අවසන් වරට රැුදී සිටි ජාඇල ප‍්‍රදේශයේ ඔහුගේ අතුරුදන් වීමෙන් දින කීපයකට පසු හමුවූ විකෘතිවී ගිය නාඳුනන මළ සිරු‍රේ ඞී.එන්.ඒ සාම්පල, 2017/8/8 දින උපාලිගේ මළ සිරුරද යන්න හදුනා ගැනීමට ජින්ටෙක් අයතනය වෙත යොමු කර ඇති බව මීට පෙර අපි ඔබට අනාවරණය කළෙමු. මේ වන විට එම පරීක්ෂණ නිමාකොට ජින්ටෙක් ආයතනය විසින් අවසන් වාර්තා සකස් කරමින් සිටින්නේය.

උපාලි කිර්තිසේන යනු රංගන ශිල්පියෙකු වශයෙන් වේදිකාව රූපවාහිනිය හා සිනමාව යන ක්ෂේත‍්‍ර තුනම ජයගත් අයෙකි. රංගන ක්ෂේත‍්‍රයේ අන් අයටද ඔහු ගැන තිබෙන්නේ සුපහන් හැඟීමක්ය.

කෙසේවෙතත් උපාලිගේ මෙම අතුරුදන් වීම සම්බන්ධයෙන් විමර්ශණ පැවැත්වීමේදී පොලීසිය ඊට සම්බන්ධ සිදුවීම් හා පරස්පර ප‍්‍රකාශ නොසකා හරිමින් මන්දගාමීයව කටයුතු කලේ මන්ද යන්න අපහැදිලිය.

පසුගියදා උපාලි කීර්ති සේනගේ අතුරුදන්වීම සම්බන්ධයෙන් අප පලකළ ලිපියෙන් පසු කලා ලෝකයේ රංගන ශිල්පිනියන් හා ශිල්පීන් සමග අපි කතා කළෙමු. පහත පලවන්නේ උපාලිගේ අතුරුදන්වීම සම්බන්ධයෙන් ඔවුන් පල කළ අදහස්ය.

නිහඬව සිටීම ගැටලූවක්

චන්ද්‍රරත්න මාපිටිගම

ඔහු අහිංසකයෙක් වැඩට ආවම කිසිම වදයක් දෙන්නේ නැතිව තවමන්ගේ වගකීම හරියට කරන්න පුරුදුවුණ කලාකරුවෙක්. ඔහු අවසන් වතාවට මගේ නාට්‍යයක් රඟපෑවා. ඒක තාම විකාශනය වුණෙත් නැහැ. වේදිකාව, රූපවාහීනිය, සිනමාව මේ ක්‍ෂේත‍්‍ර තුනේදීම ඔහු සිය කාර්ය හරියටම කළා. කලා ක්‍ෂේත‍්‍රයටත් අපිටත් සමුදිලා ඔහු අතුරුදන් වෙලා. කොහොමද එහෙම වුණේ. කාටවත් වරදක් නොකරපු කලාකාරයෙකුට කොහොමද එහෙම වුණේ කියන එක හොයන්න ඕනේ. අවසානයේදී මේ අතුරුදන් වීම ගැන කිසිදු තොරතුරක් හොයාගන්න බැරිවුණේ ඇයි කියන එක විශාල ගැටලූවක්. ඒවගේ මිනිහෙකු අතුරුදන් වීම ගැන එච්චර නිහඬව ඉන්න පුලූවන් කියන ඒකයි ගැටලූව. මම හිතන්නේ උපාලිගේ අතුරුදන් වීම ගැන දැන්වත් කලාකරුවන් හඬ අවදි කළයුතුයි. එමඟින් පමණයි අපිට ඔහුව හොයා ගන්න පුළුවන්.

මේ ප‍්‍රශ්නවලට පිළිතුරු ඕනී
ශී‍්‍රයන්ත මෙන්ඩිස්
ඔහු නැති වේදනාව කලා ලෝකයට මුලින් දැණුනත් පසුව එය මග හැරුනා. අපි මේ ගැන මාධ්‍ය හමුවක් පැවැත්වුවා. අපේ මිත‍්‍රයාගේ අතුරුදන් වීම ගැන නීතිමය වශයෙන් මොනවාද වෙන්න කියන එක ගැන මට අවබෝධයක් නැහැ. නමුත් ඒ ගැන පරීක්‍ෂණ කරන නිලධාරීන් ගැන විශ්වාසය බිඳ ගන්නේ නැතිව උපාලිව සොයා දෙන්න කියා අපි ඔවුන්ට බල කළ යුතුයි. ඔහු අපිට ඕනේ. ඕනම ක්‍ෂේත‍්‍රයක මිනිහෙක් නැති වුණහම ඒ අඩුව පුරවන්න වෙන කෙනෙක් එන්නේ නැහැ. කලා ලෝකයට උපාලිගේ අඩුව දැනෙන්නෙත් එහෙමයි. ඔහු මිය ගියාද?, ඒ කොහොමද? ඒකට හේතුව කුමක්ද? නැතිනම් ඔහු අතුරුදන්ව සිටිනවා නම් ඒ කොහෙද? මේ ප‍්‍රශ්නවලට පිළිතුරු අවශ්‍යයි.

අතුරුදන් කිරීමට විරුද්ධ වන්න
ජයලාල් රෝහණ
කලාවට සම්බන්ධ කෙනෙක්ම විය යුතු නැහැ. අපි ජීවත්වෙන පරිසරයේ, සමාජයේ වෙනත් කවුරු හරී පුද්ගලයෙක් උනත් අතුරුදන් වුණානම් ඔහු වෙනුවෙන් පෙනී සිටිය යුතුයි. නැතිනම් අවසානයේ අපිත් ඒ ඉරණමටම ගොදුරු වෙයි. අවසානයේදී අපිත් ඒ විදිහටම මැරිලා යයි. මම මේ ගැන පුද්ගලිකව සොයා බැලූවා. තොරතුරු ගැඹුරටම හොයා ගන්න බැරි වුණත්, උපාලිගේ අතුරුදන් වීම පිටිපස්සේ යම්කිසි පුද්ගලික කාරණයක් තියෙනවද කියලා හිතෙනවා. එත් කිසිම කෙනෙකුට අයිතියක් නැහැ තමන් ළඟ හිටපු මිනිහෙක් අතුරුදන් වුණාම නිහඬව ඉන්න. මේ සොඳුරු මිනිසා මම කාලයක් ඉතා ළඟින් ඇසුරු කළා. පසු කළෙක වැඩ නිසාම යම් තරමකට අපි දුරස් වුණා. කොහොම වුණත් මේ අතුරුදන් වීම ගැන සෙවීම පොලිසියේ වගකීමක්. ඔහුට මොකද වුණේ කියන එක දැනගන්න අවශ්‍යයි. යම් පොලිසියක් කියනවා නම් අතුරුදන් වුණ නළුවෙක්ව හොයනවට වඩා අපිට වෙන ලොකු වැඩ තියෙනවා කියලා, සාමාන්‍ය මිනිසුන්වන අපිට ඉන් එහාට සීමාව ඉක්මවා යන්න පුළුවන්ද කියන එක ප‍්‍රශ්නයක්. අද ලෝකයේ මිනිස්සු අත්මාර්ථකාමී වෙලා. ඒකට ඉන්නකන් කතාකරයි හිනාවෙයි, රණ්ඩු කරයි. ගියාට පස්සේ ඒ සම්බන්ධකම් ඉවරයි. අපි එහෙම නොවිය යුතුයි. මේ අතුරුදන් වීමත් කාටහරි විකුණගන්න පුළුවන් වුණානම් අන්න ඒක ගැන හොයයි. පොලිසියට මේක හොයන්න කියලා බලපෑම් කරයි. කොහොම වුණත් උපාලි වටින්නේ කලා ලෝකයට.

උපාලි සොයා දෙන්න පොලිසියට බලපෑම් කරමු
රෝජර් සෙනෙවිරත්න
උපාලිව මැරුවානම් ඒ කවුද, මිනීමරුවා කොහොද, බෝඩි එකට මොකද වුණේ. අතුරුදන් වුණානම් ඔහු කොහේද ඉන්නේ, හැංගීලා ඉන්නවනම් ඒකට හේතුව කුමක්ද? මේ සේරටම උත්තර කලා ලෝකයේ මිනිස්සු හැටියට අපිට හොයන්න බැහැ. ඒකට උත්තර හොයා ගන්න ඕනේ පොලිසියයි. නමුත් අද පොලිසිය ගැන කියන කතාවලින් අපි කොහොමද එයාලව විශ්වාස කරන්නේ. මට තියෙන ප‍්‍රශ්නය ඒකයි. උපාලිව හොයන පරීක්‍ෂණත් එහෙමයි කියලා මට හිතෙනවා. උපාලිගේ පවුලේ අය වැලිකඩ පොලිසියට පැමිණිලි කරලා බලා සිටිද්දී ඔවුන්ව කොළඹ අපරාධ කොට්ඨාසයට යොමු කරලා ඒ ගැන පැමිණිලි කරන්න කිව්වේ මම. නමුත් එදා මෙන්ම අදත් පොලිසිය මේක සත පහකටවත් මායිම් කළේ නැහැ. දැන්වත් උපාලි හොයලා දෙන්න කියලා පොලිසියට බලපෑම් කළ යුතුයි. ඒකට කලා කරුවන් වශයෙන් අපිට විශාල වගකීමක් තියෙනවා. දැන් ඔය අටවගෙන සිටින කලා සංගම් මේ ගැන කතාකරයි කියලා අපිට විශ්වාසයක් තියන්න බැහැ. ඒවා එක එක වුවමනාවන් වෙනුවෙන් අටවාගත්ත සංවිධාන මිසක් කලාකරුවන්ගේ ප‍්‍රශ්න ගැන කථා කරන්න ඉදිරිපත් වෙන සංවිධාන නෙවෙයි. නීතිය රැකවරණය ලැබිය යුත්තේ ප‍්‍රභූ හොරුන්ට විතරක් නෙවෙයි. කලාකරුවන්ටත්, රටේ ජනතාවටත් එහි රැුකවරණය තිබිය යුතුයි. යුක්තිය ඉටුවිය යුතුයි.

ධම්මික පි‍්‍රයදර්ශන

කාදර් නානා බෝ සමිඳු පිහිටයි

0

 

 

මම වනාත වාසියෙක්මි. තව නොබෝ දිනකින් මේ වාසයෙන් මා නික්මයමි. අවොතින් තැනකට යා යුතුමය. ඒ නිසා නික්මෙමි. මම පාසල් ගියේ වනාත ආශ‍්‍රීත පාසලකටය. ඒ කාලේ මට වනාත ගැන තිබුනේ ‘‘ආපෝ හරිම භයානකයි. මහපාරේ මිනිස්සු වෙඩි තියාගන්නවලූ‍’’. ඒ කියන්නේ හරියට පොඩි කාලේ අපි සම්බෝල කොටනවා වගේ (සෙල්ලමකි). පරාදිගට වෙඩි තියාගන්න්නවලූ‍, ඉතින් ඔබ අනාගතය ගැන සුබ සිහින දැක දැක පාරේ දකුණෙන් ඇවිදින අන්තිම අහිංසක දරුවෙක් උනත් අහක යන වෙඩිල්ලක් ඔබේ සිරුර පසාරු කරගෙන යාමේ වැඩි සම්භාවිතාවක් වනාතේදී පවතී. කුඩුත් වනාතේය. බඩුත් වනාතේ ය. නඩුත් වනාතේ ය. එහි සිටින්නේ ඔබව මංකොල්ල කෑමට බලා සිටින මංකොල්ල කාරයන් ය. වනාත ජීවත්වීමට කොහොම උනත් හැරී බැලීමටවත් නුසුදුසු පැත්තකි. ඒ මා දැන සිටි වනාත ය. මේ මා ජීවත්වූ වනාත ය.

මම වනාතේ පදිංචියට මිට වසර 4 කට පමණ පෙර පැමිණියෙමි. ඒ වනාතේ කාදර් නානා වත්තටය. හරියටම කාදර් නානා වත්තේ බෝගහ යටට ය. කාදර් නානා බෝ සමිඳුගේ පිහිට ආරක්ෂාව නිතර අප කෙරෙහි පැවතියේ ය. අප සිටියේ තුන්මං හංදියක් අද්දරය. වත්තේ මැද සාලය අපේ නිවස ඉදිරිපිටය. රිලා ඩාන්ස්, නයි නැටුම්, රිලා සංදර්ශන, දේශපාලන රැස්වීම්, අවුරුදු උත්සව, ක‍්‍රිකට් මැච්, මාසික ධර්ම සාකච්ඡුා සියල්ල පැවැත්වෙන්නේ එතැනය. අපගේ නිවසේ හැඩය වරායට සේන්දු වූ නෞකාවක් බඳුය. නිවස පිටතින් පිහිටි යකඩ වැටට හේත්තු වූ විට දැනෙන්නේ නැවේ බරාඳයට බර වී අවට නිරීක්ෂණය කරන්නා වැනි හැඟීමකි.

වත්තේ ප‍්‍රධාන පීඨිකාව අපේ නිවසය. අවට සිනමා හෝ වේදිකා පසුතලයක් බඳුය. දම් රෝස කොළ ලා නිල් දුඹුරු ආදී වෛවර්ණ පැහැ ගත් කුඩා සඳළුතලවලින් සුසැදි නා නා හැඩයේ සෙල්ලම් ගෙවල් හැම අත ය. ඒවායේ ජීවත්වුයේ ඇත්ත මිනිසුන් ය. එක් සඳලූ‍ තලයක කාන්තාවක් වැලේ දැමු රෙදි නැවත ගනිමින් සිටියි. තවත් සඳළුතලයක සිට දුම් වළලූ‍ ඈතට පා කර හරින තරුණයා කැම්පස් කොල්ලෙකු විය යුතුය. ඔහු උඩ තට්ටුවේ බෝඩින් වී සිටිනවා විය යුතුය. ගණන් ගන්නෙත් නැති ගණන් නොගන්නෙත් නැති බැල්මකින් පහළට එබිකම් කරන අර තවත් සඳලූ‍ තලයක සිටින නව යොවුන් වියේ කෙල්ලගේ ඇස් නැවී ඇත්තේ පහළ ක‍්‍රිකට් ගසන කොල්ලන් වෙත ය.
නැගෙනහිර සිට වැටුණු පටු කොන්ක‍්‍රීට් වීදිය දිගේ උදා හිරු රැුස් මා සොයා පැමිණේ. උණුසුම් තේ කෝප්පයක් තොල ගාමින් මා හිරු එළියේ නැහැවෙමි. අම්මාගේ වදය නොරුස්සන පාසල් යන්නට අකමැති කම්මැලි පුංචි සිඟිත්තියකගේ අකීකරු කොණ්ඩයේ ඒ හිරු රැුස් පැටලේ.

ඈ කිලූ‍ට්ටි ය. ඈට ඒ නම තැබුවේ අපේ නෝනා ය. කිලූ‍ට්ටිගේ හොඳම යාළුවා තඩිච්චි ය. සයිස් එක යාළුකමට කොහෙත්ම අදාළ නැත. ඇගේ ඥාති සහෝදරයා ස්ටික් මෑන් ය. මේ සියලූ‍ නම් තැබුවේ අපේ නෝනාගේ ය. හුදු අප අතර සන්නිවේදනයන් සඳහාය. කිලූ‍ට්ටිලාගේ රංචුව නිසා මේ වත්ත සිරියාවන්තය. දැන් හැදෙන ළමුන්ට ළමා කාලයක් නැතැයි බොහෝ විට අසන්නට ලැබුන ද, මේ ළමුන්ට ළමුන් සේ හැසිරෙන්නට කාලයෙන් බාධාවක් නැත. ඔවුහු ? නවයට දහයටත් පාරේ නටති, දුවති, පනිති, බෝල උඩ දමති, බයිසිකල් පදිති. ඕපදුප කියව කියව ඉන්න අම්මලාගේ සායවල් වටේ එතෙති. අපි මේ දරුවන් වෙනුවෙන් ළමා පුස්තකාලයක් ඇරඹුවෙමු. ඊට මිතුරන් බොහෝ දෙනෙක් පොත්පත්වලින් සහයෝගය දැක්වුයේය. පුස්තකාලයට මුල් කාලයේ ළමුන් බොහෝ දෙනෙක් පැමිණියහ. පොත් කියවීම කොහොම වෙතත් දිනපතා පොත් මාරු කිරීම නම් සිදුවුණි. තමන්ගේ අම්මලා තාත්තලාට වඩා වෙනස් ජීවිතයක් ගෙවන මේ අරුම පුදුම සත්තු ජාතිය මොක්කු දැයි දැක ගැනීමට සමහරවිට ඔවුන්ට උවමනා වුනා විය යුතුය. සමහරුන්ට අකුරු අමාරු නිසා අපි පොත් හඬ නගා කියවිමු එවිට පැටවුන් අප වටා රොක් විය. කෙනෙක් කර උඩ ය. තවත් කෙනෙක් උකුළේ ය. අපි ඔවුන්ට චිත‍්‍ර පටි පෙන්නුවෙමු.
චිත‍්‍රපටි නැරඹිල්ලට ඔවුන්ගේ වැඩි උනන්දුවක් තිබුනේ නැත. ඒ සමහර චිත‍්‍රපටි ඔවුන් ඒ වනවිටත් නරඹා තිබුණි. ඊටත් වඩා පැයක් හමාරක් දඟලන්නේ නැතුව ඉන්න එක ඔවුන්ට මහා වදයක් විය.

ටික කාලයකින් පුස්තකාලයට සතුරන් පිරිසක් නිර්මාණය විය. ඒ ද ළමුන් මය. ඇත්තම කතාව වත්තේ නට නටා සිටි ළමෝ රංචුවෙන් කොටසක් පුස්තකාලයට පැමිණියේ නැත. සමහර ළමුන්ට පොත් නයාට අඳුකොළ වැනිය. මේ පුස්තකාල කෙරුවාව නිසා ඔවුන්ට සෙල්ලං කරන්න කට්ටිය නැති විය.

මුලින් ඔවුන් පුස්තකාලයට පැමිණෙන අයට උසුළු විසුළු කළ හ.

පසුව බැරිම තැන ඔවුන් ද පුස්තකාලයට පැමිණියහ. පොත් රැගෙන ගොස් නැවත භාර දුන්නේ නැත. අපි ඉල්ලන්න ගියේද නැත. අවසානයේ කෙසේ හෝ පුස්තකාලයට එන ළමුන් අධෛර්යමත් කරන්නට ඔවුන්ට හැකිවිය. එක අතකට පොත් කියවනවාට වඩා විනෝදයක් හා අධ්‍යාපනයක් දවස තිස්සේ නැටිල්ලෙන් ඔවුන් ලබනවා විය යුතුය.

හැඩකාර කොල්ලන් කෙල්ලන්ගෙන් මේ පැත්තේ කිසි අඩුවක් නැත. පාරේ යන එන ගැහැණු ළමුන් දෙස බලා සිටීම මගේ ප‍්‍රියතම විනෝදාංශයකි. ගැහැණු ළමුන් පමණක් නොව. යන එන කොයි කවුරුන් දෙසත් බලා සිටීමට මම ප‍්‍රිය කරමි. මේ පළාතේ කෙල්ලන් දෙස ඔබ බෙල්ල කරකව කරකවා බැලූ‍වත් ඔවුන් එය එතරම් තකන්නේ නැත. ඔවුන්ට ඒවා හොඳට හුරු ය. නමුත් ඔබ ඔවුන්ට ‘‘චූස් චූස්’’ නොගාන්නේ නම් ඔබේ ශරීර සෞඛ්‍යය යට හිතකරය. මේ පැත්තේ කොල්ලන් පවා ඉතා කඩවසම් ය. හැඩට අඳිති. ඉන්නේ සීන් එකේ ය.
කොල්ලෝ බජාර් බහින්නේ අපේ නිවස ඉදිරිපිට ය. ඔවුන් අපිට බාධාවක් ලෙස අපි කිසිදා සලකා නැත. ඒ නිසාම ඔවුන් අපිට හරි ආදරේ ය.
මේ පැත්තේ රණ්ඩු සරුවල් බහුල ය. ඒවා දුරදිග යන අවස්ථාද එමට ය. හැබැයි ඒ රණ්ඩු මැද වර්ගවාදී ජාතිවාදී කතා නැත. සිංහලූ‍, දෙමෙල්ලූ‍, මුසල්මානුවෝ ජාතියක් ජන්මයක් නැති අවජාතකයෝ, කුඞ්ඩෝ, ගණිකාවෝ, බේබද්දෝ, දරුවන් එල්ලාගත් නොදරු මව්වරු. මේ වත්තෙන් එහා ලෝකයක් ගැන සිහින දකින්නෝ.

පැසුණු හා නිවුණු තැනැත්තෝ එක්ව ජීවත්වෙති. එක්ව ජීවිතය බෙදා හදා ගනිති. පේලි ගෙවල් අතරින් විහිදී යන තීරු විදි දිගේ ඔහේ ඇවිද යාම මගේ තවත් ප‍්‍රියතම විනෝදාංශයකි. මේ ගෙවල් වල ජිවිත වලින් තුන්කාලක් පමණ පාරට පෙනෙයි.

ඔබට ඉතා පහසුවෙන් ඔවුන්ගේ ජීවිත වෙතට එබිකම් කළ හැක. ඒ නිසාම තාප්පවලින් වටකරගත් ජීවිතවල නැති එක්තරා අවංකභාවයක් ඔවුන් නිතැතින්ම උරුම කරගෙන සිටිති. වෙසක් කාලයට මේ පටු විදී ඉතා අලංකාරය. හැම නිවසකම පාහේ නානා විධ වෙසක් සැරසිලිය. ඒ පුළු පුළුවන් හැටියටය.

වෙසක් කුඩු, බලූ‍ප් වැල්, බකට් එළි, සල් උයන්, කොඩිවැල්, ඇෙඟ් හැපී නොහැපී පසුවී යයි. කාදර් බෝ ගහ යට වැඩ සිටින බුදුන් හැම රාත‍්‍රියකම බුදු රැුස් විහිඳුවයි. වත්ත ඝන අන්ධකාරයේ ගිලී ගිය රාත‍්‍රියක මම එළියට බැස සිගරට්ටුවක් දල්වමි. උන්නාන්සේ බුදුරැුස් විහිදුවයි. දිනෙකට මෙතන රාත‍්‍රිය පහන් වන තෙක් කෙරෙන කාලගෝට්ටියකි. කුණුහරුප සංගායනාවකි. එදින ද උන්නාන්සේ බුදු රැුස් විහිඳුවයි. තවත් දිනක මෙතන ඞී ජේ එකකි. ගැහැණු පිරිමින් හරි හරියට නටයි. උන්නාන්සේ බුදුරැුස් විහිදුවයි. එදිනට ඒ වැඩ ඉන්නේ ඩි ජේ බුද්ධා ය. රැුස් විහිදෙන්නේ ෑෘඵ නාද රටා වලට අනුවය.

පාර්කින් ප‍්‍රශ්නය මේ පැත්තේ ලොකු ප‍්‍රශ්නයකි. නමුත් ඔවුන් එය විසඳා ගන්නා ආකාරය විශිෂ්ටය. අපේ නිවසේ ගේට්ටුව හරස්කර බොහෝ විට වාහන නවතා තිබේ. ‘‘ගේට්ටුව අවහිර නොකිරීමට කාරුනිකවන්න.’’ මම ප‍්‍රින්ටවුට් එකක් සකස් කළෙමි. නමුත් එය ඇලවීම ඒ සංස්කෘතියට නොගැලපේ යයි පසුව සිතී මම නොඇලවුයෙමි. අපි ගෙදරට රාත‍්‍රී එකට පැමිණියත් වාහනයේ හිමිකරුට දැන්වුවොත් කෝප නොගෙන ඔහු පැමිණ වාහනය ඉවත් කර දෙයි. ඉතින් ඒ සම්බන්ධයෙන් අපේ කෝපයේද තේරුමක් නැත. වෙනත් ප‍්‍රදේශයක නම් මෙය පොලිසියෙන් බේරා ගතයුතු ප‍්‍රශ්නයකි. අනෙක් අතට අපගේ නිවසට කොතෙකුත් වාහන පැමිණියද මුළු ? තිස්සේ පාරේ නවතා තිබුන ද ඒවායේ ආරක්ෂාවට කිසි දිනෙක ප‍්‍රශ්නයක් සිදුවී නැත. ඔබට ඕනෑ නැති සද්ද බද්ද බොහොමයක් මෙහිදී ඔබට ඇසෙයි. ඒවා ඔබට ඉවසන්නට සිදුවේ. එසේ වුවහොත් ඔබේ ඕනෑම වදයක් ඔවුන් ඉවසාවී . වනාතේ දහම එයයි.

උපතේ සිට අග නගරය තුළ ජීවත්වුවද අග නගරයේ ඉඩම්වල වෙළෙඳ වටිනාකම වැඩිවීමට සාපේක්ෂව මේ නොවටිනා මිනිසුන් මේ පෙදෙස්වලින් පිටමං කිරිමට නියමිතය. වර්ගප‍්‍රමාණයෙන් අඩු කුකුල් කූඩුවල උඩට උඩට අඩුක් කිරීමට නියමිතය. අප හිතනවාට වඩා කිලූ‍ට්ටිලාගේ, තඩිච්චි ලාගේ, ස්ටික් මෑන් ලාගේ ජීවිත විශාල විපර්යාසයන්ට ලක්වීමට නියමිත ය. ඒ නිසා මේ නොවටිනා මිනිස්සුන්ගේ වටිනා මිනිස්කම් කොහේ හෝ ලියා තැබිය යුතු ය.

සුන්දර වනාත. මගේ ජීවිතයේ සුන්දරම යුගය. මම ගෙවුයේ ඔබ සමගයි.
ඔබ සැමට කාදර් නානා බෝ සමිදු පිහිටයි.

චාමර ගුරුගේ

වර්තමානයට ද ගළපා ගත හැකි ‘මධ්‍යකාලීන ජපන් නෝ නාට්‍යය’

0

 

 

මහාද්වීපික ආසියාවෙන් නැගෙනහිර දෙසට පිහිටි, ස්වදේශීන් විසින් ‘නිප්පොං’ යනුවෙන් හඳුන්වනු ලබන රාජ්‍යයට, ජපානය, ජැපෑන් වැනි නම් ලැබී ඇත්තේ චීන ජාතීන් භාවිත කළ නාමය හේතුවෙනි. ආසියා මහාද්වීපයේ නැගෙනහිර වෙරළට සමීපව පිහිටා ඇති නමුත් ජපානයට ස්වාධීන සංස්කෘතියක් ගොඩනගා ගත හැකි වී ඇත්තේ පුඵල් සමුද්‍රසන්ධි මඟින් මහාද්වීපයෙන් වෙන් ව පිිහිටා තිබීම හේතුකොටගෙන ය.
ලෝකයේ විවිධ ජාතීනට අයත් සාහිත්‍යයන් අතරේ සුවිශේෂී ස්ථානයක් හිමිකර ගැනීමට ජපන් සාහිත්‍යයට හැකිවී තිබේ. සොබාදහම කෙරෙහි සංවේදීවීම, විවිධාකාර සිතුවිලි සඳහා පුඵල් පරාසයක් වෙන් කර දීම මෙන් ම දිනපොත් හරහා මෙන් ම චාරිකා සටහන් ඔස්සේ ද සිය ආත්මාවලෝකනය ලොවට විදාරණය කිරීම ජපන් සාහිත්‍යකරුවාගේ විශේෂත්වයන් ය. සංක්ෂිප්තතාව ආත්ම කොටගත් ජපන් හයිකු කවියේ ප‍්‍රභාව බටහිර කාව්‍ය ක්‍ෂේත‍්‍රයට ද මේ වන විට ප‍්‍රබල ලෙස බලපෑම් කර ඇති බව ප‍්‍රකට කරුණකි. දහහත්වන සියවසේදී ජපන් සාහිත්‍යයට එක්වූ හයිකු කවිය පිළිබඳව බටහිර කවීන්ට හඳුනාගැනීමට ලැබුණේ Japanese Poetry (1910)නම් වූ කෘතිය සම්පාදනය කළ ඊග්‍යග ක්‍ය්පඉැබක්සබ නම් වූ ලේඛකයාගෙනි යි කියැවේ.

ක‍්‍රිස්තු වර්ෂයට පසු දාහතරවන ශතවර්ෂය තුළදී ප‍්‍රභවය ලැබූවක් ලෙස සැලකෙන නෝ නාට්‍යය පැරණි ලෝකයේ පහළ වූ අලූත් ම නාට්‍ය සම්ප‍්‍රදාය ලෙස ගිණිය හැකි යැයි මධ්‍යකාලීන ජපන් නෝ නාට්‍යය පොතට කෙටි සටහනක් සපයන මහාචාර්ය ආරිය රාජකරුණා කියයි. මධ්‍යතන අවධියේ බිහි වුව ද එය පුරාතන යුගයට අයත් ග‍්‍රීක හා සංස්කෘතික නාට්‍යය තරමට ම විශිෂ්ට යැයි කිව හැකි කලා මාධ්‍යයකි.
‘මධ්‍යකාලීන නෝ නාට්‍යය’ නමින් මහාචාර්ය ආරිය රාජකරුණා විසින් මෑතකදී එළිදක්වනු ලැබ ඇති නවතම කෘතිය, නෝ නාට්‍යය තුනක් පිළිබඳ සියලූ විස්තර ද සමගින් ඒවායේ පෙළ ද සිංහල පාඨකයාට ඉදිරිපත් කරන්නේ සරල බසිනි. මෙම නාට්‍යය බෞද්ධ ජනනාට්‍ය විශේෂයක් ලෙස මුලින් ම රගදැක්වී ඇත්තේ පන්සල්වලදී ය. 1981 වසරේදී මහාචාර්ය ආරිය රාජකරුණා විසින් ප‍්‍රකාශයට පත් කරනු ලැබූ ‘සම්භාව්‍ය ජපන් නාට්‍ය සංග‍්‍රහය’ නම් වූ කෘතියේ නෝ නාට්‍ය කලාව පිළිබඳ දීර්ඝ විමර්ශනයක් ද ඇතුළත් ව ඇති අතර එය අදාළ වර්ෂයේ හොඳම පරිවර්තිත කෘතිය වශයෙන් රාජ්‍ය සම්මානයෙන් ද පිදුම් ලබා තිබේ.

නෝ නාට්‍යය, හයිකු කවිය, ජපන් කෙටිකතා හා නවකතා ආදියෙහි අපූර්වත්වය අප මුලින් ම හඳුනා ගන්නේ මහාචාර්ය ආරිය රාජකරුණා, ජයන්ත විමලසේන ආදී ප‍්‍රතිභාසම්පන්න පරිවර්තකයන්ගේ කෘති ඔස්සේ ය. අප ලෝකය පිළිබඳ විචිත‍්‍ර සිතුවම් මුලින් ම දුටුවේ නන්විධ වූ ප‍්‍රවීන පරිවර්තකයන් විසින් නිර්මාණය කරනු ලැබූ කැඩපතකිනි. කවර බසක් වුවත් පරිවර්තනය කිරීමෙන් අනතුරුව වෙනත් ඕනෑම බසක් කතාකරන්නකුට කිසියම් සමීපස්ථභාවයක් හැගී දැනී යන බව මේ වන විට අපි හඳුනා සිටිමු. මේ අපූරු අත්දැකීම වර්ධනීය ලෙස අප අත්විඳින්නේ පරිවර්තකයාගේ ශක්‍යතාවන්හි පරිමාවට අනුව ය. ලෝකයේ කවර භාෂාවකින් වුව ද ප‍්‍රකාශමාන වන්නේ (මනුෂ්‍යත්වයට පොදු වූ) ජීවිතය පිළිබඳ ඉගිලෑම් ය.

පරිවර්තන සාහිත්‍ය පරිශීලනය කරන සිංහල පාඨකයාට ජපන් සාහිත්‍ය කෘති කියවීමේදී කුමක් දෝ හුරුපුරුදු බවක් ඥාතිත්වයක් හැගීයයි. කෙසේ වුව ද ලෝකය විශ්ව ගම්මානයක් බවට පත් කිරීමේලා පුරෝගාමී මෙහෙවරක් එදා මෙදා තුර ඉටුකරනු ලැබ ඇත්තේ විශිෂ්ට පරිවර්තකයන් විසින් ම වන බව අපගේ විශ්වාසයයි.

නෝ නාට්‍යවල එක් විශේෂත්වයක් වන්නේ ඒවා ශෛලිගත ලක්ෂණවලින් යුක්ත වීමයි. මෙම නාට්‍යය විශේෂය අපට වඩාත් වැදගත් වන්නේ කුමක් නිසා ද යන්න සම්බන්ධයෙන් සාකච්ඡාවට බඳුන් කළ හැකි තවත් හේතු කිහිපයක් ද තිබේ. ඒ එක් හේතුවක් වන්නේ තවමත් අපගේ මතක ගබඩාවේ නිරුපද්‍රිතව ලැගුම් ගෙන සිටින, වරින්වර නින්නාද නංවන ‘මනමේ’ ‘සිංහබාහු’ වැනි නාට්‍ය ද ශෛලිගත නාට්‍ය ම වීමේ හේතුවයි. නැටුම්, ගැයුම්, වැයුම්වලින් යුත් දේශීය ලක්ෂණ උකහාගත් ශෛලිගත නාට්‍ය නිෂ්පාදනයට අතගැසීම සඳහා මහාචාර්ය එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍රයන්ට උත්තේජනයක් සැපයුවේ ජපන් නෝ නාට්‍ය හරහා බවට ඉගි සැපයෙන හැඳින්වීමක් ද මහාචාර්ය ආරිය රාජකරුණා මෙම කෘතියට එක් කර තිබේ. මගේ මතකයට අනුව කබුකි රැගුම්, නෝ නාට්‍යය, සකේ පානය හා ගේෂා ස්ත‍්‍රීන් ගැන මා මුලින් ම කියවා ඇත්තේ ද මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ ‘මළගි ය ඇත්තෝ’, ‘මළවුන්ගේ අවුරුදු දා’ යන කෘති දෙක හරහා ය. සුන්දරත්වය පිළිබඳ මහත් වූ අභිරුචියක් දක්වන ආචාරශීලි මිනිසුන්ගෙන් සුසැදි රමණීය දේශයක් පිළිබඳ අපූරු සිතුවම් මේ රටේ බොහෝ පාඨකයන් තුළ ජනිත කළේ ද මේ පොත් ද්වය යැයි මම සිතමි.

පැරණි නෝ නාට්‍ය අදටත් විචාරක අවධානයට පාත‍්‍රවන්නේ එහි නොනැසී පවත්නා නවීනත්වය හේතුවෙනි යි මහාචාර්ය රාජකරුණා අවධාරණය කරයි. මහාචාර්යවරයා එසේ කියන්නේ සාහිත්‍ය කෘතියක ව්‍යුහමය අත්හදාබැලීම් පිළිබඳව රචකයන් මෙන් ම විචාරකයන් ද විශේෂයෙන් සැලකිලිමත් වන යුගය මේ වන නිසා විය හැකි ය. නෝ නාට්‍ය ආකෘතිය හා සන්දර්භය අතින් ප‍්‍රකට කරන්නේ ද විශේෂත්වයකි. මෙම නාට්‍ය කොටස් 2කට බෙදා දැක්වෙන්නේ කිසියම් වර්ගීකරණයකට අනුව ය. ඒ ‘සමකාලීන නාට්‍යය’ හා ‘සිහින නාට්‍යය’ වශයෙනි.

සිහින නෝ නාට්‍යය ද කොටස් දෙකකින් යුක්ත ය. එහි මුල් කොටසේදී ප‍්‍රථමයෙන් රංගභූමියට පිවිසෙන්නේ අනුනායක චරිතයයි. මේ අනුනායක චරිතය වර්තමාන සමාජයේ ජීවත්වන්නෙකි. ඔහුට මුණගැසෙන නායක චරිතය පෙනීසිටින්නේ ද වර්තමාන වේෂයෙන් වන මුත් එය නිරූපණය වන්නේ අතීතයේ ජීවත් වූ ප‍්‍රසිද්ධ පුද්ගලයකුගේ අවතාරයක් ලෙසිනි. දීර්ඝ සංවාදයකින් අනතුරුව නායක චරිතය නාට්‍යයේ මුල්කොටසින් ඉවත් ව යන්නේ තමා කාගේ අවතාරයක් ද යන්නට ඉගියක් ද සපයමිනි. දෙවන කොටසේදී නායක චරිතය ර`ග දක්වන්නේ පසුගිය ආත්මයේදී තමා මුහුණ දුන් සිදුවීම් මාලාව ඔස්සේ සිය අතීත ඉරණම් ගමන පිළිබඳ කතාන්තරයකි. නාට්‍යයේ පළමුවන කොටස අවසානයේ අනුනායක චරිතය නින්දට වැටෙන හෙයින් දෙවන කොටසේ කතාපුවත දිග හැරෙන්නේ ඔහු දකින සිහිනයක ස්වරූපයෙනි. අනුනායක චරිතය වශයෙන් අර්ථගැන්වෙන්නේ පේ‍්‍රක්ෂකයා ම වන හෙයින් මේ අනුව මුඵ නාට්‍යයම පේ‍්‍රක්ෂකයා දකින සිහිනයක් බවට පත්වේ.

නෝ නාට්‍ය රංගභූමියෙහි ද විශේෂ ලක්ෂණ කිහිපයක් තිබේ. එය සැකසෙන්නේ තුන් පැත්තකින් ම පේ‍්‍රක්ෂකාගාරයට විවෘත වන සේ ය. බැලූ බැල්මට ම හිස් බවක් ජනිත කරන වේදිකාවෙහි ඇති එක ම සැරසිල්ල වන්නේ පිටුපස ලී බිත්තියෙහි ඇඳී තිබෙන පයින් ගසක චිත‍්‍රය හා වම්පස ලී බිත්තියේ ඇඳී ගිය උණපදුරක සිතුවමකි.

‘මධ්‍යකාලීන ජපන් නෝ නාට්‍යය කෘතියේ මුලින් ම සඳහන් වන්නේ ශෙඅමි මොනොකියො (1363-1443) විසින් විරචිත ‘හන්ජෝ’ නම් වූ නාට්‍යයයි. හන්ජො යනු ‘උමතු පේ‍්‍රමය’ යි. එහි කතා සාරංශය මෙසේ යි.

ක‍්‍රිස්තුපූර්ව පළමුවන සියවසේ විසූ චීන අධිරාජයකුගේ හදවත දිනා සිටින්නේ හන් ආර්යාව නම් වූ කිවිඳියකි. ඇය අතිශයින් ම රූමත් ය. එහෙත් ඊට ද වඩා රුවැති ලලනාවක දැකීමෙන් අධිරාජයාගේ හදවත සසැලී ඔහුගේ මුල් පේ‍්‍රමය දෙදරා යයි. ඉන්පසුව ඔහු පෙම් බඳින්නේ දෙවැනි රුවැත්තියට ය. මෙයින් කම්පාවට පත්වන කිවිඳිය එය ලෝකයාට කවියෙන් කියාපාන්නේ තමාගේ ජීවිතය සරත් ඍතුවේ අවානකට සමකර ගනිමිනි. සරත් ඍතුව ද සමගින් සීතකාලය එළඹෙන නිසා ‘අවාන’ පළරහිත ය. තමා අවලංගු වී ඇත්තේ ද සරත් ඍතුවේ අවානක් ලෙසිනි යි ඇය කියයි.

පෙම්වත! කසුග මිටියාවතෙහි පතළ හිමතලය
පසාරුකරගෙන හිස ඔසවන වල් පැළෑටි
අප දෙදෙනාගේ හමුවීම තරම්ම විරලයි.
වංක මිනිහෙකුට පෙම් කළා.
මගේ ඇග වටා බර වස්ත‍්‍රයක් පොරවාගෙන ඉන්න අතර
කාලය ගෙවීගෙන යන හැටි.
”මම ජීවිතය ගැන කලකිරී දුක්වෙමි.
සරත් ඉරුතුවට හමන සුළග රැගෙන එන දුක්මුසු පුවත විනා
කිසිදු සුභාරංචියක් අසන්නට නැත.”
(මධ්‍යකාලීන ජපන් නෝ නාට්‍යය – 19 පිටුව)
මේ නාට්‍ය රචකයා විසින් ම රචනා කරන ලද ‘මහල්ලකුගේ පේ‍්‍රමය’ (අය-නො-ත්සුශුචි) නම් වූ නාට්‍යය හා කන්අවි කියොත්සුගු (1333-1384) රචනා කළ සොබොත කොමුකි හෙවත් ‘කිවිඳියකගේ පේ‍්‍රමය’ යන නාට්‍යය ද පොතට ඇතුළත් ය.

නෝ නාට්‍යය බිහිවූ දාහතරවන සියවසෙහිදීත් බුදුදහම ලොවට තිළිණ වූ වසර 2500 කට ඉහත යුගයේදී හා ඉන් පෙර යුගවලදීත් අද දවසේදී මෙන් ම මතු අනාගතයේදීත් මේ ලොව උපත ලබන්නේ, ජීවත් වන්නේ එක ම මිනිසා ය. මේ මිනිසාගේ සිතුම් පැතුම්, ප‍්‍රාර්ථනා එක හා සමාන ය. ඔහුගේ ආදරය, කරුණාව, ක්‍රෝධය, ඊර්ෂ්‍යාව, ආදී සියලූ වේදිතයන් ද එක ම ය. ඒ සියල්ල ඇතිවී නැතිවනසුලූ ය. හිරු පායා බැස යන අයුරින්, මල් පිපී පරවන ලෙසින් සියල්ල අනුක‍්‍රමික වෙනසකට බඳුන් වෙයි. විද්‍යාවේ හෝ තාක්ෂණයේ බල මහිමයෙන් මේවායේ සුඵ සුඵ කෘත‍්‍රිම වෙනස්කම් කළ හැකි වුණ ද ප‍්‍රබල වෙනසක්, සැබෑ වෙනසක් සිදුවන්නේ නැත. මෙය බුදුදහමේ මෙන් ම නෝ නාට්‍යයේ ද අන්තර්ගත ව ඇති පොදු සත්තාවකි.

‘මධ්‍යකාලීන නෝ නාට්‍යය’ කෘතියේ එන නාට්‍යවල පෙළ කියවීම වුව පාඨකයාට වැදගත් වන්නේ ඒ අනවරත වෙනස පිළිබඳ සියුම් ඉගි ඒ ඔස්සේ සැපයෙන නිසා ය. මේ අවබෝධය පුද්ගලයකුගේ පෞද්ගලික ජීවිතයට මෙන් ම ඔහුගේ සමාජ ජීවිතයට ද වැදගත් ය.

කැත්ලීන් ජයවර්ධන

හයිකු සුළි රැලි අතර – දිලිසෙන නම් හතර

0

                                                                    

ලා ලොවේ වලා වළලු, හිරු මඬුලු, දිය බුබුළු යනාදිය නරඹද්දී, කවි වනපෙතෙහි සෞන්දර්යය තුළ රවුමක් ගසා එන්නැයි සිත නැවත කියයි. එසඳ, විසල් තුරු හිස්, අතු අගිසි, ළිය වදුළු හෝ යටි වියන ද නොව ඉතා පුංචි සුදු මලක්, පිනි බිංදුවක් වැනි දෙයක් සොයාගෙන පැමිණියෙමි.  පුංචි වුවද ඒ මලෙහි ඇත්තේ මහා සෞන්දර්යයකි. පිනි බිඳෙහි ඇත්තේ කැටි වුණු ගංඟාවකි. ඒබ්‍රහම් අල්ගහනෙම් වරෙක සිය ප්‍රියාව අමතා මෙසේ ලියයි. “ඔබ බොහෝ දුරට හයිකුවක් වගෙයි. ටිකක් කියයි, බොහෝ සේ දැනෙයි.” ඉතින් මා ද සැරසෙන්නේ, මඳින් මඳ විඳින්නට, වදන් කිහිපයකින් විසල් අරුතක් විදින හයිකු කවිය ගැන බොහෝ සේ දැනෙන පරිදි ටිකක් කීමටය.

හයිකු (Haiku) කාව්‍ය විධියේ සාරය වනුයේ දෘෂ්‍ය රූප හෝ අදහස් දෙකක් එකට යා කිරීමේ ක්‍රමවේදයකි. සංනිධාන කිරීම (Juxtaposition) ලෙස හඳුන්වන මෙහිදී සිදුවනුයේ අදහස් කැටිය වදනින් කපා මොලොක් කිරීමක් වැනි දෙයකි. දෙවනුව, සාම්ප්‍රදායික හයිකුව 5-7-5 ලෙස පේළි තුනකට බෙදූ මාත්‍රා 17ක කැටියකි.  තුන්වෙනුව, හයිකු කවි නිතරම සෘතු වෙනස නිරූපනය කරයි. කෙසේ වෙතත් නවීන හයිකු කවිය මෙකී ලක්ෂණ එලෙසම අනුදකින්නට නොපෙළඹේ. හයිකුව හදෙහි කම්පනයක් ඇති කරන කවියකට වඩා රස රූප ජනනය කරන මනරම් නිර්මාණයකැයි කිව හැකිය. එහෙත් මානව ජීවිතය හා සමාජය විනිවිද යන ප්‍රඥාවේ බැල්මක් ඒ තුළින් පැමිණ රසික සිත සසල කිරීමට ඉඩ තිබේ.

සාම්ප්‍රදායික හයිකු ඉතිහාසය ජපාන ඉතිහාසයේ, සංස්කෘතියේ, සමාජයේ සහ ස්වභාව ධර්මයේ නිරූපනයකි. හයිකු කවිය දියුණු වින්දන මාධ්‍යයක් ලෙස ප්‍රබල තැනක තැබීමට දායක වූ “ශ්‍රේෂ්ඨ සිව් කට්ටුව” (The Great Four) ලෙස සැලකෙනුයේ, මත්සුඕ බැෂෝ (1644 – 1694), යෝසා බුසෝන් (1716 – 1784) , කබයෂි ඉසා (1763 – 1827) සහ මෙසයෝක ෂීකි (1867 – 1902) ය. හයිකු කාව්‍ය සරැළි ලෝක සාහිත්‍යය වෙත පා කිරීමට තෙරපුම් නැගූ ඔවුන්ගේ නිර්මාණ, හයිකු අහසේ සූර්ය-චන්ද්‍ර-තාරුකා-දේදුනු චමත්කාරයන් සේ දිලිසුම් නගන බව කිව හැකිය.

බැෂෝ යනු ලොවම දන්නා ශ්‍රේෂ්ඨ හයිකු ‘මාස්ටර්’ය. තරුණ වියේ සිටම විශිෂ්ට කවියෙකු ලෙස කීර්තියට පාත්‍ර වූ ඔහු ගුරු වෘත්තියේ ද, විවිධ සමාජ – සාහිත්‍ය කාර්යයන්හි ද නියැලෙන අතර එකල ‘හොක්කු’ (Hokku) ලෙස හැඳින්වුණු හයිකු නිර්මාණ සඳහා ආවේශය ලබා ගත්තේ නිරතුරුව සංචාරය කිරීමෙනි. සරල වස්තූන් හා සිද්ධි පිළිබඳ තමන්ගේ නිරීක්ෂණ ගැඹුරු අරුත් දනවමින් සූර ලෙස සංක්ෂිප්ත බසින් කී බැෂෝ සොබාදමෙන් සියුම් රේඛා රැගෙන වචනවලින් වර්ණ ගැන්වූවෙකි.

සමනලිය                                                                                                                                                                                 

සුවඳ ගන්වයි පියාපත්                                                                                                                                                          

ඕකිඩ් කුසුමේ පාවෙමින්

බැෂෝගේ නිර්මාණ මගෙහිම පිය මැන ගිය බුසෝන්, බැෂෝගේ සුප්‍රකට සංචාර දිනපොත වන “The Narrow Road to the Interior” කෘතිය සිය අත්පොත ලෙස සැලකුවේය. ඉඩෝ (ටෝකියෝ) හි හාජින් නම් හයිකු ගුරුවරයාගෙන් නිර්මාණකරණය උගත් ඔහුද සංචාර ඇසුරෙහි නිර්මාණ කරමින් 1744 දී තමාගේ සංචාර සටහන් පළ කළේය. ඔහු සොබාදහම හා එදිනෙදා ජීවිතය කවි බසින් සමෝධාන කිරීමට උත්සුක වූ බව පෙන්වන හයිකුවක් මෙසේය.

ලීක්ස් මිලට ගෙන                                                                                                                                                              

නිවසට ඇවිද යමි                                                                                                                                                            

නග්න තුරු යටින්

ඉසා බෞද්ධ අනගාරික සිල්වතෙකු වූ ඉසා බැෂෝ සේම විශාල කවි ප්‍රමාණයක් ලියුවේය. ඉසා යන්නෙහි අර්ථය “තේ කෝප්පය” යන්නයි. ඉසාගේ ජීවිතය සෝකයෙන් සහ පාළුවෙන් පිරුණු එකකි. කුඩා කල මවත්, අත්තම්මාත්, මියයාමෙන් පසුව පියාගෙන් උරුම විය යුතු දේපළද ඔහුට අහිමි වෙයි. මේ අත්දැකීම් ගැන ඔහු ලියූ දින සටහන් ඇතුළත් “The Last Days of Issa’s Father” නම් කෘතිය අද පවා ඉතා ජනප්‍රියය. පසු කලෙක ඔහුගේ පුතු සහ දියණියද ළමා වියේදීම මිය යති. අනිත්‍ය වූ ලෝකයෙන් ලද පීඩාව ඔහු කුඩා කවියකට කැටි කරයි.

ලෝකය නම් පිනි බිඳුව                                                                                                                                           

තවමත් පිනි බිඳුවකි                                                                                                                                                       

  ඒ වුණත්… ඒ වුණත්…

“හොක්කු කවි”, “හයිකු” ලෙස නම් කරන ලද්දේ නූතන හයිකු යුගයේ ප්‍රමුඛයා ලෙස සැලකෙන ෂීකි විසිනි. දේශපාලන ක්‍රියාකාරිකයෙකුද වූ ඔහු හයිකු පමණක් නොව ‘ටන්ක’ කවි සහ වෙනත් සාහිත්‍ය නිර්මාණයන් පිළිබඳවද ප්‍රකට වූවෙකි. හයිකු සම්බන්ධ ශාස්ත්‍රීය කෘතීන් සහ අධ්‍යයනයන් රැසක කතුවරයා වූ ෂීකි 34 වැනි වියේදී ක්ෂයරෝගයෙන් මිය යන විට වේදනා නාශකයක් ලෙස මෝෆීන් භාවිතා කිරීමට තදින් ඇබ්බැහි වී සිටි බව කියැවේ. පෙර කී විශිෂ්ටයන්ගේ බොහෝ කවිවල එන සියුම් චිත්ත රූප මවන ස්වභාවයත්, මතු පිට අරුතින් දුරස්ථ පාළු අපැහැදිලි ජිවිතාවබෝධයකට පිවිසීමේ ස්වභාවයත් ෂීකිගේ හයිකුවලින්ද ප්‍රබල ලෙස මතු වෙයි.

උණුවතුර බෝතලය හිස් කරයි ඈ                                                                                                               

 ඉපැරණි උයනක                                                                                                                                                     

  සඳ යටට වී                                                                                                                                                                                                                                                                                           

සියවස් ගණනකට පෙර මිය ගිය, බැෂෝ-බුසෝන්-ඉසා-ෂීකි යන ඉවසිලිවන්ත කවිකාරයන්ගේ සිතිවිලි අද පවා අපට දෙන ආහ්ලාදය ඉමිහිරිය. සොබාදහමේ නිරීක්ෂණ නිර්මාණශීලී භාෂාවකින් පැවසීම සෑම රටකම කවි-කිවිඳියන් දේශ-කලාප වෙනසකින් තොරව සිදු කරන්නකි. සරල සංක්ෂිප්ත හයිකු කවියක ඇති වචන කිහිපය ජීවන සත්තා විවරණයක් ලෙස විඳගැනීම සියුම් මානසික නොවේදැයි සිතන අතර හයිකු කවියෙකු සහ විචාරකයෙකු වූ සන්ටෝකා ටනේඩා ගේ කෘතියක එන සඳහනකින් ලිපිය පියවමි.

“හයිකු යනු විලාපයක්වත්, මොරදීමක්වත්, සුසුම් හෙලීමක් හෝ ඈනුම් ඇරීමක්වත් නොවේ. එය ජීවිතයේ ගැඹුරු සුසුමකි.”

ලක්ශාන්ත අතුකෝරල

හිතුමතේ ජීවත් වෙන්න ඕනෑනම් බඳින්න එපා විමල් කැටිපෙආරච්චි

 

 

කැටිපෙ මාධ්‍ය සහ කලා ඉසව්වල වැඩ කරන්න ගත්තෙ දේශපාලන අරමුණු නිසාද? නැත්නම් දේශපාලනයට කලින් ඉඳන් කලාවේ යෙදුණාද?
මම ඉස්කෝල කිහිපයකට ගියා. තාත්තාගේ ගම ගාල්ල. අම්මා හලාවත පැත්තේ, පුත්තලම දිස්ත‍්‍රික්කයේ. මුලින් අඟු‍ලානේ හිටපු අපි අම්මාගේ ගමට ගියා. ඒ කාලෙ ඉදන් ඔය සාහිත්‍ය හුටපටවල හිටියා. කවි ලිව්වා, කතා ලිව්වා. හැබැයි ජ.වි.පෙ.ට සම්බන්ධ වුණේ පාසල් කාලයේදී නෙවෙයි. උසස්පෙළ දෙවැනි පාර ලියලා, පුංචි රස්සාවක් කරලා, පාසල්වල ස්වෙච්ඡුාවෙන් උගන්වලා තමයි ජ.වි.පෙ.ට සම්බන්ධ වුණේ. මම පක්ෂෙ එක්ක කොක්ක වඳින්න කලින්ම එළියේ වතාවත් ටික කරන්න පටන්ගත්තා. විරු සමරුවට හෙම මම යනවා. පක්ෂෙ හරහා නෙවෙයි. තනිවම යන්නෙ. ඒත් වැඬේ ඉවරවෙලා ගෙදර යන්නෙ පක්ෂෙ කට්ටිය යන ලොරි බාගෙක නැගලා. ලොරි බාගෙට නගින්න තවත් හේතුවක් තිබුණා. මොකද ඒ කාලෙ මගේ පෙම්වතියත් ඒ වාහනේ ගියා.

ඔබේ ජීවිතයෙ ජවසම්පන්නම කාලය ජ.වි.පෙ. වෙනුවෙන් යෙදෙව්වා. ඒත් අන්තිමේ ජ.වි.පෙ. සහෝදරවරුන්ගෙන්ම ගුටි කන්න පවා සිද්ධවුණා. ඉතින් ජ.වි.පෙ.ට යටකරපු කාලය අපතේ යෑමක් කියලා හිතෙන්නෙ නැද්ද?
නෑ. අපිත් සම්බන්ධ වුණ සමහර දේශපාලන ක‍්‍රියා ගැන දේශපාලන විවේචන තියෙන්න පුලූ‍වන්. මට පෝස්ටර් ආදිය ඇඳීමේ හැකියාවක් තිබුණු හින්දා පක්ෂයෙ ප‍්‍රචාරක පුවරු ඇන්දා. දේශ හිතෛශී ජාතික ව්‍යාපාරයේ ගල්කණු අඳින වැඩවලත් යෙදුණා. ඒ ගැන දේශපාලන ලැජ්ජාවක් මට තියෙනවා.

යම් පුද්ගලයෙක් ජ.වි.පෙ.න් සහ පෙරටුගාමී සමාජවාදී පක්ෂයෙන් එළියට ආවාට පස්සෙ සිවුරු අත්හැරියා වගේලූ‍….
මට තේරෙනවා ඔයා අදහස් කරන කාරණය. ඒකෙ පොඩි නිකායික ගතියක් තියෙනවා. ඒත් මට හිතෙනවා මම ස්වභාවයෙන්ම ටිකක් සමාජශීලී මිනිහෙක් කියලා. මාව එක හර පද්ධතියකට කොටු කරගන්න අමාරුයි. මගේ අත්දැකීමක් කියන්නම්. මම මුලින් කීවානෙ ජ.වි.පෙ. ලොරි බාගයෙ කතාව. ඒ යනකොට හරිම කලූ‍වරයි. විස්සක් විතර වාහනේ යනවා. තැනින් තැන වාහනේට ලයිට් එළි වැටෙනවා. එතකොට කට්ටිය දකිනවා නාඳුනන කෙනෙකුත් ලොරියේ ඉන්නවා කියලා. ඔය අස්සෙ ජ.වි.පෙ. සහෝදර සහෝදරියො විමුක්ති ගීත කියනවා. මම විමුක්ති ගී දන්නෙ නෑ. ඒත් මම තාලෙ අල්ලමින් බොරුවට සිංදුව කියනවා වගේ පෙන්වනවා. ඒත් තේරෙන්නෙ නැහැ. මම විමුක්ති ගීත කියන වැඬේට සෙට් වුනේ නැහැ. ඒ වෙනුවට ටික වෙලාවකින් මම ‘පන්සලේ.. පල්ලියේ…’ කියලා ප‍්‍රසිද්ධ විරෝධාකල්ප ගීතයක් කියන්න පටන්ගන්නවා. එතැනින් පස්සේ අර විමුක්ති ගීත කියපු කණ්ඩායම ජනප‍්‍රිය සිංදු කියන්න එකතුවෙනවා. ඒක අස්සේ තියෙනවා ඔය කාරණය. පක්ෂයේ හර පද්ධතිය සහ සාමාන්‍ය සමාජයේ හර පද්ධතිය අතර පක්ෂ සාමාජිකයන් දෝලනය වෙනවා. අපි වගේ අයව විටෙක කොන් වෙනවා. පස්සේ වුණත් අපේ සමහර හැසිරීම් බාරගන්න පක්ෂයෙ අය කැමති වුණේ නැහැ. මාව සුළු ධනේෂ්වර කෙනෙක් විදියට හංවඩු ගැසුණා. මොකද මම ජෝතිපාලගේ සිංදු අහනවා, පක්ෂයෙ සංස්කෘතික රාමුවෙන් පිට යනවා. ජ.වි.පෙ. ඇතුළේ ඉහළ දේශපාලන මණ්ඩලවල හිටියේ නැතත් මම දැනගෙන හිටියා පක්ෂයේ ඉහළම තලයේ සිට පහළම තලය දක්වා මං වගේ අය පක්ෂයෙ හිටිය බව. ජෝතිගේ, සුනිල් පෙරේරගේ සිංදු අහන අය, බොන අය.

පෙරටුගාමී සමාජවාදී පක්ෂයෙත් ඒ වගේද?
අපි ජ.වි.පෙ.න් එළියට බැස්සාට පස්සේ වුණත් පෙරටුගාමී කට්ටියට සිගරැුට් එක්ක බොන්න අවුල් වගේ. අපි සිගරැුට් බොන්න පක්ෂයක් හැදුවෙ නැහැ. ඒත් සිගරැුට් බොන්න කැමති අයට නිදහස තියෙන්න එපැයි. අපි සිගරැට් බොන්න කැමති අය හින්දා පක්ෂ සාමාජිකයන් ඉදිරියේ ඒ වැඬේ කරන්න පටන්ගත්තා. කවුරුහරි බෙල්ල තියලා ඉදිරියට ඇවිත් පරණ සංස්කෘතිය කඩාගත යුතු වුණා.

කොහොම වුණත් පක්ෂයෙ සිටි අය අතර වර්ණවත් මිනිස්සුත් ඉන්න ඇති නේද?
ඒ යුගය සහ අපි එක්කට හිටපු කුලකයන් ගැන නොනැසෙන ආදරයක් අදත් තියෙනවා. මට න්‍යායික විවේචන තිබුණත් දේශපාලන පක්ෂවල අදත් වැඩකරන සහෝදර සහෝදරියන් ගැන අසීමිත පේ‍්‍රමයක් තියෙනවා. ඔයා කියනවා වගේ අසිරිමත් මිනිස්සු, ගැහැණු ටිකක් හිටියා. ඒත් සමහර ගතානුගතික සම්ප‍්‍රදායන් තිබුණා. එළියෙ සමාජය එක්ක ගණුදෙනු කිරීමේදී තියෙන නිකායික හැඩ නිසා කොටු කොටු වගේ පේනවා.

ජේ.වී.පී කරලා එළියට ආපු අය ධනේෂ්වරයට හොඳට සෙට් වෙනවා කියලා කියනවානේ. පක්ෂෙන් එළියට එනවා කියන්නෙ මොකක්ද?
අර සිවුරු ඇරියා කියන තර්කය එන්නෙ ඔතැනදී. බුද්ධාගමෙන් හැදුණ සංස්කෘතියට සමාන්තර එකක් තමයි වාමාංශික දේශපාලනයේදීත් තියෙන්නෙ. එක්කො ගිහිගෙයි ඉන්න ඕනෑ. නැත්නම් පැවිදි වෙන්න ඕනෑ. වමේ දේශපාලනය කියන්නෙ ධනේෂ්වර සංස්කෘතිය වෙනස් කිරීමේ දේශපාලනයනේ. පැලවත්තේ ජේ.වී.පී. ඔෆිස් එක තිබුණා කියලා පැලවත්ත චූටි කොමියුනිස්ට් ගම්මානයක් නෙවෙයිනෙ. පැලවත්තේ ඔෆිස් එකෙන් එළියට ඇවිත් සමාජය එක්ක ජීවත්වෙන්න ඕනෑ. වාමාංශිකයෝ ඉන්නෙ වෙනස් කළයුතු සමාජයේ. ඒකට මුහුවෙන්නේ නැතිව ඒක වෙනස් කරන්න බැහැ. මම කලිනුත් කියලා තියෙනවා. මම හරි ආසයි කොම්රේඞ් හෝ සහෝදරයා කියන වචනවලට වඩා මචං කියන වචනයට. ඒත් දැන්, අපට මචංලා වෙනම ඉන්නවා කොම්රේඞ්ලා වෙනම ඉන්නවා.

පක්ෂ දේශපාලනය කරද්දී යුද්ධෙට යනවා වගේ යොවුන් පේ‍්‍රමය අත්හරින්න වෙනවාලූ‍…
ඔයා දේශපාලනය එක්ක ගැටගහලා පේ‍්‍රමය ගැන අහපු නිසා මෙහෙම කියන්නම්. අපි පුරුදුවෙලා ඉන්න ජීවන විලාසය එකක්. ලංකාවේ සමාජය විසින් පේ‍්‍රමයට හදලා තියෙන ෆෝමැට් එක තව එකක්. කසාද බැන්දාම පොලිටික්ස් කරන්න බැරිලූ‍. ඉතින් ඒ වගේ පේ‍්‍රමය හෝ දේශපාලනය කියන පාරවල් දෙකෙන් එකක් තෝරාගන්න වෙන හන්දිවලදී පේ‍්‍රමයෙන් ගැලවිලා මම දේශපාලනයේ පාරට විසිවුණා. ඒ වුණාට මේ හැම තැනකදීම කැරකිලා කැරකිලා අපි හඹායන්නෙ, සොයායන්නෙ, අහිමි වුණාදැයි සැක කරන්නෙ ආදරයම තමයි.

පක්ෂ දේශපාලනේ කරනවා කියන්නෙ සහෝදරවරු එක්ක හතර අතේ, හිතුමතේ ඇවිදින එක. පක්ෂවලින් අයින්වුණත් රස්තියාදුව පුරුද්දක් වෙනවා. විවාහ වුණාම ඒ රස්තියාදුවේ වෙනසක් වුණාද?
අපි කැමති වුණත් නැතත් ෆැමිලි කියන්නේ ආකෘතියක්. මගේ අත්දැකීම ඒක. ඒක තනිකඩ ජීවිතය තරම් ලිබරල් කරන්න ගියොත් වැඬේ ඇනෙනවා. ඒත් අපට මැද මාවතක් හොයාගන්න පුලූ‍වන්. මම මගේ බිරිඳ අමාගෙන් ඉල්ලූ‍වෙ එක දෙයයි. ආගම් ගැන සහ දේශපාලනය ගැන මට තියෙන අදහසට විතරක් බලපෑම් කරන්න එපා කියලා. පවුලක ඉද්දී එකිනෙකා අයිතීන් සීමා කරගන්නවානෙ. එතකොට අඳින විදිය, කොණ්ඩය කපන විදිය, රැුවුල වවන විදිය ගැන බලපෑම් කරන්න පුලූ‍වන්. ඒත් අර විශ්වාසයන්ට සීමා දාන්න බැහැ. අපි දෙන්නාගේ වෘත්තිය වැඩවලදී වුණත් අපි අනෙකාගේ නිදහසට බාධා නොවෙන විදියට ගනුදෙනුව හදාගන්නවා. ඒත් ඔයා ඇහුවා වගේ කලින් තිබුණු හිතුමතේ ජීවිතේ විවාහය ඇතුලෙන් හොයන්න බැහැ. රවුම් ගහපු ජීවිතය නතර වෙනවා. කාටහරි හිතුමතේ ජීවත් වෙන්න ඕනෑනම් බඳින්න එපා. මොකද විවාහය කියන්නෙ සමාජය විසින් නිර්මාණය කරගත්ත ආකෘතියක්. සාම්ප‍්‍රදායික ආකෘතියටම නොගියත් මැද මාවතක හෝ යන්න සිද්ධවෙනවා.

සිනමා අදියුරු කලාව

මහේන්ද්‍රට ගාමිණී ෆොන්සේකාගේ අධ්‍යක්ෂණය ගැන තියෙන අදහස මොකක්ද?
මහේන්ද්‍ර – ඔහු හරිම පිළිවෙලයි. හැමදේම පිළිවෙලට තියෙන්න ඕනෑ. වෙලාවටම වැඩ කරනවා. පිටපත, නළු නිලියන්ව තෝරාගැනීම ආදිය පවා තිතට කරන්න ඕනෑ. එක වෙලාවක හම්බන්තොට කැලයේ දර්ශනයක් රූගත කරද්දී නිෂ්පාදකවරයා එන්න ප‍්‍රමාද වුණ නිසා නිෂ්පාදකට ගහන්නත් උත්සාහ කළා. ඒ තරම් නීට් එකට වැඩ කළා.

ගාමිණී ෆොන්සේකා නළුවාව තෝරාගන්න විදිහ අපූරුයි. ඔහුට හරිම හොඳ ඉවක් තියෙනවා. කොටි වළිඟය කරන කාලේ දෙමළ තරුණයෙකුගේ චරිතයකට කෙනෙක්ව හොයනවා. අපි හම්බන්තොට පැත්තේ ගමනක් යද්දී කඩයක් ඉස්සරහා කොල්ලෙක් හිටියා. කාර් එක නවත්වන්න කිව්වා. මෙයා දිහා බලාගෙන ඉඳලා කිව්වා මට මෙයාව හදාගන්න පුලූ‍වන් කියලා. ඔහු කිව්වා වගේම අර චරිතය ඒ කෙනා කළා. මම හිතන්නෙ අපව තෝරාග ැනීම පවා ඔහු ඉවෙන් කළ දෙයක්. ගාමිණී ෆොන්සේකා චරිතයක් යථාර්තවාදී විදියට තමයි බලාපොරොත්තු වුණේ. සමහර චරිත ගැඹුරට විස්තර කරනවා. ඒත් සමහර චරිතයක් ඔහු කෙටියෙන් කියනවා. අපි වැඬේ කළාම ඕකේ. කියලා කියනවා. වැරැුද්දක් වුණොත් විස්තර කරනවා.

ධර්මසේන පතිරාජ ජයසිරිගෙ සමීප මිත‍්‍රයෙක්නෙ. පතීව ආශ‍්‍රයේදී සහ දර්ශන තලයේදී මොනවගේ කෙනෙක්ද? රංගන ශිල්පියෙකුගෙන් චරිතයක් ගත්තේ කොහොමද?
ජයසිරි – පතී මැරෙනකොට අපි දෙන්නාගේ යාලූ‍කමට අවුරුදු 50ක් වෙනවා. ඒත් වැඩ කරද්දී අනෙක් අය එක්ක වගේම මාත් එක්ක ගණුදෙනු කළා. යාලූ‍කම නිසා විශේෂ සැලකිල්ලක් තිබුණෙ නැහැ. අපි රූපගත කරපු පළවැනි දර්ශනය කඩුල්ල ටෙලිනාට්‍යයේ දර්ශනයක්.මම පතීගෙන් ඇහුවා මචං මොකක්ද මේ චරිතෙ, කොහොමද වැඬේ වෙන්න ඕනෑ කියලා. පතී කිව්වා ‘උඹ චණ්ඩියෙක්. වැඩි කතාවක් නැහැ. බොහොම හීන් නූලෙන් වැඩ දෙන කෙනෙක් කියලා.’ එච්චරයි. මේක මගේ මුල්ම හෝ දෙවැනි රූපවාහිනී රඟපෑම. පතී කිව්වාම කූල් චණ්ඩියෙක් කියලා, මම කල්පනා කළා කොහොමද මේක ගන්නෙ කියලා. මගේ ඔලූ‍වට ආවේ බඹරු ඇවිත් චිත‍්‍රපටියේ ජෝ අබේවික‍්‍රමගේ චරිතය. මම මගේ ඇඟ ඇතුළට ජෝව දාගෙන මාගේ විදියට චරිතය නිර්මාණය කරගත්තා. පළවැනි ෂොට් එකේදී විතරයි ආදර්ශ රූපයක් ඕනෑ වුණේ. එතැනින් පස්සේ ඒ චරිතය මගේ ඔලූ‍වෙ හැදුණා. එතැනින් පස්සේ පතී මට චරිතය ගැන අලූ‍ත් විස්තරයක් කිව්වෙ නැහැ. පිටපත අනුව වැඬේ කළා. මොකද පතී මා ගැන මටත් වඩා හොඳින් දැනගෙන හිටියා. මගේ දුර්වලතා සහ ප‍්‍රබලතා දැනගෙන හිටියා. පතී මට චරිත ගැන කිව්වෙ බොහොම අඩුවෙන්.

මම අදත් රඟපානකොට මොනිටර් එකෙන් දර්ශනය නැවත බලන්නෙ නැහැ. සාමාන්‍යයෙන් රංගන ශිල්පීන් දර්ශනය කොහොමද කියලා මොනිටර් එකෙන් බලනවා. ඒත් මම කඩුල්ල කරද්දී, මුල්ම වතාවේ පතී ඉස්සරහා මොනිටරයෙන් බැලූ‍වා. පතී ඒ වෙලාවෙ ඇහුවා උඹ මොකටද මොනිටරෙන් බලන්නෙ? ඒක මමයි බලන්නෙ, උඹ වැරැද්දක් කළානම් මම ආපහු ගන්නවා කියලා. පතී එහෙම කීවාට පස්සෙ අද වෙනතෙක් කිසිම දර්ශණ තලයකදී මම මොනිටරය බලන්නෙ නැහැ.

හැබැයි මට මතකයි පතී ජැක්සන්ව අධ්‍යක්ෂණය කළ වෙලාව. ජැක්සන්ගෙ චරිතය මැනුවෙල්ගේ ගෝලයා. මැනුවෙල් කංකානම්ගෙ පුතා. ජැක්සන්ගේ චරිතය ඇවිල්ලා කංකානමගේ බැල මෙහෙවර කරන බැලයෙක්. ඒත් මැනුවෙල් එක්ක හැප්පෙනවා. පතී කිව්වා උඹ දැන් මැනුවෙල්ගේ ගෝලයා. ඒත් මැනුවෙල්ට පෙන්වන්න ඕනෑ උඹ චණ්ඩියෙක් කියලා. කොහොමද ඒක පෙන්වන්නෙ කියන එක තමයි දර්ශණයෙ තියෙන්නෙ. ජැක්සන්ගේ ඉණේ හැමවිටම පිහියක් තියෙනවා. ජැක්සන් පිහිය ඇඳලා ගත්තා. එතකොට පතී කිව්වා පිහිය අදින්න බැහැ. ජැක්සන්ගේ චරිතය මැනුවෙල්ගේ සේවකයෙක්. පිහිය අදින්නෙ නැතිව, ඉනේ පිහියක් තියෙන බව ඇඟවීමෙන් චණ්ඩිකම පෙන්වන්න ඕනෑ. ඇතැම් නළුවෙක්ට ඒ වගේ විස්තරයක් කරපු වෙලාවල් තිබුණා.

සත්‍යජිත් මාඉටිපේගේ බොරදිය පොකුණේ කෞෂල්‍යා කරපු චරිතය මිනිසුන්ගෙ මතකයේ රැුඳෙන චරිතයක්. මේ චරිතය නිර්මාණය වුණේ කොහොමද?
කෞෂල්‍යා – සත්‍යජිත් මාඉටිපේ නළුවාට මුල් තැන දෙනවා. රංගන ශිල්පියෙකුගෙන් තමන්ට අවශ්‍ය රූපය ගැන වගේම ඒ රංගන ශිල්පියාගේ ඇතුලාන්තය ගැන බොහොම සැලකිලිමත් වෙනවා. ඔහු බොරදිය පොකුණේ චරිතය ගැන අවුරුද්දක් විතර තිස්සේ මා එක්ක වරින් වර කතාකළා. අදාළ ප‍්‍රදේශ සහ මිනිස්සුන්ව බලන්න ගියා. පුහුණුවීම් කළා. ඔහුට ඕනෑ වුණා ඔහු කියන හැඟීම හරියාකාරවම නළුවාව තේරුම් ගන්න. නළුවාව ආශ‍්‍රය කරන්න ඔහු කැමතියි. සත්‍යජිත් චරිතය අපට විස්තර කරනවාටත් වඩා අපව ප‍්‍රශ්න කරනවා කියලා හිතෙනවා. ඒ ආශ‍්‍රයෙන් පස්සෙ එයා දන්නවා මගේ මුහුණෙ හැඩය. මගේ මුහුණ යම් පැත්තකට හැරෙව්වොත් පෙනෙන හැඟීම ඔහු දන්නවා. සමහර වෙලාවට ඔහු කියන්නෙ මේ විදියට උඩ බලන්න කියලා විතරයි. එතකොට මගේ මුහුණෙන් අවශ්‍ය හැඟීම මතුවෙනවා.

අශෝක හඳගම එක්ක කෞෂල්‍යා නිර්මාණ කිහිපයකදීම හමුවුණා නේද?
කෞෂල්‍යා – මාව ඉස්සෙල්ලාම කැමරාවට හඳුන්වලා දුන්නෙ හඳගම. සිනමාවට හඳුන්වා දුන්නේත් හඳගම. හඳගමගේ පිටපත් ලියලා තිබුණු හැටියට නැවත අහන්න දේවල් නොතිබුණු තරම්. නළුවන්ව අධ්‍යක්ෂණය කරද්දී ඔහු මුලින්ම පාවිච්චි කරපු ශෛලිය පසුකාලීනව වෙනස් කළා කියලා මට හිතෙනවා. සඳ දඩයම චිත‍්‍රපටියේදී හඳගම අපව නාට්‍යයකට පුහුණු කරනවා වගේ පුහුණු කළා. රංගන ශිල්පීන් සමග ගණුදෙනුවක් කළා. පසු කාලය වෙද්දී ඔහු රංගන ශිල්පියාව පාවිච්චි කළේ ඔහුගේ සම්පූර්ණ රූපයේ ඉන්න තවත් එක් මෙවලමක් විදියට. ඒ ශෛලිය අනුව ඔහු, අහවල් තැන තියෙන පොල් ගහ, නිවස සහ රංගන ශිල්පියාව එකතු කරලා එක් සම්පූර්ණ රූපයක් නිර්මාණය කරනවා.

හඳගම සහ ජයසිරිගේ එකතුවෙන් නිර්මාණය වූ චරිත බොහෝයි. ජයසිරි සහ හඳගම වැඩ කරද්දී හැදුණ සම්බන්ධය කෙබඳුද?
ජයසිරි – පතී වගේම හඳගමත් මාව දන්නවා. ඒ නිසා දෙදෙනා අතරේ සංවාද කිරීම පහසු වුණා. ඒත් අවසානයට කරපු අසන්ධිමිත්තා චිත‍්‍රපටියේදී හඳගම මා ළඟට ඇවිත් දේවල් කතාකළා. අහවල් කොටස ඒ විදියට නැතිව වෙන විදියකට කරන්න කියලා කිව්වා. කරන්න ඕනෑ විදියට කිව්වෙ නෑ. ඒත් වෙන විදියකට කරන්න කිව්වා. හඳගම කියන්නෙ ගණිතඥයානෙ. එයා නළුවන්ව අධ්‍යක්ෂණය කරද්දී ගණිතය වගේ වැඩ කරනවා කියලා මට හිතෙනවා.

මහේන්ද්‍රට හඳගමව දැනුණෙ කොහොමද?
මහේන්ද්‍ර – හඳගම ලියන ඒවා හරිම බැ?රුම්. එයා කියන එක සියුම් විදියට අල්ලගන්න මහන්සි වෙන්න වෙනවා. මම දියකැට පහනේ ඇක්ට් කරපු චරිතයේ සමහර කොටස් කරන්න හරි අමාරුයි. හඳගම කියන සමහර දේවල් හරි සියුම්. ඔහු තෝරාගන්න මාතෘකා, චරිත අපට හරි අලූ‍ත්.

ප‍්‍රසන්න විතානගේ සමඟ ආකාස කුසුම් චිත‍්‍රපටියේ පුංචි චරිතයක් රඟපාන්න ලැබුණානේ. කෞෂල්‍යාට ඒ අත්දැකීම මොනවගේද?
කෞෂල්‍යා – ඇක්ටර්ස් ඩිරෙක්ටර් කියලා පිරිසක් ඉන්නවා. ප‍්‍රසන්න විතානගේ, සත්‍යජිත් මාඉටිපේ, මලිත් හෑගොඩ වගේ අධ්‍යක්ෂවරු රංගන ශිල්පීන්ගේ අධ්‍යක්ෂවරුන් විදියට හඳුන්වන්න පුලූ‍වන්. ප‍්‍රසන්න රංගන ශිල්පීන්ගේ කටයුත්තට ඉහළම තැනක් දෙනවා. ප‍්‍රසන්න විතානගේ ගත්තොත් ඔහු රංගන ශිල්පියාගේ පහසුව ගැන අතිශය ඉහළින් හිතනවා. නළුවාව කලබලයට පත් නොකර, විවේකීව තියන්න උත්සාහ කරනවා.

මහේන්ද්‍රට ප‍්‍රසන්නගේ චරිත දැනුණේ මොනවගේද?
මහේන්ද්‍ර – ප‍්‍රසන්න චරිතයක් විස්තර කරනවා ගොඩක්. එහෙම නොවෙද්දී ෂූටින් පැක් කරලා හරි යනවා. එක් රංගන ශිල්පියෙක්ට ප‍්‍රසන්නට ඕනෑ දර්ශනයක් කරන්න බැරිවුණා. එතැන තිබුණේ දෙබස් කියන අතරේ කාමරයක බඩු අස් කරන දර්ශණයක්. එයාට බඩු අස් කිරීම සහ දෙබස් කිරීම හරියටම කරන්න බැරිවුණා. ඒ චරිතය ප‍්‍රසන්නට අවශ්‍ය විදියට ආපු නැති නිසා ඔහු පැකප් කළා. පස්සෙ වෙලාවක තමයි වැඬේ ඉවර කළේ. ප‍්‍රසන්න ප‍්‍රී ප‍්‍රඩක්ෂන් වලට ලොකු කාලයක් ගත කරන කෙනෙක්. මම පවුරු වළලූ‍ චිත‍්‍රපටියෙ කලා අධ්‍යක්ෂණය කළා. කලා අධ්‍යක්ෂණය පටන්ගත්තෙ චිත‍්‍රපටිය කරන්න මාස හයකටත් කලින්. එතැනදී නළු නිළියන්ට අන්දන ඇඳුම්, ආභරණ පිළිබඳව පවා සියුම් විදියට සැලසුම් කළා.

විමුක්ති ජයසුන්දර චරිත ගැන ගොඩක් විස්තර කරනවාද?
කෞෂල්‍යා – විමුක්ති ගොඩක් කතාබහ කරලා තමයි මා කළ චරිතය මට හඳුන්වලා දුන්නෙ. හැබැයි විමුක්ති දෙවැනි චිත‍්‍රපටියේ චරිතයක් කරපු තුසිත ලක්නාත්ට කලින් පිටපත දීලා තිබුණෙත් නැහැ. එයාට කියලා තිබුණෙ ස්විමින් ඉගෙනගන්න වගේ දේවල්. ඒ ගැන තුසිත ටිකක් අවුල් වෙලාත් තිබුණා. පිටපත ලැබෙන්නෙ නැහැ කියලා. අපි පුරුදු වෙලා තියෙන්නෙ පිටපත බලලා චරිතයට සූදානම් වෙන්නනෙ. හඳගමට වගේම විමුක්තිටත් චරිතය කියන්නෙ සම්පූර්ණ රූපයේ එක කොටසක් පමණයි.

ජයන්ත චන්ද්‍රසිරිගේ චිත‍්‍රපටිවල සහ ටෙලිනාට්‍යවල හමුවෙන චරිත ටිකක් වේදිකා නාට්‍යවල ලක්ෂණ සහිත බව කියනවා. අධිතාත්වික ස්වභාවයක් තියෙන බව කියනවා. ජයන්ත එක්ක වැඩ කරද්දී ජයසිරිට එහෙම දෙයක් දැනුණාද?
ජයසිරි – ජයන්ත කියන්නෙ ගොඩක් කෑගහන කෙනෙක්. ඒ කිව්වෙ සද්දෙට සහ වේගයෙන් කතාකළා. ඔහු මගේ රඟපෑම් පිළිබඳව නම් බොහොම ප‍්‍රසාදයකින් කතාකළා. ජයන්තට ඕනෑ බොහොම නාට්‍යමය විදියට වැඬේ කරන්න. ඒත් රඟපෑම කියන්නේම නාට්‍යමය වැඩක්. ඒක තවත් නාට්‍යමය විදියට කරන්නෙ කොහොමද කියලලා මට තේරෙන්නෙ නැහැ. අපි කොහොම කළත් චරිතයක් රඟපෑමයි කරන්නෙ. ඒ වුණත් ජයන්ත එක්ක වැඩ කරලා තියෙන ජැක්සන්, ශ‍්‍රියන්ත වගේ රංගන ශිල්පීන්ගෙ රංගන ස්වභාවය යම් චරිතයකට අධික අවධානයක් දිනාගන්නා අන්දමේ රඟපෑමක්.

මහේන්ද්‍රට ජයන්ත චන්ද්‍රසිරිගේ අධිතාත්වික දර්ශන දැනෙන්නෙ කොහොමද?
මහේන්ද්‍ර – මෙහෙමයි. ජයන්ත රියැලිටි එකේ ඉන්නවා. හිටපු ගමන් ඒක පන්නලා දර්ශනය අධිතාත්වික තැනකට ගන්නවා. වේදිකා නාට්‍යවල ලක්ෂණයක් කියලා කියන්නත් පුලූ‍වන්. ජයන්ත අපට චරිතයක් විස්තර කරන්නෙ විහිළු කරනවා වගේ. සාමාන්‍ය භාෂාවෙන්. සීරියස් විදියට විස්තර කරන්නේ නෑ. එදිනෙදා කතාකරනවා වගේ.

රෝයි ද සිල්වා කියන්නෙ බොහෝම ජනප‍්‍රිය නිර්මාණ කරන්න උත්සාහ කරපු, අධ්‍යක්ෂවරයෙක්නෙ. ඔහු එක්ක ජයසිරි වැඩ කළා නේද?
ජයසිරි – රෝයි ද සිල්වා බොහෝවිට චිත‍්‍රපටිය කළේ හිටිවන දර්ශනවලින්. සිදුවීම් ඒ ඒ වෙලාවෙදී ගොඩනැඟු‍වා. සමහර වෙලාවට දර්ශනයෙන් දර්ශනයට යද්දී රෝයි පවා හිනාවෙනවා. ඒ වැඬේ කරද්දී හරිම ආසයි. ඔහු දෙබස් පාඩම් කරවලා, කලින් ලෑස්ති වෙන්නෙ නැහැ. කලින් ලියපු දෙබස් තිබුණාට ඒවාට අතින් පුංචි කොටසක් එකතු කරනවා. රෝයි ඉතාමත් හොඳ මනුස්සයෙක් බවත් කියන්න ඕනෑ.

උදයකාන්ත වර්ණසූරිය ඉතාම විස්තර ඇතිව පිටපත් ලියන බව කියනවා නේද?
මහේන්ද්‍ර – උදයකාන්ත චිත‍්‍රකතා කාරයෙක්නෙ. එයා හැම ෆේ‍්‍රම් එකක්ම ඔලූ‍වෙ චිත‍්‍රයක් ඇන්දා වගේ නිර්මාණය කරගන්නවා. ස්ක‍්‍රිප්ට් එක ලියද්දීම ෂොට්ස් ගැනත් ප්ලෑන් එකක් තියෙනවා. ඒ ප්ලෑන් එකට අනුවමයි වැඬේ කරන්නෙ. ඒ නිසා කලින් ප්ලෑන් කළ විදියටමයි වැඬේ ඩිලිවර් වෙන්නෙ. චරිත ගැන ගැඹුරු විස්තර නැහැ. ඒත් එයාගෙ ප්ලෑන් එකට අනුව වැඬේ ගන්නවා.

මහේන්ද්‍රගෙ අත්දැකීම් අතර බූඩි කීර්තිසේන එක්ක වැඩකිරීමේ අත්දැකීමුත් ඇති. අපි අහලා තියෙනවා බූඩිගෙ චිත‍්‍රපටියක් අවසාන වෙද්දී පිටපතට වඩා සෑහෙන වෙනස් කියලා…
මහේන්ද්‍ර – බූඩි සිහින දේශයෙන් අධ්‍යක්ෂණය කළා. ඒකෙ මම ද්විත්ව චරිතයක්. මම කරපු එක චරිතයක් තමයි මාරයාගේ චරිතය. කවුරුවත් මාරයාව දන්නෙ නැහැනෙ ඉතින්. බූඩි මා එක්ක නිර්මාණය කරපු චරිතය ටිකක් අපබ‍්‍රංශ චරිතයක්. බූඩි අපට චරිතය විස්තර කරන්නේ වැඩ කරන්න දිලා. රියර්සල් කරවනවා. ඒක මැද්දේ නවත්වමින් සිදුවීම් ගොඩනඟනවා. එයා යම් දර්ශනයකට ගියාම, දෙබස් ටික පෙන්වනවා. පෙන්නලා කියනවා දැන් ඔයාලා මේ පසුබිම පාවිච්චි කරලා අලූ‍ත් විදියට සිදුවීම ගොඩනඟන්න කියලා. අපි රියර්සල් එක කරන අතරේ ඔහු දර්ශණය නැවත ගොඩනංවනවා. බූඩි සමහර වෙලාවට අතින් දෙබස් දාගන්න කියලා අපට කියනවා. හැබැයි තේරුමක් නැති දෙබස් ඇතුළු කරනවාට කැමති නැහැ.

බූඩි ඇමෙරිකාවෙ ඉගෙනගත්තානෙ. එයා තාක්ෂණික පැත්ත ගැන විශාල දැනුමක් තියෙන කෙනෙක්. දර්ශණයක් කැමරාවට අල්ලාගන්නෙ කොහොමද කියන එයා හරියටම දන්නවා. සමහර වෙලාවට මගේ කකුල් දෙකට පහළින් කැමරාව තියෙනවා. බූඩි එක්ක තවත් වෙලාවක මම කැමරාව අතේ තියාගෙන මම ඇවිදගෙන යන දර්ශනයක් රඟපාලා තියෙනවා.

තාත්තා කියන්නේ සංගීත චින්තනයක් බිහි කරපු කෙනෙක් ගයත‍්‍රි කේමදාස

0

ලාංකේය සංගීත ක්ෂේත‍්‍රය තුළ ‘කේමදාස භූමිකාව’ ඔබ හඳුනා ගන්නේ කොහොමද?
යුරෝපීය සංගීතය ඉතිහාසය බැලූ‍වම බාර්ක් ආවා. මෝසාට් ආවා. බීතෝවන් ආවා. ඒ හැමෝම පැවති සංගීතමය ධාරාවක, සංස්කෘතියක තමන්ගේ අනන්‍යතාවක් සලකුණු කොට එහි පෙරළියක් කොට ඉදිරියට රැගෙන ගිය අයයි. භූමිකාවකට ඉතිහාසයක් තියෙනවා. අපට තියෙන්නේ ඉන්දීය සංගීතය සමග ඒකාබද්ධවුණු දෙයක්. ඒත් යුරෝපයේ එහෙම නෙවෙයි. ප‍්‍රංශය, යුරෝපය මැද්දේ තිබුණත් ප‍්‍රංශයට ආවේණික සංගීත සංස්කෘතියක් තියෙනවා. චෙක් සංගීතය ගත්තත්, ජර්මන් සංගීතය ගත්තත් එහෙමයි. ඒත් තාත්තා කියන්නේ පැවති යමක් ඉදිරියට වර්ධනය කළ කෙනෙක් නෙවෙයි. එයාගෙ සංගීතයක්, එයාගේ භූමිකාවක් එයාම නිර්මාණය කරගත්තු කෙනෙක්. චිත‍්‍රපට ගීතය ගත්තත්, වේදිකා නාට්‍ය ගීතය ගත්තත් එයා තමන්ගෙ ප‍්‍රකාශනය කළේ පර්ය්ෂණයක් හැටියටයි. තාත්තා ඒ නිර්මාණය කළා සේම ඒ නිර්මාණ වෙනස තුළ එයා ස්ථානගත වුණා.

ලංකාවේ බොහෝ දෙනෙක් සංගීතය හැටියට හඳුනා ගන්නේ ගීතමය අත්දැකීම විතරයි. ඒ ගැන ඔබේ අදහස මොකක්ද?
ඒක ඇත්තක්. අදත් ‘සංගීතය’ කියන විෂය ගීතයේ හිරවෙලා. මං සංගීතය කරන කෙනෙක් කීවමත් අහන්නෙ ‘මොනවද කරල තියෙන ගීත?’ කියලා. මගෙන් ගීත නිර්මාණය කරගන්න එන අය ගැන හිතුවම දවසකට එක ගාණෙ විතර සිංදු හදන්න පුළුවන්. ඒත් මං එහෙම කරන්නෙ නෑ. මං ඒකට කැමති නෑ. මිනිත්තු තුනේ ගීතයෙන් එහා ගිය සංගීතයක් තියෙනවා. සංගීතය ගැන නෙවෙයි, අපි වචන ගැන හරියට වද වෙනවා. ‘උදුම්බරා ගීතය’ ගත්තම ඒක පටන් ගන්න තැන ඉඳන් ඇහෙන හැම කටහඬකම, වෙනස් ස්වර හඳුනා ගන්න පුලූ‍වන්. ඒ හඬ ඇතුළේ ඇහෙන හැම තප්පරයක් තුළම සංගීතමය අර්ථයක් තියෙනවා. සංගීතය ඇහෙන්නෙ නැති නිහඬ නිමේෂයන් තුළ පවා අර්ථයක් තියෙනවා. ඒත් මිනිස්සු වචන ඇතුළෙම හිරවෙන්නෙ සමහර වෙලාවට අපට අහලම පුරුදු හින්දයි කියලත් සමහර අය කියනවා. ඒකත් නිවරදියි කියලා හිතාගන්න අමාරුයි. මොකද, තාත්තා කැන්ටාටාවක් කරද්දිත්, ඔපෙරා එකක් කරද්දිත්, සංධ්වනියක් කරද්දිත් හිටියේ ඒ රසිකයින්ම තමයි. ඒ නිසා ඒක මටත් ප‍්‍රශ්නාර්ථයක්. මොකද ඒ අය අර පරණ තැනම හිටියනම් තාත්තට කවදාවත් අලූ‍ත් නිර්මාණයක් කරන්න වෙන්නෙ නෑ.

ඔපෙරා-කැන්ටාටා- සංධ්වනි. මේ වායේ වෙනස් කම් හා සමානකම් මොනවද?
සංගීතමය භාවිතාවන් ඇතුළේ මේවා එකිනෙකින් පෝෂණය වෙන එකිනෙකින් වෙන් කරන්න බැරි තරම් අද එකට මුසුවෙලා තියෙනවා. ඒත් සරල අදහසක් හැටියට ගතහොත් ඔපෙරා එකකදී සංගීතයයි, කටහඬයි රංගනයයි සාමූහික වෑයමක් විදිහට ප‍්‍රකාශමාන වෙනවා. ඒක බැලේ එකක් වෙන්නත් පුළුවන්. මෙතනදී සංගීතය විතරයි, මෙතනදී නර්තනය විතරයි වගේ වෙන්කරන්න බෑ. හැම දේම, හැම තලයකම, උපරිම මට්ටමින් තියෙන්න ඕන. එහිදී කට හඬ හසුරුවන එක අතිශය වැදගත්. කැන්ටාටා ගතහොත් විශේෂයෙන්ම ගතානුගතික තැනකින් එන එකක්. ශත වර්ෂයේ මුල තිබුණු නිර්වචනයකින් කිවහොත් එතනදි ධරජයැිඑර් එකයි ක්‍යදසර එකයි විතරයි. එතන රංගනයක් නෑ. එකට හේතුවනම් මෙම සංගීතමය සම්ප‍්‍රදාය පල්ලිය ආශ‍්‍රිතව පැමිණීමයි. ආගමික පුද පූජා තියෙන තැනක නර්තනය එහෙමට අදාළ නොවුණා වෙන්න පුළුවන්. ඒත් ලංකාවෙදී නම් සිංදුවක් දාපු ගමන් අහන්නෙ නැටුමක් නැද්ද, කියලා?. ගීතයක අර්ථය නර්තනයෙන් තවදුරටත් ඔප් නැංවෙන්නේ නැතිනම් ඒක දාලා වැඩක් නෑ. සංධ්වනියක ඇහෙන්නෙ වාද්‍ය වෘන්දයක් විතරයි. ඒත් බීතෝවන්ගෙ වගේ කෙනෙකුගෙ සංධ්වනියක ක්‍යදසර එකක් ඇහෙනවා. සංගීත ඛණ්ඩය ඇතුළේ කට හඬ පාවිච්චි වෙනවා. තාත්තා සංගීතය සපයපු ‘තුන්වෙනි යාමය’ චිත‍්‍රපටයේ තේමා ගීතයේ දෙවොල් ඇහෙනවා. ඒක සංධ්වනියක ඇහෙන කොටසක් වගේමයි. තනි සංගීතයක් විතරන් වෙන්න ඕන නෑ. ගොඩක් වෙලාවට අද ‘සිම්පනි කොයෙර්ස්’ කියලා කියන්නේ සංගීත නාද රටාවන් සමග කියැවෙන කතාවකුත් තියෙන නිසාමයි.

කේමදාසයන්ගේ නිර්මාණ අතුරින් ‘අග්නි ඔපෙරාව‘ ගැන බොහෝ දෙනෙක් කතා කළා. ඒකෙ යම් සුවිශේෂත්වක් තියෙනවද?
‘අග්නි’, තාත්තගේ අන්තිම ඔපෙරාව. එහිදී කටහඬ හැසිරවීමේත්, සංගීතයෙත් දේශීය නාද මාලාවන්ට මුල් තැනක් දෙනවා. එතනදී ඒ නාදමාලා ලංකාවෙ නෙවෙයි කියලා ගොඩක් අය වරද්ද ගත්තා. ්රස්ි ගත්තම සාමාන්‍යයෙන් ඇහෙන්නෙ නැති වුණාට ඉන්දියාවෙද, ප‍්‍රංශයෙද, ඔස්ටේ‍්‍රලියාවෙද, කියලා කියන්න බෑ. ඒත් එහෙව් රටක කෙනෙක් ඇහුවා වුණත් ඒ අයට අමිහිරි නෑ. ඒ ඕන කෙනෙකුට ඒකත් එක්ක සම්බන්ධ වෙන්න පුළුවන්. අග්නි වගේම තාත්තගෙ හැම ඔපෙරා එකකම සුවිශේෂී වෙන්නේ භාෂා විලාසය. ඉතාලියන් ඔපේරා එකක් ගත්තොත් සින්ග් කරන විදිහ වෙනස්. ජර්මන් ගත්තම තනිකරම වෙනස්. ඒ අයගේ භාෂාව සමග එන සංගීත රටාවක්, රිදම් එකක් නොවෙනස්ව තියෙනවා. ලංකාවේ භාෂාව වුණත් කොළඹ කෙනාට වඩා ගාල්ලෙ කෙනා, එහෙමත් නැත්නම් නුවර කෙනා වෙනස්. ඒ නිසා ඔපේරා ඇතුළේ ඒවා හරියටම අධ්‍යයනය කරලා තමා චරිත තුළින් හෝ සංගීතය තුළින් ඒ භාෂා විලාසය එළියට ගන්නෙ. කෙනෙකුට ඉහළ තලයක ස්වරයක් හෝ ්රස් එකක් කියනවා වගේ නෙවෙයි. අපට වාසනාවක් තිබුණනම් තාත්තට තව අවුරුදු 10ක් ඉන්න තිබුණනම් , මේක කොතනින් කොහාට ගෙනියයයිද කියන එක හිතාගන්න අමාරුයි.

කේමදාස මාස්ටර්ගෙන් ඉගෙන ගත්තු, එයත් එක්ක වැඩ කළ බොහෝ දෙනෙක් පසු කලෙක තමන්ගේ නමක් හදාගෙන ජනප‍්‍රිය තලයේ වැඩකරන්න ගත්තා. ඒත් ගයාත‍්‍රි කේමදාස කියන නම ඒ විදිහට ඉස්මතු නොවුණේ ඇයි?
මං ලංකාවේ ස්ථීර පදිංචියට ඇවිත් අවුරුදු 5-6 ක වගේ කාලයක් විතරයි ගෙවුණේ. මාධ්‍යයට වැඩිය නිරාවරණය වුණේ නෑ. ටීවී වල පැය ගණන් අපේ තාත්තා ගැන කියලා අඬන්න ගියෙ නෑ. ඒක තාත්තව විකුණගෙන කන වැඩක්. එයා ගැන ආඩම්බර වෙනවනම් ඒක කරන්නෙත් මගේ නිර්මාණ ඇතුළේ මිසක් මාධ්‍ය ඇතුළේ නෙවෙයි. මං සංගීතය සැපයූ පළවෙනි චිත‍්‍රපටය ‘තණ්හා රතී රඟා‘. ඒක පළවෙනි වරට දෙරණ, හිරු වගේ ම ඕ.සී.අයි.සී සම්මාන උළෙලවල වසරේ හොඳම චිත‍්‍රපට සංගීතයට හිමි සම්මාන ලැබුවා. චිත‍්‍රපට උළෙල තුනේම පළවෙනි වතාවට එකම නිර්මාණයකට සම්මාන ලැබුණු පළමු අවස්ථාව ඒකයි. ඒත් පත්තරවල ලියවුණේ නෑ. පළවෙනි වතාවට සංගීත නිර්මාණය කළ ගැහැනු කෙනෙකුට ඒ සම්මාන තුනම ලැබුණේ. මට දෙරණ සම්මාන ගත්ත එකේ ෆොටෝ එකක් වත් හොයාගන්න බැරිවුණා. අමෙරිකාවේ ගිහින් මොනව හරි ඇගයීමක් සම්මානයක් ලැබෙද්දි නිවේදනය කරන අය පවා මාව ගැන දැනුවත්. එහෙත් ලංකාවෙ හැම‍වේලාවෙම කියන්නේ ‘මාස්ටර්ගෙ දුව’ කියන එක විතරයි. පළවෙනි වතාවට ගිනිකොණ දිග ආසියාවේ ස්ත‍්‍රීයක විදිහට මං ‘පූලාන් දේවි’ ඔපෙරාවක් කළා. ඒක ඇමරිකාවෙ කරලා, එහෙ එක් එක් විශ්වවිද්‍යාලවල, ප‍්‍රාන්තවල කළා. ඊට පස්සෙ කැනඩාවේ, එංගලන්තයේ, ඔස්ටේ‍්‍රලියාවෙ ජර්මන්වල කළා. එහිදී ඉතා හොඳ ප‍්‍රතිචාර ලැබුණා. හාවඞ්, ඩාර්ක්නර්ත්, අයිවිලීක් වැනි යුනවර්සිටි කොලේජ්වලින් මට මාස්ටර් ක්ලාස් කරන්න අරාධනා ලැබුණා. හරේ චාටා සංගීතයේ පුරෝගාමියයෙකු වන ටෙඞ් ‍ලෙවීන් පවා මට, කතා කරලා සුභ පැතුවා. මාව සෑහෙන්න ඇගයීමට ලක් කළා. මේ එකක් වත් සිද්ධවුණේ ‘තාත්තගෙ දුව’ නිසා නෙවෙයි. එහිදී මාධ්‍යවලින් මාව ‍හොයාගෙන ආවා මිසක් මං එයාලව හොයාගෙන ගියේ නෑ.

ඔබ යළි ලංකාවට ආවේ නිලේන්ද්‍ර දේශප‍්‍රියගේ ‘තණ්හා රතී රඟා’ හි සංගීතය කරන්න ලැබුණු ආරාධනාව නිසාමද?
තාත්තා මගෙනුත්, අක්කගෙනුත් කෙලින්ම ඇහුවේ නැතත් නිතර කරපු ඉල්ලීමක් තිබ්බා. ඒ ලංකාවට ඇවිත් ‘කේමදාස පදනම’ ගෙනියන්න කියන එක. ඒත් මං ඒ වෙලාවෙ එහෙ හිටියනම් ආයෙ කවදාවත් එන එකක් නෑ. ඇත්තටම නිලේන්ද්‍රට ස්තූති කරන්න ඕන. එයා ආරාධනා කළ නිසා තමයි ආවේ. මං ඇවිත් පළවෙනි කලාගාරික රංගනය ‘කූඩු කළ සියොතුන්’ කළා. ඒ ගැනත් හරිම අඩුවෙන් කතා කෙරුවේ. මෙහෙ දේවල් සිදුවන විදහ ටිකක් අමුතුයි. අමෙරිකාව වගේ රටක සංගීත ශෛලින්, කලා නිර්මාණ දවසින් දවස මොහොතින් මොහොත වර්ධනය වෙනවා. වෙනස් වෙනවා. එහෙව් රටක අය මාව හොයාගෙන එන්නේ මොකක් හරි වෙනසක් මගෙනුත් ඉෂ්ඨ සිද්ධවෙන නිසයි. ඒත් ලංකාවෙ තියෙන්නෙ කල්ලිවාදයක්. එතකොට තමන්ගෙ කල්ලියේ අය ගැන විතරයි ප‍්‍රසිද්ධියක් දෙන්නෙ. ලියන්නෙ. කතා කරන්නෙ. මං ඇවිත් නාවික හමුදාවේ ළමයි ටිකක් අවුරුද්දක් තිස්සේ පුහුණු කරලා ‘පිරිණිවන් මංගල්‍යය’ කළා. ‘කූඩු කළ සියොතුන්’ කළා. ‘වැට කඩොළු සමග සංවාදයක්’ කියලා ප‍්‍රාසාංගික ඉදිරිපත් කිරීමක් කළා. ‘අනා’ කියලා කෙටි චිත‍්‍රපටයක ලයිට් සවුන්ඞ් ට‍්‍රැක් එකක් කළා. කළ වැඩ අනන්ත අප‍්‍රමාණයි. ඒත් සම්මුඛ ඉඳ හිට හෝ සම්මුඛ සාකච්ඡුාවකට ගියාමත් මං ගැන අහන්නෙ නෑ. තාත්තා ගැන විතරයි මගෙනුත් අහන්නේ.

එහෙම වෙන්නේ ඇයි?
තාත්තා මුලින්ම සංධ්වනි කරද්දි, ඔපෙරා කරද්දි අමුතුයි. ඒ නිසා බැන්නා. මේ වෙද්දි බැන්නා කියන කතාව අමතක වෙලා, සංධ්වනි, ඔපෙරා සම්මත වෙලා. මං ඇවිත් මුලින්ම ‘කලාගාරිත රංගනය’, කරද්දි අමුතුයි. කවුරුත් ලීවෙම නෑ. දැන් දැන් ‘මානසවිල’ මාරයි කියලා කියනවා. ඒත් ඒ සම්බන්ධය මැකිලා. යුරෝපයේදී ස්ටැවින්ස්කිට තක්කාලි වලින් ගහලා ෆිලිබ්ලාස්ලට එද්දී පොඞ්ඩක් හරි වෙනසක් තියෙනවා. අපේ සංස්කෘතියේ ඒ වෙනස ලකුණු වෙන්නෙ නෑ. ඒත් කොපි කරනවා. සමහර වෙලාවට මෙච්චර කොපි කරලා ගහද්දි, අපේ මිනිස්සුන්ට ඇත්තටම කන් නැද්ද කියලා හිතෙන වාර අනන්තයි. ‘කේමදාසගේ වගේ’ කියලා, සමහර තනු නිර්මාණ ගැන ෆේස්බුක් එකේ මං කමෙන්ට්ස් දකිනවා. ඒත් තාත්ත‍ගේ සංගීතය, ‘කාගෙ වගේ’ කියලද කියන්නෙ?. එයාගෙ සංගීතය කියන්නෙ එයාටම ආවේණික චින්තනයක්. එයා කිසිම කෙනෙක් වගේ නෙවෙයි. ඒක එයාගෙමයි. වයලින් පාට් ආවයි, කොයර්ස් ආවයි කියලා තාත්ත වගෙ වෙන්න බෑ. තාත්තා ඇතුළෙ තව කෙනෙක් හොයන්න බෑ. සංගීතඥයෙකු සතු සුවිශේෂත්වය ඒකයි. මෝසාට් ඇතුළේ බාර්ක් හොයන්න බෑ. එහෙම හොයන්න පුළුවනිනම් මෝසාට්, මෝසාට් වෙන්නෙත් නෑ. බාර්ක්, බාර්ක් වෙන්නෙත් නෑ. මාධ්‍යයත් එක්ක මං එච්චර සෙට් නෑ. ඒත් ඒ එක්ක තරහක් නෑ.

‘කේමදාස මාස්ටර්‘ සුභාවිත සංගීතය කියන තැන පිහිටුවන අය රියැලිටි වැඩසටහන්වලට මාස්ටර්ගේ දායකත්වය දක්වද්දී ඒ ගැන නිහඬවුණා. ඒ ගැන මොකද හිතෙන්නේ?
ඔව්. තාත්තා සිරස සුපර් ස්ටාර්වලට දායක වුණා. තමන්ගේ සංගීතමය චින්තනයට හානියක් නොවන අයුරින් අලූ‍ත් පරම්පරාව එක්ක ඉදිරියට යා යුතුයි. මට ඒ ගැන ප‍්‍රශ්නයක් නෑ. මට තියෙන ප‍්‍රශ්නය නම් මේ අය තරු වෙන්න හදන්නෙ අද ? ඉඳල‍ා හෙට ? වෙනකල් විතරයි. පුහුණුවීමක් නෑ. ශික්ෂණයක් නෑ. හැදෑරීමක් නෑ. සමහරක් වෙලාවට මට අමෙරිකාවෙ මෙන්ම වෙනත් යුරෝපීය රටවල රියැලිටි වැඩසටහන්වලින් එන අය හම්බවෙනවා. ඒ අය තමන් තරු වුණත් නැතත් ඒ වැඩසටහන්වලින් අයින් වුණාම පවා අවුරුදු ගණන් පුහුණු වෙනවා. අධ්‍යාපන ක‍්‍රමයක් ඇතුළේ හැදෙනවා. වැඩෙනවා. ඉස්සරහට යනවා. ගොඩනැඟීමක් වෙනවා. ඒ අය තමන්ගෙ සංගීතය, ජෑස් මියුසික්, කන්ටෙම්පරරි මියුසික්, ක්ලැසික් වගේ දේවලින් තමන්ගෙ ධාරාවක් තෝරාගෙන එක දිගට වැඩ කරනවා. ඒත් මෙහේ නම් හැමෝටම ඕන සිංදුවක් කියලා එක රැුයින් ජනප‍්‍රිය වෙන්න. ඒක ‘නිවන්දැකීම වගේම’ ප‍්‍රාර්ථනයක්. හැමෝටම සහතික තියෙන්න ඕන කියන එකක් මෙතනදී අදහස් කෙරෙන්නෙ නෑ. තාත්තට වුණත් එහෙම සහතික ලැබිලා තිබුණේ නෑ. විදේශයක වුණත් සහතිකවලට සීමාවුණු අය එක තැනකදී හිරවෙනවා. රියැලිටි අයත් එක්ක මං වැඩකරද්දී ඔපෙරා එකක ගායනා කරන්න එන්න කීවට එන්නෙ නෑ. හැබැයි සංදර්ශනවලට එන්න කියලා කෝල් කරලා කරදර කරනවා. වෙන රටවල වෙන්නෙ ඒකෙ අනිත් පැත්ත.

මාස්ටර් කියන්නෙ ඇකඩමික් සංගීතඥයෙක් නෙවෙයි. ලංකාවේ සංගීත ඇකඩමියාව ඔබට දැනෙන්නෙ කොහොමද?
අධ්‍යාපන ක‍්‍රමයක, සිලබස් එකක හිරනොවුණු එක තමා තාත්තගේ ජයග‍්‍රහණයේ රහස. සෞන්දර්ය විශ්වවිද්‍යාලයේ ළමයිනුත් මං එක්ක දැන් වැඩ කරනවා. සමහරවිට අවුරුදු 5ක උපාධිය කරලා එළියට යන්න ඉන්න මේ ළමයින්ට සංගීත ඛණ්ඩයක් දීලා මේක ඇතුළේ අහෙන නාද රටා මොනවද? රිද්මය මොකක්ද? ඒවා කෙහෙන්ද එන්නේ, සයිලන්ට් රෙස්ට් එකක් තිබේනම් ඒ ඇයි කියලා ඇහුවම ගොඩක් දෙනෙකුට හරි හැටි උත්තරයක් දී ගන්න බෑ. මොකද අපට උගන්නන්ගේ දෙකයි දෙකයි හතරයි වගේ රෙඩි මේට් උත්තර. වෙනස් විදිහකට හිතුවොත් එයා ඉවරයි. පංතියෙන් එළියට විසිවෙනවා. තාත්තා ගෙදරදී සංගීතයේ ප‍්‍රායෝගිකත්වය ගැන කතා කළාට, මටත් ඒක ඉස්කෝලෙදී අත්විඳින්න ලැබුණෙම නෑ. ඒකට ගුරුවරුන්ට දොස් කියලා වැඩකුත් නෑ. ඒ අයත් සිලබස්වල හිරවෙලා අසරණවෙලා ඉන්නෙ. මුළු අධ්‍යාපන ක‍්‍රමයම වෙනස් වෙන්න ඕන. රොහාන් ජොශ්ප් දී සේරම් ළඟට මං පියානෝ පංති ගියා. එතුමා මගෙන් ඇහුවේ, ‘‘‍මේ ප්ලේ කරන නෝට් එකෙන් මොන අර්ථකථනයක්ද ඔයාට ගන්න ඕන කියලා?’’. පළවෙනි වතාවට තාත්තා හැරුණුවිට ඉගැන්වීමට ශිෂ්‍යා දායක කරගත්තු අත්දැකීමක් මට ලැබුණේ එතැනින්. ඒ ප‍්‍රශ්නය මගේ අනාගතයම වෙනස් කළා. ඒත් අද, මං ඒ ප‍්‍රශ්නයම මං ගාවට එන ළමයින්ගෙන් ඇහුවම ඒ අය මූණ නරක් කරගන්නවා. නව සංගීතයේ චින්තනය වෙනස් කළ ජෝන් කේජ්ගේ ‘මිනිත්තු 4යි තප්පර 33 යි’ කියලා, පීස් එකක් තියෙනවා. ඒකෙදී ස්ටේජ් එකට ප්ලේ වෙනවා විතරයි. ඒ කාලය තුළ එයා වේදිකාවට එනවා. පියානෝව ඉස්සරහා හිටගන්නවා. පියානෝව අරිනවා. හැබැයි ප්ලේ කරන්නෙ නෑ. මුළු මිනිත්තු 4යි තප්පර 33ම කාලය තුළ එයා මොනවත් කරන්නෙ නෑ. මුලදී මේ යකා මොනවද කරන්නෙ කියලා බැන්නට අද ලෝකයම එයා ගැනත්, මේ පීස් එක ගැනත් කතා වෙනවා. ලංකාවේ මුදලින් රුපියල් 30,000 ක විතර මුදලක් ගෙවා ටිකට් අරන් අවුරුදු ගණන් මේක බලන්නට පොරොත්තු ලේඛනවල ඉන්නවා. එයා චින්තනයක් වෙනස් කළ කෙනෙක්. එයා කළ සංගීත සංයෝජනය ආයෙත් කාටවත් කරන්න බෑ. එහෙම කළත්, එයත් තව කේජ් කෙනෙක් විතරයි. තාත්තා කියන්නෙත් එවැනි සංගීත චින්තනයක් බිහි කරපු කෙනෙක්.

මාස්ටර්ගේ සංගීත නිර්මාණ අන් අය භාවිතා කිරීම ගැන ඔබේ චෝදනාවක් තියෙනවා. ඒ ගැන පැහැදිලි කළොත්?
තාත්තගේ විතරක් නෙවෙයි, බුද්ධිමය දේපළ ගැටලූව ලංකාවේ ලොකු ප‍්‍රශ්නයක්. ඕනම දේකට අයිතිකාරයෙක් ඉන්නවා. ඒත් ලංකාවේ සංගීත ක්ෂේත‍්‍රයේ ගීත රචකයා හෝ සංගීත තනු නිර්මාණ ශිල්පියා අමතක කරලා, එහෙම කෙනෙක් නෑ වගේ තමා වැඩකරන්නේ. මං සංගීත ඛණ්ඩයක් ප්ලේ කරනවා නම් වෙන රටකදී අහගෙන ඉන්න අය ඇවිත් මං ඒකෙ ඔර්ජිනල් එකේ අයිතිය අරන්ද ප්ලේ කරන්නෙ කියලා අහන අවස්ථා තියෙනවා. එහෙම තමයි වෙන්න ඕන. ලංකාවේ එහෙම නෑ. අපිව දැනුවත් කරලා තාත්තගෙ නිර්මාණ නැවත යොදාගන්නෙ නෑ. ටෙලිවිෂන්වලින් කරන ෂෝ, වුණත් එහෙමයි. අඩුම ගාණේ අම්මට කෝල් එකක් දීලා, මාස්ටර්ගේ අර ගීතය අපි ගන්නවා කියලාවත් කියන්නෙ නෑ. අරාධනාවක් එවන්නෙ නෑ. ඒත් ප‍්‍රසංගයේදී බොරුවට රඟපාලා, මේ අය තාත්තව සිහිපත් කරලා අඬනවා. තාත්තා ඒ කාලේ ගෙදරදී, මිනිස්සුන්ට නිතර කියන දෙයක් තමා ‘සත්තු වෙන්න එපා. ඒක සත්තුන්ටත් කරන නින්දාවක්’ කියලා. ඒක තනිකරම හොරකමක්. ඒ අය සිංදුවක් කියන්න ලක්ෂ ගණන් අය කරනවා. අඩුම ගාණේ ‘කේමදාස පදනම’ ට කීයක් හරි ලැබෙනවනම් ඒකෙන් සල්ලි නැති දුප්පත් ළමයෙක් තව ඉගෙන ගන්නවා. හැමදේකටම බජට් තියෙනවා. හැබැයි කොපි රයිට්ස්වලට ඒකෙ තැනක් නෑ.

 ප‍්‍රියාන් ආර් විජේබණ්ඩාර

වැහුණු පත්තර අතර ඉතිරි පත්තර

 

 

‘පත්තර පටන්ගන්න වේගයෙන්ම වැහෙනවා. මෑත කාලයේදී තවත් පත්තර දෙකක් වැසී ගිහින්. පුවත්පතකට ස්ථාවර වෙන එක හරිම අමාරුයි.’ ඔයවගේ අදහස් මතුවුණේ බීර ජෝගුවක ගිලීගි ය හැන්දෑවක.

‘ ඕක මෑත කාලයේ ආපු ප‍්‍රශ්නයක් නෙවෙයි. ලංකාවේ පත්තර කලාව ආරම්භ වුණ මොහොතේ ඉඳන් මේ වනතෙක් පත්තර කීයක් ඇරුණු වේගයෙන්ම වැසී ගොස් ඇතිද?’ බීර සුවඳ මැද්දේ ඔය කතාව මතුකළේ අපි එක්ක හිටපු තවත් මිත‍්‍රයෙක්. ඉන්පස්සේ ඔහු ලංකාවේ මුල්ම පත්තර ගැන විස්තරයක් පටන්ගත්තා.

ඒ කතාව ඇහෙද්දී අවුරුදු ගණනකට පෙර මාධ්‍ය මිතුරන් පිරිසක් එක්ක වොඞ්කා ගඟක කරවටක් ගිලූ‍ණු මොහොතක අහන්න ලැබුණු කතාවක් නිසා කොටුවේ ගොඩනැඟිල්ලක් ගැන හොයපු අතීතයක් මතක් වුණා. කතාබහ කළේ ලන්ඩනයේ, නිව්යෝක් නගරයේ සහ වොෂිංටන් නගරයේ ඇති පුවත්පත් සතුව තියෙන අභිමානවත් දැවැන්ත ගොඩනැඟිලි ගැන. ඉන්පස්සේ ලංකාවේ තියෙන ලේක්හවුස් ගොඩනැඟිල්ල ගැන. ඒ අස්සේ තමයි ටයිම්ස් ගොඩනැඟිල්ල ගැන අහන්න ලැබුණේ.

බීර මතකයත්, වොඞ්කා මතකයත් සමග කොටුවේ බි‍්‍රස්ටල් වීදියත්, මහ වීදියත් එකතු වෙන තැන තිබෙන ටයිම්ස් ගොඩනැඟිල්ල ළඟට අපි නැවතත් ගියා. මේ ගොඩනැඟිල්ල තිබෙන්නේ කොමර්ෂල් බැංකු ගොඩනැඟිල්ලට එහායින්. ටයිම්ස් ගොඩනැඟිල්ලේ පැරණි ඡුායාරූපවලට වඩා මේ වෙද්දී බොහෝ වෙනස්කම් සිද්ධවෙලා. තට්ටු හයක් වන මේ ගොඩනැඟිල්ල කලෙක ලංකාවේ උසම ගොඩනැඟිල්ල වී තිබුණු බව බොහෝ අය දන්නේ නැහැ. ඒ නිසාම ඒ ගොඩනැඟිල්ල පුරාවිද්‍යා වටිනාකමක් සමඟ ආරක්ෂා කිරීමේ වුවමනාවකුත් නැහැ. මේ ගොඩනැඟිල්ල ලංකාවේ පත්තර කතාවේ දෙවැනි පරිච්ෙඡ්දය නියෝජනය කරනවා. මුල්ම පරිච්ෙඡ්දයේ තියෙන්නේ ඇරුණු වැහුණු පත්තරවල කතාවක්.

පත්තරවල මුල
ඉංග‍්‍රීසි පුවත්පත් කිහිපයක්ම 19 සියවසේ මුල්ම කාලයේදී ආරම්භ වුණා. ද කලම්බු ජර්නල් පුවත්පත ආරම්භ වුණේ 1832 ජනවාරි පළවැනිදා. රොබර්ට් විල්මට් හෝර්ටන් ආණ්ඩුකාරවරයා විසිනුයි කලම්බු ජර්නල් පටන්ගත්තේ. පුවත්පතේ ආයුකාලය අවුරුද්දක් පමණ වුණා. 1833 දෙසැම්බර් 31 වැනිදා කලම්බු ජර්නල් නැවතුණා. මේ පුවත්පත ආණ්ඩුවේ ප‍්‍රකාශණයක්. ආණ්ඩුවේ මුද්‍රණාලයේ සහ පසුව තැපැල් දෙපාර්තමේන්තුවේ තිබුණු මුද්‍රණාලයේ පුවත්පත මුද්‍රණය කර තිබෙනවා. ජෝර්ජ් ලී විසිනුයි පුවත්පතේ කර්තෘ ධූරය දැරුවේ.
ඉන්පස්සේ පැමිණි පුවත්පත තමයිිද ඔබ්සර්වර් ඇන්ඞ් කොමර්ෂල් ඇඞ්වර්ටයිසර්’ කියන පුවත්පත. මේක නම් මඟදී වැසීගිය පුවත්පතක් නෙවෙයි. මේ පුවත්පත තමයි අඛණ්ඩව මුද්‍රණය වන ලංකාවේ පැරණිම පුවත්පත. ආසියාවේම පැරණි පුවත්පතක්. 1834 පෙබරවාරි 04 වැනිදා. එය ව්‍යාපාරිකයන් කිහිපදෙනෙකු විසින් ආරම්භ කළ පුවත්පතක්. ‘ඔබ්සර්වර්’ යන යෙදුම වර්තමානයේ ආණ්ඩුවේ ප‍්‍රකාශණයකට යෙදුණත් එකල පැවති හෝර්ටන් ආණ්ඩුකාරවරයාගේ පාලනයට‘ඔබ්සර්වර්’ විසින් දැඩි විවේචන එල්ලකළා. ඔබ්සර්වර් කතාවේ සෙස්ස පස්සට.

එක පත්තරයක් ආණ්ඩුකාරවරයාට විරුද්ධ වෙද්දී, ආණ්ඩුකාරවරයාගේ පැත්තටත් පුවතපතක් ඕනෑ වුණා. ඒ අනුව සිලෝන් ක්‍රොනිකල් පුවත්පත ආරම්භ වී තිබුණේ 1837 මැයි 03 වැනිදා. මේ තුන්වැනි පුවත්පතට ආණ්ඩුකාරවර විල්මට් හෝර්ටන් විසින් රහසේ ආධාර කර තිබුණා. පුවත්පත පාලනය කර තිබුණේ ‘මහත්වරුන්ගේ කමිටුව’ නම් කමිටුවක් විසින්. ක්‍රොනිකල් පුවත්පතටත් වැඩි කාලයක් අල්ලාගෙන ඉන්න ලැබුණේ නැහැ. 1838 සැප්තැම්බර් 03 වැනිදා ක්‍රොනිකල් වැසී යනවා. කලම්බු ජර්නල් සහ ක්‍රොනිකල් යන පුවත්පත් දෙකේම කතාවෙන් කියැවෙන්නේ ස්වාධීන නොවී, ආණ්ඩු හිතවාදී වීම පුවත්පතක ආයුකාලය සීමා කරන කාරණයක් බව.

ක්‍රොනිකල් මුද්‍රණාලය මිලට ගන්නා මැකෙන්සි රොස් නම් ව්‍යාපාරිකයා විසින් ‘සිලෝන් හෙරල්ඞ්’ නම් පුවත්පතක් ආරම්භ කරන්නේ ක්‍රොනිකල් වැසී දින හතරකට පසුව. ‘සිලෝන් හෙරල්ඞ්’ නම් ආණ්ඩු විරෝධී මාධ්‍යකරණයක යෙදෙනවා. එහෙත් ‘සිලෝන් හෙරල්ඞ්’ 1842 දී ජේම්ස් ලැන්ග් නම් නුවර නියෝජ්‍ය පෝස්ට්මාස්ටර්වරයා විසින් මිලට ගන්නවා. ඔහු ආණ්ඩුවට හිතවත් පුවත්පත් හිමිකරුවෙක්. පුවත්පත්වල හිමිකරුවන්ගේ වුවමනාව පුවත්පත්වලින් නිරූපණය වීම එදාත් අද මෙන් පැවතුණා.

මේවා මැද්දේ සිලෝන් ඇඞ්වර්ටයිසර් ඇන්ඞ් ජෙනරල් ඉන්ටලිජන්සර් නම් පුවත්පතක් 1845 සැප්තැම්බර් සිට 1846 අපේ‍්‍රල් වනතෙක් මාස අටක් පමණක් පැවතුණා.

1846 දී අපේ කතාවට මුල්වෙච්ච පත්තරය වන සිලෝන් ටයිම්ස් ආරම්භ වුණා. යුරෝපීය ව්‍යාපාරිකයන් පිරිසක් විසිනුයි ටයිම්ස් ආරම්භ කළේ. වැසීගිය හෙරල්ඞ් පුවත්පතේ මුද්‍රණාලයෙහි ටයිම්ස් මුද්‍රණය කළා. ටයිම්ස් කතාවත් එතැනින් පස්සට. ලංකාවේ පත්තර ඉතිහාසයේ මුල්ම යුගයේදීත් දකින්නට ඇත්තේ හැම පුවත්පතකටම දේශපාලන න්‍යායපත‍්‍ර තිබුණු බව. ඒ වගේම පුවත්පතක් පවත්වාගෙන යෑම පහසු කටයුත්තක් වී නොතිබුණු බව.

ඔබ්සර්වර් කතාව‍
ඔබ්සර්වර් අද පවතින්නේ ඕලාරික ආණ්ඩුවේ ප‍්‍රකාශණයක් ලෙස. එදා පුවත්පත ආරම්භ කරද්දී එහි තිබුණු පාඨයක තිබුණේ ‘නිදහස් මාධ්‍ය’ පිළිබඳ විශ්වාස කරන අය කාර්තුවකට සිලිං 12ක් ගෙවා පුවත්පතේ දායකත්වය ලබාගන්න කියායි.

ඔබ්සර්වර් පටන්ගත්තේ ඊ.ජේ. ඩාලිගේ කර්තෘත්වයෙන්. ටික කාලයක් තුළ ඊ.ජේ. ඩාලි වෙනුවට ජෝර්ජ් වින්ටර්ව පත් කරනවා. එයිනුදු ටික කාලයක් ගෙවෙද්දී ක‍්‍රිස්ටෝපර් එලියට් මහතා ඔබ්සර්වර් කර්තෘ බවට පත්වෙනවා. එයිනුත් ටික කලක් ගෙවෙද්දී ඔබ්සර්වර් මිලට ගන්නවා. එලියට් මහතා විශේෂඥ ශල්‍ය වෛද්‍යවරයෙක්. මුල්ම කාලයේදී ඔබ්සර්වර් පුවත්පතේ කාර්යාලය තිබු‍ණේ දැන් අරලියගහ මන්දිරය තියෙන තැන.

ඇලස්ටෙයාර් මැකෙන්සි ෆර්ගියුසන් නම් බි‍්‍රතාන්‍ය ජාතිකයා විසින් එලියට්ගෙන් පුවත්පත මිලදී ගැනීමෙන් පසුව 1867 දී පමණ පුවත්පතේ නමිද සිලෝන් ඔබ්සර්වර්’ ලෙස නම් කරනවා. ඔහු පුවත්පතේ කර්තෘවරයා ලෙසත් වැඩකටයුතු කරනවා.

ජෝන් ෆර්ගියුසන් නම් ඔහුගේ සහෝදරයාත් පුවත්පතට සම්බන්ධ වෙනවා. 1923 වෙද්දී කොටුව බේලී වීදියේ තිබුණු ඔබ්සර්වර් පුවත්පත සේදවත්තේ ඩොන් රිචර්ඞ් විජේවර්ධන සතු වුණා. මෙය ලංකාවේ පත්තර ඉතිහාසයේ වැදගත්ම අවස්ථාවක්. ඒ වෙද්දීත් ඔබ්සර්වර් පුවත්පතට ලංකාවේ පුවත්පතක් ලෙස තිබිය යුතු ඉහළම බලය හිමිව තිබුණා. ඒ බලය දේශීය ව්‍යාපාරියෙක් සතු වීම විශේෂයි.

ඔබ්සර්වර් ආරම්භ වී තිබුණේ දිනපතා උදෑසන පුවත්පතක් ලෙස. පසු කාලයක එය සතියේ දින දෙකක් පමණක් මුද්‍රණය වුණා. එහෙත් 1918 දී ඇරඹුණු පුවත්පතක් වන ඬේලි නිව්ස් පුවත්පත ඞී.ආර්. විජේවර්ධන විසින් මිලදී ගෙන තිබුණා. ඒ නිසා ටික කාලයක් තුළ ඔහු ඔබ්සර්වර් පුවත්පත ඉරිදා පුවත්පතක් බවට පත්කළා.

1928 පෙබරවාරි 04 වැනිදා ‘සන්ඬේ ඔබ්සර්වර්’ ආරම්භ වුණා. ඒ වෙද්දී විජේවර්ධන ගොඩනඟමින් සිටි පත්තර රාජධානිය සීමාසහිත එක්සත් ප‍්‍රවෘත්ති පත‍්‍ර සමාගම නමින් හැඳින්වුවා. ඒ සමාගම විසින්ම දිනමිණ නමින් සිංහල පුවත්පතක්ද ආරම්භ කළේ ඞී.බී. ධනපාලගේ අදහසක් අනුව බව කියනවා. ඒ ආරම්භයත් ලංකාවේ පත්තර ඉතිහාසයේ වැදගත් අවස්ථාවක්.

1973 දී සිරිමාවෝ ආණ්ඩුව විසින් මේ සමාගම රාජ්‍යය සතු කරන තෙක් එජාප හිතවාදී පුවත්පත් ආයතනයක් ලෙස එක්සත් ප‍්‍රවෘත්ති පත‍්‍ර සමාගම පැවතුණා.

ටයිම්ස් කතාව
අද අප හඳුනන්නේ විජය පුවත්පත් සමාගම සතුව තිබෙන සන්ඬේ ටයිම්ස් පුවත්පත. ඉහතින් කී ඔබ්සර්වර් කතාවේ සිටි සේදවත්තේ විජේවර්ධන මහතාගේ පුත‍්‍රයා වන රංජිත් විජේවර්ධන මහතා තමයි විජය පුවත්පත් සමාගමේ සභාපතිවරයා. ටයිම්ස් දැන් විජේවර්ධනලාගේ පුවත්පතක් වුණත් එය එක් කලෙක විජේවර්ධනලාගේ සතුරු පුවත්පත වී තිබුනා.

සිලෝන් ටයිම්ස් නමින් ඇරඹෙන්නේ ඔබ්සර්වර් පුවත්පතට එරෙහි පුවත්පතක් ලෙස. එය ඇරඹෙන්නේ 1846 ජුලි 11 වැනිදා. ආරම්භක හිමිකරුවන් වන්නේ යුරෝපීය ව්‍යාපාරිකයන්ගෙන් සැදුණු විල්සන්, රිචී සහ සමාගම විසින්. වසර 12 කට පසුව 1958 දී ලන්ඩනයේ ග්ලෝබ් පුවත්පතේ උප සංස්කාරකවයෙක් වන ජෝන් කැපර් විසින් සිලෝන් ටයිම්ස් මිලදී ගෙන එහි කර්තෘ බවට පත්වෙනවා.

සිලෝන් ටයිම්ස් නාමය ටයිම්ස් ඔෆ් සිලෝන් බවට පත්වෙන්නේ 1883 දී. එය සිද්ධවෙන්නේත් ජෝන් කැපර්ගේ අදහසක් අනුව. ටයිම්ස් ආරම්භ කළ දවස්වල ඉංග‍්‍රීසි පුවත්පත් තුනක් ලංකාවේ තිබුණා. ඔබ්සර්වර් පුවත්පත සඳුදා සහ බ‍්‍රහස්පතින්දා, ටයිම්ස් පුවත්පත අඟහරුවාදා සහ සිකුරාදා, එක්සැමිනර් නම් පුවත්පත බදාදා යන දිනවල උදෑසන පිටවුණා. කෙසේ වෙතත් ටයිම්ස් ඔෆ් සිලෝන් පුවත්පත යන නමෙන් ටයිම්ස් යළි පිටවෙද්දී එය වඩා වැඩි පාඨක පිරිසක් සිටි, දිනපතා සවස පුවත්පතක් බවට පත්ව තිබුණා.

ටයිම්ස් පටන්ගෙන තිබුණේ ඉහළ චැතම් වීදියේ ගොඩනැඟිල්ලක. ඉන්පස්සේ ටයිම්ස් පුවත්පත චැතම් වීදියේම තවත් පුංචි ගොඩනැඟිල්ලකට ගෙන ගිහින්. පස්සේ කාලෙක ඒ ඉඩෙහි ලෝඞ් නෙල්සන් හෝටලය තිබුණා. මහ වීදිය සහ බි‍්‍රස්ටල් වීදිය එකතුවෙන තැන. ඒ ඉඩමේ තැනෙන දෙමහල් මන්දිරයකට 1894 දී ටයිම්ස් පත්තරේ යනවා. අපේ කතාබහට නිමිත්ත වූ සයමහල් ගොඩනැඟිල්ල නිර්මාණය වෙන්නේ 1929 දී. වැඩකටයුතු අවසාන වෙන්නේ 1935 දී.

ටයිම්ස් සමාගමත් දේශීය ව්‍යාපාරිකයෙක් අතට පත්වෙනවා. 1947 දී සමාගමේ කොටස් අතරින් වැඩි ප‍්‍රමාණයක් මිලදී ගත් සංගරපිල්ලේ නම් දෙමළ ජාතික ව්‍යාපාරිකයෙකු අධ්‍යක්ෂ මණ්ඩලයේ සභාපතිවරයා බවට පත්වුණා. ඒ වෙනසෙන් පසුව ටයිම්ස් ආයතනයත් බි‍්‍රතාන්‍යයන් වෙනුවට ශ‍්‍රී ලාංකිකයන් ඉලක්ක කරගත් පුවත්පතක් බවට පත්වුණා.

1947 වෙද්දී ලංකාවට ඩොමීනියන් නිදහස ලැබෙන බව සියල්ලන් දැන සිටියා. ඉන්පසුව පත්වෙන සර්වජන ඡුන්දබලය මුල් කරගත් දේශීය පාඨකයන්ව ඉලක්ක කරගනිමින්, බෞද්ධ පුනරුද ව්‍යාපාරය ආදියෙන් නිර්මාණය වූ ජාතිකවාදී අදහස් නියෝජනය කරමින් ටයිම්ස් පුවත්පත වෙනස් වුණා.

ටයිම්ස් හිමිකරුවන් සිංහල පුවත්පතක් මුද්‍රණය කිරීමට දැඩි විරෝධයක් දැක්වුවා. ටයිම්ස් පුවත්පත් ආයතනයෙන් සිංහල පුවත්පතක් ඇරඹිය හැක්කේ තමන්ගේ මිනිය මතින් පමණක් බව ටයිම්ස් ආයතනයේ ප‍්‍රධානියෙක් කියා තිබෙනවාලූ‍.

එහෙත් සංගරපිල්ලේ මහතාගේ ප‍්‍රධානත්වයෙන්, ඞී.බී. ධනපාල මහතාගේ මෙහෙයවීමෙන් 1947 ඔක්තෝම්බර් 27 වැනිදා ලංකාදීපය ආරම්භ වුණා. එය සිංහල ජාතිකවාදයේ ශක්තිමත් ප‍්‍රකාශණයක් වී තිබුණා. පංචමහා බලවේගය නම් සංකල්පය බිහිවීමේ පටන් එය ප‍්‍රවර්ධනය කරන්නටත්, 1956 ලංකාවේ සිදුවූ ජාතික පෙරළියකට මාධ්‍ය ආයතනයක් ලෙස උපරිම ශක්තිය ලබාදෙන්නටත් ලංකාදීපය කටයුතු කළා. ලංකාවේ දෙමළ – සිංහල දේශපාලන ගැටුමකට අවශ්‍ය පොහොර සැකසූ දේශපාලන වෙනසකට හේතුව වූ ලංකාදීපය දෙමළ ජාතිකයෙකුගේ මැදිහත්වීම මත ආරම්භ වීමත් දෛවෝපගතයි.

කොහොම වෙතත් ටයිම්ස් ආයතනයේ දීර්ඝ අනාගතය මැද්දේ කඩාවැටීම්, නැඟිටීම් ආදිය තිබෙනවා. මේ මොහොතේ ලංකාදීපය, සන්ඬේ ටයිම්ස් පුවත්පත පවතින්නේ 1973 දී සිරිමාවෝ බණ්ඩාරණායක රජය විසින් ලේක්හවුස් රජයට පවරාගත් නිසායි. විජේවර්ධනලාට හිමිව තිබුණු පුවත්පත් රාජධානිය අහිමි වෙන්නේ ඒ අනුවයි.

දැන් පවතින පුවත්පත් රාජධානිය ආරම්භ කිරීම පිණිස රංජිත් විජේවර්ධන විසින්, ටයිම්ස් ඔෆ් සිලෝන් ප‍්‍රමුඛ ටයිම්ස් සමාගමේ පුවත්පත් නාමයන් 1980 දශකයේදී මිලදී ගත්තා. ඒ වෙද්දී ටයිම්ස් සමාගම වැසීයන්නට තරම් දුර්වල වී තිබුණා. ටයිම්ස් සතුව තිබුණු ලිපිලේඛන සියල්ල ජාතික ලේඛණාරක්ෂක දෙපාර්තමේන්තුව විසින් මිලදී ගත්තා. වත්මන් ලංකාවේ පත්තර රාජධානිය වන විජය නිව්ස්පේපර්ස් ආයතනය කොල්ලූ‍පිටියේ ගංගාරාමය අසල නිර්මාණය වෙන්නේ ඒ අනුව.

ජනාධිපති විහිළු

0

 

 

ජනාධිපති මයිත‍්‍රීපාල සිරිසේන මහතාගේ සිය ධූර කාලය අහවර වීමට ඇත්තේ තවත් අවුරුද්දකට මඳක් වැඩි කාලයක් පමණි. මෙම අවසාන කාලයට අවතීරණ වීමේදී ඔහු රටට විහිළු සපයන පුද්ගලයෙක් වීම අවාසනාවන්ත තත්ත්වයකි. දැන් දැන් ඔහු රටට සපයන විහිළු රටට දරාගන්නට බැරි තරම්‍ ය. රාජපක්ෂ රෙජීමය පරදවා ඔහු අදාළ ධූරයට ජනතාව විසින් පත්කරන්නේ රටේ අනාගතය සරු කිරීමටය. රට නවීන රටක් කිරීමටය. රටේ ප‍්‍රජාතන්ත‍්‍රවාදය දියුනු කිරීමටය. එහෙත් මේ සියල්ල පසෙක තබා ඔහු ශ‍්‍රී ලංකා නිදහස් පක්ෂය ආරක්ෂා කර ගැනීමට රාජපක්ෂ කඳවුර සමග සටන්වදිනු හැර කළ අන් යමක් නැති තරම් ය. එම තත්ත්වය තුළ දැන් රට තිබෙන්නේ විශාල අවුලකය. එම අවුල තවත් අවුල් ජාලාවක් කරන තීන්දු තීරණ ගනිමින්ද කතා පවත්වමින්ද ජනාධිපතිවරයා සිටින්නේ නීරෝ ලීලාවෙන් ය.

පසුගිය 16 වැනිදා පැවති කැබිනට් රැු ස්වීමේදී කොළඹ වරායේ නැගෙනහිර පර්‍යන්තය ඉන්දියාවට බදු දීම සඳහා යෝජනාවක් පැමිණිවිට විශාල ගාලගෝට්ටියක් සමගින් අදාළ යෝජනාවට තමන් විරුද්ධ බව ජනාධිපතිවරයා පවසා ඇත. එහිදී ඔහු එජාපයේ සංවර්ධන ක‍්‍රියාදාමයන් විවේචනය කරමින් පවසා ඇත්තේ රට ආපස්සට එනම් මහින්ද යුගයට රැුගෙන යෑම හොඳ බවය. අනෙක් පැත්තෙන් ඔහු පවසා ඇත්තෙ ඉන්දියාවේ රෝ සංවිධානයට තමන්ව ඝාතනය කිරීම සඳහා උවමනාවක් ඇති බවය. මෙම ප‍්‍රවෘත්තිය ඉන්දියාවේ ද හිංදු වෙබ් අඩවියද වාර්තා කර තිබූ අතර මෙරට පුවත්පත් ද එය පසුගිය 17 වැනිදා වාර්තා කර තිබුණි. මෙවැනි ප‍්‍රකාශ සහ හැසිරීම් ජනාධිපතිවරයෙකුට තරම්දැයි ඔහුම නැවත සිතා බැලිය යුතුය. ජනාධිපති ඝාතන කුමන්ත‍්‍රණයක් පිළිබඳව පසුගියදා වාර්තා වූ අතර මේ වනවිට ඒ පිළිබඳව රහස් පොලිස් විමර්ෂණයක්ද සිදුවෙමින් පවතියි. ජනාධිපතිවරයාට තිබුණේ මේ පරීක්ෂණ නිසිලෙස සිද්ධ වෙනවාදැයි විපරම්කර බලා ඒ පිළිබඳව කටයුතු කරන්නට ය. අදාළ පොලිස් ලොක්කන් පිළිබඳව ඍජු තීන්දු තිරණ ගැනීමය. එහෙත් ඒ කිසිදෙයක් සිද්ධවූ බවක් පෙනෙන්නට නැත.

තවත් මෙවැනිම විහිළුවක් පසුගිය 16 වැනිදා ජනාධිපතිවරයා විසින් කරනු ලැබීය. එනම් තෙඹුවනදී යකා නටනු ලැබූ පොලිස් සැරයන් සනත් ගුණවර්ධන සහ පවුලේ පිරිස ජනාධිපති ලේකම් කාර්යාලයට ගෙන්වා රුපියල් ලක්ෂ 10ක මුදලක් පරිත්‍යාග කිරීමය. දැඩි දුෂ්කරතා මැද ජීවත්වෙන මෙම පොලිස් නිළධාරියාට මුදල් ආධාරයක් කලාට මේ ලියුම්කරු විරුද්ධ නොවන අතර මෙම මුදල් ප‍්‍රදානය රටට දෙන ආදර්ශය සැලකීමේදී එය බෙහෙවින් ගැටලූ‍කාරීය. එම ක‍්‍රියාව රටක ජනාධිපතිවරයෙකුට තරම් නොවන බව මේ ලියුම්කරුගේ හැඟීමය. නීතිවිරෝධි ලෙස වැලි ප‍්‍රවාහනය කරනු ලැබූ ලොරිය නිදහස් කිරීම වැරැුද්දක් වෙන්නේ කෙළෙසද තුවක්කුව අත දරාගෙන මේකියන පොලිස් නිළධාරියා නැටූ නාඩගමද නීති විරෝධිය. එම නීති විරෝධි කාර්යයට ලැබෙන තෑග්ග ලක්ෂ 10ක් නම් එය බරපතල තත්ත්වයකි. පොලිස් ලොක්කන් නිසා මෙන්ම තමන් රාජකාරි කිරීමේදී සිදුවූ යම්‍ යම් සිද්ධි නිසා දුෂ්කරතාවයට පත් වූ සහ ඒ නිසා තමන්ගේ සහ පවුලේ සාමූහික ජීවිතය පවා විශාල ඛේදවාචකයන් වලට ගොදුරුවූ පොලිස් නිලධාරීන් එකට සීයක් සොයා ගැනීම අසීරු නැත. එවැනි තත්ත්වයක් තුළ ජනාධිපතුවරයාගේ මේ ක‍්‍රියාකලාපය විහිළුවක් වෙනවා ය. පොදුවේ පොලිස් ලොක්කන් නිසා පොලිස් පොඞ්ඩන්ට විඳින්නට සිදුවී තිබෙන ගැහැට පිළිබඳව පොදුවේ සොයාබලන සහ ඒවාට පිළියම් යෝජනා කරන තැනකට ජනාධිපතිවරයා ගියේනම් එය රටක් වටින, ඉදිරිය බලා කළ වැඩක් වන්නට තිබුණි. අනෙක් පැත්තෙන් තෙඹුවන පොලිස් ලොක්කා පිළිබඳව පොලිස් නීතිය සහ ආයතනික නීතිය ඍජුව ක‍්‍රියාත්මක කරන තැනකට අවශ්‍ය මගපෙන්වීම ජනාධිපතිවරයා විසින් කලානම් එය මීට වඩා බුද්ධිමත් තීරණයක් වන්නට තිබුණි.

අනෙක් පැත්තෙන් මෙවැනි විහිළු සමාජයට සපයමින් ජනාධිපතිවරයා නැවත රාජපක්ෂවරුන් සමග සමගි සන්ධානයකට සැරසෙන බවක්ද ඒ පිළිබඳව වූ අභිලාශ‍යන් පෙන්වන බවක්ද පෙනෙන්නට තිබෙන්නේය. සභාග ආණ්ඩු පිළිබඳව වූ යෝජනා වුවත් එන්නේ එම තත්ත්වය තුළය. අනෙක් පැත්තෙන් තමන්ගේ මූලිකත්වයෙන් දියත්වූ සංවර්ධන කාර්යන් හෝ අනෙකුත් ආණ්ඩුවේ කටයුතු හෝ හොඳ නෑ කියමින් දැන් දැන් විවේචනය කිරීම රාජපක්ෂවරුන් සමග එකතුවීමේම අභිලාෂය හැර අන්‍ යමක් නොවෙන බව කිව යුතුය. සියල්ල පසෙක තබා මහින්ද රාජපක්ෂ කල්ලිය සමග එකතුවීමට වර්තමාන ජනාධිපතිවරයා කටයුතු කරන්නේ නම් එය ජනාධිපතිවරයාගේ ලොකුම විහිළුව වනු නියතය.

නව දේශපාලන පෙරමුණක අවශ්‍යතාවය

0

 

මා මීට පෙර ද සාකච්ඡා කොට ඇති ආකාරයට වර්තමාන දේශපාලන අවිනිෂ්චිතභාවය ලංකාවේ දේශපාලනය මුහුණ දී සිටින බැරැරුම් ව්‍යුහාත්මක අර්බුදයක් තුළින් ගලා එන්නකි. මෙම අර්බුදය පැහැදිළි ලෙසම ලංකාවේ දේශපාලන ක‍්‍රමය දරා සිටි පක්ෂ ක‍්‍රමය දුර්වල වීමේ ප‍්‍රතිඵලයකි. 1970 ගණන්වල සිට දක්නට ලැබෙන්නේ ක‍්‍රමාණුකූලව පක්ෂ ක‍්‍රමයේ බිඳ වැටීමකි. මෙම බිඳ වැටීම කෙරේ ප‍්‍රධාන වශයෙන් බලපා ඇති හේතුව ලෙස පෙනී යන්නේ අර්ධ නාගරික මධ්‍යම පංතියේ නැගීමයි. මෙම නව මධ්‍යම පංතිය දේශපාලන පක්ෂ සමග ඇත්තේ අතිශයින් ම ලිහිල් සම්බන්ධතාවයකි. ග‍්‍රාමීය ක්ෂේත‍්‍රය තුළ පවා දේශපාලන පක්ෂ සහ ග‍්‍රාමීය ජනතාව අතර තිබූ ඍජු සම්බන්ධය වෙනුවට බෙහෙවින් වක‍්‍ර සම්බන්ධයක් ඇති වී තිබේ.

දැන් ග‍්‍රාමීය ජනයා දේශපාලන පක්ෂ සමඟ සම්බන්ධතා පවත්වන්නේ ග‍්‍රාමීය සමාජයේ සිටින පක්ෂවලට අයත් දේශපාලන තැරැව්කරුවන් හරහාය. මෙම තැරැව්කරුවන්ට පවා දේශපාලන පක්ෂ සමඟ ඇත්තේ බෙහෙවින් දියාරු සම්බන්ධතාවයකි. මෙම දියාරු ස්වභාවය කොයිතරම් ද යත් මෙම ප‍්‍රාදේශීය දේශපාලන තැරැුව්කරුවන්ට ඉතා පහසුවෙන් සිය පක්ෂය මාරු කිරීමට පුළුවන. එසේම එම තැරැුව්කරුවන්ට තම සහායකයින් සෑහෙන ප‍්‍රමාණයක් නව පක්ෂය වෙත ගෙනයාමට ද හැකියාව තිබේ.

වර්තමාන දේශපාලන අවිනිෂ්චිතභාවය තවත් තීවර කරන සාධකයක් වන්නේ පවත්නා ආර්ථික අර්බුදය යි. ලෝක මට්ටමෙන් පවත්නා අර්ථික අර්බුදයක ප‍්‍රකාශ වීමක් වන්නා වූ මෙහි ඉතා බලපෑම් සහගත ප‍්‍රකාශනයක් වන්නේ රටේ දැනට පවත්නා දේශපාලන නායකත්වයට මෙම ආර්ථික අර්බුදය තව තවත් තීව‍්‍ර කිරීම හැර කළ හැකි අන් දෙයක් නොතිබීමයි. ඊට හේතුව වන්නේ දැනට පවත්නා දේශපාලන නායකත්වය (ආණ්ඩුව මෙහෙයවන මෙන්ම ආණ්ඩුවෙන් පිටත සිටින රාජපක්ෂ කඳවුර ද ඇතුළත්ව) විසින් අනුගමනය කිරීමට සැදී පැහැදී සිටින ආර්ථික උපායමාර්ගය පදනම් වී ඇත්තේ අර්බුදයට ලක්වී ඇති ලෝක ආර්ථික ක‍්‍රමය සමඟ සම්බන්ධ වීම මත ය. එම උපාය මාර්ගයේ ප‍්‍රතිඵලය වන්නේ රටේ ආර්ථිකය තව තවත් එම ලෝක ආර්ථිකයේ රළ පහරට නිරාවරණය වීම යි.

මේ තත්වය විසින් ඉතා පැහැදිළි ලෙස ම නව ආර්ථික මෙන්ම දේශපාලන පරිකල්පනයක් ඉල්ලා සිටී. ඇත්ත වශයෙන්ම 2015 ජනාවාරි මාසයේ සිදු වූ දේශපාලන වෙනස පසුපස පැවැති එක් ජනතා අභිලාෂයක් වූයේ මෙවැනි වෙනසක් පිළිබඳ ප‍්‍රාර්ථනයයි. කෙසේ වෙතත් ජනවාරි 8 සිදු වූ දේශපාලන පෙරළියේ පැවැති එක් ප‍්‍රධාන ගැටලූ‍වක් වූයේ එම දේශපාලන පෙරළිය මතින් රාජ්‍ය බලය ඩැහැගත් ප‍්‍රභූ කණ්ඩායමට එම දේශපාලන පෙරළිය පසුපස පැවැති ජනතා අභිලාෂ නිසි පරිදි ග‍්‍රහණය කරගැනීමට හැකියාවක් හෝ අවශ්‍යතාවයක් නොවීමයි. ඇත්ත වශයෙන්ම වඩාත් සත්‍යය වන්නේ දෙවෙනිව කී හේතුව යි. එසේ වූයේ ඒ පිරිසට රාජ්‍ය බලය අත්පත්කරගෙන ක‍්‍රියාත්මක කරනු ලැබීමට උනන්දුව තිබුණා වූ වෙනත් න්‍යාය පත‍්‍රයක් තිබීමයි.

වර්තමාන දේශපාලන යථාර්ථයේ ඉතා කැපී පෙනෙන ලක්ෂණයක් වන්නේ වර්තමානයේ රාජ්‍ය බලය හොබවන ප‍්‍රභූ කණ්ඩායම හා ඉහත කී ජනතා අභිලාෂ අතර දිනෙන් දින පවා තීව‍්‍ර වෙමින් පවත්නා පරතරයක් නිර්මාණය වී තිබීම යි. එසේම එකී ජනවාරි 8 ජනතා අභිලාෂ වෙනුවෙන් වූ විකල්ප දේශපාලන මැදිහත්වීමක් සදහා වූ හැකියාව තීරණාත්මක ලෙස අවහිර කළා වූ බාධකයක් පසුගිය වසර තුන තුළ දක්නට ලැබිණි. එනම් වත්මන් ආණ්ඩුව කෙරෙහි වූ ජනප‍්‍රසාදය ඛාදනය වීමට සමාන්තර ලෙස රාජපක්ෂ කඳවුර සිංහල-බෞද්ධ අන්ත ජාතිකවාදී බලවේගවල අනුග‍්‍රහය යටතේ ශක්තිමත් වෙමින් තිබීමයි. නමුත් පසුගිය මාස කීපය තුළ මේ තත්වය වෙනස් වෙමින් පවත්නා අතර රාජපක්ෂ කඳවුරේ දේශපාලන එක්සත්භාවය බිඳවැටී ඇති අතරම ඒ තුළ සිංහල-බෞද්ධ අන්ත ජාතිකවාදී බලවේගවල ශක්තිය සීඝ‍්‍රයෙන් ඛාදනය වී තිබීම නිරීක්ෂනය කළ හැක.

මේ පසුබිම තුළ ජනවාරි 8 දේශපාලන පෙරළිය හරහා ප‍්‍රකාශයට පත් වූ දේශපාලන අභිලාෂ වෙනුවෙන් වූ නව දේශපාලන අවකාශයක් උදෙසා වාසිදායක තත්වයක් නිර්මාණය වී ඇති බව කිව හැක. ඒ අනුව වත්මන් දූෂිත පාලක ප‍්‍රභූ තන්ත‍්‍රයේ ආධිපත්‍යයට නතු වී ඇති දේශපාලන ගොනුවීම්වලින් පිටත සිට සමාජ සාධාරණත්වය, ප‍්‍රජාතන්ත‍්‍රවාදය හා වාර්ගික හා ආගමික අනන්‍යතා අතර සමගිය වෙනුවෙන් වූ පුළුල් දේශපාලන පෙරමුණක් ගොඩනැගීම වර්තමානයේ අතිශයින්ම වැදගත් දේශපාලන කාර්යයක් බව කිව හැක.

නිර්මාල් රංජිත් දේවසිරි