ලාංකේය සංගීත ක්ෂේත‍්‍රය තුළ ‘කේමදාස භූමිකාව’ ඔබ හඳුනා ගන්නේ කොහොමද?
යුරෝපීය සංගීතය ඉතිහාසය බැලූ‍වම බාර්ක් ආවා. මෝසාට් ආවා. බීතෝවන් ආවා. ඒ හැමෝම පැවති සංගීතමය ධාරාවක, සංස්කෘතියක තමන්ගේ අනන්‍යතාවක් සලකුණු කොට එහි පෙරළියක් කොට ඉදිරියට රැගෙන ගිය අයයි. භූමිකාවකට ඉතිහාසයක් තියෙනවා. අපට තියෙන්නේ ඉන්දීය සංගීතය සමග ඒකාබද්ධවුණු දෙයක්. ඒත් යුරෝපයේ එහෙම නෙවෙයි. ප‍්‍රංශය, යුරෝපය මැද්දේ තිබුණත් ප‍්‍රංශයට ආවේණික සංගීත සංස්කෘතියක් තියෙනවා. චෙක් සංගීතය ගත්තත්, ජර්මන් සංගීතය ගත්තත් එහෙමයි. ඒත් තාත්තා කියන්නේ පැවති යමක් ඉදිරියට වර්ධනය කළ කෙනෙක් නෙවෙයි. එයාගෙ සංගීතයක්, එයාගේ භූමිකාවක් එයාම නිර්මාණය කරගත්තු කෙනෙක්. චිත‍්‍රපට ගීතය ගත්තත්, වේදිකා නාට්‍ය ගීතය ගත්තත් එයා තමන්ගෙ ප‍්‍රකාශනය කළේ පර්ය්ෂණයක් හැටියටයි. තාත්තා ඒ නිර්මාණය කළා සේම ඒ නිර්මාණ වෙනස තුළ එයා ස්ථානගත වුණා.
ලංකාවේ බොහෝ දෙනෙක් සංගීතය හැටියට හඳුනා ගන්නේ ගීතමය අත්දැකීම විතරයි. ඒ ගැන ඔබේ අදහස මොකක්ද?
ඒක ඇත්තක්. අදත් ‘සංගීතය’ කියන විෂය ගීතයේ හිරවෙලා. මං සංගීතය කරන කෙනෙක් කීවමත් අහන්නෙ ‘මොනවද කරල තියෙන ගීත?’ කියලා. මගෙන් ගීත නිර්මාණය කරගන්න එන අය ගැන හිතුවම දවසකට එක ගාණෙ විතර සිංදු හදන්න පුළුවන්. ඒත් මං එහෙම කරන්නෙ නෑ. මං ඒකට කැමති නෑ. මිනිත්තු තුනේ ගීතයෙන් එහා ගිය සංගීතයක් තියෙනවා. සංගීතය ගැන නෙවෙයි, අපි වචන ගැන හරියට වද වෙනවා. ‘උදුම්බරා ගීතය’ ගත්තම ඒක පටන් ගන්න තැන ඉඳන් ඇහෙන හැම කටහඬකම, වෙනස් ස්වර හඳුනා ගන්න පුලූ‍වන්. ඒ හඬ ඇතුළේ ඇහෙන හැම තප්පරයක් තුළම සංගීතමය අර්ථයක් තියෙනවා. සංගීතය ඇහෙන්නෙ නැති නිහඬ නිමේෂයන් තුළ පවා අර්ථයක් තියෙනවා. ඒත් මිනිස්සු වචන ඇතුළෙම හිරවෙන්නෙ සමහර වෙලාවට අපට අහලම පුරුදු හින්දයි කියලත් සමහර අය කියනවා. ඒකත් නිවරදියි කියලා හිතාගන්න අමාරුයි. මොකද, තාත්තා කැන්ටාටාවක් කරද්දිත්, ඔපෙරා එකක් කරද්දිත්, සංධ්වනියක් කරද්දිත් හිටියේ ඒ රසිකයින්ම තමයි. ඒ නිසා ඒක මටත් ප‍්‍රශ්නාර්ථයක්. මොකද ඒ අය අර පරණ තැනම හිටියනම් තාත්තට කවදාවත් අලූත් නිර්මාණයක් කරන්න වෙන්නෙ නෑ.
ඔපෙරා-කැන්ටාටා- සංධ්වනි. මේ වායේ වෙනස් කම් හා සමානකම් මොනවද?
සංගීතමය භාවිතාවන් ඇතුළේ මේවා එකිනෙකින් පෝෂණය වෙන එකිනෙකින් වෙන් කරන්න බැරි තරම් අද එකට මුසුවෙලා තියෙනවා. ඒත් සරල අදහසක් හැටියට ගතහොත් ඔපෙරා එකකදී සංගීතයයි, කටහඬයි රංගනයයි සාමූහික වෑයමක් විදිහට ප‍්‍රකාශමාන වෙනවා. ඒක බැලේ එකක් වෙන්නත් පුළුවන්. මෙතනදී සංගීතය විතරයි, මෙතනදී නර්තනය විතරයි වගේ වෙන්කරන්න බෑ. හැම දේම, හැම තලයකම, උපරිම මට්ටමින් තියෙන්න ඕන. එහිදී කට හඬ හසුරුවන එක අතිශය වැදගත්. කැන්ටාටා ගතහොත් විශේෂයෙන්ම ගතානුගතික තැනකින් එන එකක්. ශත වර්ෂයේ මුල තිබුණු නිර්වචනයකින් කිවහොත් එතනදි ධරජයැිඑර් එකයි ක්‍යදසර එකයි විතරයි. එතන රංගනයක් නෑ. එකට හේතුවනම් මෙම සංගීතමය සම්ප‍්‍රදාය පල්ලිය ආශ‍්‍රිතව පැමිණීමයි. ආගමික පුද පූජා තියෙන තැනක නර්තනය එහෙමට අදාළ නොවුණා වෙන්න පුළුවන්. ඒත් ලංකාවෙදී නම් සිංදුවක් දාපු ගමන් අහන්නෙ නැටුමක් නැද්ද, කියලා?. ගීතයක අර්ථය නර්තනයෙන් තවදුරටත් ඔප් නැංවෙන්නේ නැතිනම් ඒක දාලා වැඩක් නෑ. සංධ්වනියක ඇහෙන්නෙ වාද්‍ය වෘන්දයක් විතරයි. ඒත් බීතෝවන්ගෙ වගේ කෙනෙකුගෙ සංධ්වනියක ක්‍යදසර එකක් ඇහෙනවා. සංගීත ඛණ්ඩය ඇතුළේ කට හඬ පාවිච්චි වෙනවා. තාත්තා සංගීතය සපයපු ‘තුන්වෙනි යාමය’ චිත‍්‍රපටයේ තේමා ගීතයේ දෙවොල් ඇහෙනවා. ඒක සංධ්වනියක ඇහෙන කොටසක් වගේමයි. තනි සංගීතයක් විතරන් වෙන්න ඕන නෑ. ගොඩක් වෙලාවට අද ‘සිම්පනි කොයෙර්ස්’ කියලා කියන්නේ සංගීත නාද රටාවන් සමග කියැවෙන කතාවකුත් තියෙන නිසාමයි.
කේමදාසයන්ගේ නිර්මාණ අතුරින් ‘අග්නි ඔපෙරාව‘ ගැන බොහෝ දෙනෙක් කතා කළා. ඒකෙ යම් සුවිශේෂත්වක් තියෙනවද?
‘අග්නි’, තාත්තගේ අන්තිම ඔපෙරාව. එහිදී කටහඬ හැසිරවීමේත්, සංගීතයෙත් දේශීය නාද මාලාවන්ට මුල් තැනක් දෙනවා. එතනදී ඒ නාදමාලා ලංකාවෙ නෙවෙයි කියලා ගොඩක් අය වරද්ද ගත්තා. ්රස්ි ගත්තම සාමාන්‍යයෙන් ඇහෙන්නෙ නැති වුණාට ඉන්දියාවෙද, ප‍්‍රංශයෙද, ඔස්ටේ‍්‍රලියාවෙද, කියලා කියන්න බෑ. ඒත් එහෙව් රටක කෙනෙක් ඇහුවා වුණත් ඒ අයට අමිහිරි නෑ. ඒ ඕන කෙනෙකුට ඒකත් එක්ක සම්බන්ධ වෙන්න පුළුවන්. අග්නි වගේම තාත්තගෙ හැම ඔපෙරා එකකම සුවිශේෂී වෙන්නේ භාෂා විලාසය. ඉතාලියන් ඔපේරා එකක් ගත්තොත් සින්ග් කරන විදිහ වෙනස්. ජර්මන් ගත්තම තනිකරම වෙනස්. ඒ අයගේ භාෂාව සමග එන සංගීත රටාවක්, රිදම් එකක් නොවෙනස්ව තියෙනවා. ලංකාවේ භාෂාව වුණත් කොළඹ කෙනාට වඩා ගාල්ලෙ කෙනා, එහෙමත් නැත්නම් නුවර කෙනා වෙනස්. ඒ නිසා ඔපේරා ඇතුළේ ඒවා හරියටම අධ්‍යයනය කරලා තමා චරිත තුළින් හෝ සංගීතය තුළින් ඒ භාෂා විලාසය එළියට ගන්නෙ. කෙනෙකුට ඉහළ තලයක ස්වරයක් හෝ ්රස් එකක් කියනවා වගේ නෙවෙයි. අපට වාසනාවක් තිබුණනම් තාත්තට තව අවුරුදු 10ක් ඉන්න තිබුණනම් , මේක කොතනින් කොහාට ගෙනියයයිද කියන එක හිතාගන්න අමාරුයි.
කේමදාස මාස්ටර්ගෙන් ඉගෙන ගත්තු, එයත් එක්ක වැඩ කළ බොහෝ දෙනෙක් පසු කලෙක තමන්ගේ නමක් හදාගෙන ජනප‍්‍රිය තලයේ වැඩකරන්න ගත්තා. ඒත් ගයාත‍්‍රි කේමදාස කියන නම ඒ විදිහට ඉස්මතු නොවුණේ ඇයි?
මං ලංකාවේ ස්ථීර පදිංචියට ඇවිත් අවුරුදු 5-6 ක වගේ කාලයක් විතරයි ගෙවුණේ. මාධ්‍යයට වැඩිය නිරාවරණය වුණේ නෑ. ටීවී වල පැය ගණන් අපේ තාත්තා ගැන කියලා අඬන්න ගියෙ නෑ. ඒක තාත්තව විකුණගෙන කන වැඩක්. එයා ගැන ආඩම්බර වෙනවනම් ඒක කරන්නෙත් මගේ නිර්මාණ ඇතුළේ මිසක් මාධ්‍ය ඇතුළේ නෙවෙයි. මං සංගීතය සැපයූ පළවෙනි චිත‍්‍රපටය ‘තණ්හා රතී රඟා‘. ඒක පළවෙනි වරට දෙරණ, හිරු වගේ ම ඕ.සී.අයි.සී සම්මාන උළෙලවල වසරේ හොඳම චිත‍්‍රපට සංගීතයට හිමි සම්මාන ලැබුවා. චිත‍්‍රපට උළෙල තුනේම පළවෙනි වතාවට එකම නිර්මාණයකට සම්මාන ලැබුණු පළමු අවස්ථාව ඒකයි. ඒත් පත්තරවල ලියවුණේ නෑ. පළවෙනි වතාවට සංගීත නිර්මාණය කළ ගැහැනු කෙනෙකුට ඒ සම්මාන තුනම ලැබුණේ. මට දෙරණ සම්මාන ගත්ත එකේ ෆොටෝ එකක් වත් හොයාගන්න බැරිවුණා. අමෙරිකාවේ ගිහින් මොනව හරි ඇගයීමක් සම්මානයක් ලැබෙද්දි නිවේදනය කරන අය පවා මාව ගැන දැනුවත්. එහෙත් ලංකාවෙ හැම‍වේලාවෙම කියන්නේ ‘මාස්ටර්ගෙ දුව’ කියන එක විතරයි. පළවෙනි වතාවට ගිනිකොණ දිග ආසියාවේ ස්ත‍්‍රීයක විදිහට මං ‘පූලාන් දේවි’ ඔපෙරාවක් කළා. ඒක ඇමරිකාවෙ කරලා, එහෙ එක් එක් විශ්වවිද්‍යාලවල, ප‍්‍රාන්තවල කළා. ඊට පස්සෙ කැනඩාවේ, එංගලන්තයේ, ඔස්ටේ‍්‍රලියාවෙ ජර්මන්වල කළා. එහිදී ඉතා හොඳ ප‍්‍රතිචාර ලැබුණා. හාවඞ්, ඩාර්ක්නර්ත්, අයිවිලීක් වැනි යුනවර්සිටි කොලේජ්වලින් මට මාස්ටර් ක්ලාස් කරන්න අරාධනා ලැබුණා. හරේ චාටා සංගීතයේ පුරෝගාමියයෙකු වන ටෙඞ් ලෙවීන් පවා මට, කතා කරලා සුභ පැතුවා. මාව සෑහෙන්න ඇගයීමට ලක් කළා. මේ එකක් වත් සිද්ධවුණේ ‘තාත්තගෙ දුව’ නිසා නෙවෙයි. එහිදී මාධ්‍යවලින් මාව හොයාගෙන ආවා මිසක් මං එයාලව හොයාගෙන ගියේ නෑ.
ඔබ යළි ලංකාවට ආවේ නිලේන්ද්‍ර දේශප‍්‍රියගේ ‘තණ්හා රතී රඟා’ හි සංගීතය කරන්න ලැබුණු ආරාධනාව නිසාමද?
තාත්තා මගෙනුත්, අක්කගෙනුත් කෙලින්ම ඇහුවේ නැතත් නිතර කරපු ඉල්ලීමක් තිබ්බා. ඒ ලංකාවට ඇවිත් ‘කේමදාස පදනම’ ගෙනියන්න කියන එක. ඒත් මං ඒ වෙලාවෙ එහෙ හිටියනම් ආයෙ කවදාවත් එන එකක් නෑ. ඇත්තටම නිලේන්ද්‍රට ස්තූති කරන්න ඕන. එයා ආරාධනා කළ නිසා තමයි ආවේ. මං ඇවිත් පළවෙනි කලාගාරික රංගනය ‘කූඩු කළ සියොතුන්’ කළා. ඒ ගැනත් හරිම අඩුවෙන් කතා කෙරුවේ. මෙහෙ දේවල් සිදුවන විදහ ටිකක් අමුතුයි. අමෙරිකාව වගේ රටක සංගීත ශෛලින්, කලා නිර්මාණ දවසින් දවස මොහොතින් මොහොත වර්ධනය වෙනවා. වෙනස් වෙනවා. එහෙව් රටක අය මාව හොයාගෙන එන්නේ මොකක් හරි වෙනසක් මගෙනුත් ඉෂ්ඨ සිද්ධවෙන නිසයි. ඒත් ලංකාවෙ තියෙන්නෙ කල්ලිවාදයක්. එතකොට තමන්ගෙ කල්ලියේ අය ගැන විතරයි ප‍්‍රසිද්ධියක් දෙන්නෙ. ලියන්නෙ. කතා කරන්නෙ. මං ඇවිත් නාවික හමුදාවේ ළමයි ටිකක් අවුරුද්දක් තිස්සේ පුහුණු කරලා ‘පිරිණිවන් මංගල්‍යය’ කළා. ‘කූඩු කළ සියොතුන්’ කළා. ‘වැට කඩොළු සමග සංවාදයක්’ කියලා ප‍්‍රාසාංගික ඉදිරිපත් කිරීමක් කළා. ‘අනා’ කියලා කෙටි චිත‍්‍රපටයක ලයිට් සවුන්ඞ් ට‍්‍රැක් එකක් කළා. කළ වැඩ අනන්ත අප‍්‍රමාණයි. ඒත් සම්මුඛ ඉඳ හිට හෝ සම්මුඛ සාකච්ඡුාවකට ගියාමත් මං ගැන අහන්නෙ නෑ. තාත්තා ගැන විතරයි මගෙනුත් අහන්නේ.
එහෙම වෙන්නේ ඇයි?
තාත්තා මුලින්ම සංධ්වනි කරද්දි, ඔපෙරා කරද්දි අමුතුයි. ඒ නිසා බැන්නා. මේ වෙද්දි බැන්නා කියන කතාව අමතක වෙලා, සංධ්වනි, ඔපෙරා සම්මත වෙලා. මං ඇවිත් මුලින්ම ‘කලාගාරිත රංගනය’, කරද්දි අමුතුයි. කවුරුත් ලීවෙම නෑ. දැන් දැන් ‘මානසවිල’ මාරයි කියලා කියනවා. ඒත් ඒ සම්බන්ධය මැකිලා. යුරෝපයේදී ස්ටැවින්ස්කිට තක්කාලි වලින් ගහලා ෆිලිබ්ලාස්ලට එද්දී පොඞ්ඩක් හරි වෙනසක් තියෙනවා. අපේ සංස්කෘතියේ ඒ වෙනස ලකුණු වෙන්නෙ නෑ. ඒත් කොපි කරනවා. සමහර වෙලාවට මෙච්චර කොපි කරලා ගහද්දි, අපේ මිනිස්සුන්ට ඇත්තටම කන් නැද්ද කියලා හිතෙන වාර අනන්තයි. ‘කේමදාසගේ වගේ’ කියලා, සමහර තනු නිර්මාණ ගැන ෆේස්බුක් එකේ මං කමෙන්ට්ස් දකිනවා. ඒත් තාත්තගේ සංගීතය, ‘කාගෙ වගේ’ කියලද කියන්නෙ?. එයාගෙ සංගීතය කියන්නෙ එයාටම ආවේණික චින්තනයක්. එයා කිසිම කෙනෙක් වගේ නෙවෙයි. ඒක එයාගෙමයි. වයලින් පාට් ආවයි, කොයර්ස් ආවයි කියලා තාත්ත වගෙ වෙන්න බෑ. තාත්තා ඇතුළෙ තව කෙනෙක් හොයන්න බෑ. සංගීතඥයෙකු සතු සුවිශේෂත්වය ඒකයි. මෝසාට් ඇතුළේ බාර්ක් හොයන්න බෑ. එහෙම හොයන්න පුළුවනිනම් මෝසාට්, මෝසාට් වෙන්නෙත් නෑ. බාර්ක්, බාර්ක් වෙන්නෙත් නෑ. මාධ්‍යයත් එක්ක මං එච්චර සෙට් නෑ. ඒත් ඒ එක්ක තරහක් නෑ.
‘කේමදාස මාස්ටර්‘ සුභාවිත සංගීතය කියන තැන පිහිටුවන අය රියැලිටි වැඩසටහන්වලට මාස්ටර්ගේ දායකත්වය දක්වද්දී ඒ ගැන නිහඬවුණා. ඒ ගැන මොකද හිතෙන්නේ?
ඔව්. තාත්තා සිරස සුපර් ස්ටාර්වලට දායක වුණා. තමන්ගේ සංගීතමය චින්තනයට හානියක් නොවන අයුරින් අලූත් පරම්පරාව එක්ක ඉදිරියට යා යුතුයි. මට ඒ ගැන ප‍්‍රශ්නයක් නෑ. මට තියෙන ප‍්‍රශ්නය නම් මේ අය තරු වෙන්න හදන්නෙ අද ? ඉඳල‍ා හෙට ? වෙනකල් විතරයි. පුහුණුවීමක් නෑ. ශික්ෂණයක් නෑ. හැදෑරීමක් නෑ. සමහරක් වෙලාවට මට අමෙරිකාවෙ මෙන්ම වෙනත් යුරෝපීය රටවල රියැලිටි වැඩසටහන්වලින් එන අය හම්බවෙනවා. ඒ අය තමන් තරු වුණත් නැතත් ඒ වැඩසටහන්වලින් අයින් වුණාම පවා අවුරුදු ගණන් පුහුණු වෙනවා. අධ්‍යාපන ක‍්‍රමයක් ඇතුළේ හැදෙනවා. වැඩෙනවා. ඉස්සරහට යනවා. ගොඩනැඟීමක් වෙනවා. ඒ අය තමන්ගෙ සංගීතය, ජෑස් මියුසික්, කන්ටෙම්පරරි මියුසික්, ක්ලැසික් වගේ දේවලින් තමන්ගෙ ධාරාවක් තෝරාගෙන එක දිගට වැඩ කරනවා. ඒත් මෙහේ නම් හැමෝටම ඕන සිංදුවක් කියලා එක රැුයින් ජනප‍්‍රිය වෙන්න. ඒක ‘නිවන්දැකීම වගේම’ ප‍්‍රාර්ථනයක්. හැමෝටම සහතික තියෙන්න ඕන කියන එකක් මෙතනදී අදහස් කෙරෙන්නෙ නෑ. තාත්තට වුණත් එහෙම සහතික ලැබිලා තිබුණේ නෑ. විදේශයක වුණත් සහතිකවලට සීමාවුණු අය එක තැනකදී හිරවෙනවා. රියැලිටි අයත් එක්ක මං වැඩකරද්දී ඔපෙරා එකක ගායනා කරන්න එන්න කීවට එන්නෙ නෑ. හැබැයි සංදර්ශනවලට එන්න කියලා කෝල් කරලා කරදර කරනවා. වෙන රටවල වෙන්නෙ ඒකෙ අනිත් පැත්ත.
මාස්ටර් කියන්නෙ ඇකඩමික් සංගීතඥයෙක් නෙවෙයි. ලංකාවේ සංගීත ඇකඩමියාව ඔබට දැනෙන්නෙ කොහොමද?
අධ්‍යාපන ක‍්‍රමයක, සිලබස් එකක හිරනොවුණු එක තමා තාත්තගේ ජයග‍්‍රහණයේ රහස. සෞන්දර්ය විශ්වවිද්‍යාලයේ ළමයිනුත් මං එක්ක දැන් වැඩ කරනවා. සමහරවිට අවුරුදු 5ක උපාධිය කරලා එළියට යන්න ඉන්න මේ ළමයින්ට සංගීත ඛණ්ඩයක් දීලා මේක ඇතුළේ අහෙන නාද රටා මොනවද? රිද්මය මොකක්ද? ඒවා කෙහෙන්ද එන්නේ, සයිලන්ට් රෙස්ට් එකක් තිබේනම් ඒ ඇයි කියලා ඇහුවම ගොඩක් දෙනෙකුට හරි හැටි උත්තරයක් දී ගන්න බෑ. මොකද අපට උගන්නන්ගේ දෙකයි දෙකයි හතරයි වගේ රෙඩි මේට් උත්තර. වෙනස් විදිහකට හිතුවොත් එයා ඉවරයි. පංතියෙන් එළියට විසිවෙනවා. තාත්තා ගෙදරදී සංගීතයේ ප‍්‍රායෝගිකත්වය ගැන කතා කළාට, මටත් ඒක ඉස්කෝලෙදී අත්විඳින්න ලැබුණෙම නෑ. ඒකට ගුරුවරුන්ට දොස් කියලා වැඩකුත් නෑ. ඒ අයත් සිලබස්වල හිරවෙලා අසරණවෙලා ඉන්නෙ. මුළු අධ්‍යාපන ක‍්‍රමයම වෙනස් වෙන්න ඕන. රොහාන් ජොශ්ප් දී සේරම් ළඟට මං පියානෝ පංති ගියා. එතුමා මගෙන් ඇහුවේ, ‘‘මේ ප්ලේ කරන නෝට් එකෙන් මොන අර්ථකථනයක්ද ඔයාට ගන්න ඕන කියලා?’’. පළවෙනි වතාවට තාත්තා හැරුණුවිට ඉගැන්වීමට ශිෂ්‍යා දායක කරගත්තු අත්දැකීමක් මට ලැබුණේ එතැනින්. ඒ ප‍්‍රශ්නය මගේ අනාගතයම වෙනස් කළා. ඒත් අද, මං ඒ ප‍්‍රශ්නයම මං ගාවට එන ළමයින්ගෙන් ඇහුවම ඒ අය මූණ නරක් කරගන්නවා. නව සංගීතයේ චින්තනය වෙනස් කළ ජෝන් කේජ්ගේ ‘මිනිත්තු 4යි තප්පර 33 යි’ කියලා, පීස් එකක් තියෙනවා. ඒකෙදී ස්ටේජ් එකට ප්ලේ වෙනවා විතරයි. ඒ කාලය තුළ එයා වේදිකාවට එනවා. පියානෝව ඉස්සරහා හිටගන්නවා. පියානෝව අරිනවා. හැබැයි ප්ලේ කරන්නෙ නෑ. මුළු මිනිත්තු 4යි තප්පර 33ම කාලය තුළ එයා මොනවත් කරන්නෙ නෑ. මුලදී මේ යකා මොනවද කරන්නෙ කියලා බැන්නට අද ලෝකයම එයා ගැනත්, මේ පීස් එක ගැනත් කතා වෙනවා. ලංකාවේ මුදලින් රුපියල් 30,000 ක විතර මුදලක් ගෙවා ටිකට් අරන් අවුරුදු ගණන් මේක බලන්නට පොරොත්තු ලේඛනවල ඉන්නවා. එයා චින්තනයක් වෙනස් කළ කෙනෙක්. එයා කළ සංගීත සංයෝජනය ආයෙත් කාටවත් කරන්න බෑ. එහෙම කළත්, එයත් තව කේජ් කෙනෙක් විතරයි. තාත්තා කියන්නෙත් එවැනි සංගීත චින්තනයක් බිහි කරපු කෙනෙක්.
මාස්ටර්ගේ සංගීත නිර්මාණ අන් අය භාවිතා කිරීම ගැන ඔබේ චෝදනාවක් තියෙනවා. ඒ ගැන පැහැදිලි කළොත්?
තාත්තගේ විතරක් නෙවෙයි, බුද්ධිමය දේපළ ගැටලූව ලංකාවේ ලොකු ප‍්‍රශ්නයක්. ඕනම දේකට අයිතිකාරයෙක් ඉන්නවා. ඒත් ලංකාවේ සංගීත ක්ෂේත‍්‍රයේ ගීත රචකයා හෝ සංගීත තනු නිර්මාණ ශිල්පියා අමතක කරලා, එහෙම කෙනෙක් නෑ වගේ තමා වැඩකරන්නේ. මං සංගීත ඛණ්ඩයක් ප්ලේ කරනවා නම් වෙන රටකදී අහගෙන ඉන්න අය ඇවිත් මං ඒකෙ ඔර්ජිනල් එකේ අයිතිය අරන්ද ප්ලේ කරන්නෙ කියලා අහන අවස්ථා තියෙනවා. එහෙම තමයි වෙන්න ඕන. ලංකාවේ එහෙම නෑ. අපිව දැනුවත් කරලා තාත්තගෙ නිර්මාණ නැවත යොදාගන්නෙ නෑ. ටෙලිවිෂන්වලින් කරන ෂෝ, වුණත් එහෙමයි. අඩුම ගාණේ අම්මට කෝල් එකක් දීලා, මාස්ටර්ගේ අර ගීතය අපි ගන්නවා කියලාවත් කියන්නෙ නෑ. අරාධනාවක් එවන්නෙ නෑ. ඒත් ප‍්‍රසංගයේදී බොරුවට රඟපාලා, මේ අය තාත්තව සිහිපත් කරලා අඬනවා. තාත්තා ඒ කාලේ ගෙදරදී, මිනිස්සුන්ට නිතර කියන දෙයක් තමා ‘සත්තු වෙන්න එපා. ඒක සත්තුන්ටත් කරන නින්දාවක්’ කියලා. ඒක තනිකරම හොරකමක්. ඒ අය සිංදුවක් කියන්න ලක්ෂ ගණන් අය කරනවා. අඩුම ගාණේ ‘කේමදාස පදනම’ ට කීයක් හරි ලැබෙනවනම් ඒකෙන් සල්ලි නැති දුප්පත් ළමයෙක් තව ඉගෙන ගන්නවා. හැමදේකටම බජට් තියෙනවා. හැබැයි කොපි රයිට්ස්වලට ඒකෙ තැනක් නෑ.
ප‍්‍රියාන් ආර් විජේබණ්ඩාර
