පිවිසුම
ධනවාදයේ උච්චතම හා පුපුරන අවධිය හෙවත් නව ලිබරල්වාදය මිනිසා පරාරෝපණය කර දෙවන වතාවටත් පරාරෝපණය කර තිබෙයි. අර්ථ විරහිත, අරමුණු විරහිත, නිස්සාර හා ප‍්‍රචණ්ඩ, හුටපට-ලටපට අවධියක අපි දිවි ගෙවමු. මුල මැද අග සහිත සුසාධිත, නිශ්චිත අවසාන හෝ පූර්ව උපන්‍යාස ඇස්පනාපිට දියවී යන, පරම පවිත‍්‍ර චරිත හෝ ඒකමානීය නිශ්චිත න්‍ය ායන් අළු බවට පත්වන යන යුගයකි මෙය. ධනවාදයේ පරම ාදර්ශය වුණු සංතෘප්ත කේවල මිනිසා වාෂ්පීකරණය වී සුන්ව ගිය කල පවත්නා ක‍්‍රමයට එරෙහි අත්දැකීම්-අතිවිශාල ඒකරාශිවීම් හීනයක් බවට පත්ව තිබියදී තැන තැන කුඩා කණ්ඩායම් මතුවීම, තැන තැන වන කසුකුසු හැරෙන්නට දැවැන්ත සමාජ ව්‍යාපාර මේ යුගයේ සිහිනයක්ව තිබේ.
‘‘මේ මොහොතේ සාර්ථකම දේ ක්රියාත්මක වීම නොව නැවත සිතීමයි’’ යන ජිජැකියානු කියමන වැදගත් වෙන්නේ මේ පසුබිම නිසාය.
හැඳින්වීම
මහාචාර්ය ආරියරත්න ඇතුගලගේ නිර්මාණ කාර්යයක් වන ‘මහසුපින’ වේදිකා නාට්‍යය මේ මොහොතේ දේශපාලනය දෙස බ්‍රෙෂ්ටියානු ඇසකින් බැලීමට පේ‍්‍රක්ෂකයා පෙ ාළඹවන අපූර්ව නළුවකි. එය සම්මත ඇරිස් ටෙ ා්ටලිය ානු යුරෝකේන්ද්‍රීය න්‍යායන් බි`දිමින් රංගගත වන අතර බර්ටොල් බ්‍රෙෂ්ට්ගේ දුරස්ථීකරණ රීතිය ලාංකේය හැඩයකට ගෙන එයි. අසීමිත ප‍්‍රබන්ධ ලක්ෂණවලින් යුතු පෙරදිග කලාපයේ සාහිත්‍යය අසීමිත ප‍්‍රකාශන ගුණයන් ගෙන් යුක්තය. ඒ සතු වාර්තා හා උපදේශනාත්මක ගති තියුණු පෙරණයකින් පෙරා ගත් කල ලලිත සුමට නිමැවුම් බිහිවීම නොවැළැක්විය හැක්කකි. මහසුපින එවැනි දුර්ලභ අත්දැකී මකි.
කොසොල් රජු දුටු සිහින දහසය අරබයා බුදුන්වහන්ෙ ස් විසින් කරන ලද අර්ථගැන්වීම් කොයි තරම් දේශපාලනික ද යන්න නූතන ලෝකය විසින් සියයට සියයක්ම සනාථ කර ඇත. මහසුපින ජාතකය මුලික වස්තු කොට ගෙන නිර්මිත මහසුපින පශ්චාත් නූතන රංගයක් මවයි. නාට්‍යකරුවාඩ ගේම මීට පෙර කෘතිය, එනම් ‘මහසමයම’ මහනළුව මෙරට වේදිකාවේ දැවැන්තම පසු නූතන පේ‍්‍රක්ෂාව මැවූවකි. තිස් වසරක යුද්ධය වවා කමින් රට කළ පාලකයන් 78 විවෘත ආර්ථිකයේ චලනය මන්දගාමී කළ අතර තව දුරටත් වෙනස් ආකාරයේ සමාජ විචලනයක් සදහා තිබූ ඉඩකඩ අහුරා දමනු ලැබීය. කොළඹ ආණ්ඩුවට ද වන්නියේ කොටින්ට ද මේ චෝදනාව එක ලෙස එල්ල විය යුතුය. වැඩවසම් හා අවුල් වියවුල්වලින් පිරි යුගයක සුද්දාගෙන් නිදහස් වූයේ සුද්දාටම අවැසි ආකාරයට බැවින් නූතනත්වය ළගාකර ගැනීම වුව ලංකාවට පුළුවන්කමක් නොලැබිණ. මේ පිළිබද අතුරු කතාවක් ද තිබේ. නූතනත්වය යනු කේන්ද්‍රයේ රටවල නිෂ්පාදනයක් විය. කේන්ද්‍රය විසින් තුච්ඡු ලෙස සූරාකැවුණු ලතින් ඇමරිකානු, අප‍්‍රිකා නු හා ආසියානු රටවල නූතනත්වය යනු සූරාකන්නන්ගේ අනුග‍්‍රහයෙන් පැළපදියම් වූවක් විනා ක‍්‍රමක‍්‍රමයන් ඇතිවූවක් නොවේ. එබැවින් කේන්ද්‍රය නූතනත්වය කරා ඒමත්, පරිධිය නූතනත්වය කරා ඒමත් එකම කථිකාවක මාර්ග දෙකක් බව අවබෝධ කර ගත යුතුය. යටත්විජිත ද`ඩු අ`ඩුවට හසු වූ තුන්වන ලෝකයේ රටවල් පසු නූතනය වෙත එළැඹීම තබා නූතනයවත් සපුරා නැති වීම උක්ත කථිකාව ඇසුරින් තේරුම් ගැනීම විනා වෙන් වෙන්ව ගැනීම නුසුදුසුය.
නැවතත් අප පූර්වයෙන් කතා කළ කාරණාව, තිස් වසරක යුද්ධය පිළිබ`ද පුවත විමසා බැලූ කල පෙනී යනුෙ ය් ශ‍්‍රී ලංකාව පසු නූතනත්වයට ළ`ගා වීමේ මහා බාධකය වූෙ ය් වර්ගවාදී යුද්ධය බවයි. යුද්ධයේ නිමාව යනු අසීමිත ප‍්‍රාග් ධන ගලනය හා පසුනූතනත්වය කරා ද්වාර විවර කිරීමයි. (අශෝක හදගමගේ ‘ඉනිඅවන්’ සිනමා කෘතිය බලන්න) යුද්ධයෙන් පසු බිහි වූ දැවැන්තම ප‍්‍රාසංගික කලාකෘතිය වූ ආරියරත්න ඇතුගලගේ මහසමයම වනාහි පශ්චාත් නූතන සුභාරංචිය ගෙන ආ දෘෂ්ටිවාදී අත්දැකී මකි. පශ්චාත් යුද අවතාර පිළිබද සංශය හගවමින් නැගුණා වුව මහසමයම සතු විශිෂ්ට කලා ගුණ අමතක කළ යුතු නැත. පළමුකොට එය ප‍්‍රතික්ෂේප කළ යුතුය. ඒ රාජපක්ෂ දෘෂ්ටිවාදය ස්ථාවර කරන්නට, තහවුරු කරන්නට, සිංහලයාගේ පක්ෂයෙන් යුද්ධය සාධාරණය කරන්නට සංඥා සැපයූ නිසාය. දෙවනුව වැළදගත යුතුය. ඒ රූපණ කාර්යය පිළිබද අතිදැවැන්ත අත්දැකීම් ලාංකීය පේ‍්‍රක්ෂකයා වෙත සමීප කිරීමත්, ප‍්‍රාසංගිකත්වය සතු විශිෂ්ට ගුණයන් හෙළිදරව් කිරීමත්, ජනශ‍්‍රැතිය හා ජනකලාවන්ගේ ඕජෝ ගුණය නූතන වේදිකාව වෙත සම්පර්ක කිරීමත් යන සම්ප‍්‍රදාය සමතික‍්‍රමණය කිරීමේ කලා භාවිතය අනුගමනය කළ නිසාය.
මහසුපින
මහසුපින යනු ද එවැනිම දැවැන්ත ගුණයෙන් ආඪ්‍ය ප‍්‍රාසංගික අත්දැකීමකි. පෙර කී ලෙසින් සම්මත සුසාධිත නාට්‍යයක් වෙනුවට එය පේ‍්‍රක්ෂකයා උභතෝකෝටිකයකට ඇදදමයි. ඇවිත් තමන්ම හදුන්වා දෙන චරිත මෙන් ම පේ‍්‍රක්ෂකයාගේ තදාත්මිකත්වය විඝටනය කළ රංගයක් ඒ සතුය. රංගයන් පිළිබද තනි අර්ථ ගොඩනොනගන, රේඛීය සත්‍යය මේ යැයි නොපවසන, සම්මත සත්‍යයේ පවතින අඩුව පිළිබද ඉගි කරයි.
තේමාවේ ඖචිත්‍යය
මහසුපින ජාතකය වනාහි රාජ්‍ය පාලනය හා ඒ කෙරෙහි ගෙනඑන විවේචනය පිළිබඳ ජාතක පොතෙහි ඇති හෙ ා`දම කතාන්දර කිහිපයෙන් එකකි. රාජ්‍ය පාලන විෂයෙහි නිතරම කතාබහට බදුන් කෙරෙන ගණ්ඩතීන්දු ජාතකය වනාහි පාලකයාත්, මහජනයාත් අතර පවතින පරතරය නිසා සිදුවන පාලකයාගේ නොවටහා ගැනීම ගැන කියවෙන්නකි. ඒ නිසා පාලකයාට අන්‍ය වේශයකි න් රටවැසියා වෙත ගොස් රජු පිළිබද ඔවුන්ගේ දෘෂ්ටිය සොයා බැලීමට සිදු වේ. පුරවැසියා සෑම දෝෂයකටම රජුට බැන වදින්නේ සියලූ හොඳ -නොහොදකම් රාජ්‍යයට, එහි පාලකයා වන රජුට බැරවන හෙයිනි. මහසුපින ජාතකය වනාහි ඊට බොහෝ දුර තබා විදිය හැකි විවේචන ප‍්‍රවාහයකි. පශ්චාත් නූතන සාහිත්‍යමය ආරක් ඒ සතු වෙයි. මුල, මැද, අග සහිත සතරැුස් කතාන්දරයක් වෙනුවට එය අසන්නා ගැටයකට හසු කරයි. නැවත ලිහයි. ඉන් ඔබ්බෙහි තබයි. කතාවේ අර්ථය කතාව තුළ මෙන් ම ඉන් පරිබාහිරව ද වන බව ඉගි කරයි.
සිහින හා අනාවැකි පිළිබද සාහිත්‍ය වනාහි මහසුපින ජාතකයට පමණක් සීමා වූවක් නොවන අතර එය පැරණි ශිෂ්ටාචාරයන් සැමෙකක් පුරාම විහිද යයි. මිසර, ග‍්‍රීක ආදි අපරදිග ශිෂ්ටාචාරවල ද පෙරදිග ශිෂ්ටාචාරයන්හි ද සිහින විශ්ලේෂණයට ලබා දී ඇති ඉඩකඩ විසල්ය. මහ ාචාර්ය මර්ලින් පීරිස් විසින් මේ පිළිබද ‘Another Jataka with greek myth motifs’ (Mahavamsa studies 3 of silk routes, Tsunamis & royal suicides, Godage, 2011) නමින් අගනා ලිපියක් ලියා ඇති අතර මහසුපින ජාතකයට සමාන තවත් කතාන්දර පිළිබද නිදසුන් දක්වා තිබේ. බයිබලයේ උත්පත්ති කතාවේ සදහන් පාරාවෝ දකින සිහින මීට තරමක් සමානය.
තර එළදෙනුන් සත්දෙනෙකු නයිල් ගෙගන් ගොඩටවිත් තණකොළ කන අතරවාරයේ ගෙගන්ම ගොඩට ආ කැහැටු එළදෙනුන් සත්දෙනෙකු විසින් තර එළදෙනුන් සත්දෙනා බුදිනු දැකීම එක සිහිනයකි. දෙවැනි සිහිනය වූයේ ධාන්‍ය ගසක පිරිපුන් රන්වන් ධාන්‍ය කරල් හතක්, පසුව හටගත් නිසරු, වියළි ධාන්‍ය කරල් හතක් විසින් ගිල දැමීමයි. කිසිදු අනාවැකිකරුවෙකු ලවා විසදා ගැනීමට බැරි වූ මේ සිහිනය පාරාවෝට වටහා දුන්නේ ජෝසප් නමැති දේවදුතයායි. මේ සිිහිනයෙන් නුදුරු වසර හතක් සෞභාග ්‍යයෙන් ද ඉතිරි සත දුර්භික්ෂවලින් ද ගෙවෙන බව ඉගි කෙරෙයි.
කොසොල් රජු දුටු සිහින, ප‍්‍රමාණයෙන් දහසයකි. ඒ වනාහි පුළුල් දේශපාලන අනාගත වාක්‍යයන්ය. ඒ සිහින දහසය සංක්ෂිප්තව මෙසේය. (1) කාලවර්ණ ගොනුන් දෙදෙනෙක් සතර දිශාවෙන් ගොන් පොරය සදහා අවුත් ආසන්නයේ දී හැරී යති. (2) රජ මාලිගාවේ මිදුලේ කුඩා පැළවල විසල් ඵල දරා තිබෙයි. (3) තමන්ගෙන් ම උපන් වහු පැටවාගෙන් එළදෙන කිරි උරා බොයි. (4) ගැල් පේළියක ඉදිරිපස ගැල්වල කුඩා වහු පැටවුනුත්, පිටුපස ජවසම්පන්න ගොන්නුත් බැ`ද සිටිති. ගැල් ඇදගත නොහැකිව ළදරු ගොන්නු ළතැවෙති. (5) ඉදිරිපසින් මෙන් ම පසුපසින් ද හිස් ඇති අශ්වයෙක් දෙපසින් ම තණකොළ බුදියි. (6) හිවලෙකුට රන්තලියකට මුත‍්‍රා කිරීමට සලස්වා ජනතාව ඒ දෙස බලා සිටියි. (7) මිනිසෙකු ලණු අඹරන කල්හි අසුන යට සිටින හිවල් ධේනුවක් ඒ ලණුව කා දමයි. (8) සතර දිගින් පැමිණෙන ස්ත‍්‍රී-පුරුෂයෝ හිස් කළ තිබියදී දිය පිරී ඇති කළයකට දිය පුරවති. (9) මධ්‍යයේ බොර වූ වටේ සුනිල් දිය පිරි පොකුණක සත්තු දිය බොති. (10) එකම බත්හැළියේ එක් පසෙක නොපිසූ සහල් ද අනෙක් පස ඇට්ටකුණා වූ සහල් ද බාගෙට පිසුණු බත් ද වෙයි. (11) සු වද හමන සදුන් කොටයක් කුණු මෝරු මුට්ටියකට හුවමාරු කර ගනියි. (12) හිස් ලබුකටු දියේ ගිලෙයි. (13) විශාල කළුගල් දිය මතුපිට පාවෙමින් තිබෙයි. (14) කුඩා මැඩියන් විසින් සර්පයෝ අනුභව කෙරෙති. (15) කළු කපුටෙක් ස්වර්ණ හංසයන් පිරිවරාගෙන සිටියි. (16) එළුවවෝ කොටින් අල්ලාගෙන කති.
රාජ්‍ය පාලකයා අධර්මිෂ්ට වීම, නිස්සාට නිසි තැන නොලැබීම, සීලය දුසිල් වීම, වාණිජවාදය විසින් සියලූ සාධු චර්යා මුදලින් යටකිරීම ආදි නූතන දේශපාලන, සම ාජාර්ථික දුර්දශාවන් මේ සිහින අර්ථවලට විෂය වී ඇත. අතීත හෝ ලෝක දේශපාලන නිදසුන් කුමටද? මේ මොහොතේ ලංකා දේශපාලනයේ පවතින මජරකමම ඊට නොසෑහේද?
පඨිතමය අගය
මහසුපින රංගය ගෙනඑන පේ‍්‍රක්ෂාවේ වෙසෙස් බව නිසාම එය කියවීමේ ස්වභාවයද වෙනස් ලෙස ගත යුතුය. මක්නිසාද යත් බ්‍රෙෂ්ට්ගේ නාට්‍යයක මෙන්ම මෙහිද ආරම්භයේ පටන් අවසානය දක්වා ධාරාණාව රැකීම ගැන උනන්දුවක් නොදක්වන නිසාය. චරිත රංගය වෙනුවට අවස්ථා රංගය තීව‍්‍ර කරන නිසාය. මෙහි පාත‍්‍රයන් තරමක් අසම්මතය. මහසුපින ජාතකයේ මෙවැන්නෝ නොවෙති. පරයා, සොකරි, පනික්කිරාල, නොංචි, තිස්ස, උත්තිය, රජු, වෙළෙන්දා, සුදු මහත්මයා, ඩුංගුරුවා, කුමරිය, රාජපුරුෂයෝ සහ සිහිනවල එන සතුන් ආදි එකිනෙකට වෙනස් පාත‍්‍රයන් ගණනාවකි. ජන සම්ප‍්‍රදායේ අපූර්වාභාසය ලබමින් නාට්‍යකරුවා රංගය ගොඩනගා ඇත. විශේෂයෙන්ම කෝලම්, සොකරි ආදි ගැමි නාටක යනු පේ‍්‍රක්ෂකයා දුරස්ථීකරණය තුළින් රසවින්දනය කරා ගෙන යන ගැමි රංගයන්ය. බ්‍රෙෂ්ට් පවා සිය රංගක‍්‍රමයේ පෝෂණය උදෙසා පෙරදිගට හැරුණු බව ප‍්‍රකටය. ඇතුගලද සිය රංගය අතීත-අනතීත සකලවිධ කාලයන් යා කරමින් සංකල්ප, සම්ප‍්‍රදායන් හා තාක්ෂණයන් ඇසුරින් සුපෝෂණය කරයි.
නාට්‍යාරම්භයේදීම ගගණිකාව මත මවන දසුන් පේ‍්‍රක්ෂක සිත් ආලෝලනය කරයි. රක්ත වර්ණ අහසක් හා වේගයෙන් ගමන් කරන වලාකුළු සහිත පසුබිමක පනි ක්කි රාල, නොංචි උදලූ, පෝරු, නගුල් රැුගෙන වේදිකාවට ප‍්‍රවිෂ්ඨ වන්නේ වැසි අපේක්ෂාවෙනි. මුල් දෙබස පනික්කිරාලගෙනි.
‘ආයුබෝවන්ඩ මහසුපින නාටකේ පළවෙනි පාලිය පටන්ගන්ඩ හැදුවෙ. වහින්ඩ එනවා. චුක්කිනියෝ මෙහෙ වරෝ. වරෝ. ඉඩෝරෙ ඉවරයි වැහි එනෝ.’
රංගය ඇරඹේ. සිහින දහසය වෙන් වන්නේ පාලි දාසයකිනි. අවස්ථාවන් රංගගත වන අතර කෝරසය ගයමින් පසුබිම් විස්තර සපයයි. කෝලම් නාටකවල මෙන්ම මෙහි එන පරයාද තෙමේම විත් හ`දුන්වාදෙයි. ‘මම පරයා සාම්ප‍්‍රදායික චරිතයක්.’ නාට්‍යකරුවා සම්ප‍්‍රදායෙන් ලබන පෝෂණය සමතික‍්‍රමණය කරන්නේ ඒ වෙත නූතන අර්ථ කැ`දවීමෙනි. අර්ථ කැ`දවීම යැයි නාමකරණය කළද ඒවා කර්තෘ අර්ථ ලෙස ගැනීම අපේක් ෂිත නොවේ. පේ‍්‍රක්ෂක අර්ථයන් බවට අනිවාර්යයෙන්ම පරිවර්තනය කර ගත හැකිය. මෙය පසුනූතන රංගයක් වන්නේ ඒ නිසාය. තිස්ස නමැති චරිතය තමා හ`දුන්වා දෙන්නේ මෙසේය.
‘මම නමින් තිස්ස. නම නැත්නම් චරිතයක් විතරයි.’
තිස්ස යනු අපට ඉතා හුරුපුරුදු නාමයකි. සංස්කෘතික කේතයකි. මෙරට සංස්කෘතිය බෞද්ධාගමිකකරණය වීමේ කාරණාවේදී රාජ්‍ය බලය නියෝජනය කරන්නේ තිස්ස නාමයයි. නාට්‍යකරුවාගේ අපේක්ෂාවද එම නාමකරණයයි. මෙහිදී තිස්ස විසින්ම එය විසංයෝජනය කිරීමට පාර කපන අතර සුද්දෙකු විත් එය තවදුරටත් විසංයෙ ා්ජනය කර දමයි. මෙරට ඓතිහාසික සාක්ෂ්‍යයන් සහිත දැවැන්තම පළමු සංස්කෘතික ආක‍්‍රමණය මහින්දාගමනය වන අතර දැවැන්තම දෙවැන්න ඉංග‍්‍රීසීන්ගේ ආක‍්‍රමණයයි. මඳකට සුදු මහතා සහ තිස්ස අතර වන සංවාදය ස`දහා අවධානය යොමු කරන්න.
‘සුදු මහතා: තිස්ස තිස්ස දෙවන පාලිය ආරම්භ කරන්න. මගෙ නම… නෑ ඕනෙ නෑ. මට මිනිස්සු කියන්නෙ සුද්ද කියලා. තිස්ස තිස්ස.
තිස්ස: කවුද මට තිස්ස කියන්නෙ? ඔව් මම තිස්ස ඔබ කවුද?
පරයා: තිස්ස ආ… උඹ දේවානම්පියතිස්ස.
සුදු මහතා: තිස්ස මේ කරත්තය හැර තවත් කරත්ත තිබේද?’
මේ සංවාදය අතරතුර පරයා තමා දේවානම්පියති ස්ස වෙන්නම් යැයි යෝජනා කරයි. ඊට මැදිහත් වන තිස්ස පවසන්නේ එවැන්නක් ඉතිහාසයේ සිදුවී නොමැති බවයි. මෙය ඉතිහාසය නොව වර්තමානය යැයි පරයා පවසන අතර සුදු මහතාගේ දෙබසින් පූර්ව දෙබස්වල විසංයෝජන කාර්යය කූඨප‍්‍රාප්තියට ගෙන එයි.
‘කමක් නෑ. මට වැදගත් වෙන්නෙ උඹලගෙම නායකයෙක් කියල එකෙක් විතරයි. හො`දයි පරතිස්ස. ඒ කරත්තයත් මේ කරත්තයත් අනෙක් කරත්තත් හැර තවත් කරත්ත තිබේද?’
මෙහි අපූර්වත්වය ඉහත උද්ධෘතවලින්ම පෙනී යනු ඇත. තිස්ස වෙනුවට පරතිස්ස නාමය ප්රබල අරුත් නංවයි. සමම්මත ඉතිහාස වාක්‍යය විසංයෝජනය කිරීම පරයා හා සුදු මහතා විසින් කරන අතර සුදු මහතා විසින් පරයාට ඉහළම ධර්මාධිකරණයේ විනිසුරු තනතුරක් පිරිනැමෙයි. රජුගේ දූ කුමරියද ආවාහ කරගන්නට ලැබෙයි. රාජ්‍ය බලය ලබාගන්නා පරයා සිය දාමරිකයන් යොදා තිස්ස මරා පිළිමයක් බවට පත්කරයි.
දුරස්ථීකරණ රීතිය හා අවස්ථා රංගය මහසුපින ගලායාමට කොතරම් උපකාරී වී තිබේද යන්න පැහැදිලි කිරීමට එකොළොස්වන පාලියේ එන සදුන් දර කොටයකට කුණු මෝරු හට්ටියක් මාරු කිරීමේ මොහොත ප‍්‍රමාණවත්ය. සදුන් දර කොටය රැුගෙන එන වෙළෙන්දා තමා හදුන්වා දෙන්නේ මෙසේය.
‘මම මොනව හරි විකුණලා ජීවිතේ ගැටගහගන්න හදන වෙළෙන්දෙක්. අටවෙනි පාලිය, හදුන් වෙළෙන්දාගේ කතාව.’
වෙළෙන්දා තෙමේ හ`දුන්වා දෙන ගමන්ම පාලිෙ ය් ආරම්භයද සනිටුහන් කරයි. වෙළෙන්දා යනු පූර්වයේ අප දුටු රජුය. දැන් පරයා දරන්නේ වෙළෙන්දා පෙර දැරූ තනතුරයි. රජු සිටියේ පෙර කාලයේ වුවත් රංගය දෙබස් මගින් ඈත-මෑත යා කරයි. තමා ඡුන්දයෙන් පැරදුණු බවත්, එසේ පැරදුණේ රැඩිකල් ප‍්‍රජාතන්ත‍්‍රවාදී ප‍්‍රතිසංස්කරණ කිරීමට තමා අසමත් වූ නිසා බවත් පවසයි. කිසිසේත් ඇරිස්ටෝටලියානු සුසාධිත රංගයක් නොවන මහසුපින කර්තෘ සම්ප‍්‍රදායට වඩා පේ‍්‍රක්ෂක සම්ප‍්‍රදායට ගරු කරන බවට මේ කදිම නිදසුනයි.
රංගනය
සුසාධිත ආකෘතිය අබිබැවූ රංගයක් ලෙස මහසුපින දෙස බැලිය යුතුය. එහෙයින් සම්මත යුරෝපීය යථාර්ථවාදී නාට්‍යවල එන රංගනය මෙහි බලාපොරොත්තු නෙ ාවිය යුතුවා සේම ආකෘතික සීමාවන්ද නොපැතිය යුතුය. එසේ යැයි කියා සකල චලනයන්, හැසිරීම් නාට්‍යෝචිතයැයි නොගිනිය යුතුය. බුද්ධදාස විතානාරච්චි, මාදනී මල්වත්ත, ජනක රණසිංහ, අඛිල ධනුද්ධර, සාරංග දිසාසේ කර, සුලෝචනා වීරසිංහ, ප‍්‍රියංකර රත්නායක ආදි ප‍්‍රවීණ රංගන ශිල්පීහු ද සරසවි විද්‍යාර්ථිහුද මහසුපින රංගයට පණ පෙ ාවති. සියලූ රංගනයන් අතර අඛිලගේ භූමිකාව සෑහිය හැකි පේ‍්‍රක්ෂාවක් නොමවන බව අපේ හැ`ගීමයි. අධිරං ගය හෝ අවම රංගය කොයික වුව මේ මහසුපිනයෙහිලා විවේචනය කළ නොහැකිය. එය නිදහස් රංග ආරක් ඉල්ලා සිටින නිසාය. එසේ වුව අප දුටු දර්ශනයේ (කැලණි සරසවි රගහලේ රංගගත වූ මංගල දර්ශනය) පරයාගේ ර`ගපෑම වූ කලි අඛිල ධනුද්ධරගේ දුර්වල රංගනයක් මැවූ දර්ශනයක් විය. තව සුමට විය යුතු මෙන් ම ගලා යා යුතු අවස්ථා විය. එහෙත් සමස්තයක් ලෙස ගත් කල නාට්‍යය අපූර්ව විය.
සමාලෝචනය
සාම්ප‍්‍රදායික චරිත නූතනයට කැදවාගෙන ඒම, විසං යෝජනය, දෙබස්වල අසම්බන්ධය තුළ තිබෙන්නා වූ සම්බන්ධය, එහිම විලෝමය, බහුවිධ ප‍්‍රක්ෂේපණ භාවිතය, සත්ව චරිත වේදිකාව මතට ගෙනඒමේ දැවැන්ත බව, කැසිනෝ කවය ආදි බොහෝ දේ විසින් මහසුපින හුදු රංගයක් ලෙස රසවි`දීම පසෙකලා පඨිතමය කියවීමක් කරා යාමට ඇරයුම් කරයි. ඊටම එක්වන තරුපති මුණසිංහගේ රංගපරම සංගීතය, රවිබන්දු විද්‍යාපතිගේ රංගවින්‍ය ාසය මහසුපින මහ රංගයේ ඔද වඩයි. ඇතුගලගේ මහසමයම දේශපාලනික වශයෙන් දෘෂ්ටිවාදී කෘතියක් වුව මහසුපින නූතන මිනිසා සොයා යන ගවේෂණාත්මක දේශපාලන කෘතියක් බව ද, සම්මත දේශපාලන දෘෂ්ටිව ාදයට එරෙහි පශ්චාත් නූතන කලාත්මක පඨිතයක් බවද පෙන්වා දිය හැකිය. පිළිමයක් වූ තිස්ස නාට්‍යාවසානයේ කරන ජිජැකියානු යෝජනාවෙන් මේ වියමන අවසන් කිරීම සුදුසු යැයි හැ‍ගේ.
‘මෙදවස වැදගත් වන්නේ ක්රියාත්මක වීම නොව සිතීමයි. එයට හේතුවක් ඇත. මෙම සමාජ දැක්ම මගින් සිතීම නැවතීමට අණකොට ඇත. අද කොහිද කම්කරු බලයක්, කොහෙද නැණවත් කථිකාවක්? එහෙයින් නැවත නැවතත් සිතීමට කාලයයි මේ.’
කේ.ඞී. දර්ශන
