ඔබේ රඟපෑම්වලට නදී කම්මැල්ලවීරගේ ආභාසය තිබෙන බව පෙනෙනවා නේද?
ඒක හරි වෙන්න ඇති. ඒත් මම අනුකරණය කරලා නැහැ. අපේ පෙනුමවල්වල සමාන බවක් තියෙනවා. කොහොම වෙතත් කෞශල්‍යා ප්‍රනාන්දු, නදී කම්මැල්ලවීර, චාන්දනී සෙනෙවිරත්න හා චමිලා පීරිස් වගේ සෝමලතා සුබසිංහ මිස්ගේ වැඩවලින් ආ රංගන ශිල්පිනියන් දිහා මම බලාගෙන ඉන්නවා. ඒවායින් ආභාසයක් මට ලැබිලා තියෙනවා. ඒ වගේම සෝමලතා සුබසිංහ මිස් ළඟ වැඩ කරලා මට ලැබුණු අත්දැකීමුත් තියෙනවා.

රඟපෑමට යොමුවෙද්දී ගෙදරින් බාධා තිබුණේ නැද්ද?
ෆ්‍රැන්ජිපානි චිත්‍රපටියට මම ගියේ ගෙදරට නොකියා. ඒ වෙද්දී මට ආදර සම්බන්ධයක් තිබුණා. ඒක මගේ මුල්ම ආදර සම්බන්ධය. ඔහු මට ලොකු නිදහසක් දීලා තිබුණා. අපේ අම්මලා අපි දෙන්නාගේ සම්බන්ධය දිහා බලලා මාව විශ්වාස කළා. ෆ්‍රැන්ජිපානි චිත්‍රපටිය ආවාට පස්සේවත් මට ප්‍රශ්නයක් වුණේ නැහැ. ගමේ අයවත් කිසිම දෙයක් කිව්වේ නැහැ. මම වේදිකා නාට්‍ය බලන්න එහෙම හවස් වරුවේ ගෙදරින් එළියට යනවා. ඒත් කිසිම කෙනෙක් ඒවාට කතා හදලාත් නැහැ. බාධාවක් ඇවිල්ලාත් නැහැ. තාත්තාට විතරක් පොඩි බියක් තිබුණා වෘත්තියක් විදියට රංගනයේ යෙදෙන්න ගියොත් ස්ථාවරත්වයක් නැතිවේවි කියලා.

කෞශල්‍යා ප්‍රනාන්දු, නදී කම්මැල්ලවීර වගේම ඔබටත් බොහෝවිට ලැබෙන්නෙ දුෂ්කර ජීවිතයක් ගතකරන ගැමි තරුණියන්ගේ චරිත. වර්ණවත් ලෝකයක ඉන්න නාගරික ප්‍රේමවන්තියකගේ චරිතයක් කරන්න කැමති නැද්ද?
මට කතා කරන්නේම ගැමි චරිතවලට. මම කැමතියි ටිකක් වෙනස් චරිත කරන්න. ඒත් එහෙම චරිතයක් ලැබෙන්න ඕනෑ. කවුරුවත් දුන්නෙ නැතිනම් අපටම ලියලා අධ්‍යක්ෂණය කරන්න තමයි වෙන්නේ. කවුරුහරි හිතුවොත් අපව වෙනස් කරලා නිර්මාණයක් කරන්න පුළුවන්. මම එක වරක් දැක්කා මලිත් හෑගොඩගේ ‘දැකලා පුරුදු කෙනෙක්’ චිත්‍රපටියේ නදී අක්කා කළ චරිතයක්. ඒ චරිතය ඇතුළෙ ඇය හරිම ලස්සනයි. ඇය ඒ විදියට ලස්සනට පාවිච්චි කරන්නෙ කලාතුරකින්.

අපේ තරුණ චිත්‍රපටි අධ්‍යක්ෂවරු කිසිවෙකුට තේරෙන්නේ නැති බරසාර නිර්මාණ කරන්න කැමැත්තක් දක්වනවා. විනෝදාස්වාදය තියෙන නිර්මාණ කරන්න කැමති කෙනෙකු මුණගැහිලා නැද්ද?
මගේ ළඟට ආපු ගොඩක් අධ්‍යක්ෂවරු තමන් දන්නවා කියලා පෙන්වන්න බරසාර දේවල් කතාකරනවා. මම කිව්වොත් මට තේරෙන්නෙ නැහැ කියලා, ඒ ගැනත් ඔවුන් සතුටු වෙනවා. හරි පුදුමයි.

ඔබට ඒ වගේ නිර්මාණයක් කරන්න අදහසක් නැද්ද?
මම කැමති රඟපාන්න. රඟපාන්න තියෙනවා නම් වෙන කිසිම දෙයක් ඕනෑ නැහැ. මට ඒ ආසාව නිර්වචනය කරන්න විදියක් නැහැ. රඟපාද්දී මගේ ඇතුළේ තියෙන හැම පීඩනයක්ම පිට කරන්න පුළුවන් කියලා හිතෙනවා. ඒ නිසා නිර්මාණයක් කරන්න හිතුණත්, වැඩි ආසාවක් තියෙන්නේ රඟපාන්න. මට ලැබුණු පිටපත් අතරින් මෑත කාලයේ ප්‍රතික්ෂේප කරන්න සිද්ධවුණු පිටපත් දෙකක් ගැන මට දැන් තියෙන්නේ පසුතැවිල්ලක්. කොහොම වුණත් මේ දවස්වල මට අලු‍ත් නිර්මාණ ලැබුණේ නැහැ. රඟපාන්න කැමැත්තක් තිබුණත් පස්සෙන් ගිහිල්ලා අවස්ථාව ඉල්ලාගන්න ආසාවකුත් මට නැහැ. ඉතින්, මම සිංහල ගුරුවරියක් විදියට ගුරු වෘත්තියෙහි යෙදෙමින් හොඳ නිර්මාණයක් ලැබෙනතුරු බලා ඉන්නවා.

ඔබ මීට කලිනුත් කියලා තියෙනවා නිරුවත් දර්ශන බාරගන්නේ නැහැ කියලා..
ෆ්‍රැන්ජිපානි චිත්‍රපටියෙන් පස්සේ ඒ වගේ දර්ශන දෙකක් විතර ආවා. මම දෙකම ප්‍රතික්ෂේප කළා. මම කළ කෙටි චිත්‍රපටියකට ආවා සම්පූර්ණයෙන් නිරුවත් දර්ශනයක්. ඒත් මම පිටපත කියෙව්වාම ඒක මොනතරම් වැදගත්ද කියලා හිතාගන්න බැහැ. මම බලලා තියෙන සමහර හොලිවුඞ් චිත්‍රපටිවලත් එවැනි දර්ශන කාන්තාවගේ නිරුවත නොපෙන්වා කරලා තියෙනවා. මම හිතන්නේ නැහැ නිරුවත් දර්ශනයක් කළා කියලා නිර්මාණයට කලාත්මක ජයග්‍රහණයක් ලංකාව ඇතුළේ ලැබේවි කියලා. ඒ දර්ශනය වෙන විදියකට පාවිච්චි වීම විතරක් සිදුවේවි.

ඔබ තනිවම ඔබේ නිවසක ජීවත්වෙන කෙනෙක්. කාන්තාවක විදියට තනියෙන්ම ඉන්න බයක් දැනෙන්නේ නැද්ද?
බයක් දැනෙන්නේ නැහැ. ලොකු ශක්තියක් දැනෙන්නේ. මට තනියෙන්ම තීරණ ගන්න පුළුවන්. නිදහස, සැහැල්ලු‍ව තියෙනවා. සමහර වෙලාවට පොඩි පොඩි ප්‍රශ්නත් එනවා තමයි. මොකද මම තනියෙන් ඉන්න බව දැනගත්තාම විවිධ අය විවිධ දේවල් ඔළුවේ මවාගන්නවා. අපි ටිකක් ඇඟ පෙනෙන්න අඳිනකොට අපටම පොඩි බියක් එනවා. මොකද අපේ සමාජයේ අදහසක් තියෙනවා ඇඟ පෙනෙන්න ඇඳුමක් අඳින්නේ අනුන් පොළඹවාගන්න කියලා. මොනතරම් ප්‍රගතිශීලී මුහුණු තිබුණත් කලා ලෝකය ඇතුළේ එහෙම හිතන අය ඉන්නවා. කෙළින්ම මූණට ඇවිත් ලිංගික යෝජනා කරන අය ඉන්නවා. ඒක වැරදියි. ඒත් ඒක කමක් නැහැ කියමු. එහෙම ඇහුවාම ප්‍රතික්ෂේප කරන්නවත් පුළුවන්. වක්‍රාකාරව යෝජනා ගෙනෙන අයව තමයි වැඩිපුරම එපා වෙන්නේ. එහෙම කෙනෙක් කරදරයක් වෙද්දී අහන්න වෙනවා, ඔයා මේකට නේද එන්න හදන්නේ කියලා. එතකොට කියන්නේ අපි ඒකට නෙවෙයි ආවෙ කියලා. ඉන්පස්සෙ ඉතින් අපට මානසික පීඩාවක් එන විදියේ වැඩකරනවා. මේ වගේ තත්වයන් එක්ක වැඩ කරන්න අමාරුයි.

බොහොම ප්‍රගතිශීලී, අභිමානවත්, සහ නිදහස්කාමී පිරිමින්ගේ සැබෑ පැටිකිරිය මේ ක්ෂේත්‍රවල ඉන්න කාන්තාවන්ගේ මැසේජ් බොක්ස්වල තියෙන බව කියනවා නේද?
ඒක පැහැදිලි ඇත්ත. මම සමහර දේවල් නම් වශයෙන් කියන්න කැමති නැහැ. ඒත් මට සමීපවම ආශ්‍රය කරන්න වෙලා තියෙනවා එහෙම අයව. ගොඩාක් හොඳ මිනිස්සු වගේ මා එක්ක කතාකරලා, මට සමීප වුණාට පස්සේ මගේ ජීවිතය සම්පූර්ණයෙන්ම සීමාකළ අය ඉන්නවා. මේ වෙද්දී එහෙම අයගෙන් මම ඈත්වෙලා. ඒත් එයාලා එක්ක ඉන්න කාලේ මට වැටුණු සීමා නිසා කලා ලෝකයේ මට හිටපු සමීප යහළු යෙහෙළියන් පවා දැන් මගෙන් ඈත්වෙලා. දැන් මම ඉන්නේ අභ්‍යන්තර අරගලයක. මගේ සමාජ සම්බන්ධතා අනාගතයේදී පවත්වාගෙන යන්නෙ කොහොමද කියලා මට මා එක්කම අරගලයක් කරන්න වෙලා. අර සම්බන්ධතා යළි ගොඩනඟාගන්න හරිම අමාරුයි. මම දැන් තනිවෙලා ඉන්නේ. කාන්තාවන්ට සීමා දාන්නේ සාමාන්‍ය මිනිස්සු විතරක් නෙවෙයි. මිනිස් නිදහස ගැන මුළු හදවතින්ම වගේ කතාකරන අය. ඔබ කීවා වගේ එහෙම අයගේ එළියේ ඉන්න චරිතයට වඩා, සම්පූර්ණයෙන්ම වෙනස් චරිතයක් කාන්තාවන් එක්ක මැසේජ් බොක්ස්වලදී පෙනෙන්න ගන්නවා. මේ ක්ෂේත්‍රයේ ඉන්න කාන්තාවො එහෙම උදවිය ගැන හොඳට දන්නවා. මේ වගේ දේවල් ගැන කතා කරනවාට පිරිමි අයත් අකැමති වෙන්න පුළුවන්. ප්‍රසිද්ධියේ කතාකරන ස්ත්‍රීවාදීන් එක්ක පෞද්ගලිකව කතාකරද්දී එයාලාගේ සැබෑ චරිත එළියට එනවා.■

ලෝක සාහිත්‍යයෙහි ඔබ හඳුනාගන්නා නව ප්‍රවණතා මොනවාද?
අන් කවර කලෙකටත් වඩා ලෝක සාහිත්‍යය තුළ විවිධ ප්‍රවණතා මතුවෙමින් පවතිනවා. ඒ හැම විශ්ලේෂණය කොට ඉදිරිපත් කිරීම මෙවැනි කෙටි සටහනකින් කරන්න පුළුවන් දෙයක් නෙවෙයි. ඒ කොහොම වුණත් නවකතාව සම්බන්ධයෙන් සලකා බලන විට මායා යථාර්ථවාදී රීතිය ඉතා ප්‍රබල හා විශේෂ ප්‍රවණතාවක් වශයෙන් ලොව පුරා ප්‍රචලිත වී ඇති තත්ත්වයක් දැක ගත හැකියි. එය යුරෝපය පුරා ඉතා ශීඝ්‍ර ලෙස ව්‍යාප්ත වෙමින් පවතින අතර ලතින් ඇමරිකානු රටවල පමණක් නොව ආසියාව තුළද ප්‍රබල රීතියක් සේ ගොඩනැගී ඇති බව පැහැදිලිව දැකගත හැකියි. මෙහි අදහස වන්නේ යථාර්ථවාදී නවකතා ලියැවෙන අතරේ යථාර්ථයත් කල්පිතයත් එක්කොට බිහිකරනු ලබන මායා යථාර්ථවාදී රීතිය වඩා ප්‍රචලිත වී ඇති බවයි. ජපානය එයට හොඳම උදාහරණයක්. ජපාන නවකතාව විවිධ නව ඉසව් ඔස්සේ නිර්මාණය වෙමින් පවතින්නක්. ඒ අනුව පෙරදිග රටවල පවා එහි නිර්මාණාත්මක පක්‍ෂය විවිධාකාරයෙන් යොදාගන්නවා.

අද වන විට කෙටිකතාවෙහි නිර්මාණාත්මක පක්‍ෂය පිළිබඳ දැඩි අවධානයක් යොමුකර තියෙනවා. අද කෙටිකතාව කියන්නේ මුල් කාලීන සම්භාව්‍ය කෙටිකතාවම නෙමෙයි. කෙටිකතාවෙහි මූලික ස්වරූපයද ලෝක සාහිත්‍යය තුළ නිර්මාණාත්මක ලෙස වෙනස්වෙලා තියෙනවා. නූතන ඉන්දියානු කෙටිකතාව පවා අමුතු මාර්ගයකට ගමන් කරනවා. යථාර්ථයත් කල්පිතයත් අතර දෝලනය වන කෙටිකතා අද ලෝකය පුරාම අවධානයට යොමුවෙලා තියෙනවා. කෙටිකතාව තුළ විවිධ අත්හදාබැලීම් කරනු ලබන විශිෂ්ට නිර්මාණකරුවන් රාශියක් අපට හඳුනාගත හැකියි. ඒ නම් වැල ඉතා දිගයි. නමුත් ඒ හැම අතර ඉතාලියේ කැල්විනෝ වගේ ලේඛකයන් ඉතා වැදගත් වෙනවා. 1960 ගණන්වල ලෝක සාහිත්‍යය තුළ කෙටිකතාව සම්බන්ධව උනන්දුවක් තිබුණා. ඊට පස්සේ කාලේදී එය තරමක අඩුවුණා. අද වෙනකොට ඒ සම්බන්ධව විශාල ප්‍රබෝධයක් ඇතිවෙලා තියෙනවා. එයට හේතුව තමයි කෙටිකතාව තුළ කෙටිකතාකරුවන් විසින් කරනු ලබන විවිධ අත්හදා බැලීම්වල සාර්ථකභාවය. ඒ අනුව විවිධත්වයෙන් යුතු කෙටිකතා රාශියක් ලෝක සාහිත්‍යය තුළ ඉතා ජනප්‍රියත්වයට පත්වෙලා තියෙනවා.

නවකතාව හා කෙටිකතාවට සාපේක්‍ෂව කවියට අද ලෝක සාහිත්‍යයෙහි එතරම් ප්‍රබෝධයක් නැහැ. කවිය බොහෝ විට හුදකලා වින්දනයක් සහිත දෙයක් හැටියට තමයි සැලකෙන්නේ. නමුත් අද කවිය ඉතා සංකීර්ණ වෙමින් පවතිනවා. එම සංකීර්ණතාව ඉතා වැදගත්. ඇමරිකානු, එංගලන්ත කවියෝ මේ සංකීර්ණතාව ඉතා නිර්මාණශීලී තලයකට ගෙනැල්ලා තියෙනවා. ජෝන් ඇස්බරි වැනි ඇමරිකානු කවියෙක් තුළ මේ ලක්ෂණය පැහැදිලිව හඳුනාගන්න පුළුවන්. ජෙෆ්රි හිල්ටන් වැනි ඉංග්‍රීසි කවියෙකු තුළ ද එය දැකගන්න පුළුවන්. කවිය බුද්ධිමත් රසිකයන් අතර උනන්දුවක් ඇතිකරලා තියෙනවා. බුද්ධිමත් රසිකයෝ කවි ලෝකය පුරාම රසවිඳිනවා. නවකතාව, කෙටිකතාව වගේම කවිය තුළද විවිධ අත්හදාබැලීම් සිදුවන බව පෙරදිග කවි කලාව තුළ වුණත් දැකගත හැකියි. ඒ අනුව ලෝක සාහිත්‍යය තුළ වර්තමානයේ පැහැදිලිව දැකගත හැකි ප්‍රධාන ලක්ෂණය තමයි නිර්මාණකරුවන්ගේ නිර්මාණාත්මක විධික්‍රම පැහැදිලිවම විවිධ අත්හදාබැලීම් ඔස්සේ ප්‍රසාරණය වෙමින් පවතිනවාය කියන සත්‍යය.

එතකොට සිනමාව?
එහි තත්ත්වයද වෙනස්වෙලා. හොලිවුඞ් සිනමාවට විරුද්ධව ප්‍රතික්‍රියා දක්වමින් ජර්මනිය, එංගලන්තය, ප්‍රංශය, ලතින් ඇමරිකානු රටවල් හා ආසියාතික රටවලින් අද ඉතා උසස් නිර්මාණ බිහිවෙනවා. සිනමාව ගැන කතාකරන කොට ආසියානු සිනමාව ඉතා වැදගත්. ඒ අතර හොංකොං සිනමාවට හිමිවන්නේ සුවිශේෂ ස්ථානයක්. ඒ අතර වොන්ග් කායිවායි චිත්‍රපට අධ්‍යක්‍ෂවරයා විශේෂයි. ඔහුගේAshes of time කියන චිත්‍රපටය සඳහා නව මුහුණුවරක් ලබාදුන්නා. මෙතෙක් කල් ක්‍රියාදාම චිත්‍රපට නිර්මාණය වුණේ හොලිවුඞ් ආකෘතියකට අනුව. නමුත් 70-80 ගණන් වන විට මේ තත්ත්වය වෙනස්වෙලා හොංකොං චිත්‍රපටය ක්‍රියාදාම චිත්‍රපට ආකෘතිය බවට පත්වුණා. හොලිවුඞ්වලින් ඔවුන්ට ආරාධනය කරනවා එහාට ඇවිල්ලා චිත්‍රපට අධ්‍යක්‍ෂණය කරන්න කියලා. ඒ අනුව ක්‍රියාදාම චිත්‍රපටවල හොලිවුඞ් ආධිපත්‍යය බිඳවැටිලා හොංකොං මුලට එනවා. තායිවානයේ ඉතා විශිෂ්ට සිනමාකරුවෝ බිහිවෙලා ඉන්නවා. ඉන්දියානු සිනමාව අද පෙරට ඇවිල්ලා තියෙනවා. ඒ අතර මලයාලම් සිනමාවට විශේෂ තැනක් තියෙනවා. ඒ අනුව ආසියානු කලාපයද සිනමාව තුළ වර්තමානයේ කැපී පෙනෙන ලක්ෂණ පෙන්නුම් කරනවා. ඒ නිර්මාණ ජගත් සිනමා රසිකයන්ගේ අවධානයට නිරන්තරයෙන් යොමුවෙනවා. අපේ රටේ සිනමා නිර්මාණත් පසුගි ය කාලේදී අන්තර්ජාතික සම්මානයට පාත්‍රවුණු අවස්ථා තියෙනවා. ඒ චිත්‍රපට සීමාවෙන්නේ බොහෝ විට චිත්‍රපට උළෙලවලට පමණයි. ඉන් එහාට යන්නේ නැහැ. නමුත් ඒ ජයග්‍රහණ ගැන අප සතුටු විය යුතුයි. මේ ආකාරයට ආසියානු කලාපය අද සාහිත්‍ය ලෝකය තුළ මෙන්ම චිත්‍රපට ලෝකය තුළද පෙරට පැමිණෙමින් තියෙනවා.

එම තත්ත්වය අපේ සාහිත්‍යය හා ගළපා ගන්නේ කෙසේද?
හරුකි මුරකමි වැනි ජපන් ලේඛකයෙක් අද නොබෙල් ත්‍යාගයට පවා නිර්දේශ වෙලා තියෙනවා. එයට අමතරව ආසියානු කලාපයේ බොහෝ සාහිත්‍යකරුවන් ජගත් අවධානයට යොමුවෙලා තියෙනවා. ඒ හැම අතරේ අපේ ලාංකික සාහිත්‍යය කොතැන ස්ථානගත කරනවාද යන්න අප සිතා බැලිය යුතුයි. මූලික වශයෙන් අපේ සාහිත්‍යය පුළුල් ලෙස ලෝක අවධානයට පාත්‍රවෙලා නැහැ. මා කතාකරන්නේ මයිකල් ඔන්ඩච්චි වගේ කෙනෙක් ගැන නෙවෙයි. පොදුවේ අපේ සාහිත්‍යය ගැනයි.
නූතන සාහිත්‍යය පිළිබඳව අවධානය යොමු කරනකොට මට පැහැදිලිව පෙනෙන දෙයක් තමයි, කෙටිකතාව සම්බන්ධයෙන් මීට පෙර තිබුණු තත්ත්වයට වඩා වැඩි ප්‍රබෝධයක් අද ලාංකික නිර්මාණකරුවා මෙන්ම පාඨකයා අතරද ඇතිවී තිබෙනවා කියලා. කෙටිකතාව සම්බන්ධයෙන් විශේෂත්වයක් දක්වන ලේඛකයන් කිහිපදෙනෙක් අපට සිටිනවා. ඔවුන් නිසා පහුගිය දශක කිහිපය තුළ කෙටිකතාව පිළිබඳව විශාල ප්‍රබෝධයක් ඇතිවෙලා තියෙනවා. සමහරු ගතානුගතික සම්ප්‍රදාය ගුරුකොට ගෙන ලියනවා. තවත් සමහරු ආඛ්‍යාන රීතිය පිළිබඳ පර්යේෂණ කරමින් ලියනවා. ඕක ආරම්භ වුණේ 60-70 දශකවල අජිත් තිලකසේන අතින්. ඉන් පස්සේ සයිමන් නවගත්තේගම වැනි අය එය වර්ධනය කළා. අද හොඳ කෙටිකතාකරුවෝ කිහිප දෙනෙක් අපට සිටිනවා. පර්යේෂණකාමී කෙටිකතා අද ලියැවෙනවා. නිර්මාණකරුවන් විවිධ අත්හදාබැලීම් තුළින් කෙටිකතාව පෝෂණය කිරීමට උත්සාහ ගන්නා බවක් පෙනෙන්න තියෙනවා. එය අගය කළ යුතු ලක්ෂණයක්.

නවකතාව පිළිබඳ නොයෙක් ආකාරයට පර්යේෂණ කරන, අත්හදාබැලීම් කරන ලේඛකයන් අපට හමුවෙලා තියෙනවා. ඔවුන්ගේ හැම අත්හදාබැලීමක්ම එක ලෙස සාර්ථකවෙලා නැති වුණත් නවකතා ක්‍ෂේත්‍රය පුළුල් කරන්න ඔවුන් දරන වෙහෙස වැදගත් ලක්ෂණයක් ලෙස හඳුනාගත හැකියි. ප්‍රබන්ධකරණය එකම තැනක තියෙන්න බැහැ. ඒක වර්ධනය වෙන්න ඕනෑ. සමහර නවකතාකරුවන් විවිධ අංශවලින් ආභාසයක් ලබාගන්නා බව පෙනෙනවා. ඒ වගේම සමහරු අනුකරණයට පෙළඹී ඇති බවක්ද පෙනෙන්ට තියෙනවා. අනුකරණය සාර්ථක නැහැ.

කිසියම් ප්‍රතිභාසම්පන්න ලක්ෂණයක් පෙන්නුම් කරන ලේඛකයන්ගේ කෘති සාධාරණ විචාරයකට ලක්කරන්න ඕනෑ. කෘතියක හොඳ වගේම දුර්වලතාද පෙන්වා දෙන්න ඕනෑ. ටෝල්ස්ටෝයිගේ දොස්තෙවුස්කිගේ කෘතිවල වුණත් අඩුපාඩු තියෙනවා. ලෝකයේ ඕනෑම ලේඛකයෙකුට එය පොදුයි. ඒ නිසා අපේ නවකතාව වර්ධනය කරන්න ඕනෑ නම් එය සාධාරණ විනිශ්චයකට භාජනය විය යුතුයි. විචාරය කරනවා කියලා කෘතියක හොඳ විතරක් අනවශ්‍ය විදියට උඩ දමන්න හොඳ නැහැ. පොදුවේ ගත්තාම හොඳ ප්‍රතිභා ශක්තියක් තියෙන ආධුනික ලේඛකයන් කිහිපදෙනෙකු අපට සිටිනවා.

කවියේ තත්ත්වයත් එයමද?
නැහැ. එය ඉතාම බරපතළ තැනක තියෙන්නේ. කවිය ඉතාම දුර්වල තත්ත්වයක තියෙනවා කියලායි මම විශ්වාස කරන්නේ. ඒකට හේතුව කාව්‍ය විචාරය දුර්වල තත්ත්වයක තිබීමයි. අපේ කවියන්ට හරි මග පෙන්වීමක් නැහැ. ඉතා දුර්වල ගණයේ කවි ඉතා උසස් කවි විදියට මවා පෙන්වනවා. කවිය කියන්නේ භාෂාව මූලික කරගත් අපූරු වින්දන ශක්තියක් ලබාදිය හැකි නිර්මාණ විශේෂයක්. එය භාෂාත්මක විධික්‍රමයක්. බසින් කරන හාස්කමක්. ඒ කාර්යය ඉටුවෙන්න නම් පරිකල්පන ශක්තිය කෙරෙහි අවධානය යොමුවිය යුතුයි. දුප්පත්කම ගැන ලියූ පමණින් හොඳ කවියක් බිහිවන්නේ නැහැ. වැදගත් දේ තමයි කාව්‍ය භාෂාවෙන් එය ඉදිරිපත් කිරීම. ඒ අනුව අපේ කවියන් පරිකල්පන ශක්තිය ගැන මෙන්ම භාෂා පරිහරණය ගැනද විශාල සැලකිල්ලක් දැක්විය යුතුයි. ශක්‍යතාවන් හා සීමාවන් පිළිබඳ මනා දැනුමත් අනුක්‍රමයෙන් වර්ධනය කරගත යුතුයි. මෙතැනදී තමයි විචාරකයාගේ වැදගත්කම ඉස්මතු වෙන්නේ. අපේ රටේ විචාරකයන්ගෙන් නොවෙන්නේත් ඒ ටිකමයි.

එයට හේතුව කුමක්ද?
අපට විචාර සංස්කෘතියක් නැහැ. විශ්වවිද්‍යාලවලින් මග පෙන්වීමක් කරාවි කියලා බලාපොරොත්තු වුණත් එහෙම දෙයක් කෙරෙන්නේ නැහැ. නොයෙක් අඩුපාඩු තිබුණත් පේරාදෙණි ගුරුකුලය එහෙම නැත්නම් පේරාදෙණිය විශ්වවිද්‍යාලය ඒ සම්බන්ධව වෙහෙසක් ගත්තා. නමුත් එය එතැනින් ඉදිරියට ගියේ නැහැ. එදා විචාරකයන්ට ලෝක සාහිත්‍යය පිළිබඳ තුලනාත්මක දැනුමක් තිබුණා. අද එහෙම නැහැ. අද විචාර ක්‍ෂේත්‍රය ඝෝෂාකාරයන්ගේ රඟමඬලක් බවට පත්වෙලා. එය පුහු ඝෝෂාවක් මිසක් අර්ථවත් දෙයක් නෙමෙයි. මේ ආකාරයට පුහු ඝෝෂාකාරයන්ට සාහිත්‍යය නතුවුණාම එයින් පාඩුව සිදුවන්නේ නිර්මාණකරුවන්ට හා පාඨකයන්ට. විචාරය කියන්නේ උදාර බුද්ධිමය හා වින්දන කාර්යයක්. ඒ ගෞරවයත් රැකගෙන තමයි එය සිදුවිය යුත්තේ. අද සිදුවෙන්නේ එක්කෝ තමන්ගේ මිත්‍රයෙකුගේ පොතක් අතිශයෝක්තියට නඟලා වර්ණනා කරනවා. නැත්නම් තමන්ට විරුද්ධ අදහස් ඇති අයට ප්‍රහාර එල්ලකරනවා. ඒ දෙකම විචාර කලාවේ වර්ධනයට හේතු වෙන්නේ නැහැ. විචාරකයන් තුළ නිර්ණායකයන් ගණනාවක් තිබිය යුතුයි. නිර්මාණයේ ආරම්භක ස්ථානය, ආකෘතිය පිළිබඳ නවතාව, අපූර්ව වින්දනය, එහි අර්ථවත්භාවය, මනුෂ්‍යත්වය හෝ තමා පිළිබඳ අර්ථකථනය, සමාජයට එහි ඇති අර්ථවත්භාවය, භාෂාව යොදාගෙන ඇති ආකාරය එහිදී වැදගත් වෙනවා. මෙවැනි මූලික කාරණා කිහිපයක් විසින් විචාරකයා මෙහෙයවනු ලබනවා. පූර්ව නිශ්චිත නීතිරීති මාලාවක් ආධානග්‍රාහි ලෙස භාවිත කිරීම විචාරය නෙමෙයි. උසස් විචාරයක් කියන්නේ සාහිත්‍ය කෘතිය සමග කරන සංවාදයක්. එහි අනිවර්යයෙන්ම බුද්ධිමය වටිනාකමක් තිබිය යුතුයි.

එවැනි වටිනාකමක් විචාරයට ලබාදීමට නූතන විචාරකයන් උත්සාහ දරන බවක් පෙනෙන්නට තියෙනවාද?
විචාරය කියන බුද්ධිමය සංවාදය ඉතා උසස් තත්ත්වයක තිබිය යුතුයි. ඒ සඳහා පිළිගත් විචාරකයන්ගේ හා දාර්ශනිකයන්ගෙන් ආභාසය ලබාගන්න පුළුවන් නම් ඉතාමත් හොඳයි. නමුත් ප්‍රශ්නය වෙන්නේ මෙය අවබෝධයකින් යුතුව කෙරෙනවාද කියන එකයි. අද තරුණ විචාරකයන් ලැකාන්, ඩෙරිඩා, ෆුකෝ, ඇතුළු තවත් නම් කිහිපයක් එහාට මෙහාට විසිකරනවා පෙනෙනවා. එසේ කිරීමෙන් වැඩක් නැහැ. අපි බලන්න ඕනෑ ඔවුන් ඒ මූලග්‍රන්ථ කියවලා තියෙනවාද කියලා. ගැඹුරු ලෙස ඒවා අවබෝධ කරගෙන තියෙනවාද කියලා. කනින් කොනින් අහලා පත්තරවලට ලියනවාද කියන එක ගැන අපි අවබෝධයෙන් ඉන්න ඕනෑ. මූලග්‍රන්ථ හදාරනවා නම් එය ඉතා වැදගත්. එයට අප ගරුකරනවා. හැබැයි එය ඉතා ක්‍ෂණිකව ලෙහෙසියෙන් කරන්න පුළුවන් වැඩක් නෙවෙයි. මම මහාචාර්යවරයෙක් වෙලා ඉද්දිත් අවුරුදු 5ක් හවායි විශ්වවිද්‍යාලයේ උපාධි අපේක්‍ෂකයෙක් ලෙස ලියාපදිංචි වෙලා විචාර කලාව හැදෑරුවා. දර්ශනය, විසංවාදය, නව ඉතිහාසවාදය, පශ්චාත් නූතනවාදය වැනි හැම අංශයකටම අදාළ මූලග්‍රන්ථ කියෙව්වා. ඊට පස්සේ හවායි විශ්වවිද්‍යාලේ ආචාර්ය උපාධිය හදාරන විද්‍යාර්ථීන්ට නව විචාර වාද පිළිබඳ දේශන පවත්වන්න මට ආරාධනය කළා. එතැනදී මේ සම්බන්ධ මගේ දැනුම තවත් වැඩි වුණා. ඒ අතර ඔය සමහරු උපුටා දක්වන නූතන විචාරවාදීන් බොහෝ දෙනෙක් ඇසුරු කිරීමට අවස්ථාවක් ලැබුණා. ඒ පදනම මත ඉඳගෙන තමයි මම සිංහලෙන් ඒ පිළිබඳ අදහස් දක්වන්නේ. කනින් කොනින් අහලා නෙවේ. අද බොහෝ විචාරකයන්ට එවැනි අවබෝධයක් නැහැ. නොදන්නා සිංහල පාඨකයන්ට මේක අරුමයක්. දන්න කෙනාට මහ විහිළුවක්. මේ විහිළුව පරම සත්‍යය කියලා තරුණ පිරිස් හිතනවා. එයින් වෙන්නේ ඔවුන් නොමඟ යාමයි.
මේ මූලග්‍රන්ථ ඉතාම ගැඹුරුයි. ඒ නිසා එය කියවීම ලෙහෙසි පහසු නැහැ. ආචාර්යවරයෙකුගේ මග පෙන්වීමක් නැතුව වටහාගන්නත් බැහැ.

ඔබ කොහොමද කියන්නේ ඔවුන් කියවා නැහැ කියලා.
ඔවුන් ලියන කියන දෙයින් එය පැහැදිලි වෙනවා. ලැකාන්ගේ මතයට අනුව මෙන්න මෙහෙම කියනවා කියලා කිව්වාට, අපි දන්නවා එහෙම කියලා නැහැ කියලා. නිවැරදි විවරණය කිරීමට හැකියාව එන්නේ මූලග්‍රන්ථය නිසි ලෙස වටහාගත්තොත් විතරයි. එහෙම නැතුව මූල ග්‍රන්ථය මත පදනම් වෙච්ච දෙවන කෘති හරි, අන්තර්ජාලයේ පළවෙන ලිපියක් කියවලා හරි එය කරන්න බැහැ. දන්නා කෙනා දන්නවා අවබෝධය තියෙන කෙනා කව්ද, නැති කෙනා කව්ද කියලා. එහෙම අවබෝධයක් තියෙන දෙතුන් දෙනෙක් හිටියාට බහුතර විචාරකයන්ට ඔවුන් ප්‍රකාශ කරන දේ සම්බන්ධව කිසිම අවබෝධයක් නැහැ. ඒ නිසා වෙලා තියෙන්නේ ඔවුන්ගේ ව්‍යාජ මතවාදවලට පාඨකයන් මුලාවීමයි.
අද අපේ සිනමා විචාරයටත් වෙලා තියෙන්නේ ඔය ගැටලුවම තමයි. අපේ සිනමා විචාරය සාහිත්‍යමය විවරණයක් පමණයි. චිත්‍රපටයේ මූලික විචාරය වෙන්නේ දෘශ්‍ය රූපයයි. ලෝක සිනමා විචාරය ආරම්භ වෙන්නේ එතැනින්. දෘශ්‍ය රූපය මුල් කොට ගනිමින් චිත්‍රපටයේ අනිකුත් සෑම අංගයක් පිළිබඳවම ඔවුන් කතාකරනවා. නමුත් අපේ එහෙම සාකච්ඡාවක් නැහැ. සිනමා විචාරයේදීත් අපි කරන්නේ වචන හරඹයක් විතරයි.■

 සුලෝචන වික්‍රමසිංහ

‘ඔබට යුද්ධය දක්නට ලැබෙන්නේ සංගීතය හා රණබෙර මධ්‍යයේ ධජපතාක ලෙළ දෙන්නා වූද, සාඩම්බර ගමන් ඇති ජෙනරාල්වරුන්ද සහිත අලංකාර විචිත්‍ර ස්වරූපයෙන් නොව එහි සැබෑ ස්වරූපයෙනි. එනම් ලේ තුළිනි. වේදනාව තුළිනි. මරණය තුළිනි…’

මෙය ක්‍රිමියානු යුද්ධයේ ඉදිරිපෙළ කාලතුවක්කු වෙඩික්කාරයෙකු වශයෙන් සිය නොහික්මුණු තරුණ අවධියේ රුසියානු භට කණ්ඩායම වෙනුවෙන් සේවය කළ අසහාය ලේඛක ලියෝ තෝල්ස්තෝයි ප්‍රංශ සහ රුසියානු හමුදා යුද පවත්වන සෙවෙස්තපෝල් නගර මධ්‍යයේ සිටිමින් වෙඩිලි හා බෝම්බ ප්‍රහාර මැද රචනා කරන ලද සෙවෙස්තපොල් සටහන්  නම් කෘතියෙන් උපුටා ගත්තකි.

සෙවෙස්තපෝලය වනාහි දකුණු ආසියාවේ කළු මුහුදට යාබදව ක්‍රිමියානු අර්ධද්වීපයේ පිහිටි ප්‍රමුඛ නාවික හමුදා මූලස්ථානයකි. මෙය රුසියාව සහ ප්‍රංශය අතර පැවති එම යුද්ධයේදී හමුදා සටන් සිදු කළ ප්‍රධාන නගරය ද විය. ඔටෝමන් තුර්කි අධිරාජ්‍යයා සමඟ වියවුලක් පැන නැගීමද, ඔවුන්ගේ බිම් ප්‍රදේශ රුසියාවට ඈදා ගැනීමද, සෙසු රටවල් සමඟ පැවති සතුරු තත්ත්ව හේතුවෙන්ද ඔතෝඩොක්ස් පල්ලියේ බලය ප්‍රංශ රෝමානු කතොලික පල්ලිය සතුවීමද වැනි කරුණු ගණනාවක ප්‍රතිඵලයක් වශයෙන් ඇති වූ යුදමය තත්ත්වය ක්‍රිමියානු යුද්ධයට පසුබිම් වූ කාරණා විය. දශක ගණනාවක් පුරා ලෝකයේ බලය දිනාගැනීමට කළ සටන්වල රුසියාව ස්පර්ශ වෙමින් සිටි අතර අභ්‍යවකාශයට මිනිසා යැවීමේ ක්‍රියාකාරකම් ආශ්‍රිතව ද ඇමරිකාව හා තරගකාරීව කටයුතු කළ ඉතිහාසයක් ද විය. යුරල් කඳුවැටියෙන්ද, දොන් නදියෙන්ද, ස්ටෙප්ස් තණ භූමියෙන්ද, කළු මුහුදින්ද, අක්කර ගණන් පැතිරී පවතින විසල් වන හා ගිරි දුර්ගවලින් ද සමන්විත රුසියාව සිය දේශයට ප්‍රේම කරන ඒ නමින් ඔද වඩන පීටර්බර්ග් ප්‍රමුඛ නගරවාසීන්ගෙන්ද ගම්බද ගොවියන්ගෙන්ද සැදුම්ලත් භූමියක් විලසින් ලෝක අවධානය දිනාගෙන තිබේ. චීනය වැඩිම ජනගහනය වාර්තා කරද්දී විශාලම දේශය ලෙසින්  රුසියාව නම දිනාගෙන සිටී. සාඩම්බර ඉතිහාසයකටද විප්ලවීය දේශපාලන නායකත්වයටද හිමිකම් කියන රුසියාවට ආරම්භයේ පටන් විවිධ ජන කණ්ඩායම් සංක්‍රමණය වෙමින් නන්විද සංස්කෘතික ආකල්‍යයක් උරුම වූ රාජ්‍යයක් වෙයි. රුසියාව මුහුණ පෑ බල අරගලවලින් ක්‍රිමියානු යුද්ධය ප්‍රධාන තැනක් ගනී.

ඕනෑම දේශයක යුද්ධයක් පවතින කාලසීමාවත් ඉන්පසුවත් ගොඩනැගෙන යුද සාහිත්‍යයත් රුසියාවේ කිදා බැස තිබෙන්නේ මහා පරිමාණ වශයෙනැයි කීම අතිශෝක්තියක් නොවේ. පාලකයාගේ සිතැගි අනුව හැසිරෙන රාජ්‍ය සුරැකීමේ ම නිල කණ්ඩායමක්ව නියුතු හමුදා සෙබලුන් රණවිරුවන් ලෙසින් අර්ථ ගන්වමින් ප්‍රශස්ති ගයන සිරිලක කෘතීන් මෙන් නොව සෙසු රටවල ඒවායේ දුක්ඛිත ඛේදාන්ත ලේඛකයන් විසින් වමාරනු ලැබේ. මෙරට නම් ඒවා පවා උතුරුකරේ දමිළ සාහිත්‍යකරුවන්ට සහ ජනයාට තහනම් වෙයි. එවැනි යුද තේමා කතා හෝ කවි ඉන්දියාවට හෝ සෙසු රටකට ගොස් ප්‍රකාශනය කිරීමට ඔවුන්ව සිදුව ඇත්තේ එහෙයිනි. මංජුල වෙඩිවර්ධනගේ ‘මාතෘකාවක් නොමැති මාතෘභූමිය හෙවත් දෙමළ කවි’ දෙමළ බසට පරිවර්තනය වූයේද එවැනි ගැහැට විඳිමිනි. බංකර් කුරුටු ගී වැනි යුද තේමා කරගත් බොහෝ කෘති පාලකයාගේ මතයට ආවඩයි. එවන් කෘති පරිවර්තන කාර්යයෙන් විනා සිංහල සාහිත ක්ෂේත්‍රයේ අත්දකින්නේ මද වශයෙනි. සෙවෙස්තපෝල් සටනේ විස්තර වැදගත් වන්නේ මෙවන් තත්ත්වයක් හමුවේදීය.

ලියෝ තෝල්ස්තෝයි එවකට 26වියැති රුසියානු ලුතිනන්වරයකු වූ අතර ඔහුට භාරව තිබුණේ සෙවෙස්තපෝල්හි ඉදිරිපෙළ යුද වදින අට්ටාලය ඉදිරිපිට කාලතුවක්කු වෙඩික්කරුවකු වශයෙන් සේවයේ නිරත වීමයි. යුද්ධයෙන් පසු හෙතෙම සේවයෙන් ඉවත්වීය. ඔහු සෙවෙස්තපොල්හි සිටි කාලය තුළදී සිදුවූ දෑ කොටස් තුනක් වශයෙන් වෙන් කර රචනා කරන්නට යෙදිණි. ඒ  සෙවෙස්තපෝල් දෙසැම්බර් මාසයේදී(1854), සෙවෙස්තපෝල් මැයි මාසයේදී(1855) සහ සෙවෙස්තපෝල් අගෝස්තු මාසයේදී(1855) ලෙසිනි. මේ රචනා Sevastopol sketches ලෙසින් නම් වූ අතර එහි පළමු කොටස  1855දී ‘සමකාලීනයා’ (Contemporary) නම්  සඟරාවේ පළ විය. මේ කෘතිය ‘යුද්ධය හා සාමය’ නම් මාහැඟි ග්‍රන්ථය රචනා කිරීමට පෙරාතුව තෝල්ස්තෝයි විසින් අත්හදා බැලීමක් වශයෙන් රචනා කරන්නට ඇතැයි සැලකේ. හමුදා සේවයේ යෙදී සිටියදී ඔහු ලද අත්දැකීම් සෙසු කෘති සඳහා ද ඉවහල් විය. යුද කටයුතු සම්බන්ධව ඔහු රචනා කළ කොසැක්ස්(The Cossaks) සහ හජි මුරාඩ් (Hadji Murad) නම් කෘතිද  පෙන්ගුයින් ප්‍රකාශන ලෙසින් පසුව පළ කෙරිණි. එච්. ජයරත්න විසින් මෙය රුසියානු භාෂාවෙන් සිංහලයට පරිවර්තනය කරන ලද්දේ ‘යුද පෙරමුණක තෙමසක්’ නමිනි.

“හිමිදිරි උදෑසන සූර්යාලෝකය සපූන් කන්දට ඉහළ අහස වර්ණ ගැන්වීම ආරම්භ කළා පමණි. රාත්‍රී අඳුරු පටලය මුදා හැර අඳුරු නිල් පැහැ මුහුද කෙළිදෙළෙන් රඟන්නට පළමු හිරු කිරණ අපේක්ෂාවෙන් සිටියි. මුහුදු බොක්ක දෙසින් සීතල හා මීදුම ගලා එයි. සියල්ල අඳුරුය. හිම නැත. එහෙත් අලුයම තියුණු සීතල මුහුණ වෙලා ගනියි. දෙපා පුපුරු ගසයි. ඈතින් නොනැවතී ඇසෙන මුහුදු ඝෝෂාවත්, හෙන පුපුරන්නාක් මෙන් නොකඩවා ඇසෙන වෙඩි හඬත් සෙවෙස්තපෝල්හි උදෑසන නිහඬතාව බිඳ දමයි. බොල් හඬින් නෞකාවන්හි අටේ කනිසම නාද වෙයි”

තෝල්ස්තෝයිගේ වර්ණනයට හසුවන්නේ‍ වරාය අවට භූමි ප්‍රදේශයේ ස්වභාවයයි. සෙවෙස්තපෝල් දෙසැම්බර් මාසයේදී කොටස ඇරඹෙන්නේ  සෙවෙස්තපෝල් නගරය යුද භූමියක් වශයෙන් විනාශ වූ ආකාරයෙන් නොවේ, යුද්ධයේ ආරම්භක අවස්ථාව නියෝජනය කරමිනි. ප්‍රංශ හමුදා විසින් සෙවෙස්තපෝල් නගරය වටලනු ලැබූ මුල් අවදියේ හමුදා සෙබළු උද්යෝගයෙන් ඊට සහභාගීවූහ. අඟුරු දැලි මඩ වැකි සෙබළ මුළුද, ගමන්මාර්ගයේ මිය ගිය භටයින් පිරි දෝලා ඔසවාගෙන යන මිනිසුන්ද, නගර ශාලාවේ වැතිර සිටින රුධිරය වහනය වන සෙබළුද, ඔවුන් බේරාගැනීමට එහෙ මෙහෙ දුවමින් තියුණු පිහි තල ශරීර තුළට කිදා බස්වමින් යළි සකසනු නොහැකි ලෙස විනාශ වූ අත් පා කපා දමන වෛද්‍යවරුන්ද, බෙහෙත් රුධිරය දුහුවිලි මුසු ගන්ධයද, වරාය හා නගරයේ වෙළඳාම් කරමින් සුරුට්ටු උරමින් යුද කටයුතු  පිළිබඳ කතාකරන මහලු හමුදා සෙබළුද, කාන්තාවෝද, තැබෑරුම්කරුවෝද, පැපිරස් සිගරට්ටු උරමින් බංකර්වල කාඩ් සෙල්ලම් කරන නිලධාරීන්ද ආදීන්ගෙන් එය සුසැදිය. යුද්ධයේ බැට නොඅඩුව කන, මරණය ආසන්නයේ ම සිට යුද වදින සෙබළු සිටින හතරවෙනි අට්ටාලය පිළිබඳව ඇතැමෙක් පවසන සත්‍ය කතාද, මුසා ද, ප්‍රශස්ති කතාද ලාංකේය පාඨකයාට ඇතැම් රූපවාහිනී තිර ඔස්සේ ජන හිසට පොවන මෙරට යුද ඉතිහාසයේ අවසාන අදියර සබැඳි පුවත් සිහිවිය හැකිය. තෝල්ස්තෝයිගේ රචනා ක්‍රමයෙහි තියුණුම යථානුරූපීම විලාසය හමුවන්නේ මෙහි පළමු කොටසෙනැයි කීම අතිශයෝක්තියක් නොවනු ඇත. සෙවෙස්තපෝල් නගරයට මේ දැන් ගොඩබට ආගන්තුකයකුට සියල්ල කියාදෙමින් සමීපයේ රැඳී සිටින හිතෛෂියකු මෙන් රචකයා සිය කතා විලාසය මෙහෙයවයි. පාඨකයාට ‘ඔබ’ ලෙසින් අමතමින් මාර්ග උපදෙස් දෙමින්, ඔබට හැ‍ගෙන දැනෙන ආකාරය පවා ඇති සැටියමැයි සිතෙන පරිදි චිත්තරූප නංවන භාව අළලාලන භාෂා රටාවක් ඔහු සතු බවට මෙම කෘතිය දෙස් දෙයි.   මේ උපුටනය බලන්න.

“එක්වරම ඔබගේ ශ්‍රවණේන්ද්‍රියයන් පමණක් නොව සියලු ඉන්ද්‍රියයන් වෙව්ලුම් කවන අති භයංකර ශබ්දයකින් ඔබගේ සර්වාංගයම ගැහෙන්නට පටන් ගනී. ඒ සමඟම ඉගිලී යන උණ්ඩයේ ගිගුම් හඬ ඔබට ඇසෙන්නේය. වෙඩි බෙහෙත්වලින් නැගෙන ඝන දුමින් ඔබත් වේදිකාවත් ඒ මත ඇවිදින නාවික භටයින්ගේ විවිධ අදහස් උදහස් අසන්නට ලැබෙන්නේය. ‘හරියටම කවුළුව ඇතුළටම වැටුණා. දෙන්නෙක් මැරිලා වගේ…අන්න උස්සන් එනවා’ ඔබට එවැනි ප්‍රීතිමත් කෑගැසීම්  ඇසෙනු ඇත. ‘අන්න උන් අවිස්සුණා. දැන් අපට තියාවි’ යි කිසිවෙක් කියති. සැබැවින්ම ඒ සමගින් විදුලි කෙටීමක් හා දුම්වලාවක් ඔබට පෙනෙන්නේය. තාප්පය මත නැග සිටින මුරභටයා ‘කා…ල…තුවක්කු…!’ යි කෑ ගසන්නේය. ඒ සමඟම ඔබ අසළින් ම හඬ දෙන උණ්ඩයක් පොළොවෙහි කිඳා බැස වළක් සාදමින් ඔබ වටා ගල් කැබලි හා මඩ විසුරුවා හරියි. ඒ උණ්ඩයෙන් කෝපයට පත්වන නිලධාරියා දෙවැනි හා තුන්වැනි කාලතුවක්කුවලටද උණ්ඩ පිරවීමට අණ කරයි.”

රුසියානු යුද පිටියේ ස්වභාවය ඇස් ඉදිරියේ මවන මෙම අප්‍රේල් මස කතාවේ අවසානය ප්‍රීතිදායකය. ‘යුද්ධය හා සාමය’ කෘතියේදී ප්‍රංශ භටයන්ගේ ආක්‍රමණ හමුවේ එහි වාසීන් ‘අනේ අපේ රුසියානු අම්මා’ යැයි කියමින් ශෝක වන්නේ ඇතැමුන් මාතෘ භූමි යයි කියන පටු ජාතිවාදී ආකල්පයෙන් නොවේ. කෘෂිකර්මය හා සබැඳි වගා අස්වනු ලබාදෙන තැනැත්තිය වැනි අදහසක් ඇතුළත් බැවින් එය මාතෘ වේ. ඔවුන් රුසියානු සුරංගනා කතාවල එන බාබායිගා යකින්නව පවා විටෙක මාතෘවරියක් ලෙසින් දකී. අතීතයේ පටන් පැන නැගි මෙවන් සංකල්ප රුසියානු පරිවර්තන සාහිත්‍ය අධ්‍යයනයේදී නොමදව දක්නා ලැබෙයි. එහෙත් සිය ආඩම්බරය වඩාත් ඔප දමමින් සෝබන කතා කීමට කැමති හමුදාවේ ඉහළ නිලධාරීන් ‘දරුවනි අපි මැරෙමු, ඒත් සෙවෙස්තපොල් අත් නොහරිමු’යි කී විට ඒ බැව් නොදත් අත්දැකීම් හීන ආධුනික තරුණ සෙබළු ‘හුරා හුරා! මැරෙමු මැරෙමු!’ ද කී අවස්ථා ද වූ බව තෝල්ස්තෝයි පවසයි.

සෙවෙස්තපෝල් මැයි මාසයේ කතාවේදී රචකයා ක්‍රමයෙන් කතාව තුළට හමුදාවේ එක් එක් නිල දරන චරිත රැගෙන එයි. යුද අට්ටාල අවට දරුණු සටන් ඇවිලෙන සමය මෙහි නිරූපිතය. ප්‍රධාන චරිතය මිහයිලෆ් නම් පාබල හමුදා නිලධාරියෙකි. කලුගින්, ගලිත්සින් කුමාරයා, නෙෆෙර්දෙෆ්, ප්‍රස්කුහීන් ආදී ඉහළ නිලධාරීන් යුද්ධය පැවති ඉසව්වට නොයා අණ දීම් පමණක් කරමින්, සාමාන්‍ය භටයන්ව යුද සේවයේ යොදවමින්, තරු සහ පදක්කම් දිනාගැනීමෙහි කූඨ සැලසුම් සකසමින්, ප්‍රභූ දිවියේ අහුමුළු ඉදිරිපත් කරමින් ඔවුන් නිරුවත් කර දමයි. කිළිටි වැරහැලි ඇඳ මූණ කටවත් නොසෝදා සිටින සෙබළ මිනිසුන්ට වීරයෝ වෙන්න බැරි යැයි ගලිත්සින් කියයි. හමුදා නිලධාරීන් ඉහළ නිලධාරීන්ගේ අණ දැනුම් දීමට පැමිණියද කලුගින් ඔවුන්ව ගණන් නොගෙන සිටී. යුද අගල අවට රාත්‍රී අහසේත් තරු මෙන් බෝම්බ පුපුරනු බලන කලුගින් කොච්චර ලස්සන දර්ශනයක්දැයි කියමින් එහි චමත්කාරය නරඹයි. රණ බිම දෙසින් හුරා! යන ඝෝසාව ඇසෙද්දී ඒ ශබ්දය  ප්‍රංශ භටයන්ගේද නැතහොත් ස්වකීය භටයන්ගේදැයි අසමින් ඕනෑකමින් සවන්දෙයි. සටන් ඇවිලෙන පෙදෙස වෙත දිව යද්දී ඇද වැටී මඩ නාමින් බියගුලුව සැඟවී වැතිරී සිටීම කිසි භටයකුට නොපෙනුනේ යැයි සිතමින් සැනසුම් සුසුම් හෙළයි. කතාන්දරයේ වීරයා මේ චරිත කිසිවෙක් නොව, තමා පවසන සත්‍යය පමණක් බව කතුවරයා පවසයි.

සෙවෙස්තපෝල් අගෝස්තු මාසයේදී ප්‍රංශ හමුදාව සෙවෙස්තපෝල් නගරය අල්ලාගනී. එහි දැක්වෙන්නේ යුද්ධයෙහි පළපුරුදු කසෙල්සොෆ් හා ඔහුගේ මලනුවන් යුද කටයුතුවලට පැමිණීමේ හා ඊට මුහුණදීමේ අවස්ථායි. කාලතුවක්කු ප්‍රහාර එල්ලවීමෙන් කඩා වැටුණු නිවාසවල සිටි සාමාන්‍ය ජනයා හැකි පරිදි උස් ස්ථානවලට නැගී යුද්ධය නරඹමින් විලාප නගති. සිය භටයන් පිළිබඳව අපමණ විශ්වාසයෙන් සිටි වැසියෝ සෙවෙස්තපෝල් නගරය සතුරන්ට යටත් වූ  බව පිළිගත නොහැකිව තුෂ්නිම්භූතව බලා සිටිති.

රුසියානු බසින් සිංහල බසට පරිවර්තන කටයුතු කරන ජයරත්නයන්ගේ මෙම කෘතිය මුල් රචකයාගේ භාෂා භාවිතය නොනසා එලෙසින්ම ගෙන එයි. යුද්ධය පිළිබඳ කෘති සම්බන්ධයෙන් රචකයන්ගේ දේශපාලන දැක්ම ගැන වෙනම කියවීමක නියැළීමට අවැසි වත්මනක සිටින අපට මෙම කෘතිය හුදු පාලක හෝ දේශයක ප්‍රශස්තියකින් ඔබ්බට යුදබිමක අමිහිරි සැබෑ තතු පිළිබඳ කතාන්දරයක් බැව් දැනේ. හැඟේ.

අයෝධ්‍යා මැණික්හින්න

බුදුන් වහන්සේ, ක්‍රිස්තුන් වහන්සේ හා මහාවීර වැනි ආගමික නායකයන් එකල හාත්පස පැතිර තිබූ දැවෙන ප්‍රශ්නයක් වූ ‘දුප්පත්කම’ට පිළිතුරු සැපයීමට උත්සාහ නොකළේ මන් ද?
දැවෙන ප්‍රශ්නයක් ලෙසින් ම නොවෙතත් ඇහේ රොඞ්ඩක් ලෙසින් වරින් වර සිතෙහි කැවෙමින්, කැකෑරෙමින් අප තුළින් ද මේ පැනය මතුවූ බව මතක් වූයේ මෑතකදී කියවූ පොතකින් මේ ප්‍රශ්නය යළි වර නැගී තිබූ නිසා ය. ඒ පරිවර්තන කෘතිය නම් කර තිබුණේ ‘ඕෂෝ – මේ උත්කෘෂ්ට මොහොත ඔබ සතුයි’ ලෙස ය. මේ ඕෂෝ සංවාද එකතුව සිංහලට නගා තිබුණේ ෂර්ලි චන්ද්‍රා ප්‍රනාන්දු ය.
‘විප්ලවය’ යැයි කී පමණින් එකවර හා වැඩි වශයෙන් අපේ මතකයට කඩාවදින්නේ දේශපාලන විප්ලවයන් ය. ඒ අතරිනුත් ප්‍රමුඛ වන්නේ සිය වසරකට පෙර සිදු වූ ‘ශ්‍රේෂ්ඨ ඔක්තෝබර් විප්ලවයයි. විවිධ විප්ලව හා ඒවායේ න්‍යාය පිළිබඳව අප කතා කර ඇති අවස්ථා එමට ය. ඒ වෙනුවෙන් සිදු වූ පුද්ගල මැදිහත්වීම් ද අනල්ප ය. එහෙත් දුප්පත්කම නොවේ නම් පන්ති පරතරයට විසඳුම් සෙවීමට පෙර කී විප්ලවයෙන් සියවසක් ගෙවී යන තුරුමත් කිසිදු රාජ්‍යයක් සමත් වී ඇති බවක් නොපෙනෙයි.
දැන් බුදුන් වහන්සේ, ක්‍රිස්තුන් වහන්සේ හා මහාවීර වැන්නන් මිනිසාගේ දුක් දුරුකිරීමට මිස දුප්පත්කම නැති කිරීමට සාධනීය ක්‍රියාමාර්ගයක් අනුගමනය නොකළේ මක්නිසා ද යන ප්‍රශ්නය යළිත් කරළියට නැගෙයි. මෙහිදී අප උත්සාහ කරන්නේ භගවාන් ශ්‍රී රාජ්නිෂ් හෙවත් ඕෂෝ ඊට සපයන පිළිතුර පරිපූර්ණ යැයි එකඑල්ලේ ම එකහඬින් ම කියන්නට නොවේ. එහෙත් අපට ද යම් තරමකින් බලපෑම් කළ මේ ප්‍රශ්නයේ අක්මුල් සොයා යාමක් ඕෂෝගේ පිළිතුරින් ගම්‍යමාන වන බව ය, අපගේ පෞද්ගලික අදහස වන්නේ.
ඕෂෝ මේ කතාව අරඹන්නේ එවකට (බුදුන් වහන්සේගේ හා ක්‍රිස්තුන් වහන්සේගේ කාලයේ) තිබූ සමාජ වාතාවරණය පිළිබඳ ඓතිහාසික චිත්‍රයක් අප තුළ රූපණය කරමිනි. ඒ සිතුවමින් ගම්‍යමාන වන්නේ එවැන්නක් ගැන සිතන්නට ඒ යුගයේදී මිනිසුනට අවකාශයක් විවරව නොතිබූ බව ය. අද දවසේදී වුව අප යමක් ගැන සිතන්නට පෙළඹෙන්නේ කිසියම් සාධකයක් (වාතාවරණයක්) ඒ ගැන සිතන්නට අපට බලකරන කල්හි ය. කාල්මාක්ස්ට (1818-1883) ඒ ගැන සිතන්නට සුදුසු පරිසරයක් නිර්මාණය කර දුන්නේ ‘කාර්මික විප්ලවය’ බව ඕෂෝ අපට සිහිකැඳවයි. (කාර්මික විප්ලවය සිදු වූවේ යැයි සැලකෙන්නේ 1760-1840 අතර කාලවකවාණුවකදී ය) කාර්මික විප්ලවය ඉතිහාසයේ සුවිශේෂී සන්ධිස්ථානයක් ලෙස සැලකෙන්නේ ප්‍රථම වතාවට නිෂ්පාදන කාර්යය සඳහා යන්ත්‍ර-සූත්‍ර යොදාගෙන ඉහළ නිෂ්පාදන ධාරිතාවක් ඇතිකිරීමේ හැකියාව ලද හෙයිනි. කාර්මික විප්ලවයට පෙර පැවැති වැඩවසම් යුගයේ දුප්පත්කම තුරන් කිරීමට නොහැකි වූයේ ප්‍රමාණවත් වත්කම් සමාජය සතු නොවූ නිසා බව ද ඕෂෝ පෙන්වා දෙයි. කළ හැකිව තිබුණේ ධනවතුන් අතළොස්සකගේ ධනය බලහත්කාරයෙන් අත්පත් කරගෙන ඔවුන් ද දුප්පත්කම කරා දක්කාගෙන ඒම පමණි.
දහසක් අතරින් (ධනවතුන්) එකෙකුගේ ධනය අත්පත් කරගත් පමණින් සමාජයේ දුප්පත්කම අඩුකළේ යැයි කාටවත් කියන්නට බැරිය. මිනිස් ශ්‍රමයේ (මිනිස් අතින්) නිෂ්පාදනය කළ දේ දුප්පත්කමේ රේඛාවෙන් එපිටට සමාජය තල්ලුකර දැමීමට අසමත්වූ බව මෙහිදී අප තේරුම් ගත යුතු වැදගත්ම කාරණයයි. වත්කම් ඉපයීම උදෙසා මිනිස් ශ්‍රමය වෙනුවට යන්ත්‍ර සූත්‍ර භාවිතයට ගැනීමෙන් අනතුරුව, දුප්පත්කම පලවා හැරීම පිළිබඳව සිතන්නට ඉඩ ප්‍රස්ථාව ලැබිණ. මිනිස් දෑත් දසදහසකින් කළ දේ ඉන්පසු ඊටත් වඩා අඩු කාලෙකින් යන්ත්‍රසූත්‍රවලට කළ හැකි විය. එසේ මහා පරිමාණයෙන් ධනය ඉපැයීම සිදුවන විට ‘දුප්පතුන් සැමදා දුප්පතුන් වශයෙන් නොසිටියි යුතුය.’ යන හැඟීම ඇතිවීම සාධාරණය. (ඕෂෝ, මේ උත්කෘෂ්ට මොහොත ඔබ සතුයි, 172 පිටුව)
කාල්මාක්ස් වේදිකාව මතට අවතීර්ණ වන්නේ, ඔහුට වේදිකාවක් නිර්මාණය වන්නේ කාර්මික විප්ලවයෙන් අනතුරුව බව සිහිගන්වන ඕෂෝ, සමාජයේ සමානත්වය ගැන කල්පනා කිරීම සඳහා ඔහුට (මාක්ස්ට) ලකරන ලද්දේ එවකට පැවැති සමාජ වාතාවරණය විසිනි යි කියයි. ඒ සමයේ බුදුන් වහන්සේ, ක්‍රිස්තුන් වහන්සේ වැඩසිටියේ නම් උන්වහන්සේලාගේ ප්‍රවේශයන් සඳහා ද එවැනි වූ තවත් චින්තනයක් බලපෑම් කිරීමට ඇතැම්විට හැකිව තිබූ ආකාරය ද ඕෂෝ පෙන්වා දෙයි.
සමාජයේ පවතින අසමානත්වය නැති කරන්නට බුදුන් වහන්සේ හෝ ජේසුස් වහන්සේ උත්සාහ නොකළේ මන්ද? යන ප්‍රශ්නයට ද පිළිතුරු ගණනාවක් ඇති මුත් ඒවා තේරුම් බේරුම් කර ගත යුතුව ඇත්තේ පරිස්සමිනි යි ඕෂෝ කියයි. අසමානත්වය නැතිකිරීම පිළිබඳ අදහසක් සමාජයකට වැද්දගන්නේ ඒ සමාජය තුළ ‘සමානාත්මතාව’ පිළිබඳ හැඟීමක් ඇති විට ය. ඊට පසුබිමක් නිර්මාණය වන අවස්ථාවන්හිදී ය. මේ සම්බන්ධයෙන් ඕෂෝ පෙන්වා දෙන උපමාව අපූරු ය.
දියමන්ති එබ්බූ මාලයකින් සැරසුණ රජකුමරියක දැකීමෙන් කසල ශෝධකයකුගේ භාර්යාවක් තුළ කිසිදු ඊර්ෂ්‍යාවක් ඇති නොවන්නේ යැයි පවසන ඕෂෝ එසේ ද වුව යාබද නිවෙසක වෙසෙන වෙනත් කසල ශෝධකයකුගේ බිරිඳක් වීදුරුගල් ඇල්`ඵෑ මාලයක් පැළඳ සිටිනු දැකීමෙන් පවා ඇගේ සිත ඊර්ෂ්‍යාවෙන් රත්වී යන්නේ යැයි කියයි.
සමාජයේ පන්ති දෙකක් අතර සුවිශාල පරතරයක් පවතින්නේ නම් ඒ සමාජය නියෝජනය කරන්නේ සුපිරි ධනවතුන් හා අන්ත දිළින්දන් නම් සමසමාජයක් ඇති කිරීම යනු හිතලුවකි. අසමානත්වයේ කටුක වේදනාව බුදුන් වහන්සේගේ හෝ ක්‍රිස්තුන් වහන්සේගේ කාලයේ ඒ සමාජ පන්තිවල ජීවත් වූ මිනිසුන්ට දැනී නැත.
ඉනික්බිති ව ඕෂෝ පෙන්වා දෙන්නේ විප්ලවයෙන් පසු සෝවියට් දේශයේ කවිය සහ කලාව මියයාම පිළිබඳව ය. එය අහම්බයක් නොවන්නේ යැයි ඕෂෝ කියන්නේ ලියෝ තොල්ස්තෝයි, පියෙදෝර් දොස්තයොවුස්කි වැනි දැවැන්තයන් සමඟ තරග කළ හැක්කේ කාටදැයි ප්‍රශ්න කරමිනි. ලෝකයේ උසස් ම නවකතාකරුවන් දසදෙනා අද දවසේදී හෝ නම් කෙරුණහොත් ඉන් පස්දෙනකු හෝ රුසියාව නියෝජනය කරනු නියත යැයි ඕෂෝ පවසයි. සාහිත්‍යකලාවේ උපරිව්‍යුහය නියෝජනය කළ තෝල්ස්තෝයිගේ, ඩොස්ටොයෙවුස්කිගේ, ගෝර්කිගේ රට විප්ලවයෙන් පසු මිහිතලයෙන් අතුරුදහන් වූ බව ය, ඕෂෝ කියා සිටින්නේ. මිනිස් ඉතිහාසයේ සිදු වූ පිරිමැසිය නොහැකි දැවැන්ත පාඩුව වන්නේ රුසියාවේ කවිය මියයාම යැයි ද ඔහු වැඩිදුරටත් කියා සිටී.
ඕෂෝ මේ අදහස් දක්වන්නේ විප්ලවයට එරෙහිව යැයි තේරුම්ගත යුතු ද නැත. ඕෂෝ පුන පුනා කියන්නේ ද විප්ලවයක් සිදුවිය යුතු බව ම ය. එහෙත් මේ විප්ලවය හා ඒ විප්ලවය අතරේ පවතින්නේ විප්ලවීය වෙනසකි.
එක් විප්ලවයක් හැර අනකේ සියලු විප්ලව අසාර්ථක වී ඇතැයි ඕෂෝ කියන්නේ බාහිර විප්ලවයට පෙර මිනිසා තමාගේ අභ්‍යන්තරය වෙත එබී බැලීමේ අවශ්‍යතාව අවධාරණය කරමිනි.
මේ ප්‍රචණ්ඩත්වය එන්නේ කොහෙන් ද?
මමත්වය රජයන සිතිවිලි කෙසේ පහළ වන්නේ ද?
මේ ප්‍රශ්න අපට ඉතා නැවුම් ය. විද්‍යාව විසින් ද විසඳනු නොලැබූ මේ ප්‍රශ්න කවදා හෝ විද්‍යාවෙන් විසඳෙනු ඇතැයි ද සිතීම ද උගහට ය.
විනාශය පැමිණෙන්නේ වෙනත් ග්‍රහලෝකයකින් නොවන බවත් අපේ මිනීවළවල් අපම කපමින් සිටින බවත් ඕෂෝ කරුණු සහිතව පෙන්වා දෙයි. මීට හේතුව මිනිසාගේ විකසනයේ පවතින අසමතුලිතභාවය යැයි ද වැඩිදුරටත් පවසයි. විද්‍යාව, තාක්ෂණය වැඩිදියුණු කරගනිමින් සිටිය ද විඥානය ඒ තත්ත්වයට ගෙන ඒමට අප අපොහොසත් ය. විෂයානුබද්ධ දේ නොඑසේනම් බාහිර දේ බෙදා හදා ගැනීම අපහසු නොවෙතත් ආත්මගත දෙයක් එසේ කළ නොහැකි ය. හදගැඹරේ වන සත්‍යය මතු කර ගැනීම අදාළ පුද්ගලයා ස්වෝත්සාහයෙන් ම කරගත යුත්තකි. එය වෙළෙඳපොළේ විකිණීමට තබා නැති අතර මිලදී ගැනීමට නොහැකි නිසා සොරකම් කිරීමට ද නොහැකි ය.
අවිඥානක තත්ත්වයේ පසුවන මිනිසුන්ට ඕනවට වැඩි බලයක් ලබාදීම අතිශයින් භයානක කටයුත්තක් වන බව ය, ඕෂෝගේ අදහස වන්නේ. ‘විඥානය අතින් බැලුවොත් දේශපාලනඥයා තමයි අන්තිම අඩියෙ ඉන්නේ’ යි ඔහු කියයි. ඊට හේතුව ඔවුන්ගේ ඉලක්කගත බලාපොරොත්තුව වන්නේ බලගතුවීමේ ආශාව ම වීමයි.
රුසියාව ඉතා දරුණු ගණයේ විප්ලවයකින් පසුව සමානාත්මතාව ස්ථාපිත කිරීමට වෑයම් කළ ද අලුතෙන් ඇතිවුණ පාලක පන්තිය පෙර සිටි පාලක පන්තිය තරමට ම බලවත්වූ බවත්, අද චීනයේ සිදුවෙමින් පවතින්නේ ද (ඕෂෝ ජීවත් වූ යුගයේ) ඒ දෙයම බවත් මෙහිදී අවධාරණය කෙරේ.
කොමියුනිස්ට් වාදය රට තුළ ස්ථාපිත වීමෙන් අනතුරුව හැම ලේඛකයා ම, හැම කවියා ම හැම චිත්‍රශිල්පියා ම සේවය කළ යුතු වූයේ ‘සමාජවාදයට’ ය. සාහිත්‍යකලාව පැවතිය යුතු වූවේ ඒ ගැන අබමල් රේණුවක දැනීමක් නැති අමන රාජ්‍ය නිලධාරින්ගේ තීන්දු තීරණවලට අනුගතව ය. (චිංගී ස් අයිත්මාතෝව් නම් වූ සෝවියට් ලේඛකයා පසුකාලීනව ලියූ නවකතා තුළින් මේ තත්ත්වය බොහෝ පාඨකයන්ට ද අතැඹුලක් වී තිබේ) නියම කවියාට කිසිවකුටත් සේවය කළ හැකි නැතැයි ඕෂෝ කියයි. ප්ලේටෝගේ (ඍැචමඉකසජ කෘතියේ) අවධාරණයකට අනුව පරමාදර්ශි රාජ්‍යයන් තුළට කවියන් වද්දා නොගත යුතුය යන කියමන උපුටා දක්වමින් ඕෂෝ අසන්නේ ‘ඇයි ඔහු කවියන්ට මෙතරම් බිය වන්නේ?’ කියා ය. ප්ලේටෝට අවශ්‍ය වූයේ එක්තරා ජීවන රටාවක් ජනතාව මත පැටවීම ය. ඔක්තෝබර් විප්ලවයෙන් පසු කවියා මියගියේ යැයි ඕෂෝ කියන්නේ ද ඒ අනුව ය. ඕෂෝගේ බොහෝ අවධාරණයන් ඔස්සේ ඔහුගේ කලාකාමී, රසකාමී බව ද ඉස්මතු වන බවකි, පෞද්ගලිකව අපට හැඟීයන්නේ.
‘මාක්ස් භාවිත කරන්නේ කාව්‍ය විහීන බසකි. ඔහුගේ පොත් කියවීම ඉතා වෙහෙසකර කටයුත්තකි’ යි ඕෂෝ කියයි. ඔහු එසේ කියන්නේ දාස් කැපිටාල් කෘතිය ප්‍රස්තුතව ය. එය සම්පූර්ණයෙන් කියවා ඇත්තන් (කොමියුනිස්ට්වාදීන් අතරේ පවා) කොතරම් නම් විරල විය හැකි දැයි අසන ඕෂෝ ඉනික්බිතිව පළකරන්නේ මෙවැනි අදහසකි.
ක්‍රිස්තුන් වහන්සේට කවිය තිබිණ. උන්වහන්සේ කතා කලේ කාව්‍යමය බසකිනි. බුදුන් වහන්සේට ද එය තිබිණ. උන්වහන්සේ ජීවමාන කාව්‍යයකි. (200 පිටුව)
සංකල්ප අලුතින් ගොඩනගා ගැනෙන්නේ යම් යම් ඓතිහාසික මූලාශ්‍රයන් සොයා ඒ මතට පෞද්ගලික අභිප්‍රායයක් ද ඇතු`ඵ කිරීමෙනි. මේ ක්‍රමය ඉතා අපූර්වාකාරයෙන් භාවිතයට ගන්නේ දේශපාලනඥයා ය. රට, ජාතිය, ආගම එහිදී ඔහු තමාගේ කර ගන්නේ කිසිදු පදනමකින් තොරව ය.
මවුබිම පිළිබඳ සංකල්පය කරළියට නැගුණු අවස්ථාවක ඕෂෝ කියා ඇත්තේ ‘ඒක පිස්සු කතාවක්. මේ ලෝකයම මගේ’ කියා ය. විශ්වවිද්‍යාල ශිෂ්‍යයකුව සිටියදී තමනට හමුදා පුහුණුව ලබාදීමට සැරසුණු මොහොතේ (ඉන්දීය රජයෙන් එවැනි නියෝගයක් පැණවුණු අවස්ථාවේ) ඔහු උපකුලපතිවරයාට මෙසේ කියා තිබේ.
මව්භූමිය කියන්නේ මොකක්ද කියලා මට ඔබ පැහැදිලි අදහසක් දෙන්න. මගේ ඇස් පනාපිට ම රටෙන් කොටසක් පකිස්ථානය බවට පත් වුණා. දැන් ඒක මගේ මාතෘභූමිය නොවේ. ඒක දැන් මගේ සතුරු රටක්. දැන් මට ලබා දෙන්න යන හමුදා පුහුණුව වෙන එහෙකට නොවේ. පකිස්ථානයට විරුද්ධ ව සටන් කරන්න. අනාගතයේ දී පංජාබය නිදහස් රටක් බවට පත් වේවි. එතකොට ඒ භූමිභාගය මගේ රටට අයිති නැහැ. එතකොට මේ මොන වගේ මවු කෙනෙක්ද? හිස, අත්, පා සැරින් සැරේ අතුරුදහන් වෙනවා. මොන කෑල්ල ඉතිරි වුණත් මං වගකීමට පත්වෙනවා. කෑල්ලෙන් කෑල්ල අඩු වුණා කියලා මගේ වගකීම අඩුවෙන්නෙත් නැහැ.
භූමිය යනු භූමිය ම මිස වෙන කිසිවක් නො වේ. සමස්ත භූමිතලය ම අපේ මව නො වේ නම් කිසිදු වෙන් කළ, කෑලිවලට කැඩූ භූමිතලයක් අපේ මව නො වේ. රටවල් ඉපදෙමින් අතුරුදහන් වෙමින් පවතී. ඒවා දේශපාලන ව්‍යාපෘතීන් මිස අන් කිසිවක් නො වේ. (83-84 පිටු)
සැබෑ විප්ලවයක් ලෝකයේ සිදුවන අවස්ථාව ලෙස ඕෂෝ දකින්නේ සැබෑ ආගමික විඥානයක් :ඍැකසටසදබ.ි ක්‍දබිජසදමිබැි* ස්ථාපිත වන දවස ය. මෙහිදී කෙනෙකුට පැන නැගෙනු ඇත්තේ ඕෂෝගේ ආගම කුමක් ද? යන පැනයයි. එහෙත් ඕෂෝට ආගම ගැන ඇත්තේ ද වෙනස්ම අදහසකි.
කිතු දහම, හින්දු ආගම, ඉස්ලාම් ආගම හා බෞද්ධාගම යනාදිය සැබෑ ආගම් යැ යි පැවසිය නොහැකි ය. නිර්ව්‍යාජ බව පිළිබඳ සැකසාංකා මතු වේ. ක්‍රිස්තුන් වහන්සේ සැබෑ ය. එහෙත් කිතු දහම එසේ යැ යි කිව නොහැකිය. බුදුන් වහන්සේ සැබෑ ය. එහෙත් බුදු දහම එසේ යැයි කිව නොහැකි ය. කිතු දහම හා බුදු දහම නිර්මාණය කෙළේ මිනිසුන් ය. අප බුදු දහම හා කිතු දහම අපගේ අවශ්‍යතාවන්ට අනුව අපේ සිතැඟි හා අගතීන්ට අනුව නිර්මාණය කළ දෙයකි. (162 පිටුව)
ආගම අරබයා විප්ලවයක් හටගැනුණහොත් ලොව පුරා ඇතිවන්නේ ලේබල් සහිත විවිධ ආගම් නොව එක ම ආගම දහමකි යි ඕෂෝ කියයි. එය සබඳතා වර්ධනය කරන්නකි. උසස් සවිඥානකත්වයකි. ආලෝක වර්ෂාවකි. පූර්ණ විප්ලවයකි.■

කැත්ලීන් ජයවර්ධන