ප්‍රේක්ෂකයාට නොතේරෙන කලාකෘති වෙනුවට, ප්‍රේක්ෂකයා විනෝදයට පත් කරන නිර්මාණයක් කරන්නට ආසාවක් ආවේ කොහෙ ාමද?
අපි පොඩි කාලේ ජාතක කතා පොත කියෙව්වා. ජාතක කතා පොතේ හැම කතාවකින්ම සමාජ පණිවුඩයක් දෙනවා. ඒත් ඒ පණිවුඩය ඒ විදියටම දෙන්න ගියා නම් හරිම වියළියි. ඒත් ජාතක කතා පොත විනෝදාත්මක විදියට තමයි ලියන්නේ. මම ගල්ගමුවෙ මීගලෑව කියන හද්දා ගම්මානයක හිටපු කෙනෙක්. හොඳ ගැමියෙක්. මාවත් මල්ලිවත් බලාගත්තේ අත්තම්මා. අත්තම්මාගේ කතාන්දර අහද්දී, ඒවා හරි රසවත්. අත්තම්මා දුටුගැමුණු රජතුමා රුවන්වැලිසෑය හදපු හැටි කියද්දී මම හිතුවේ උන්දෑ එතැන ඉඳලා තියෙනවා කියලා. ඒ කාලේ කාලය ගැන අවබෝධයකුත් නැහැ. අනෙක, අත්තම්මා ඒක කියන්නේ එච්චරට පණ පිහිටුවලා. මම ගමේ ජීවිතය මාර විදියට වින්දා. හැබැයි මම කියන්නේ ජැක්සන් ඇන්තනී කියන ගම නෙවෙයි. මම කියන්නේ මාර විනෝදයක් තිබුණු ගමක්. මම ලියන්න ගත්තාම ඔන් වෙන්නේ ගමේ තිබුණු ස්විච් එක. විනෝදය එන්නේ එතැනින්.

ගමෙන් කොළඹට ආවෙ කොහොමද?
පොඩිකාලේ ඉඳන්ම ඉගෙනගන්න දක්ෂ ළමයෙක්. ඒත් උසස්පෙළ කාලයේදී තාත්තා සියදිවි හානි කරගත්තා. ජීව විද්‍යාව කළේ. අන්තිමේ මට වෛද්‍ය විද්‍යාලයට යන්න යන්තම් ලකුණු මඟහැරුණා. විවිධ රැකියා කරමින් ඉඳපු මම ගමේ ඉඳන් කොළඹ ආවේ කොහොම හරි නිවේදකයෙක් වෙන්න හිතාගෙන. ජනමාධ්‍ය පන්තියකට ගියා. දවසක් එතැනට ගයා රම්‍ය අල්විස් අයියා ආවා. මොකක් හරි වැඩකට අපට පිටපතක් ලියන්නැයි කීවා. ඒ පිටපත දැකලා ඔහු මගේ විස්තර ඇහුවා. මට කිව්වා නිවේදන වැඬේට උඹ හරියන්නේ නැහැ, ලියන වැඩවලට සම්බන්ධ වෙන්න බලපං කියලා. දවසක් හදිස්සියේම මම වැඩ කරපු රස්සාවෙන් එළියට පැනලා එළියට ඇවිත් දර්ශන තලයකට යන වෑන් එකක එල්ලු‍ණා.
ටෙලිනාට්‍යවල තමයි මම වැඩ කළේ. මට තේරුණා එවකට හිටපු සහාය අධ්‍යක්ෂවරු කරපු දේවල් ඇත්තටම සහාය අධ්‍යක්ෂවරයෙක් කළ යුතු දේවල් නොවන විත්තිය. ඇත්තටම ලංකාවේ අනෙක් හැම තැනම වගේ ටෙලිනාට්‍යවල ඉන්නේත් කීයක් හරි හොයාගන්න හිතන අය මිසක් අනාගතයේ දැවැන්ත දේවල් කරන්න හීන මවාගෙන ඉන්න අය නෙවෙයි. ඉතින්, ගොඩාක් අය ඔහේ වැඩ කළා විතරයි. ඒත් මට දැවැන්ත උන්නතිකාමයක් තිබුණා. ඉංග්‍රීසි කතාකිරීමේ හැකියාවකුත්, අන්තර්ජාලයට යෑමේ හැකියාවකුත් තිබුණා. ඉතින් මම අන්තර්ජාලයෙන් හෙව්වා සහාය අධ්‍යක්ෂවරයෙක් කියන්නේ කවුද කියලා. කියෙව්වා. වීඩියෝ බැලු‍වා. ඒ වෙහෙස නිසා මම කෙටි කාලයක් ඇතුළේ ටෙලිනාට්‍යවල පළමු සහාය අධ්‍යක්ෂ කියන තැන දක්වා ආවා. සත්‍යජිත් රායි කියනවා වගේ නරක වැඩ බොහොමයක් දකිද්දී මම ඉගෙනගත්තා නොකළ යුතු දේ මොකක්ද කියලා.
අනෙක ඔය කාලේ මම හැමදාම ජ්‍යෙෂ්ඨ කලාකරුවන් බොන තැනට වෙලා ඉන්නවා. මම දැනුත් දැකලා තියෙනවා සෙට් එකේ ඉන්න තරුණයෝ කලින් ගිහින් නිදාගන්නවා. එයාලාට දැනුම් සාගරයක් වෙච්ච රාත්‍රී සංවාද මඟහැරෙනවා. මහේන්ද්‍ර අයියා, ශ්‍රියන්ත අයියා වගේ අය මාර දේවල් කතාකරනවා. මහේන්ද්‍ර පෙරේරා වගේ අයට කලාව ගැන ලොකු දැනුමක් තියෙනවා. ඇත්තටම ෂූටින් කණ්ඩායමක් එළියට ගියාම මාර එකතුවක් හැදෙනවා. ගොඩ යන්න ආසාවෙන් හිටපු මං වගේ කෙනෙක්ට ඒක නිධානයක් වගේ. මම ඒකෙන් උපරිම ප්‍රයෝජන ගත්තා.
ජයන්ත චන්ද්‍රසිරි අයියාට ලොකු පුස්තකාලයක් තිබුණා. එයා මාර විදියට කියවන කෙනෙක්. මම කියන්නේ ඒ පුස්තකාලයේ ජයන්ත නැතිවුණත් හොයන්න සතියක් යනවා. ඒත් එයාට පුළු‍වන් එතැන තියෙන ඕනෑම පුංචි පොතක් තියෙන තැන කියන්න. මම නිතර එහේ ගිහින් පොත් කියෙව්වා.

බොහෝ අය කියන්නේ තමන්ගේ කලාව සමාජ යහපත හෝ කලාව වෙනුවෙන් කරනවා කියලායි. තමන්ගෙ උන්නතිකාමය ගැන කතාකරන්න කැමති නැහැ. ඔබේ උන්නතිකාමය ගැන කීවොත්..
මම පොඩි කාලේ ඉඳන්ම පොරක් වීමේ ආසාවෙන් පෙළුණු එකෙක්. මට එහෙම ලෙඩක් තිබුණා. මම අද වෙද්දී කරලා තියෙන යම් වැදගත් දෙයක් තියෙනවා නම් ඒකට ප්‍රධාන හේතුව තමයි උන්නතිකාමය. සරලව කීවොත් මම වැඩ කරන්නේ මිනිස්සුන්ට ආතල් එකක් දෙන්න. හරියට ආතල් එක දුන්නාම ඒකෙන් ලැබෙන ලාභයක් තියෙනවා. සමාජ යහපත ගැන වැඩිපුර හිතන අය තමන්ගේ විශ්වාසය නැතිවුණ ගමන් පාදඩම තැන්වලට වැටෙනවා.

විධිමත් සිනමා පාසලක ඉගෙනගන්නේ නැතිව, නිර්මාණයක් සම්පූ ර්ණ කරන්නට අවශ්‍ය විනය හැදුණේ කොහොමද?
ඇත්තටම කිව්වොත් මම දමිත චන්ද්‍රසිරිව මුණගැහුණා. ඔහු තමයි මා එක්ක කූඹියෝ කරපු නිර්මාණකරුවා. ඒ කාලේ දවසක් මගේ අතේ රුපියලේ කාසියකුයි රුපියල් පන්සීයක් විතර අතේ තිබුණා. මං ඒකෙන් ෂෝට් ෆිල්ම් එකක් කරන්නේ කොහොමද කියලා කල්පනා කර කර හිටියා. අපි අතරින් ටිකක් සල්ලි තිබුණේ තිසර ඉඹුලානට. එයාගෙන් කැමරාවක් ඉල්ලගත්තා. පොඩි තිසර මංගල බණ්ඩාර එක්ක එකතු වෙලා තැන් තැන්වල රුපියල තියලා වීඩියෝ කළා. ඒක එඩිට් කරන්න තැනක් තිබුණේ නැහැ. ඒක එඩිට් කරන්න දමිත ළඟට ගියේ. රුපියල ෂූට් කරලා තිබුණු විදිය දැක්කාම දමිත කැමති වෙලා තිබුණා. දමිත විධිමත් සිනමාව ඉගෙනගෙන තිබුණා. සියලු‍ පාඨමාලා හදාරලා තිබුණා. එයා ළඟ ඉඳලා තමයි මම චිත්‍රපටි බලන්න පටන්ගත්තේ. ඒක මට ලැබුණු වැදගත් පුරුද්දක්. නිශ්චිතව අහවල් චිත්‍රපටිය බලනවා කියලා එකක් නැහැ. ඒත් මම අතට අහුවෙන ඕනෑ ෆිල්ම් එකක් බලනවා. ඉස්සර දවසකට ෆිල්ම් දෙකක්වත් බැලු‍වා. දැන් අඩුම තරමේ දවසකට එකක් බලනවා. අනෙක් පැත්තෙන් මම කියවනවා. පොත්පත් කියවන එක රූප මාධ්‍යයේ වැඩකරන අයට වැදගත් දෙයක්. දැන් සිනමාව ගැන ඉගෙනගන්න බොහෝ අයට කියවන්න අවස්ථා නැහැ. මීට අවුරුදු කිහිපයකට කලින් තිබුණු බ්ලොග් සංස්කෘතියත් දැන් කඩාවැටිලා. මට ඒ ගැන තියෙන්නේ ලොකු දුකක්. කොහොමහරි මේ සියල්ලෙන් තමයි වැඩක් කරන්නට ඔළු‍ව හැදුණේ.

ඔබ කූඹියෝ බිමින් තියලා අවසාන බව වතාවක් ලියා තිබුණා. උන්නතිකාමය ගැන මොනතරම් කතාකළත්, එකම වැඩක් කරලා ඒක ගැන කියැවීමේ නරක පුරුද්ද ඔබට නැති බව පේනවා. කූඹියෝට ලැබුණු ජනප්‍රියම ටෙලිනාට්‍ය සඳහා සම්මානය ගන්නත් ඔබ ගියේ නැහැ. කොටින්ම ඔබ සමග මේ සංවාදය කරන්නට ආරාධනා කරද්දීත්, මුලින් කැමැත්තක් පෙන්නුවේ නැහැ. කූඹියෝ ගැන කතාකරන්නට අකැමැත්තක් දක්වන්නෙ ඇයි?
අපි කූඹියෝ ඉවර වුණාම ටික දවසක් නිහඬව ඉන්න හිතුවා. ඇත්තටම කූඹියෝ අවසාන වුණාට පස්සේ පුවත්පතකට කතාකරන පළමුවැනි අවස්ථාව මේක. මේ සංවාදය සිදුවෙන්නේත් ඔබේ පුවත්පත ගැන තියෙන කැමැත්ත නිසාත්, අපි කූඹියෝ ගැන කතා නොකරන නිසාත්. ඇත්තටම මම දැන් කූඹියෝ ගැන කතාකරන්න කැමති නැහැ. වැරදියට තේරුම් ගත යුතු නැහැ, කූඹියෝ අපි හිතුවාට වඩා ජනප්‍රිය වුණා. අපි යම් සාර්ථකත්වයක් ලැබෙන බව දැන හිටියත් මේ තරම් ජනප්‍රියත්වයක් ගැන හිතුවේ නැහැ. දැන් තියෙන ප්‍රශ්නය තමයි, අපි ඊළඟට ජාතක කතාවක් කළත් ප්‍රේක්ෂකයන් ඒකෙන් ජෙහාන් කෙනෙක්ව හොයන්න ඉඩ තියෙනවා. ඉතින් ඒ නැග්මට බැහැලා යන්න ඉඩ හැරලා සවිඥානිකවම කාලයක් වැඩක් නොකර හිටියා. දැන් අලු‍ත්ම දෙයක් කරන්න ඕනෑ. අපි චිත්‍රපටියක් කරන්න ලෑස්තිවෙනවා. 2019 දී ඒ චිත්‍රපටිය අවසන් කරනවා. 2020 දී අනිවාර්යයෙන්ම අපි තවත් ටෙලිනාට්‍යයක් අරන් රූපවාහිනියට එනවා. ඒක කූඹියෝ දෙවැනි කොටස වුණත්, වෙන එකක් වුණත් අපි කූඹියෝ එකේ තිබුණු දේම ආයෙ පෙන්වන්නේ නැහැ. වෙනස් යමක් කරන්න බලාපොරොත්තු වෙනවා.■

චන්ද්‍රන් රත්නම්

ඔබ මැතිව් පීරිස් පියනම පෞද්ගලිකවම හඳුනාගෙන සිටි කෙනෙක් නේද?
ඔව්. එයා මගේ පියතුමා. මම එයාගේ පල්ලියේ හිටපු කෙනෙක්. අපේ ගෙදර නිතර ඇවිත් තියෙනවා. අපට ප්‍රශ්නයක් තිබුණාම එයාට තමයි කියන්නේ. අපේ අම්මා මැරුණාම එයා තමයි ඇවිල්ලා මිනිය වැහුවේ. එයාගේ හොඳ ලක්ෂණ ගොඩාක් තියෙනවා. කිසිම මනුස්සයෙක් ශාන්තුවරයෙක් නෙවෙයි. අපි හැමෝගේම අඳුරු පැති තියෙනවා. මේ අපරාධ සිද්ධවුණ කාලයේ මම ඇමෙරිකාවට ගිහින් හිටපු නිසා මෙහේ වෙච්ච දේවල් දන්නේ නැහැ. ඔහුගේ අඳුරු පාර්ශ්වය මම දැනගත්තේ පසු කාලයක. මම හිරගෙදරට ගියා චිත්‍රපටියක් හදන්න. එතකොට මෙයා එකපාරම ඇවිල්ලා මට හලෝ කිව්වා. මම පුදුමයෙන් ඔහුව වැළඳගත්තා. ඉන්පස්සෙ ඇහුවා වුණේ මොකක්ද කියලා. ඔහු සිදුවීම කිව්වා. මගෙන් ඉල්ලු‍වා ඔහු ගැන චිත්‍රපටියක් හදන්න කියලා. ඒ වෙද්දී එයා නඩුව ඉවරවෙලා මරණීය දඬුවම ලැබූ වැරදිකාරයෙක්. ඉතින්, මම නඩු ෆයිල් එක බලලා පිටපතක් ලිව්වා. ඒක දැකලා එයා කිව්වා, එයා නිවැරදිකාරයා විදියට පිටපත වෙනස් කරන්න කියලා. ඊට පස්සෙ එයා මාව බයකළා. මට කිව්වා එයා ගෝනුස්සෙක් වගේ කියලා. කවුරුහරි විරුද්ධ වුණොත් මම වලිගයෙන් දෂ්ට කරන බව කිව්වා. ඒ නිසා මම වැඬේ අත්හැරියා. පස්සේ කාලයක තමයි නිර්මාණය අවසාන කළේ.

මැතිව් පීරිස්ව ඔබ දැක්කේ කොහොමද?
ඔහුට අසීමිත සමාජ බලයක් තිබුණා. අසාමාන්‍ය කැරිස්මාවක් තිබුණා. කොතැනට හෝ ගියොත් එයා තමයි ලොක්කා. අනෙක් පැත්තෙන් මිනිස්සු ඔහුගේ ගුප්ත විද්‍යා බලය ගැන විශ්වාස කළා. කාගේ හෝ ඇඟේ යක්ෂයෙක් ඉන්නවායැයි කීවොත් එයා යනවා. ගුප්ත බලයක් තිබුණත් නැතත් එයා නිසා අවුල්වලින් මිදුණු අය හිටියා. ඒත් එයාගෙන් සුවය ලබපු ගැහැනු දරුවන්ව පාවිච්චි කරන්නත් එයා දෙපාරක් හිතුවේ නැහැ. මැතිව් පීරිස් කියන්නේ කපටි බුද්ධියක් තිබුණු කෙනෙක්. මිනිස්සුන් ලවා තමන් කැමති දේ කරවාගන්න හොඳට දන්නවා.

‘මැතිව්’ චිත්‍රපටියෙන් පෙන්වන්න උත්සාහ කරන්නේ ශාන්තුවරයෙක් ක්‍රමයෙන් යක්ෂයෙක් බවට පත්වූ හැටි නේද?
මගේ තේමාව වුණේ හැම තැනටම ගිහිල්ලා අනුන්ගේ යක්ෂයන්ව එළියට ගන්න ගියාම ඒ යක්ෂයා යන්නේ කොහේටද කියන එක. යක්ෂයෝ ඇත්තටම ඉන්නවාද නැද්ද කියලා මම දන්නේ නැහැ. මම කියන්නේ සංකල්පයක් විදියට. ඔහු මේ සමාජයේ හිටපු එකම යක්ෂයා නෙවෙයි. ඒත් ඔහු යක්ෂයන් ගැන හොඳට දන්නා කෙනෙක්. ඉතින්, ඒ ශාන්තුවරයා ඇතුළේ යක්ෂයා අනිවාර්යයෙන්ම ඉන්න ඇති. මිනීමැරුම් දෙකේදීම එයා දුන්න බෙහෙත්වලින් කෘත්‍රිමව සීනි ප්‍රමාණය අඩු කළ රෝගීන්ව කොළඹ මහ රෝහලට ඇතුළත් කළා. රෝහලේදී තමයි මරණ සිද්ධවෙලා තිබුණේ. ඒත් එයා රෝගීන්ව අරගෙන එකම වාට්ටුවට ගියේ නැහැ. එයා තමයි යන වාට්ටුව තේරුවේ. එයා තමයි වාට්ටුවේ ඉන්න ඕනෑ සේවකයන්ව තේරුවේ. එයා තෝරගත්තේ පුහුණු වෛද්‍යවරුන්ව. මාස හයයි ඒ වගේ කෙනෙක් රෝහලේ ඉන්නේ. ඉතින් මේ රෝගී න් දෙදෙනාගේ සම්බන්ධයක් තිබුණු බව හෝ මේවා මිනීමැරුම් බව කිසිවෙකුට අවබෝධ නොවෙන්නට ඉඩ තිබුණා. ඒත් පුදුමය කියන්නේ, එයාගෙ මිනීමැරුම් දෙක සිද්ධවුණේ මාස හතරහමාරක පරතරයක් ඇතුළේ. පළමු වතාවේ බෙහෙත් කරපු පුහුණු වෛද්‍යවරයා කොළඹ මහ රෝහලේම සේවය කරමින් හිටියා. අහම්බයෙන් වගේ මේ පුහුණු වෛද්‍යවරුන් දෙදෙනා පියනමක් විසින් ගෙනා, අසාමාන්‍ය විදියට රුධිරයේ සීනි ප්‍රමාණය අඩු වුණු රෝගියෙකු ගැන කතාබහ කළා. ඒක එහෙම වෙලා වෛද්‍යවරුන්ට සැකයක් ඇතිවුණේ නැත්නම් අදටත් මැතිව් පීරිස් පියනම ශාන්තුවරයෙක්.

මාව විනිශ්චය කාටවත් බැහැ, ඒක කළ හැක්කේ දෙවියන්ට පමණක්ය කියලා මැතිව් පීරිස් පියනම කිව්වා. උසාවියේ තීන්දුව දුන් මොහොතේ පවා කිව්වා. බයිබලයේ, මතෙව්ට අනුව කොටසේදී කියනවාලු‍ කිසි කෙනෙ ක්ව විනිශ්චය කරන්න එපා කියලා. ඒත් චිත්‍රපටිය‍ේදී ප්‍රේක්ෂකයන්ට මැතිව් පීරිස් කළ කී දේවල් පෙන්වමින්, ඔහු වරින් වර කළ යාඥා පෙන්වමින් ඔබ ප්‍රේක්ෂකයාව දෙවියන් බවට පත් කරනවා නේද?
ඔව්. මම උත්සාහ කළේ ඒක කරන්න තමයි. චිත්‍රපටියේ අවසානයේදී මරණ දඬුවම දෙන ආකාරය තියෙනවා තමයි. ඒත් මම ඔහු ගැන විනිශ්චයක් දුන්නේ නැහැ. විනිශ්චය සඳහා මම ප්‍රේක්ෂකයාට ඉඩ විවෘත කරලා තිබුණා. ඇත්තටම මට ප්‍රශ්නයක් තියෙනවා. මේ මිනීමැරුම් දෙක මැතිව් පීරිස් කළ අපරාධ අතරින් දෙකක් පමණයි. එයා කළ අපරාධ ගොඩාක් තිබුණා. එයා අතවරයට ලක්කළ ගැහැනු ළමයි ගොඩාක් හිටියා. එයා කවදාවත් බලවතුන්ගේ දරුවන්ට අත තියන්න තරම් මෝඩ වුණේ නැහැ. දිළින්දන්ගේ දරුවන්ට අත තිබ්බා. ඊට පස්සේ ඒ දරුවන්ගේ මාපියන්ව බයකළා. මේක ප්‍රසිද්ධ කළොත් දරුවාගෙන් ඉවත් කළ යක්ෂයා ආයෙත් දරුවාගේ ඇඟට එවන බවට තර්ජනය කළා. ඒවා මැතිව් පීරිස්ගේ බිරිඳ දැනගෙන හිටියා. ඔහුගේ පෙම්වතියත් දැනගෙන හිටියා. ඒ විතරක් නෙවෙයි. සම්පූර්ණ ක්‍රිස්තියානි සමාජය ඒක දැනගෙන හිටියා. ඉහළ බලවතුන් දැනගෙන හිටියා. ඇයි කිසිදෙයක් කළේ නැත්තේ? ඇයි තව තවත් දරුවන් මේ යක්ෂයාට පිදුවේ? ඇතැම් වෙලාවට ඔහුම දන්නේ නැහැ තමන් කවුද කියලා. ඇත්තටම අපි දන්නේ නැහැ අපි කවුද කියලාවත්. ඉතින් අපි ඔහුව විනිශ්චය කරන්නෙ කොහොමද?
මැතිව් පීරිස් පියනමක් නිසා ඔහුට මුක්තියක් ලැබුණා. මේවා ගැන කලින් කතාකළා නම් අපරාධ ගොඩාක් නවත්වන්න තිබුණා. අනෙක මැතිව් පීරිස් වගේ අය ක්‍රිස්තියානි ආගමේ විතරක් නෙවෙයි. බෞද්ධ, හින්දු, මුස්ලිම්, කතෝලික හැම තැනම ඉන්නවා. පොඩි ළමයින්ට, කාන්තාවන්ට තමන්ගේ ආගමික ලෝගුව පාවිච්චි කරමින් අපරාධ කරනවා. චිත්‍රපටියේ එක් තැනක මැතිව් පීරිස් පියනම කියනවා මම දෙවියන්ගේ මිනිහෙක් කියලා. එතකොට කෙනෙක් කියනවා ඔයාව එතැනට පත් කළේ දෙවියන් විසින් නෙවෙයි නේද කියලා. දෙවියන්ට, බුදුන්ට මුවා වෙලා මේ යක්කු අපේ ළමයින්ට මොනවාද කරන්නේ.? ඒවා ගැන කතාකරන්නේ නැත්තේ ඇයි? මගේ බිරිඳ බෞද්ධ. මම ක්‍රිස්තියානි. අදත් මම පන්සල්, පල්ලි යනවා. මට අදත් භක්තිය තියෙනවා. ඒත් භක්තිය නිසා මේ වගේ අපරාධයකට ඉඩ ලැබෙන්නේ නැහැ. ඔහුට මිනීමැරුම් දෙකක් කරලා ආරක්ෂා වෙන්න පුළුවන් කියලා විශ්වාසයක් හැදුණේ ඒ නිසායි.

මේ චරිතයට ජැකලීන්ව තෝරාගත්තේ ඇයි?
අපි නළුනිළියන් තෝරාගනිද්දී සැලකිලිමත් වෙන්න ඕනෑ. මම ජැකලීන්ගේ ජනප්‍රිය හින්දි චිත්‍රපටි දැකලා තියෙනවා. මම හිතුවා මේ වගේ අයට තමයි හොඳ නාට්‍යමය චරිතයක් දෙන්න ඕනෑ කියලා. චරිතයට එයාගේ රූපය ගැළපුණා. ඒ චරිතය ප්‍රසන්ට් කරන්න පුළුවන් ඒ වගේ රූපයකින්. ඒක හැම තැනටම අදාළ නැහැ. මම අලිමංකඩ චිත්‍රපටියෙදී ජනප්‍රිය, ලස්සන නළුවන්ව ප්‍රතික්ෂේප කළා. ඇත්තටම ඒ කාලේ හිටපු ලංකාවේ ජනප්‍රිය, ලස්සන නළුවෙක්ව මගේ චරිතයකට ගන්න ඕනෑ වුණා. එයා හරිම කඩවසම්. මම එයාව ඉන්ටවීව් කළා. ඒත් මම පස්සේ කිව්වා ඔයා මගේ චරිතයට ලස්සන වැඩියි කියලා. අලිමංකඩට එයාව ගන්නවා නම් කැත කරලා තමයි ගන්න වෙන්නේ.
නැත්නම් ප්‍රේක්ෂකයාට දැනෙන්නේ මේ අහවල් නළුවා කියන එකයි. චිත්‍රපටියේ චරිතය වෙච්ච හමුදා නිලධාරියාව අමතක වෙනවා. මම ප්‍රධාන කාන්තා චරිතයට ගත්තේත් සුරංගා රණවක. ඇය ඒ කාලයේ මගේ කාර්යාලයේ වැඩ කරමින් හිටියේ. මම සංගීතා වගේ ජනප්‍රිය රංගන ශිල්පිනියක්ව ගත්තා නම් මිනිස්සු හිතයි අන්න සංගීතා එනවා කියලා. ඒත් සුරංගාව තිරයේ දකිද්දී ඇය දෙමළ කෙල්ලෙක් මිසක් වෙන කවුරුවත් නෙවෙයි. නළුනිළියන් තෝරාගැනීම ප්‍රේක්ෂකයන් එක්ක ගනුදෙනු කිරීමේදී වැදගත් දෙයක්.

ඔබ අපෙන් ඉල්ලු‍වා අපි මේ කතාකරන කාමරයේ තියෙන සම්මාන හැර වෙන ඕනෑ දෙයක ඡායාරූප ගන්න කියලා. ඔබ සම්මාන ගැන ඇල්මැරුණු උනන්දුවක් දක්වන්නේ ඇයි?
සිනමාකරුවාගේ වැඬේ ප්‍රේක්ෂකයාව අල්ලන එකයි. සම්මාන ගන්න එක නෙවෙයි. සම්මානයක් ගැනීම ද්විතීයික වැඩක්. මගේ දර්ශනය තමයි ප්‍රේක්ෂකයා දෙවරක් බලන විදියට චිත්‍රපටියක් හදන්න ඕනෑ කියන එක.

ඔබ වෙළෙඳපොළ සහ චිත්‍රපටිය අලෙවි කිරීම ගැන හිතන කෙනෙක්. ඉංග්‍රීසි භාෂාවෙන් කරන චිත්‍රපටියකින් ලාභ ලබන්න පුළුවන්ද?
මම මේ චිත්‍රපටිය ඇමෙරිකාවේ චිත්‍රපටි ශාලා 12 ක තිරගත කරනවා. එතැනින් තමයි ඇත්තටම මගේ ආදායම එන්‍නේ. මම ඉංග්‍රීසියෙන් චිත්‍රපටියක් කළාම ලොකු ආදායමක් හොයනවා. ලංකාවෙ වෙළෙඳපොළෙන් ලොකු ආදායමක් ලැබෙන්නේ නැහැ. ලංකාවේ චිත්‍රපටියක් කරලා මුදල් හම්බකරන්න පසුබිමක් නැහැ. චිත්‍රපටි 50ක් පෙන්වුවොත් ඒවායින් කිහිපයක් විතරයි සල්ලි හොයන්නේ. කොහොම වුණත් මේ චිත්‍රපටියට නම් සිංහල ප්‍රේක්ෂකාග ාරයෙනුත් හොඳ ප්‍රතිචාර තියෙනවා. ඒත් මට ලංකාවෙදී හම්බකළත් නැතත් ලොකු ප්‍රශ්නයක් නැහැ. දැන් නම් මම සිංහල චිත්‍රපටි කරන්නේ මගේ ආසාව නිසායි. මම කැමතියි ඉංග්‍රීසි චිත්‍රපටියක් කරලා, අතරමැද සිංහල චිත්‍රපටියකුත් කරන්න. ‘මේ වගේ ආදරයක්’ කියලා චිත්‍රපටියක් මම කළා මීට කලින්. මැතිව් චිත්‍රපටියේ ප්‍රචාරණ කටයුතු වෙනුවෙන් ලබන සතියේ ඇමෙරිකාවට ගිහින්, ආයෙමත් ලංකාවට ආ ගමන් මම සිංහල චිත්‍රපටියක් කරන්න බලාපොරොත්තු වෙනවා. දැන් පිටපත ලියලා ඉවරයි.

ඔබේ චිත්‍රපටිවල සංගීත අධ්‍යක්ෂවරුන් තෝරා ගැනීම අපූරුයි. අජිත් කුමාරසිරි, චිත්‍රාල් සෝමපාල වගේම මෙවර තෝරාගත්ත මොරිස් හේස් සංගීත අධ්‍යක්ෂවරයාත් ඔබේ චිත්‍රපටිවලට වෙනස් වර්ණ එකතු කරන්න සමත්වෙලා තියෙනවා නේද?
මේ වගේ ආදරයක් චිත්‍රපටියට චිත්‍රාල් කළ සිංදුව හරිම ලස්සනයි. මම දැකලා තියෙනවා මේ වෙද්දී ගොඩක් අය ඒ සිංදුව අහන බව. ඒ චිත්‍රපටියෙන් 50%ක වටිනාකම දෙන්න ඕනෑ සංගීතයට. අජිත් කුමාරසිරිත් ඒ වගේ දක්ෂයෙක්. සුරංගා රණවක තමයි මට අජිත් මුණගැස්සුවේ. මම ඔහුගේ කටහඬට හරිම ආස වුණා. ඒකයි ඔහු තෝරාගත්තේ. මම සංගීතය ගැන දන්නේ නැහැ. ඒ නිසා මට සංගීතය කරන්න කෙනෙකු තෝරාගැනීම ලොකු අභියෝගයක්. චිත්‍රපටි ක්ෂේත්‍රයේ ඕනෑම ඩිපාර්ට්මන්ට් එකක මම වැඩකරලා තියෙනවා. ඒ නිසා ඕනෑ පැත්තක් ගැන මට අදහසක් තියෙනවා. ඒත් සංගීතය ගැන මට දැනුමක් නැහැ. මට ඕනෑ වුණා මේ චිත්‍රපටියට පල්ලියේ සංගීතය එක්ක ගැටගැහුණ සංගීතයක් පාවිච්චි කරන්න. ප්‍රින්ස් කියලා ප්‍රසිද්ධ ඇමෙරිකානු ගායකයෙක් හිටියා. මෑතකදී ඔහු මියගියා. ඔහුට සංගීතය කළ මොරිස් හේස් කියන සංගීතඥයා මම මේ වැඬේට තෝරාගත්තා. මේ චිත්‍රපටියෙ වැඩ කළ හැමෝම ලාංකික හෝ ලංකාවේ සම්භවයක් තිබුණු අය. ඒත් මොරිස් හේස් විතරක් මට හොලිවුඞ්වලින් ගේන්න වුණා. ඒ සංගීතය කියන අභියෝගය ජයගන්නට.■

මහාචාර්ය චන්ද්‍රසිරි පල්ලියගුරු

“අහස් ගව්ව” චිත්‍රපටයේ ඉහත ගීතය නැවත ඇසෙන විට ඔබට දැනෙන හැඟීම් කෙබඳුද?
මේ පදවැල් මමද ලිව්වේ කියලා මට සැකයක් ඇතිවෙනවා. ඒ කාලේ තරුණයෙක් හැටියට මගේ අතින් එවැනි රචනාවක් බිහිවුණත් අද වෙන කොට කොපමණ උත්සාහයක් කළත් එවැනි රචනාවක් මා අතින් ලිය වෙන්නේ නැහැ. එහෙම තමයි නිර්මාණවල ස්වභාවය. ඕනෑම නිර්මාණයක් බිහිවෙන්නේ නිර්මාණකරුවා අත්දැකීම් සමග පොරබදන වෙලාවකයි. අත්දැකීමක් තිබුණු පළියට ලියන්නත් බැහැ. පරිකල්පනය තිබුණු පළියට ලියන්නත් බැහැ. දෙකම එකතුවෙලා පුපුරා යන අවස්ථාවක තමයි නිර්මාණයක් බිහිවෙන්නේ. “ඉරා අඳුරුපට” ගීතයත් එවැනි අවස්ථාවකට හොඳ උදාහරණයක්.
70 දශකය ලංකාවේ හිටපු විශිෂ්ටම ගීත රචකයන් හා නිර්මාණකරුවන් තමන්ගේ නිර්මාණ හරහා සතතාභ්‍යාසයේ යෙදුණු යුගයක්. ඒ වගේ කාලෙක ගීත රචකයෙක් නොවුණු මා අතින් එවැනි පදමාලාවක් බිහිවීම මටම අදහාගන්න බැරි දෙයක්. කොහොම හරි වැඩි මහන්සියකින් තොරව එය ලියැවුණා. ඒ කාලේ අපේ තරුණ ජවයක් එක්ක වැඩ කරන්න වැඩිය හිතන්න ඕනෑ වුණේ නැහැ. කොහොම වුණත් ඒ ගීතය පිළිබඳ චිත්‍රපට ප්‍රේක්‍ෂකයන්ගේ මතකය තාම අලුත්. “අහස් ගව්ව” චිත්‍රපටයටත් ඒ ගීතයටත් තාම ඔවුන් දැඩිව ඇලුම් කරනවා. ගීත රාශියක් ලියනවාට වඩා එවැනි එක ගීතයකින් රසිකයන් අතරට පිවිසෙන්න පුළුවන් නම් මං හිතන්නේ එය සාර්ථකයි. වසර 45කට විතර පස්සේ වුණත් ඒ ගීතය ඇසෙන විට ඔබට දැනෙන හැඟීම මටත් දැනෙනවා. ඒ ගීතය ලියවුණ පසුබිමත් හරිම රසවත්.

මොකක්ද ඒ රසවත් පසුබිම?
සහකාර කථිකාචාර්යවරයෙක් වශයෙන් ධර්මසේන පතිරාජ 70 ගණන්වල කැලණිය සරසවියට එනවා. එතකොට මමත් කැලණියේ. අපි දෙන්නා හිටියේ එකම කාමරේ. ඒ දවස්වල හැම තිස්සේම වගේ විමල් කුමාර ද කොස්තා, දයා තෙන්නකෝන් වගේ කිහිප දෙනෙක් අපේ කාමරේට එනවා. අපි නොයෙක් නොයෙක් දේ ගැන කතාකරනවා. කතාකරන්න පටන්ගත්තාම දිගින් දිගටම ඇදිලා යනවා. එහෙම වෙලාවක තමයි චිත්‍රපටයක් හදමු කියන අදහස ආවේ. ඒ අදහස තිබුණේ පතීගේ ඔළුවේ විතරයි. කතාව පිළිබඳව අපි එකතුවෙලා සාකච්ඡා කළාට පතී ඒකට පිටපතක් ලියුවේ නැහැ. මං හිතන්නේ අදත් “අහස් ගව්ව” චිත්‍රපටයට පිටපතක් නැහැ. දර්ශන තලයට ගියාට පස්සේ පතී එයාගේ ඔළුවේ තියෙන දේ නළුනිළියන්ට කියනවා. ඊට පස්සේ දෙබස් ටිකක් හදාගන්නවා. පතීගේ ඔළුවේ තියෙන අදහස් සාර්ථක ලෙස කැමරාවට නගන්න ඩොනල්ඞ් කරුණාරත්නට හැකිවුණා. කලං, විජය, කොස්තා ඒ හැම කෙනෙක්ම ඉතා නිදහසේ රඟපෑවා. දවසේ රූපගත කිරීම් ඉවර වුණාට පස්සේ අපි කරපු දේවල් ගැන සාකච්ඡා කරනවා. හැම දෙයක්ම තිබුණේ අපේ ඔළුවේ. කොහොම හරි පතී චිත්‍රපටය හැදුවා.
ඊට පස්සේ ඒකට ගීතයක අවශ්‍යතාව මතුවුණා. පතී කිව්වා ඒක මට ලියන්න කියලා. අද වගේ චිත්‍රපටයේ රූප රාමු බලබලා ගීත ලියන්න හැකියාවක් එදා තිබුණේ නැහැ. ඒ නිසා මටත් වුණේ මගේ ඔළුවේ තිබුණු අදහස් හදවත එක්කලා ගළපා ගන්න. ඒ අභියෝගයට මම මුහුණ දුන්නා. පතීට ඕනෑ වුණේ චිත්‍රපටයේ සමුදාර්ථයම එක පදවැලකට ගොනු කරගන්න. චිත්‍රපටයේ පැය කීපයක කියන කථාව මිනිත්තු කීපයකට ගොනු කරන්න ලේසි නැහැ. නිර්මාණකරුවාට එවැනි වෙලාවක ලොකු අභියෝගයක් තියෙනවා. නමුත් ඒ අභියෝගය ජයගන්න මට එතරම්ම අපහසු වුණේ නැහැ. මොකද ඒ පදවැලට අවශ්‍ය අමුද්‍රව්‍ය ඒ වෙනකොටත් මා වටා කැරකෙරමින් තිබුණු නිසා.

ඒ කියන්නේ..
“අහස් ගව්ව” හැදෙන්නේ 1973දී. ඒ වෙනකොට 71 කැරැල්ල පහුකරලා අපි අතරමං වෙලා හිටියේ. හැම තැනම තිබුණේ තරුණ අසහනය. අපේක්‍ෂා භංගත්වය. විශ්වවිද්‍යාලේ කථිකාචාර්යවරුන් වශයෙන් එය අපට වැඩිය දැනෙනවා. අපි වටා හිටිය හැම විද්‍යාර්ථියෙකුටම වගේ ඔවුන්ගේ අනාගතය පිළිබඳ පැහැදිලි අදහසක් තිබුණේ නැහැ. නමුත් නිර්මාණකරුවන් වශයෙන් එවැනි සමාජීය, ආර්ථික, දේශපාලන අරගලවලට සෘජු විසඳුම් දෙන්න අපට බැහැ. අපිට පුළුවන් වෙන්නේ අපේ නිර්මාණයක් හරහා එය පුපුරුවා හැරීමක් පමණයි. පතීට ඕනෑ කළේත් ඒ ටිකමයි. අපි අපේ ඇස් ඉදිරිපිට බොහෝ දේ දැක්කා. අපිට ඒ තරුණයන්ගේ අදහස් තේරුණා. ඔවුන්ගේ අවිනිශ්චිත අනාගතය ගැන කම්පනයක් දැනුණා. නමුත් ඒ හැම අතරේම, මොනවා නැති වුණත් අපි සාමුහිකව ඉන්න ඕනෑ කියන අදහස මට දැනුණා. ඒ නිසා තමයි ‘ඉර හඳ නැති වුණත්, සුළඟ සුසුම් ලෑවත් එකතුවී අපි ඉමු මිතුරෝ’ කියලා මම ලිව්වේ. ඒ ගීතය පුරාම තියෙන්නේ මිත්‍රත්වය කියන සාමූහික වගකීමේ වටිනාකමයි. ඒ නිසා මේ ගීතය එක කාලෙකට විතරක් නෙමෙයි, හැම කාලෙකටම වලංගුයි. අපි සාමූහිකව ඉන්නවා නම් මොනවා නැති වුණත් ජීවිතයට දැඩි අධිෂ්ඨානයකින් මුහුණ දෙන්න පුළුවන් කියන අදහස තමයි මම පදපෙළට නැගුවේ. ඒ පදවැල් චිත්‍රපටයේ විවිධ අවස්ථා සඳහා විවිධාකාරයෙන් පතී යොදාගන්නවා. චිත්‍රපටයේ අවස්ථා තීව්‍ර කරන්න එය ඉතා විශාල මෙහෙයක් කරනවා.

පද රචනාවට කේමදාසයන්ගේ ප්‍රතිචාරය වුණේ කුමක්ද?
ඔහුට කියන්න දෙයක් තිබුණේ නැහැ. ඒ පදවැල දැකලා ඔහු සතුටු වුණා. මොකද ඒ කේමදාසත් චිත්‍රපට ගීතය හා සංගීතය පිළිබඳ පර්යේෂණ කරමින් හිටි කාලේ. ඒ නිසා ඔහුට අවශ්‍ය ආකාරයේ ලියැවිල්ලක් මේ පදවැල තුළ තිබුණා. එය නිකං හතර පදයට ලියවෙච්ච සිංදුවක් නෙමෙයි. නිදහස් ආරක් මත බිහිවූවක්. කේමදාසත් එයට කැමති වුණා. සාම්ප්‍රදායික ආකෘතියකට ලියවෙච්ච පදවැලක් මම ලියලා තිබුණානං කේමදාසත් පතීත් දෙන්නාම එය ප්‍රතික්‍ෂේප කරන්න ඉඩ තිබුණා.
පදවැල් අතට ගත්ත ගමන් කේමදාස එය තනුවක් දැම්මා. ඒ තනුවේ තියෙන ගම්භිර බව නිසා ඒ පදවැලට තවත් ශක්තියක් එකතු වුණා. ඊට පස්සේ සනත් නන්දසිරිගේ හඬ ඒ සඳහා යොදාගත්තා. මේ හැම දෙනාගේම එකමුතුවෙන් තමයි ඒ පදවැල ගීතයක් බවට පත්වුණේ. චිත්‍රපටයේ කඩින් කඩ වාදනය වුණත් එය සම්පූර්ණ ගීතයක් ලෙස අපි පටිගත කළා. ඒ ගීතයට කේමදාස යොදාගත් වාදන භාණ්ඩ විවිධ අරුත් දැනවීමට සමත්වුණා.

ඊට පසු චිත්‍රපටයක් සඳහා ඔබ අතින් ලියැවුණේ තවත් එක් ගීතයක් පමණයි.
ඔව්. “සඳකඩ පහණ” චිත්‍රපටයේ නිෂ්පාදකවරයා මගේ අසල්වැසියෙක්. ඔහුට ඕනෑ වුණා මා ලවා චිත්‍රපට ගීතයක් රචනා කරවාගන්න. මට ඕනෑ වුණේ ඒ ගීතය අමරදේව ලවා ගායනා කරවන්න. නමුත් කේමදාස එය දුන්නේ විජය කුමාරතුංගට. විජයත් මගේ යාළුවා නිසා මම විරුද්ධ වුණේ නැහැ. විජයට ඒ අවුරුද්දේ හොඳම ගායකයාගේ සම්මානය ලැබුණා. මට මතක විදියට කේමදාසටත් සම්මානයක් ලැබුණා. හැබැයි ගීත රචනා කරපු මට කිසිදෙයක් නැහැ.
මොනවා නැතිවුණත් “ඉරා අඳුරුපට” ගීතය මං ළඟ තාම දැවටෙනවා. ප්‍රේක්‍ෂකයන්ගේ රසිකයන්ගේ මතකයේ ඇතුළේ තැන්පත් වෙලා තියෙනවා. ගීත රචකයෙක් වශයෙන් ආයිත් මම සිංදු ලියන්න ඕනෑ නැහැ. “ඉරා අඳුරු පට” ගීතය මුළු ජීවිතයටම ඇති.■

■ සුලෝචන වික්‍රමසිංහ

තමා සිටුවර දිවියෙන් ඔබ්බට ගොස් නිවැරදි දෙවියන් වහන්සේගේ මාවත සොයායෑමට තමාත් ඕර්තෝඩොක්ස් පල්ලියත් අතර ගැටුමට මැදිව හුන් අවධියේ ලියෝ තෝල්ස්තෝයි විසින් විරචිත ‘පුනර්ජීවනය’, ‘මිනිසෙකුට කෙතරම් ඉඩම් අවශ්‍ය ද’, ‘ස්වාමියා සහ සේවකයා’, ‘යක්ෂයෝ’ සහ තවත් නිර්මාණ කලාත්මක අරුතෙන් එහා ගිය උපදේශාත්මක අරුත් ජනනය කරයි. ඔහුගේ Father Sergius නම් කෙටි නවකථාව ද එවැන්නකි. මෙය 1970 දී ජී.එස්.බී. සේනානායක විසින් ‘සෙරිගියස් පියතුමා’ යන මැයෙන් ‘පුහුදුන් තිදෙනෙක්’ නමැති ග්‍රන්ථයට අනුවාදාත්මක ආකාරයෙන් පරිවර්තනය කර ඇති අතර, පසුව එය ගොඩගේ ප්‍රකාශනයක් ලෙසින් 1995දී නැවත මුද්‍රණය කෙරිණි. ඩබ්ලිව් ඒ. අබේසිංහ ‘විරාග සංග්‍රාම’ මැයෙන් එහි පූර්ණ පරිවර්තනයක් ඉදිරිපත් කර තිබේ.
පරිවර්තිත කෘතියේ පෙරවදනෙහි දක්වා ඇති පරිදි මෙය තෝල්ස්තෝයි 1891 වසරේ රචනා කරන්නට පටන්ගෙන ඇත. ඒ වන විටත් ලියමින් සිටි ‘පුනර්ජීවන’ කෘතිය මඳකට නවතා එය අවසන් කළ බව හෙන්රි ට්‍රොයට්ගේ තෝල්ස්තෝයි චරිතාපදානය ඇසුරු කරමින් අබේසිංහ කියා සිටී.
‘විරාග සංග්‍රාම’ කෘතියෙහි මුඛ්‍ය තේමාව ආගම සහ රාගය අතර මිනිස් සිත දෝලනය වන ආකාරය පිළිබඳ යම් කථිකාවක් ඇති කිරීමයි. මෙම කාරණා ද්වය එකිනෙක හා බැඳී නොපවතින, එකිනෙක විකර්ෂණය වන සාධක විලසින් මිනිසා දකින නමුදු ලොව පාලනය කෙරෙන ප්‍රධාන බලවේග අතරින් මුදුන් තැන ගන්නේ ද මෙයම යි. ආගමෙන් දමනය කරවන සිත රාගයෙන් කළඹන බැවින් මිනිසා ඓන්ද්‍රීය වශයෙන් සංග්‍රාමයකට මැදි වේ. එබැවින් තත් කෘතියට ‘විරාග සංග්‍රාම’ යන නම යෙදුම උචිතය. කාල් මාක්ස් විසින් සමස්ත ආගම කෙරෙහි විරෝධය දක්වමින් කියා සිටි මතයකින් මීට එළඹුමක් ලබමු. ‘ආගම සකස්කරන්නේ මිනිසා ය. මිනිසා සකස් කරන්නේ ආගම නොවේ. ආගම යනු තමාගේ නියම තත්ත්වය නැති කරගත් ස්වයංවිඥානයයි.’ මාක්ස් පවසන මතය මනෝවිශ්ලේෂණවාදියකු වූ ෆ්‍රොයිඞ් විසින් ලිංගිකත්වය හා මිනිසාගේ අවිඥානය සම්බන්ධව දක්වන අදහස් මඟින් ද සනාථ වන්නකි. ඒ අනුව ගල් යුගයේ ගෝත්‍ර අවධියේ මිනිසා උරුම කරගත් දඩයක්කාරී මිනිස් ව්‍යුහය තලා මොට කර ශිෂ්ටාචාරගත කරවන්නේ අනෙකක් නොව ආගම විසිනි. මෙය රාගය සංසිඳුවීමෙන් ආගම රැකේද නොඑසේනම් රාගය රැකේද වැනි අදහසක් පාඨකයා තුළ ඇති කරවයි. මෙම සන්දර්භයේ ම ගිනිය හැකි ඛලීල් ජිබ්රාන්ගේ ‘සුභාෂිතයෙ’හි ඇතුළත් ‘කන්‍යාවගේ කථාව’, හර්මන් හෙසගේ ‘රති විරති’, සුගතපාල ද සිල්වාගේ ‘ඇට මැස්සා’ වැනි නිර්මාණ පවා අඩුවැඩි වශයෙන් යථෝක්ත කරුණ සුපෝෂණය කරයි.
විරාග සංග්‍රාමයෙහි කතා සාරය සංක්ෂිප්තව මෙසේය. රුසියාවේ රාජ්‍ය භට කණ්ඩායමේ අණදෙන නිලධාරියෙකු වූ ස්තෙෆාන් කසාත්ස්කි තමා අයත් සමාජ පන්තියේ ගෞරවය සහ ඔවුන් අතරින් පළමුවැන්නා වීමේ ආශාවෙන් මඬිනා ලදුව ඉලක්කගත දිවියක් ගත කරයි. කඩවසම් රුවකින් ද ප්‍රතාපවත් දේහයකින් ද හෙබි මොහු සිය සේවාස්ථානයේ ප්‍රධානීන්ගේ ආදරය දිනා සිටී. කසාත්ස්කි කුමරු හා කුමරිය ප්‍රේමාතුරව සිටින මොහොතේ දී උද්දීපන විභාව වඩවන මතු දැක්වෙන වැකි තත් පරිසරයේ පාඨකයා අළවයි. පරිවර්තකයාගේ භාෂා නිමැවුමද සුගමය.
‘එය මැයි මාසය වූ අතර ඉතා උණුසුම් ද විය. මඳ වේලාවක් උද්‍යානයෙහි ඒ මේ අත සක්මන් කළ පෙම්වතුන් දෙදෙනා අනතුරුව එහි පටු මඟක් පසෙක වූ බංකුවක් මත හිඳගත්හ. උසට වැවී තිබුණු දෙහි ගස්වල තුරු පතරින් එතැන හෙවණ විය… ළඟ පාත තුරු වදුලෙක සිටි කොවුලෙක් ගීයක් ගයන්නට විය. තුරු වදුලේ ළපලු‍ පිසගෙන හදිසියේ ම වාගේ සුළං රළක් හමා ආවේය.’
අගනුවර තදාසන්නයේ ඉහළ පැලැන්තියේ කුමරියකට විවාහ යෝජනාවක් කර යහපත් දිවියක් ගත කිරීමට සිටි මොහොතක ඇය තම ප්‍රධානියාගේ අනියම් බිරියකව සිටි බව අසා කම්පා වෙයි. රැකියාවත් ගිහි දිවියත් හැර දමා කිතුනු පියතුමකු වීමේ අරමුණින් තාපාසාචාරීව දිවි ගෙවනු කැමතිව ආශ්‍රමයකට බැඳීමට හෙතෙම තීරණය කරයි. ඔහු පිළිබඳ කිතු ගොස නුවර පුරා පැතිරෙන්නට වෙයි. හේ පැවිද්දකු ලෙස කුදුමහත් සියලු‍ යාඥා කටයුතු කරයි. එහෙත් සිය අභ්‍යන්තරය හා ගැටුමක නිරතවෙමිනි ඔහු සිටිනුයේ. අවුරුදු හතකින් පසු ඔහු දේශකවරය ද ලද්දෙන් සර්ජියස් යන නම ලබන ලදි. වරක් ඔහු වෙසෙන ආශ්‍රමය ආසන්නයේ ගමනක නිරතවන තරුණ පිරිසක් එහි ම සිටි කාන්තාවක හා ඔට්ටුවක් අල්ලති. එනම් පියතුමා හා ඇය රාත්‍රියක් ගත කළ යුතු බවයි. එය පිළිගන්නා ඇය උපක්‍රමිකව ඔහු වෙසෙන ආශ්‍රමයට ඇතුළු වේ. ආගමික ශ්‍රද්ධාවට ම සිත යොදනු වස් පියතුමා ඇගේ අභිමතයට එරෙහිව ගොස් එළිමහනේ දර කපන ස්ථානයට අවුත් පොරොවකින් ගසා සිය ඇඟිල්ල කපා ගනී. ගැහැනිය වික්ෂිප්තව පලා යයි. ඔහු ගොවියකු ලෙස වෙස්වලා ආශ්‍රමයෙන් පලා යයි. අවසානයේ වන්දනාකරුවකු ලෙසින් නිරාමිස දිවියක් ගත කිරීමට පෙළඹෙයි.
‘විරාග සංග්‍රාම’ කෘතියේ ප්‍රධාන චරිතය කසාත්ස්කි කුමරු ය. නොඑසේ නම් සර්ජියස් පියතුමා ය. තෝල්ස්තෝයි උක්ත නිර්මාණය පුරා සර්ජියස් පියතුමාගේ ගිහි හා පැවිදි දිවියෙහි ලක්ෂණ මනෝවිද්‍යාත්මකව හසුරුවනුයේ මනුෂ්‍ය දිවියෙහි සැබෑ තතු දක්වමිනි. කුමරකුව සිටි අවධියේ ඔහුගේ යහපත් ගුණාංග දක්වන හෙතෙම එක්තරා දුර්වලතාවක් ද මතුකරයි. එය නම්, හදිසි කෝපයයි. එසේ ම සියල්ලන් අතරින් පළමුවැන්නා වීමේ ආශාව ද ඔහු මෙහෙයවන්නේ සමාජ පැලැන්තියේ ප්‍රශංසාව උදෙසා ම ය. තෝල්ස්තෝයි කෙසාත්ස්කි කුමරුගේ මෙකී ආශාව වඩාලා ම ඉස්මතු කරනුයේ කොරොත්කෝවා ආදිපාදවරිය සම්බන්ධ සිදුවීමේදී ය. තම පෙම්වතිය තමා මෙන් නොව ඉතා පාරිශුද්ධ තැනැත්තියකැයි හෙතෙම අබිමානයෙන් සිටී. එය කතුවරයා උපහාසයෙන් මෙසේ දක්වයි.
‘කසාත්ස්කි අයත් වූයේ, වයස හතළිස් ගණන්වල සිටි -මේ වන විට එවැන්නන් කිසිවකු ඉතිරිව සිටියේ ද නැති – තමන්ගේ ලිංගික අපරිශුද්ධභාවය පිළිගෙන සිටියා වූ ද, එහි කිසි වරදක් ඇතැයි නොදුටුවා වූ ද, එතෙකුදු තම බිරින්දෑවරුන්ගෙන් අතිශය පරමාදර්ශී දිව්‍යමය පාරිශුද්ධිය අපේක්ෂා කළා වූ ද මිනිසුන්ගේ ගණයටය.’
තමා පෙම් කරන්නිය හමුවේ වුවද පළමුවැන්නා විය නොහැකිව කසාත්ස්කි එය බිඳදමයි. මෙය එමිල් සෝලාගේ ‘විලිබිය’, ‘සරාගී’ වැනි කෘතිවල එන සමීප මිතුරාට සිය බිරිඳ ආලය කිරීමෙන් තමා තුළ උපදින ඊර්ෂ්‍යාව සිහි කරවයි.
එතෙකුදු වුවත් තමා ඇය විවාහ කරගැනීමට පෙළඹියේ සමාජ තත්ත්වය ලැබීමට බව ඇයට කීමට තරම් හෙතෙම අවංක ද වෙයි. ඇගේ පිළිතුරින් කම්පිත වන ඔහු සිත කෝපය බලවත් වෙයි. නිවසෙන් නික්මෙද්දී ඇගේ මව ඔහුට මුණගැසුණු විට මිට මොළවාගත් අත ඔසවා ඔහු පවසන්නේ, ඇය පිරිමියකු වුණා නම් සමාව නොදෙන බවයි. ගැහැනියකට පහර නොදීමට තරම් කරුණු කාරණා දන්නා බවට කරුණකි ඒ. කතුවරයා එකිනෙකට හොඳ හා නරක යන දෙපාර්ශ්වය ම එක ම මොහොතේ මුදා හරින්නේ පාඨකයාට මොහු සපුරා සුදු හෝ කළු චරිතයක් ලෙස මුද්‍රා තැබීමට ඉඩ නොතබමිනි.
කෘතියෙහි පරිවර්තක ඩබ්ලිව්.ඒ. අබේසිංහගේ බස මෙහි වඩාත් කැපී පෙනේ. ඔහුට ආවේණික වියත් බසක් වන නමුදු එය අතිශය සරල වන්නේත් ගැඹුරු වන්නේ ද නැති මධ්‍යස්ථ ඒකීය ස්වභාවයක පිහිටයි. රුසියානු බසින් කතාව කියවන්නා සේ පාඨකයාට හැඟේ. බස සාරවත් වීම හේතුවෙන් කතා රසයට හානියකුදු නොවේ.
තාපස දිවියේ සිටියදී පවා ඔහු සිය සිතට එරෙහිව යමින් කරන මුසාව හා නැවත ඒ කෙරෙහි එළඹීමට කරන නොනවතින යාඥාව තෝල්ස්තෝයි පියතුමාගේ භූමිකාව තුළ සිටිමින් ඉඟිකරන බැව් පෙනේ. හෙන්රි ට්‍රොයට් පවසන පරිදි තෝල්ස්තෝයි හා පියතුමා අතර වෙනස කඩදාසි කොළයක් පමණි. මෙම ලිපියේ ආරම්භයේ දක්වන තෝල්ස්තෝයිගේ ඇතැම් කෘතිවල මෙන්ම ඔහුගේ ‘පවුලේ අවුල’ කෙටිකතාවෙන්ද කතුවරයා සිය කුටුම්බ දිවියෙන් නික්මී තාපසයකු මෙන් සරන්නට දක්වන රුචිය පැහැදිලි වේ.
‘විරාග සංග්‍රාම’ කෘතිය ඇතුළත කිහිපවරක් ප්‍රධාන චරිතය අභිනිෂ්ක්‍රමණය කරයි. පළමුව කුමර දිවියෙනි. දෙවනුව ආශ්‍රමයෙනි. තෙවනුව තම්බිනෝ තාපසාරාශ්‍රමයෙනි. තම්බිනෝවට ආ මුල් අවධියේ ඔහුගේ ලිංගික ආශා වර්ධනය වන්නට ගනී. පූජා සඳහා පැමිණෙන ස්ත්‍රීන් පවසන්නේ තමා පිළිබඳව යැයි ඔහු සිතන්නට ගනී. තතු මෙසේ තිබියදීයි, මැකොව්කිනා නමැති දික්කසාද වූ ධනවත් කාන්තාව ඔට්ටුවක් වෙනුවෙන් ඔහු පොළඹවාගන්නට පැමිණෙනුයේ.
පියතුමා සිටි ආරාමයේ දොරකඩට කාන්තාව පැමිණි අවස්ථාවේ දී කාව්‍යමය බසින් කතුවරයා පරිසරය ජීවමාන කරන අයුරු බලන්න.
‘දිය වන හිම වතුර වහලයෙන් පෙරී අවුත් බාල්දියට වැටෙන හඬ හැරෙන්නට කිසිවක් ඇසෙන්නට නැත්තේ ය. නිවසෙන් එපිට ලෝකය තෙතබරිත සීතල මිහිදුම් ලෝගුව පොරවාගෙන ය. සියල්ල නිශ්චල ය. හොඳට ම නිශ්චල ය. ඉනික්බිතිව කවුළුව ළඟ ම සර සරස් හඬකි. පැහැදිලි නිරාකූල කටහඬකි…. ඔහු සිය මුහුණ කවුළු පියන් පත මත හොවාලීය. ඔහුට පෙනෙන එක ම දෙය නම් වීදුරුව මත වැටී ඇති ප්‍රතිමාවේ පිළිබිඹුව පමණි. ගසක ඡායාවක් යාන්තමට පෙනෙයි. ඉන් දකුණට වන්නට-අතන-ගැහැනියකි.’
කාන්තාවක සතු හාවභාව ලීලා උපක්‍රමිකව යොදමින් ඇය පියතුමාගේ සිත කම්පනය කිරීමට දරන තැත තෝල්ස්තෝයි විචිත්‍රව ඉදිරිපත් කරයි. ඇය බොරුවට ඉකිබිඳියි. හොරැහින් බලයි. ඔහු පොළඹවාගනු රිසි වදන් තෙපළයි. අවසානයේ විලාප නඟමින් තමා වෙතට පැමිණෙන්නැයි අයැදියි.
“අනේ එළියට ඇවිල්ල, මට උදව් කරන්ඩ. මං දන්නෙ නෑ, මට මක්වෙලා ද කියලා. අනේ රත්තරන්. අනේ රත්තරන්.” ඇය සිය ඇඳුමේ ගාංචු ගලවා දැම්මාය. ඇගේ ළය මඬල සපුරා ම නිරාවරණය විය. දෑත දෙපසට විදහාගත් කල, වැලමිට දක්වා ම නිරුවතිනි. “අනේ රත්තරන්, අනේ රත්තරන්”
පියතුමාට පළමුව ඇගේ සළුවෙන් නික්මෙන සර සර නාදයත් පාද පොළවේ තබන සරයත් ඇසෙයි. දෙවනුව ඔහු ඇය දකින මොහොත ගැන කියයි. පළමු දෑස් කථනයෙන්ම කෙනෙකු හා රමණය කරන්නේය යන ෆ්‍රොයිඞ්ගේ අදහස සැපිරේ. තෙවනුව දොර හැරී වහා ඇයත් සමඟ ආරාම කුටියට පිවිසි නැවුම් විලවුන් සුවඳ ඔහු ආඝ්‍රාණය කරයි. යාඥා කරමින් වඩවා ගත් සියල්ල දියවෙමින් පවතින බව ඔහුට හැගෙයි. ඔහු වහා අභ්‍යන්තර කුටියට පිවිස ජේසුතුමන් අමතයි. මේ සියලු‍ සියුම් අවස්ථා තෝල්ස්තෝයිටම උචිත යථාරූපී රචනා විලාසයෙන් ඉදිරිපත් කරයි.
විරාග සංග්‍රාම කතාවේ නාට්‍යෝචිත ගැටුම පෙන්වන කූටප්‍රාප්ති අවස්ථාව සිදුවන්නේ පියතුමා මැකොව්කිනා, එනම් කාන්තාවට දක්වන ප්‍රතිචාරයේ දී ය. පාඨකයා කුහුලෙන් සිටිනුයේ කාන්තාව වෙනුවෙන් නොව පියතුමා වෙනුවෙනි. ඇරිස්ටෝටල් කාව්‍ය ශාස්ත්‍රයෙහි පවසන භාව කම්පන අවස්ථාවට පාඨකයා ලක්කරමින් මෛථුන්‍යය අපේක්ෂාවෙන් පසුවන ගැහැනිය වෙතට නොයන පියතුමා සිය ඇඟිල්ල කපා ගනී. ඉන් මතුවන වේදනාව හමුවේ ඔහුගේ ලිංගික සිතිවිලි යටපත් වන අතර තමා දෙවියන්ට භක්තිවන්ත වීමෙන් ඇය පරාජය කළේ යැයි සිතා සතුටුවෙයි. මෙම අවස්ථාව ඛලීල් ජිබ්රාන්ගේ ‘කන්‍යාවගේ කථාව’ නම් කෙටිකතාවට සමානය. එහි කන්‍යා සොහොයුරිය හමුදා නිලධාරියා හා මෛථුන්‍යයෙහි යෙදීමෙන් තමාම වළක්වා කන්‍යාවක සේ මිය යෑමේ අරමුණින් උපක්‍රමශීලීව මියයයි. කීර්තිය රඳවා ගනිමින් කන්‍යාවක සේ මිය යෑම ඇය අභිමතයයි. සර්ජියස් පියතුමාගේ අරමුණ වූයේ ද එවැන්නකි.
එබැවින් තෝල්ස්තෝයි මෙසේ කියයි.
‘රාගය ජයගැනීමට කරන ලද අරගලය එක් සිදුවීමක් පමණි. ප්‍රධාන අරගලය වන්නේ මිනිසුන් අතර වන කීර්තිය පිළිබඳ තෘෂ්ණාවට විරුද්ධවය’■

■ අයෝධයා මැණික්හින්න

මහාචාර්ය
චන්ද්‍රගුප්ත
තේනුවර
සමග
කතාබහක්

අපි මුලින්ම මේ දෘශ්‍ය කලා ප්‍රදර්ශනය පිළිබඳව කතාකරමු…
අපිට මිනිස්සු විදිහට මේ සමාජයේ ජීවත්වීමේ අයිතියක් තිබෙනවා, ඉගෙනගැනීමට අයිතියක් තිබෙනවා, නිදහසේ සැරිසැරීමට අයිතියක් තිබෙනවා, තමන්ට කැමති ආගමක් අදහන්න අයිතියක් තිබෙනවා, භාෂණයේ නිදහස කියලා අයිතියක් තිබෙනවා, මේවට අපි කියන්නේ මානව හිමිකම් කියලා. අද මානව හිමිකම් බොහෝ දෙනෙක් තේරුම් අරං තිබෙන්නේ අපේ දේශීයත්වය, අපේකම, ස්වෛරීත්වය නැතිකරන දෙයක් විදිහට. දේශීයත්වය ගැන කතාකරන දේශපාලකයන් චින්තකයන් තමයි සමාජය මත මේ අදහස ඇතිකරලා තිබෙන්නේ. යුරෝපා සංගමය ජීඑස්පී ප්ලස් බදු සහනය අපිට නැවත පිරිනමන්න සාකච්ඡා කරනකොට ඔවුන් අපේ රට තුළ මානව හිමිකම් තත්ත්වය බැලු‍වා. ඒවගේ තත්ත්වයකදී අපේ මිනිස්සු මේ මානව හිමිකම් පිළිගත්තේ අපිව විනාශකරන්න ආපු බටහිර කුමන්ත්‍රණකාරයෙක් විදිහට. ඉතිං මේ තත්ත්වය තුළ අපි කල්පනා කළා විෂුවල් ආර්ට් නැත්තං දෘශ්‍ය කලාව උපයෝගී කරගෙන කලා ප්‍රදර්ශනයක් කරන්න. කලා මණ්ඩලයේ සභාපති ලෙස ඉන්නකොට තමයි පසුගිය අවුරුද්දේ මම මේක පටන්ගත්තේ. මෙවරත් අපි ඒක ඒ විදිහටම කරනවා කියලා පසුගිය ජූනි මාසේ ඉඳලා සංවිධානය කරන්න පටන්ගත්තා. එහෙත් මේ ව්‍යවස්ථා අර්බුදය සහ ජනාධිපති සිරිසේන රට තුළ නිර්මාණය කළ අර්බුදය නිසා අපිට ඒක ඒ විදිහටම කරන්න බැරිවුණා. මම කලා මණ්ඩලයේ සභාපති ධුරයෙන් අයින්කළා කියලා දැනගත්තෙත් අලු‍ත් සභාපති ආවාට පස්සේ. මේ තත්ත්වය තුළ අපිට මෙවර අපිට රාජ්‍ය අනුග්‍රහයක් නැහැ. ගිය වර මගේ චිත්‍ර ප්‍රදර්ශනය ඇතුළත තිබුණේ නැහැ. එහෙත් මෙවර අපි තුන්දෙනෙක් මමත් ඇතුළුව මූලික වෙලා මේ දෘශ්‍ය කලා ප්‍රදර්ශනය පවත්වනවා.

දිනය වෙලාව තැන ගැන වගේම සහභාගීවන කලාකරුවන් ගැනත් කතාකරමු..
ප්‍රදර්ශනය දෙසැම්බර් 10 වැනිදා සවස 5ට තමයි ආරම්භ වෙන්නෙ. කොළඹ හෝටන් පෙදෙසේ ජේඩීඒ පෙරෙරා කලාගාරයේ. දෙසැම්බර් 15 වැනිදා වෙනකම් මේ ප්‍රදර්ශනය පවත්වන්න අපි සංවිධානය කරලා තිබෙනවා. මට අමතරව දෘශ්‍ය කලාව පැත්තෙන් සේනක වීරමන් මේකට සහභාගි වෙනවා. ඔහු පුහුණු ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පියෙක් සහ මෙවැනි දේශපාලනික මැදිහත්වීම් කරන පුද්ගලයෙක්. සිපීල්ඞ් විශ්වවිද්‍යාලයේ දෘශ්‍ය කලාව පිළිබඳ මහාචාර්ය ඬේවිඞ් කොටරල් සහභාගී වෙනවා. ප්‍රාසංගි ක කලාව පැත්තෙන් රුවන්ති චිකේරා සහභාගි වෙනවා. මෙවැනි උළෙලක් අඩුම තරමින් මාසයක්වත් පැවැත්විය යුතුයි. එහෙත් ඒකට ලොකු මුදලක් වැයකරන්න වෙනවා.
1948 දෙසැම්බර් 10 තමයි එක්සත් ජාතින්ගේ සංවිධානය සහ සියලු රටවල් මානව හිමිකම් පිළිගන්නේ. ඉතිං මේ දෙසැම්බර් 10 වෙනිදට අවුරුදු 70ක් වෙනවා. දෙසැම්බර් 10 මේ ප්‍රදර්ශනය ආරම්භ කරන්නත් ඒක එක හේතුවක්. මෙම ප්‍රදර්ශනයේදී මූර්ති, මූර්ති නොවන මූර්ති, ස්ථාපන කලාව, වචන පදනම් කරගත්ත පුවරු, චිත්‍ර, ආදිය මූලික වෙනවා. මෙහි අරමුණ ඇස කන පිනවීම විතරක් නෙවෙයි ඊට එහාට ගිහින් මේ අර්බුදයන් ගැන කලාව තුළින් යම් සාකච්ඡාමය කවුළුවක් විවර කරගැනීම.

මේ වෙලාවෙ රට තුළ දැවැන්ත අර්බුදයක් තිබෙනවා. රට අවිනිශ්චිතතාවක ගිලිලා. මේ තත්ත්වය තුළ මෙවැනි ක්‍රියාකාරකම්වල වැදගත්කම මොන වගේද?..
මම බැරලිසම්වල ඉඳලාම මේ මානව හිමිකම් ගැන දේශපාලනය ගැන මම නිරත කලාව ඇතුළේ කලා නිර්මාණ කරනවා. ඊට අමතරව මම අපේ සමාජය දැවෙන ප්‍රශ්නවලදී අර්බුදවලදී එම තත්ත්වයන්ට මැදිහත්වෙලා ඒවා විසඳාගැනීම සඳහා අරගල කරනවා. එතකොට වර්තමාන අර්බුදය ජයගැනීම සඳහා මහපාරේ සටන් කරන ගමන්ම මම මගේ කලා භාවිතාව තුළින්ද සටනක් කළ යුතුයි. මේ අර්බුදය ඇතුළත සිටගනිමිනුයි මේ නිර්මාණ කරලා තිබෙන්නේ. එක පැත්තකින් මේ අර්බුදයෙන් ගොඩඑන්න පුළුවන් කොහොමද කියලා පොඩි සංවාදමය කවුළු‍වක් තමයි අපි මේ සමාජයට මේ විදිහට විවර කරන්නේ. අවසාන වශයෙන් කියන්න තිබෙන්නේ එන්න ජේඩීඒ කලාගාරයට. ඇවිත් මේ දෘශ්‍ය කලා උළෙල හරහා මේ ව්‍යවස්ථා අර්බුදය ගැන මෙන්ම පුළුල්ව මානව හිමිකම් ගැන කතාකරමු.■

1931 දී නිහඬ City Lights බිහිවන විට ලෝක සිනමාව කථාකරන්නට පටන්ගෙනය. නිහඬ සිනමා යුගය නිම වී කථානාද සිනමාව ඇරඹී තුන් වසරක් ඉකුත්ව ඇත. ලෝක සිනමාව කටහඬ සමග ඉදිරියෙට දිවෙන විට චැප්ලින් පරණ පුරුදු ලෙස අභිනය සමග ගනුදෙනු කරමින් සිටී. පුදුම විය යුත්තේ මේ ගැන නොව, කථානාද සිනමාව පරදා මෙය ලද ආදායම් වාර්තා ගැනද නොව, සිතාගත නොහැකි තරම් විසල් තාක්ෂණික චිත්‍රපට බිහිවන යුගයක City Lights තවමත් නැවුම් වීමයි. ලෝකය පුරා ප්‍රේක්ෂකයන් නැවත නැවතත් එයම නැරඹීම යි.

කතා සාරාංශය
චැප්ලින් සුපුරුදු ලෙස මෙහි රඟනුයේ පාදඩයෙකුගේ චරිතයකි. චිත්‍රපටය ඇරඹෙත්ම නගරයේ ප්‍රභූහු ජනකාය මැද සිට සාමයේ හා සෞභාග්‍යයේ පිළිරුව විවෘත කරන්නට සැරසෙති. පිළිරුවේ තිරය විවර කරත්ම පාදඩයා එහි නිදාසිටිනු පෙනෙයි. පහළින් එල්ලවන විරෝධය නිසා පාදඩයා අකරතැබ්බ මැද ඉන් බැස යයි. ඔහුට පදික වේදිකාවේ මල් විකුණමින් සිටින රූමත් අන්ධ යුවතියක මුණගැසෙයි. කතාව ඉදිරියට ඇදී යන්නේ මැය පදනම් කරගෙනය. ඇගේ දෑස් සුවපත් කිරීම සඳහා මුදල් සෙවීමට පාදඩයා නොයෙක් උපායන්වල යෙදෙයි. සියදිවි නසාග ැනීමට උත්සාහ කරමින් සිටියදී හමුවන කෝටිපතියෙකු බේරා ගැනීම නිසා පාදඩයාට අලුත් මිතුරෙකු හමුවේ. එහෙත් මිතුරුකම වෙරි වූ කල පමණි. පියවි සිහිය ලද විට කෝටිපතියා පාදඩයා එළවා දමන්නේ තමා ඔහු නාඳුනන බව කියමිනි. චැප්ලින් තරුණිය සුවපත් කිරීමට කුලී වැඩ කරයි. බොක්සිං තරගවලට සහභාගී වී හොඳටම ගුටි කයි. අවසානයේ අහම්බයෙන් හමුවන කෝටිපති මිතුරාගෙන් මුදල් ඉල්ලා ගනී. තරුණියට මුදල් දී යන අතරතුර පොලිස් අත්අඩංගුවට පත්වේ. ඔහු හිරෙන් නිදහස්ව එන විට ඇය පූර්ණ සුවය ලබා අභිනව මල් කඩයක්ද දමාගෙන තමා සුවපත් කළ ධනවත් මහත්මයා එනතෙක් මග බලා සිටියි (ඇය සිතා සිටින්නේ ධනවත් මහත්මයෙකු තමාට උපකාර කරනවා කියාය). පීඩිත බවේ පත්ලටම ගිලුණු පෙනුමින් යුතු පාදඩයා තරුණියගේ මල් වෙළෙඳසැල ඉදිරිපිට ගැටවරයන්ගේ කොලොප්පමට ලක් වෙයි. චිත්‍රපටය අවසන් වන්නේ තරුණිය පාදඩයා හඳුනා ගැනීමෙනි.

සිනමා කෘතිය කියවීම
City Lights පඨිතයක් ලෙස කියවා ගැනීමේ පහසුව තකා චිත්‍රපටයේ එන කේන්ද්‍රයී සිදුවීම් පහත පරිදි පෙළ ගස්වනු ලැබේ. (01) සාමයේ සහ සෞභාග්‍යයේ පිළිරුව විවෘත කිරීම, (02) මල් විකුණන අන්ධ යුවතිය, (03) දිවි නසා ගැනීමට සැරසෙන මිලියනපතියා හමුවීම, (04) මිලියනපතියාගේ නිවස, (05) රාත්‍රී සමාජ ශාලාව (මිලියනපති මිතුරා සමග), (06) මිලියනපතියාගේ නිවසේ උත්සවය, (07) අන්ධ තරුණියගේ දෑස් සුවකිරීම සඳහා මුදල් සෙවීම, (08) යුරෝපයේ නොපෙනෙන පැත්ත. (Back from Europ), (09) සිරගත වීම, (10) අවසන් දර්ශනය (හඳුනා ගැනීම)
චිත්‍රපටය ආරම්භ වන්නේ නගර මධ්‍යයට සෙනඟ පිරිවරාගත් ප්‍රභූන් සාමයේ හා සෞභාග්‍යයේ පිළිරුව (Pace and prosperity) විවෘත කරන අවස්ථාවකිනි. අත්පොළසන් මැද ප්‍රභූ කාන්තාව තිරය ඇද පිළිරුව විවෘත කරන විට ප්‍රේක්ෂකයා අපේක්ෂා කරන සුන්දර හා සුපිරිසිදු පිළිරුවට අමතරව පාදඩයෙක් එහි නිදාසිටියි. පහළින් එල්ලවන විරෝධය හමුවේ පාදඩයා පිළිරුවෙන් ඈත් වෙන්නට ගන්නා සෑම උත්සාහයක් අතරතුරදීම ඔහු තව තවත් එහිම පැටලී සුන්දර දසුන අවලස්සන කරයි.
මෙය උත්ප්‍රාසාත්මකය. සාමයෙන් හා සෞභාග්‍යයෙන් ආඪ්‍ය වූ නගරයක පාදඩයන් සිටීම එක්තරා ආකාරයකින් උත්ප්‍රාසය ඉක්මවා යන විරුද්ධාභාසයක් මතු කරයි. කලින් කී පරිදි උත්ප්‍රාසය කොතරම්ද යත් පාදඩයා හමුවන්නේ ප්‍රතිමාව අයත් නගරයේ අන් කොතනකින්වත් නොවේ, ප්‍රතිමාව මතින්ම ය. නූතනත්වය විසින් ප්‍රබුද්ධත්වයේ යුගය ආරම්භ කළා යැයි කීම අසාධාරණ නොවන්නා සේ එම ඊනියා ප්‍රබුද්ධත්වය විසින් ලෝක යුද්ධ දෙකක් සමග තවත් විශාල ජනසංහාරයන් සිදු කළ බව අමුතුවෙන් සනාථ කළ යුතු නොවේ. නූතනත්වය පිළිබඳ අදහස් දැක් වූ කාල් මාක්ස්, එමිල් ඩුර්කයිම්, මැක්ස් වෙබර් යන සමාජ විද්‍යාඥයන් තිදෙනා පැරණි යුගය පසු කරමින් නව යුගයක් කරා ලෝකය ගෙන ගිය නූතනවාදය අර්බුද මවමින් ඉදිරියට සංක්‍රමණය වූ අයුරු තුන් ආකාරයකින් පහදයි. මාක්ස් නූතනත්වය අර්ථකථනය කළේ හුවමාරු භාණ්ඩකරණය ලෙයසි. එමිල් ඩුර්කයිම් විභේදනය මවන්නක් වශයෙන් නූතනත්වය නිර්වචනය කළේය. මේ දෙදෙනාට ම වෙනස්ව යමින් මැක්ස් වෙබර් පැවසුවේ නූතනත්වය සබුද්ධිකත්වයට පර්යාය වන බවය.
එක් අතකින් මෙම දර්ශනය (සාමයේ සහ සෞභාග ්‍යයේ පිළිරුව විවෘත කිරිම) ධනේශ්වරයේ සකලවිධ රූප කැටි කරයි. අනෙක් අතට ලෝක මහා සංග්‍රාම දෙකක් මැදින් හිස එස වූ ව්‍යාජ සාම සංවිධාන කෙරෙහි එල්ල කෙරෙන සෝපහාසාත්මක කාල බෝම්බයකි. පළමු ලෝක මහා සංග්‍රාමයෙන් පසු අටවාගත් ‘ජාතීන්ගේ සංගමය’ සතු ඊනියා බලයට කෙළ ගසමින් දෙවන ලෝක යුද්ධය ඇති විය. මේ ආකාරයට සාමයේ නාමයෙන් ධනවාදී රාජ්‍යයන් එක්ව අටවා ගත් සියලු ව්‍යාජ සංවිධානවල පවුරු පදනම් ධනවාදය විසින්ම උගුළුවා දමනු ලැබිණි. පශ්චාත් නූතන ලෝකය තුළ සාමය හා නිදහස ආරක්ෂා කිරීමේ අරමුණින් පිහිටුවා ගන්නා ලද ‘එක්සත් ජාතීන්ගේ සංවිධානය’ ද මීට හාත්පසින් වෙනස්වූවක් නොවේ. පරිධියේ රටවල වැරදි ගිවිස්සීමට හැකි වුවත් ඇමරිකාව වැනි ලෝක පොලිස්කාරයෙකුට චෝදනා කිරීමට හෝ දඬුවම් කිරීමට එම සංවිධානයට නොහැකිය.
චැප්ලින් විචාරශීලී ප්‍රේක්ෂකයා වෙත ගෙන එන සංඥාව එයයි. සාමය හා සෞභාග්‍යය ඇත්නම් පාදඩයන් කොයින් ද? පාදඩයා ප්‍රතිමාවෙන් ඉවත් වන්නට ගන්නා සෑම උත්සාහයක්ම ඔහු තව තවත් එහිම සිර කරයි. ජාතික ගීය වාදනය වන විට ඊට සමාචාර දක්වන ප්‍රභූහු එය නිම වූ වහාම නැවතත් සුපුරුදු ආවේගයන් පාදඩයා කෙරෙහි මුදාහරිති. චිත්‍රපටය තරමක් ධාවනය වූ පසු ඔහු (පාදඩයා) තමාට අහම්බෙන් මුණගැසෙන අන්ධ තරුණියගේ දෑස් සුව කිරීම සඳහා මං පිරිසිදු කරන්නෙකු ලෙස සේවය කරයි. පාදඩයාගේ පසුබිමින් දිස්වන්නේ ප්‍රේක්ෂකයා කලින් දුටු සාමයේ හා සෞභාග්‍යයේ පිළිරුවමයි. පිළිරුව විවෘත කළ පසු සාමය හා සෞභාග්‍යය පිරි නගරය වෙනුවට අසරණ අඳ තරුණියගේ නිවසේ කුලිය බේරීමට හා දෑස් සුවකර ගැනීමට නොපොහොනා නගරයක් ප්‍රේක්ෂකයා හමුවේ තැබෙයි.
පාදඩයාගේ අරමුණක් නැති ගමනට කේන්ද්‍රීය වටිනාකමක් ලැබෙන්නේ මල් විකුණන අන්ධ තරුණිය මුණගැසුණු පසුය. ඔහු පාර මාරුවන විට ආරක්ෂක නිලධාරියෙකුගේ යතුරු පැදියක් නවතා ඇති ආකාරය දකියි. එය මගහැරීම සඳහා ඔහු නවතා ඇති මෝටර් රථ‍යේ එක් පැත්තකින් ඇතුළු වී අනෙක් පැත්තෙන් බැස යයි. පදික වේදිකාවේ කෙළවරක මල් විකුණමින් සිටින අන්ධ තරුණිය සිතන්නේ මෝටර් රථයේ දොර වසමින් බැස්සේ ධනවත් මහත්මයෙකු කියාය. පාදඩයා පදික වේදිකාවේ සිටියදී රථයේ සැබෑ අයිතිකරුවා එයට නැගී පිටත් වෙයි. තරුණිය සිතන්නේ තමාගෙන් මල් ලබා ගත් මහත්මයා ඉතිරි මුදල්ද නොගෙන පිටව ගිය බවයි. සැබෑ කාරණය නම් ඔහු තවමත් ඇයට මීටර් කිහිපයක් නුදුරින් සිටගෙන සිටින බවයි.
තරුණියගේ අඳ බව නිසා එය මෙසේ සිදුවීම අරුමයක් නොවේ. පියරෙ මැෂරේගේ විකේන්ද්‍රිත ආකෘතිය ගෙන ක්‍සඑහ ඛසටයඑි පඨිතයක් ලෙස විමසීමේදී පඨිතය විසින් දෘෂ්ටිවාදාත්මකව සඟවන ලද දෙය පහසුවෙන් මතු කර ගත හැකිය. මෙහිදී දෘශ්‍යමානය සත්‍යයද යන පැනය නැවත නැවතත් චැප්ලින් මතු කරයි. මෙය ධනවාදී ව්‍යාජත්වයේ සංකේතයක් වශයන් City Lights ඔස්සේ මතුව පෙනෙයි. සාමය හා සෞභාග්‍යය ඇතැයි කීවද සැබෑවටම එවැන්නක් කොහිදැයි දක්නට නැත. අතිදියුණු වෛද්‍ය විද්‍යාව හා තාක්ෂණය විසින්ම අතිභයානක රෝග හා න්‍යෂ්ටික බිය පතුරවයි. හිරෝෂිමා, නාගසාකි සිදුවීම්වල අයිතිය සැබෑ ලෙසම භාරදිය යුත්තේ සාමයේ හා සෞභාග්‍යයේ පිළිරුව මත නිදා සිටින පාදඩයාට නොව, එය විවෘත කරමින් ව්‍යාජ සමාචාර දැක්වූ ප්‍රභූ උත්තමයන්ටය. ජර්මානු ජාතික සමාජ විද්‍යාඥයෙකු වන උල්රික් බෙක්ට අනුව නූතනත්වය ගමන් කරන්නේ මෙකී අවදානම් සමාජය කරාය.
“සම්භාව්‍ය නූතනත්වයේ මුඛ්‍ය කාරණය වශයෙන් සලකන ලද්දේ සම්පත් සහ ඒවා සමව බෙදා හරින්‍ නේ කෙසේ ද යන කාරණයයි. තීව්‍ර නූතනත්වයේ මුඛ්‍ය කාරණය නම් උදා වී තිබෙන අවදානම කෙ සේ වලක් වන්නේද කෙ සේ අවමනය කරන්නේද කෙසේ වෙනතකට හරවා යවන්නේද යන්නය. සම්භාව්‍ය නූතනත් වය තුළ පරම ාදර්ශය ලෙස සලකන ලද්දේ සමාන ාත්මතාව යි, තීව්‍ර නූතනත්වය තුළ ආරක්ෂාවයි. සම්භාව්‍ය නූතනත් වය තුළ සමා නත්මතාව නම් සාධනීය ඉලක්කය වෙත ළඟා වීම සඳහා පර්යේෂණ කරද්දී මිනිස්සු අන්‍යොන්‍ය වශ යෙන් සහයෝගිතාව වර්ධනය කරගත්හ. එහෙත් තීව්‍ර නූතනත් වය තුළ එවන් සහයෝගීතාවයක් අත්පත් කර ගැනීමට ගන්නා ලද උත්සා හය කෙළවර වූයේ උපද්‍රව සහ අතුරු අන්තරාවලි න් ගැලවීම සඳහා ආරක්ෂණවාදී නි ෂේධාත්මක ඉලක්ක පසුපස හඹා යා මෙනි.” ( එස්.එල්. දෙ ා්ෂි, නූතනත්වය යනු කුමක්ද?, ප්‍රවාද අප්‍රේල්-දෙසැම්බර්, සංස් කරණය – ජයදේව උයන්ගොඩ, කුමාරි ජයවර්ධන, රංජිත් පෙරේරා, සමාජ විද්‍යාඥයන්ගේ සංගමය, කොළඹ, 2007, 27 පිට)
මේ නිසාවෙන් අප බිය විය යුත්තේ අප දකින දෑ කොයි මොහොතක සත්‍යයක් නියෝජනය කරයිද කියාය. අප ඉදිරියේ පවතින අඹ ගස විජ්ජාකරුවා මැවූ අඹ ගස නම් අප නොදකින විජ්ජාකරුවෙකු මවන ලද අඹ ගසක් සැබෑ ලෙසම පිළිගැනීමට අවස්ථා කීයකදී සිදු වීදැයි අපි නොදනිමු. මෙය හුදු තර්කයෙන් ඔබ්බට ගෙන යාමට මාක්ස්ගේ මැදිහත්වීම අත්‍යවශ්‍යය. Modern Times චිත්‍රපටයේදී කදිම ලෙස මතුවන පුද්ගල පරාරෝපණය ධනවාදී සමාජයේ අනිවාර්යාංගයකි. ඒ නිසා මෝටර් රථයේ දොර වැසූ පමණින් අන්ධ යුවතිය පාදඩයා ධනවතෙකු යැයි වරදවා හඳුනා ගනී. මේ අන්ධ බව ධනවාදයේ පැවැත්ම තවදුරටත් තහවුරු කරයි.
ධනවාදය යනු අප ජීවත් වන සමාජයේ පවත්නා බහුවිධ යථාර්ථයන්ගෙන් ප්‍රමුඛවූවකි. එය කිසිවිටෙකත් මනුෂ්‍යත්වය කෙරෙහි අනුකම්පා නොදක්වයි. සවස්භාගයේදී පාදඩයාට හමු වන මිලියනපතියා එය තහවුරු කරයි. පාදඩ චරිතය බඩගින්න, හුදෙකලාව, අසරණකම හැඟ වුම් කරන අතර මිලියනපතියා එහි ප්‍රතිපක්ෂය හඟවයි. මිලියනපතියා සිය දිවි නසාගන්නට උත්සාහ කරන්නේ මක්නිසාද යන්න අවශ්‍යයන්ම විමසිය යුතුය. නූතනවාදී ව්‍යාපෘතිය තුළින් පණ ගසා නැගිටගත් ධනවාදී ආර්ථිකය පුද්ගලවාදය හා හුදෙකලා බව සමාජ ක්‍රමයේ අනිවාර්ය අංගයන් ලෙස ස්ථාපිත කොට ඇත. තමාගේ ජීවිතය ගලවා දීම වෙනුවෙන් පාදඩයාට ණයගැතිව සිය නිවසට කැඳවා ගෙන යන මිලියනපතියා වෙරිමත නැති වූ කල අසන්නේ මේ මොකෙක්දැයි කියාය. මත් වූ කල මිතුරන් වන ඔවුහු පියවි සිහියට පිළිපන් කල්හි නාඳුනති. මිලියනපතියාගේ නිවසට යන කීප අවස්ථාවකදීම ඔහුට ආපසු හැරී එන්නට වන්නේ මේ නිසාය.
අප දකින දේ යථාර්ථය නොවේය යන්න මෙම වියමනේදී විශේෂයෙන් අවධාරණයට ලක්වන දාර්ශනික මානයකි. යථාර්ථයෙහි පවත්නා අඩුව මනුෂ්‍ය සමාජය මිලේච්ඡත්වය කරා වඩාත් ඉක්මනින් තල්ලු කර දමයි. මාක්ස්ගේ අර්ථයෙන් ආගම අබිං වන්නේ මෙලෙස යථාර්ථය කෙරෙහි වන දොරටු අහුරන නිසාය. චිත්‍රපටයේ Back from Europ උද්ධෘතයෙන් පසුව ධාවනය වන කොටස මෙකී සැඟවුණු යථාර්ථය විදාරණය කරන්නට සමත්ය. පාදඩයාට අතරමගදී තම මිලියනපති මිතුරා හමුවේ. පාදඩයා මිතුරා හමු වූ විට සියල්ල පවසා ඔහුගෙ න් මුදල් ඉල්ලයි. දෙදෙනා අවන්හලේ සිටින අතරතුර මිලියනපතියාගේ නිවසට හොරු පැන ඇත. නිවැසියන් පිවිසන බව දකින සොරු නිවස තුළ වූු තිරරෙද්දක් පසු පස සැඟවෙති. පාදඩයා නොදැනුවත්වම තිරය වෙතට යාමට ගන්නා වෑයම් දෙකම අසාර්ථක වන්නේ මිතුරා හා සේවකයා එය වළක්වන නිසාවනි. එම නිසා කලින්ම හොරු හසුවීමට තිබූ අවකාශය මඟ හැරේ. චිත්‍රපටය පුරාවට ගලා ආ පසුබිම් සංගීතය මේ මොහාතේ ඛණ්ඩනය වී එය භීතිය දනවන්නක් බවට පත් වේ. ඇමරිකානු සිනමාකරුවකු වන ඬේවිඞ් ලින්ච්ගේ බ්ලූ වෙල්වට් (Blue Velvet)හිද මෙබඳුම ද්විත්ව පැතිකඩක් අනාවරණය කෙරෙයි. එක් අර්ධයකින් ඇමරිකානු සිහින ලෝකය හෙළිදරව් කරන අතර එය බොහෝ සුන්දර හා සාමකාමී වේ. අනෙක් අර්ධයෙන් ඇමරිකානු අසුන්දර යථාර්ථය වන පාතාලය නිරූපිතය. තිරය පිටුපස කතාව හා ඊට ඉදිරියෙන් වන කතාව යනුවෙන් අර්ථයන් දෙකක් එකම කතාව තුළ නිරූපිතය.
“චිත්‍රපටයේ ආරම්භයේ අපි දකින පොදු ලෝකය සැබෑ ලෝකය නොවේ. එය ඇමරිකානු පරමාදර්ශයට සමරූපී හා එයටත් වඩා ෆැන්ටස්මටික ලෝකයකි. ආරම්භක දර්ශන ඛණ්ඩ මගින් පන්වන්නේ පැහැදිලි නිල් අහස, දිලිසෙන සුදු පැහැති දිගේලි වැටක් ආසන්නයේ දීප්තිමත් රෝස මල් සහ පසෙකින් ඩැල්මේෂන් වර්ගයේ සුනඛයෙකු තබා ගත් ගිනි නිවන භටයෙකු අත වනමින් වීදිය දිගේ තම රතු පැහැති ගිනි නිවන රථයේ ගමන් කරන ආකාරයයි. එමගින් කිසිවෙකු යථාර්ථයේ කිසිදා අත්නොවිඳින පරිපූර්ණ ෆැන්ටසි ලෝකයක් පිළිබිඹු කරයි. අනෙක් පසින් මෙම පොදු ෆැන්ටසියේ බියවද්දන යටි පැත්ත ද එලෙසින් ම ආන්තිකය. ෆ්‍රෑන්ක් බූත් සහ ඔහුගේ කල්ලිය ඔවුන්ගේ විපරීත බව පෙන්වමින් හා පොදු නීතිය නොසලකා හරිමින් ඉමහත් විනෝදයෙන් පසුවෙති. ජෙෆ්රි බෝමන්ට් ඔවුනට නිරාවරණය වූ පමණින් දැඩි ජීවිත අවදානමකට ලක් වී පහර දීමකට ලක් වේ. මෙහි පොදු ලෝකය ඇමරිකානු පරමාදර්ශය පිළිබිඹු කරයි නම් එහි යටි පැත්ත පිළිබිඹු කරන්නේ ඇමරිකානු නපුරු සිහිනය යි. සාම්ප්‍රදායික ඇමරිකානු ෆැන්ටසියට වඩා වෙනස්ව බ්ලූ වෙල්වට් ප්‍රකට කරන්නේ එම ෆැන්ටසිය වෙන් වෙන් වශයෙන් මෙම ලෝක දෙක දරා සිටින ආකාරයයි.” (පුෂ්පජිත් නිරෝෂණ ජයසිංහ, ජලයෙන් යට වූ ලින්ච්ගේ ලෝකය. ශ්‍රී ලංකා ජාතික චිත්‍රපට සංස්ථාව, කොළඹ, 2016, 20-21 පිටු)
ලින්ච් ඇමරිකානු සිනමාකරුවෙකු ලෙස ඇමරිකානු සිහිනය බිඳින්නට උත්ප්‍රේරක සපයන අතර, චැප්ලින් බි්‍රතාන්‍ය ජාතිකයකුව ඉපිද ඇමරිකාව තුළ නිර්මාණකරණයෙහි නියැලෙමින් ඇමරිකානු සිහිනය සෝපහාසයට ලක් කළෙකි.
City Lights වඩාත්ම උද්වේගකර මොහොත එහි ධාවන කාලයද නිමා කරයි. මිලියනපතියාගෙන් මුදල් හොරකම් කළා යැයි සැක සිතන පොලීසිය මග රැක සිට පාදඩයා අත්අඩංගුවට ගනියි. සිදු ව ඇත්තේ ඊට හාත්පසින් ම වෙනස් දෙයකි. මිලියනපතියා බීමත්ව සිටියදී පාදඩයාට මුදල් දුන් බව පියවි සිහිය ලද විට ප්‍රතික්ෂේප කරයි. නීතිය සුරැකීමට කල් යල් බලන රාජ්‍ය ආයතනයක් වශයෙන් පොලීසිය මේ සිදුවීම කෙරෙහි අන්ධය. එහෙයින් ඔවුහු දෘශ්‍යමානයට වහල්ව පාදඩයා අත්අඩංගුවට ගනිති. පොලිසියට හසුවීමට මොහොතකට පෙර තමා ලද සියලු මුදල් තරුණිය අත තැබීමට පාදඩයා අමතක නොකරයි.
දින ගණනාවකට පසු හිරෙන් නිදහස්ව එන පාදඩයාට පිවිසෙන්නට වන්නේ වෙනත් නගරයකටය. පෙර වූ දෑ එසේ ම ය. එහෙත් ඔහුගේ අධ්‍යාත්මය කැළඹූ සුන්දර තරුණියට දැන් පෙනීම ලැබී නව මල් වෙළඳසැලක් දමාගෙන සිටින්නීය. තමාට උපකාර කළ පොහොසත් මහත්මයා එන තෙක් මඟ බලාගෙන සිටින්නීය. මෝටර් රථවලින් පැමිණ මල් මිල දී ගන්නා තරුණ මහත්වරුන් දෙස අපේක්ෂා පූර්වකව බලමින් පසුවන්නීය. මේ අතර පාදඩයා උමතුවෙන් මෙන් තරුණිය හමු වූ තැන් සොයා ඇවිදින අතර පදික වෙළඳාමේ යෙදෙන තරුණයන්ගේ විහිළුවට ලක්වේ. ඔහු අහම්බෙන් මෙන් තරුණියගේ මල්හල අසලින් ගමන් කරයි. ඇය ඔහු දකින නමුදු ඔහු කවුදැයි නාඳුනයි. තරුණයන්ගේ විසුළු හමුවේ පාදඩයාගේ විකාර දැක සිනාසෙයි. තම විනෝද වන්නේ තමාගේ අභිප්‍රාය හා ආශාව සමඟ බව සිහිනෙන්වත් නොසිතන අතර ඔහු ඇය දකින්නේ මේ අතරය.
එක වරම පාදඩයා තුෂ්ණීම්භූත වෙයි. භීත වෙයි. සිහින් හා පරම පවිත්‍ර සිනහවක් මුවෙහි නැගෙයි. කුඩා දරුවෙකු මෙන් ඈ දෙස බලා සිටින අතර තරුණිය මහත් අනුකම්පාවෙන් හා දයාවෙන් ඔහු අතැති පෙති ගිලිහුණ මල වෙනුවට අලුත් මලක් (කිසි යම් මුදලක් ද සමග) ලබා දෙයි. පාදඩයා වහා හුන් තැනින් ඉවත්ව වෙළඳසැල පසුකොට දිව යයි. පසුව ඇගේ පෙරැත්තයන් නවතියි. පාදඩයාගේ අතේ ස්පර්ශ මාත්‍රයෙන් මේ තමාගේ දෙනෙත් සුව කර ගැනීමට මුදල් දුන් මහත්මයා බව අවබෝධ කර ගනියි. ඇගේ දෑස් තෙත් කරමින් කඳුළු සමීප වේ. අවසාන රූපරාමු දෙක පිළිවෙළින්, පාදඩයාගේ උරහිසට ඉහළින් තරුණියගේ මුහුණේ සමීප රූපයකුත් තරුණියගේ උරහිසට ඉහළින් පාදඩයාගේ මුහුණේ සමීප රූපයකුත් වශයෙන් දිස් වේ. අවසානයට පෙර ප්‍රේක්ෂකයා උපරිම භාවාත්මක තලයකට ගෙන ඒමට මේ රූපරාමු ද්වය සමත් වේ. අවසාන දර්ශනයට පසුබිමින් වැයෙන සංගීතය රූපරාමු නිමවීමත් සමග නිම නොවේ. අඳුරු වු තිරය තිබියදීත් තව දුරටත් පවතින සංගීතය මේ හඳුනා ගැනීම අවසන් නොවන හැඟවුම ලබාදෙන කරන බව The pervert’s guide to cinema වාර්තාමය වැඩසටහන ඉදිරිපත් කරමින් ස්ලැවොජ් ජිජැක් පවසයි. ජිජැක්ට අනුව මේ මොහොත භයානක වෙයි. එහෙයින් මේ හඳුනා ගැනීම පරිපූර්ණ හඳුනා ගැනීමක් නොවෙයි. ජිජැක් පවසන මේ භයානක මොහොත සර්වකාලීන භයානකත්වය නියෝජනය නොකරන අතර පංති සමාජ ක්‍රමයක් වශයෙන් ධනේශ්වරයේ පවතින පිළුණු හා අවිශ්වාසනීය බව සංකේතවත් කරයි.
එහෙයින් City Lights යථාර්ථය පිළිබඳ වන සාම්ප්‍රදායික අරුත් ඛණ්ඩනය කරයි. ඒ වෙනුවට අප යථාර්ථය යැයි සිතා සිටින, එහෙත් එය එසේ නොවන දෙය කෙරෙහි තියුණු ආලෝක ධාරාවක් එල්ල කරයි. සැබැවින්ම යථාර්ථය ඇත්තේ තිරයට පිටුපසින්ය යන දාර්ශනික අදහස කලාත්මක ප්‍රතිනිර්මාණයට ලක් කරයි.■

■ කේ. ඩී. දර්ශන