ලෝකය ඉදිරියට යද්දී, කාන්තාවන් තමන්ගේ අයිතිවාසිකම් පුළුල් කරගනිද්දී කාන්තාවන්ගේ අරගලය අයිතිවාසිකම් පිළිබඳ සටන්පාඨ වර නගමින් සටන් කිරීමට සීමා වෙන්නේ නැහැ. කාන්තාවන්ට තිබුණු සීමා කඩා දමමින් අවස්ථා පුළුල් කරගැනීම කාන්තාවකට කළ හැකි ලොකුම අරගලය ලෙස හැඳින්විය හැකියි. මෙතෙක් නොලැබුණු අවස්ථා ලබාගනිමින් අභියෝගාත්මක ක්ෂේත්‍රවල ඉදිරියට යෑම අසීරුම කටයුත්තක්.

දෙමළ සිනමාවේ ජනප්‍රියම රංගන ශිල්පිනිය වන නයනතාරා කිසිදිනෙක ස්ත්‍රීවාදී සටන්පාඨයක් සමග ස්ත්‍රීවාදී සටන් බිමක දකින්නට ලැබී නැතත්, ඇය දකුණු ඉන්දියානු කාන්තාවන්ගේ අභිමානය හා අයිතිවාසිකම් වෙනුවෙන් දැවැන්ත සටනක් කර තිබෙන බව පැහැදිලියි.

නයනතාරා ප්‍රධාන චරිතය රඟපාමින් මෑත කාලයේ තිරගත වූ ඉමයික්ක නොඩිගල් හා කෝලමාවු කෝකිලා යන චිත්‍රපටි දෙකම 2018 වසරේ වැඩිම ආදායම් ඉපැයූ චිත්‍රපටි අතරට එක්වුණා. මේ චිත්‍රපටි දෙකේදීම නයනතාරාගේ චරිතයට ඉහළින් පිරිමි වීරයෙක් හිටියේ නැහැ. ඊට පෙරත් ඇය රඟපෑ මායා, ඩෝරා, අරම් යන චිත්‍රපටි තුනම කාන්තා ප්‍රධාන චරිතයක් ඇතිව සාර්ථක වූ චිත්‍රපටි. ඒවායේත් පිරිමි ප්‍රධාන චරිත සිටියේ නයනතාරා රඟපෑ කාන්තා චරිතවලට පසුපසින්. ඒ සියල්ල සමඟ ජනප්‍රිය දෙමළ සිනමාව උඩුයටිකුරු වුණා. මේ වෙද්දී ජනප්‍රිය දෙමළ සිනමාව කාන්තා කේන්ද්‍රීය ජනප්‍රිය චිත්‍රපටිවලට විශාල ඉඩක් සපයමින් සිටිනවා. ප්‍රේක්ෂකයන් රංගන ශිල්පිනියන්ට විසිල් ගැසීමේ බලාපොරොත්තුවෙන් සිනමාහල්වලට යන්නට පටන් අරන්. ඒ නිසාම නයනතාරා එකුදු ස්ත්‍රීවාදී සටන්පාඨයක්වත් නොකියා දෙමළ සිනමාව තුළ දැවැන්ත සටනක් කර තිබෙන බව පැහැදිලියි.

වඩාත්ම පුදුමය වන්නේ නයනතාරා දෙමළ සිනමාවේ කාන්තාවන්ට අවස්ථා නැති බව කියමින් පැමිණිලි කරන අන්දමේ සම්මුඛ සාකච්ඡාවලට සහභාගී වී නොමැති වීමයි. ඇය කොහොමටත් සම්මුඛ සාකච්ඡාවලට ඉතාමත්ම අඩුවෙන් සහභාගී වන රංගන ශිල්පිනියක්. ඇගේ සම්මුඛ සාකච්ඡා ඉතාම සුළු ප්‍රමාණයත් පමණයි දකින්නට ලැබෙන්නේ. ඒවායේදීත් ඇය ඉතාම සන්සුන්ව තමන්ට උදව් කළ අයට ස්තූති කරනවා මිස පැමිණිලි කිරීමක් නොකරන තරම්. සටන්කාමී කාන්තාවක් යන්නෙහි සම්පූර්ණ ප්‍රතිවිරුද්ධ ගතිලක්ෂණ බැලූබැල්මට ඇය තුළ තිබෙනවා. එහෙත් සියුම්ව නිරීක්ෂණය කළහොත් ඇය දෙමළ සිනමාවේ දැවැන්ත සටනක් කර තිබෙනවා. ඇගේ ගතිලක්ෂණ අතරත් ඒ සටන්කාමීත්වය තිබෙනවා.
නයනතාරා රඟපෑ මායා චිත්‍රපටිය 2015 දී දෙමළ සිනමාවේ කාන්තා කේන්ද්‍රීය චිත්‍රපටියක් විචාරක ගෞරවය සහ සම්මාන ලැබුවත්, බොක්ස් ඔෆිස් සාර්ථකත්වයක් ලබා නැහැ. එහෙත් ඇය ඒ සියල්ල උඩුයටිකුරු කර හමාරයි. සියල්ලන් නොසිතූ ලෙස මායා චිත්‍රපටිය කාන්තා ප්‍රධාන චරිතයක් සමඟ බ්ලොග්බස්ටර් චිත්‍රපටියක් බවට පත්වෙනවා.
‘කාන්තා කේන්ද්‍රීය චිත්‍රපටි ඕනෑ බව මම හිතුවෙ නැහැ. ඒත් චිත්‍රපටිවල ඉන්න කාන්තා චරිතවල තැනක් ලැබෙන්නට ඕනෑ බව හිතුවා. මායා චිත්‍රපටිය සාර්ථක වුණාට පස්සේ චිත්‍රපටි අධ්‍යක්ෂකවරුන්ට ධෛර්යයක් ආවා කාන්තාවක් ප්‍රධාන චරිතය විදියට අරගෙන චිත්‍රපටියක් සාර්ථක කරගන්න පුළුවන් වේවි කියලා. මමම එහෙම චිත්‍රපටියක් ගැන හිතමින් ඉන්නකොට මායා සඳහා මට ආරාධනා ලැබුණා.’ මායා ප්‍රධාන චරිතය ගැන ඇය කියන්නේ එහෙම.
ජයලලිතා, සාවිත්‍රි, ජෝතිකා වැනි ප්‍රකට රංගන ශිල්පිනියන් සියලු‍දෙනාම අබිබවමින් දෙමළ සිනමා ඉතිහාසයේ දැවැන්තම කාන්තා චරිතය බවට දැනටමත් ඇය පත්වී හමාරයි. දෙමළ රසිකයන් විසින් මේ වෙද්දී ඇයව කාන්තා සුපර්ස්ටාර් ලෙසින් හඳුන්වනවා.

දෙමළ සිනමාවේ රංගන ශිල්පීන් කිහිපදෙනෙක් ඉන්නවා. ඔවුන් චිත්‍රපටියක රඟපෑවහොත් ඒ චිත්‍රපටිය ඉහළ ආදායමක් ලැබීම ගැන ස්ථීර වශයෙන්ම සහතිකය ලබාදිය හැකියි. විජේ, අජිත් කුමාර්, රැජිණිකාන්ත්, විජේ සේදුපති, ධනුෂ් ඒ නළුවන් අතර ඉදිරියෙන්ම ඉන්නවා. ඒ කිහිපදෙනා අතරම නයනතාරාත් ඉන්නවා. ඇය සිටියහොත් චිත්‍රපටිය අනිවාර්යයෙන්ම සුපර්හිට් හෝ බ්ලොක්බස්ටර් සාර්ථකත්වයක් ලබනවා. එවැනි රංගන ශිල්පීන්ගේ ලැයිස්තුවේ ඉහළ ඉන්න එකම කාන්තාව ඇයයි.

තමන්ගේ සිනමා ජීවිතයට වසර දහයක් ගෙවුණු 2013 වර්ෂය පහුවෙද්දී ඇය විසින් පිරිමි වීරයාගේ සෙවණැල්ලක් පමණක් වූ කාන්තා චරිත පැහැදිලිවම ප්‍රතික්ෂේප කරන්නට පටන්ගෙන තිබුණා. චිත්‍රපටියේ කතාවට ඍජු බලපෑමක් කරන චරිත පමණක් ඇය තෝරාගත්තා. ඇය තමන්ගේ වටිනාකම ගොඩනඟාගන්නට පටන්ගත්තේ එවැනි චරිතවලින්. ඇය කාන්තා චරිතවල අඩුපාඩු පිළිබඳව පැමිණිලි කරමින් හිටියේ නැහැ. අඩුපාඩු දකින්නට නැති චරිත තෝරාගනිමින්, ඉතා සියුම් ලෙස ඒ චරිත ඉදිරිපත් කරන්නට පටන්ගත්තා. එහෙත් ඇය චරිතාංග රංගන ශිල්පිනියක් වීම වෙනුවට ජනප්‍රිය රංගන ශිල්පිනියක් වුණා.

නායගන් චිත්‍රපටියේ රඟපෑමෙන් ලංකාවේ අප හඳුනාගත් රංගන ශිල්පිනියක් වන සාරන්‍යා නයනතාරාගේ කෝලමාවු කෝකිලා චිත්‍රපටියේ රඟපෑවා. ඒ නයනතාරාගේ මවට. ඇය නයනතාරා ගැන මෙසේ කියනවා. ‘සාමාන්‍යයෙන් රංගන ශිල්පිනියක් නම් වර්ණවත් වෙන්න ඕනෑ, හොඳ ඇඟක් තියෙන්න ඕනෑ, ප්‍රධාන චරිත එක්ක එකට රඟපෑ හැකි වෙන්න ඕනෑ, හොඳට අඳින්න ඕනෑ. ඒ ටික ඇති කියලා මතයක් තිබුණා. ඒත් නයනතාරා ඒ ටිකෙන් සෑහීමට පත්වෙන්නෙ නැහැ. ඇය හැම දෙයක්ම ගැන නැවත නැවතත් හිතනවා. මෙහෙම රඟපෑවොත් කොහොමද කියලා ඇය හිතනවා. සාමාන්‍ය කෙනෙක්ට එයා වගේ ඉහළට යන්න බැහැ. එයා ආපු තරම් ඉහළට යන්න මේ සමාජය ඉඩ දෙන්නේම නැහැ. කොහොමත් සිනමාවේ ඉන්නෙ ඉහළට යන කෙනෙක්ගෙ කකුලෙන් අදින අය. කාන්තාවක්ට සිනමාවේ තැනක් ඇත්තේම නැහැ. කාන්තාවක් ප්‍රධාන චරිතයට ගන්නෙ කවුද. බොහොම අඩුයි. වීරයෙක් තරම් වීරවරියකට තැනක් තියෙනවාද. ඔය චිත්‍රපටිවල ඉන්න කාන්තා චරිතවලට පසුබිම් කතා නැද්ද. වීරයන්ට විතරද පසුබිම් කතා තියෙන්නෙ. කාන්තාවන්ගෙ පසුබිම එවැනි සමාජයක නයනතාරා මෙතැනට පැමිණීම පුදුමයක්. ඒකට විශාල ගෞරවයක් මට තියෙනවා. මම ඇයට වඩා වයසින් වැඩිවුණත් මම ඇයට ගෞරව කරනවා.’

නයනතාරා සාකච්ඡා මණ්ඩපවලදී නිහඬව ඉන්න කාන්තාවක්. කෑ ගසාගෙන රණ්ඩුවට නොයන කාන්තාවක්. මෑත කාලයේදී රඟපෑ චරිතවලත් ඇය බොහෝවිට සමාජය එක්ක සටන්කළත්, පිරිමි වීරයන් මෙන් හැඩි දැඩි පෞරුෂයකින් සටන් කරන්නේ නැහැ. ඒ වෙනුවට ඇය කාන්තා පෞරුෂයක් ගොඩනඟනවා. බොහෝවිට මෙවැනි ක්ෂේත්‍රවල පුරුෂාධිපත්‍යයට එරෙහිව සටන්කරන කාන්තාවන් පිරිමින්ට එහා ගිය පිරිමි පෞරුෂයක් ගොඩනඟාගන්න උත්සාහ කරනවා. ඒ පෞරුෂය සමග පිරිමින්ට එරෙහිව සටන් කරන්නට උත්සාහ කරනවා. ඒත් නයනතාරා බොහෝවිට තෝරාගන්නේ කාන්තා පෞරුෂය. ඇගේ පළමුවැනි අවිය වන්නේ නිහඬතාව. සැහැල්ලු‍ සිනහව. සුන්දරත්වය. ඒ නිසා ඇය දෙමළ සිනමාව තුළ පිරිමි ආධිපත්‍යයට එරෙහිව දැවැන්ත සටනක් කරනවාදැයි කෙනෙකුට නොවැටහෙන්න පුළුවන්. ස්ත්‍රීවාදී බොහෝ දෙනෙක් නයනතාරා කරන සටන සැබෑ සටනක් නොවේයැයි ප්‍රතික්ෂේප කරන්නත් පුළුවන්. එසේ වුව නයනතාරා අතිශය සාම්ප්‍රදායික ඉන්දීය දෙමළ සමාජයේ කාන්තාවන්ට අලු‍ත් සටන් කලාවක් හඳුන්වාදී ඇති බව අවංකවම නිරීක්ෂණය කරන අයෙකුට පෙනී යනු ඇති.■

මනෝ ප්‍රනාන්දු
මනෝ ප්‍රනාන්දු පරිවර්තනය කළ ‘රුසියාවේ රතු හයමසක්’ කෘතිය සහෘදගත කිරීමේ උළෙල දෙසැම්බර් 5 වැනි ප.ව. 3.30ට ඇන්.ඇම්. පෙරේරා මධ්‍යස්ථානයේදී සිදුවේ. ප්‍රධාන දේශනය ජස්ටින් පියරත්න විසින් පවත්වනු ලබයි. මේ කෘතියේ පරිවර්තකයා සමග කළ කතාබහකි.

අපි රුසියන් විප්ලවය ගැන කතා කරන විට මතකයට එන්නේ ජෝන් රීඞ් ලියූ ‘ලොව හෙල්ලු දස දවස’ කෘතිය. ඒ කෘතිය සමග ඔබගේ ‘රුසියාවේ රතු හය මසක්’ සංසන්දනය කළොත් මොන මටට්මකද තියෙන්නේ ?
මම පරිවර්තන කළ කෘතිය රචනා කළේ ජෝන් රීඞ්ගේ සහකාරිය වූ ලුවිස් බ්‍රයින්ට්. 1917 සිදු වූ ශ්‍රේෂ්ඨ ඔක්තෝබර් විප්ලවයේ සිදුවීම් නිරීක්ෂණය කරමින් ඇයත් මාස හයක් රුසියාවේ සිටියා. මේ කෘති දෙක තුළින් ම කතා කරන්නේ රුසියානු විප්ලවයේ සජීවි නිරීක්ෂණයි. නමුත් කෝණ දෙකකින්. මේ කෘතිය තුළින් සුවිශේෂ වශයෙන් ගත් කල රුසියානු විප්ලවයේ දෙවැනි පෙළේ නායකයන්, ඔවුන් විප්ලවය සඳහා කම්කරුවන් ඇතුළු පීඩිතයන් කැඳවා ගත්තේ කොහොමද විතරක් නෙවේ, විප්ලවයෙන් පසු කළ නඩු ඇසීම වැනි සිදුවීම් පවා ඇගේ අවධානයට යොමුවෙලා තියෙනවා. කෘති දෙකම ඉහළ මට්ටමක තියෙනවා. ඇත්තට ම කියනවා නම් රුසියන් විප්ලවය එදාටත් වඩා අද ආස්වාදජනක යි. හේතුව අද ලොව සෑම රටක ම පීඩිත ජනතාවට ‘රුසියන් විප්ලවයක්’ අවශ්‍ය වෙලා තියෙන නිසා.

ලෝක මාක්ස්වාදී සාභිත්‍යය තුළ මේ කෘතිය ස්ථානගත වන්නේ කොහොම ද?
ලෝක මාක්ස්වාදී සාභිත්‍යය ආරම්භ වන්නේ කාල් මාක්ස්ගෙන්. පසුගිය වසර 180ක් පමණ පුරා ලෝක මාක්ස්වාදී සාභිත්‍යයට ප්ලෙහානොව්, ලෙනින්. ට්‍රොට්ස්කි ඇතුළු තවත් බොහෝ මාක්ස්වාදීන්ගෙන් හා විප්ලවවාදීන්ගෙන් දායකත්වය ලැබිලා තියෙනවා. අද දක්වාමත් මාක්ස්වාදී සාහිත්‍යය වර්ධනය වීම හා ප්‍රචලිත වීම සිදුවෙමින් තියෙනවා. මාක්ස්වාදී සාහිත්‍යයේ එක් අංශයක් නම් මාක්ස්වාදී න්‍යායට බරවූ පොත්. තවත් අංශයක් තමයි, කම්කරු පන්තියේ මැදිහත් වීම කරණ කොටගෙන ඇති වූ සිදුවිම් අළලා කරන මාක්ස්වාදී විග්‍රහයන් සහිත කෘති. තවත් අංශයක් තමයි, කලාව සම්බන්ධයෙන් මාක්ස්වාදී ආස්ථානයන් පැහැදිලි කරන කෘති. මේ කෘතිය ලොව මෙතෙක් සිදුවූ යෝධ සමාජ විපර්යාසයක සජීවි තොරතුරු සටහන් වන පොතක්. එවන් සමාජ විපර්යාසයක් තවමත් වෙනත් රටක වෙලා නැහැ. ඒ නිසා සියලු කෘති අතර මේ කෘතිය කැපී පෙනෙන එකක්.

ඔබ පරිවර්තනය සඳහා වමට නැඹුරුවක් ඇති කෘති තෝරා ගැනීමට හේතුව ?
ඊට ප්‍රධාන හේතුව තමයි, මගේ දේශපාලන ආස්ථානය. මාක්ස්වාදය කියන්නේ මානව වර්ගයාගේ විමුක්තිය සමග බැඳිලා තියෙන දර්ශනවාදයක්. ධනපති ක්‍රමයට මිනිස්සුන්ගේ මොන ම ප්‍රශ්නයක් වත් විසඳන්න බැහැ. ලෝකය පුරා ම තත්ත්වය එකම යි. 1917 දී රුසියාවේ කම්කරු පන්තිය ඇතුළු පීඩිත ජනයා මෙම ගැටලුව ජයගත්තේ ලෙනින්ගේ නායකත්වයෙන් සටන් වැදුණු බෝල්ශේවික් පක්ෂයේ මගපෙන්වීම මතයි. ඒ නිසා රුසියන් විප්ලවයේ අත්දැකීම් අපට අද වැදගත් වෙනවා. මම කලින් කළ පරිවර්තනය, ‘බෝල්ශේවික් පක්ෂයේ ඉතිහාසය’. මේ කෘතියට තිබු ආකර්ෂණය කෙතරම් ද කිවහොත් ඉතා ම කෙටි කලක් තුළ මම මුද්‍රණ දෙකක් කළා. ඊළඟට ‘කාලය දිගේ ආපස්සට’ කෘතිය. ඒ කෘතිය තුළින් ලෙනින්ට පසුව රුසියාවේ පාලකයා වූ ජෝසප් ස්ටැලින් රුසියන් විප්ලවයේ ජයග්‍රහණයන් විනාශ කළ හැටි කියැවෙනවා. මේ කෘතියත් මා කලින් කළ කෘති මෙන් ම ආස්වාදජනක යි.

ඒ වාගේම ඔබ යටත්විජිත යුගයේ ලංකාව පිළිබඳව රචිත කෘති පරිවර්තනය කරනවා. මේ තෝරා ගැනීමට පාදක වූ හේතු හා ඒ කෘතිවලට ලැබුණු පාඨක ප්‍රතිචාර කොහොම ද?
සාමාන්‍යයෙන් යටත්විජිත යුගයේ කෘති කියවීමේ ආසාවකින් පෙළෙන පාඨක පිරිසක් ලංකාවේ ඉන්නවා. මම හිතන්නේ එකල ලංකාවේ තතු හොඳින් හා ගැඹුරින් මේ ඉංග්‍රීසි ලේඛකයන් තරම් ශ්‍රී ලාංකික ලේඛකයෝ විස්තර කරලා නැහැ. අනික මේ සියල්ල ම ඔවුන්ගේ ජීවමාන නිරීක්ෂණයි. ගොතපු ඒවා නෙවෙයි. මේ කෘති තුළ එකල ලංකාවේ පරිසරය මනාව විස්තර කරලා තියෙනවා වගේම, මිනිස්සුන්ගේ මිථ්‍යා විශ්වාස, මෝඩකම්, ඇදහිලි, පුරාවස්තු හා සමාජය ගැන ගැඹුරින් විස්තර කරනවා. හරියටම කියනවානම් ලංකාවේ සාධනීය හා අසාධනීය තත්ත්වය පැහැදිලි කරනවා. මම කළ ‘ලක්දිව කොකෝ අන්දරය’ පොත සැලකිල්ලට ගත්තොත්, මේ තමයි ලංකාවේ සංක්‍රමණික දෙමළ වතු කම්කරුවන්ගේ සංස්කෘතිය ගැන ලියැවුණ පළමුවැනි පොත. මෙය 1905දී මෙරී ස්ටුවඞ්, ලංකාවේ සිටි කාලය තුළ ඇගේ දින පොත යි. අනික ‘ලක්දිව වන සැරිය’, ‘මරන්දන්ගේ පුරාජේරුව’ පොත් දෙක එකම කෘතියක කොටස් දෙකක්. ඒ විලියම් නයිටොන් 1854 දී ලියූ පොත් දෙකක්. මම පරිවර්තනය කළ යටත්විජිත යුගයේ කෘතිවලට හොඳ ප්‍රතිචාරයක් තිබුණා. උදාහරණයක් වශයෙන් ‘ලක්දිව ජන කතා’ පොත හතර සැරයක් දැනට මුද්‍රණය කරලා තියෙනවා.

යටත්විජිත ලේඛකයන් ලංකාව දකින අයුරු ගැන ඔබ සිතන්නේ කොහොම ද?
කදිමයි. යුරෝපයෙන් යටත්විජිත දූපත්වලට සංචාරය කළේ අධ්‍යාපනික මට්ටම ඉහළ, ගවේෂණය කිරීමට ළැදි, පරිසරයට ළැදි සාභිත්‍යකරුවන්. මම කතාකරන්නේ ලංකාවේ සම්පත් සූරාගෙන ගෙනයෑම සඳහා පැමිණි සුද්දෝ ගැන නෙවේ. මා මුලින් සඳහන් කළ අය ලංකාවේ වැඩවසම් සම්ප්‍රදායන් ගැන කතාකළා. ඒවා විවේචනය කළා. දිළිඳු ජනයාගේ එදිනෙදා ජීවිතය ගැන කතාකළා. සිරිත් විරිත් ගැන කතාකළා. පුරාවිද්‍යාව, පුරාවිද්‍යාව වශයෙන් නොව බෞද්ධාගමේ ඇසින් ඒවා විස්තර කිරීමේ අවදානම ගැන සඳහන් කළා. යුරෝපයේ බොහෝ සාභිත්‍යකරුවන් ලාංකාවේ වැඩවසම් ක්‍රමයට ‘හෝයියා’ කීවේ නැහැ. සමහර අයගේ අදහසක් තියෙනවා, ඒ ලේඛකයන් ලංකාවේ මිනිසුන් හාස්‍යයට ලක් කළා, අවමාන කළා කියල. නමුත් මට නම් එහෙම කෘති කියවන්න ලැබිලා නැහැ. ඒ අය තමයි, ලංකාවේ බොහෝ පුරා වස්තුන් ලෝකයාගේ අවධානයට යොමු කළේ. බොහෝ සාභිත්‍යකරුවන් ප්‍රගතිශීලී ආකල්පයකින්, ඇසින් දුටු දේවල් ගැන ගැඹුරින් කතා කළා කියලායි මගේ හැඟීම.

ලංකාවේ යොවුන් සාහිත්‍යය ගැන සිතන්නේ මොකක්ද?
මගේ යොවුන් කතාවල ප්‍රේම කතා නැහැ. මගේ යොවුන් කතා අසාධාරණයට පත් වූ පාර්ශ්වයට සාධාරණය ඉටු කිරීම වස්තු බීජය කර ගත් කතා. එක කතාවක තිබුණේ වහල් වෙළෙඳාමට විරුද්ධව කළ අරගලය වස්තු බීජය කොට ගත් කතාවක්. මම පරිවර්තනය කරන්න තෝරා ගන්නේ මගේ දේශපාලන හෝ සමාජීය ආකල්පයන්ට සමාන්තරව යන කතා. ඒ නිසා ‘යොවුන් කතා’ කියන පළල් යෙදුම සමහර විට මගේ කතාවලට ගැළපෙන්නෙ නැතුව ඇති.

ආතර් සී ක්ලාක්ගේ කෘති ඔබ පරිවර්තනය කරලා තියෙනවා. අපේ රටේ මිනිසුන් ඔහු පිළිගත් ආකාරය ගැනත්, ඔහුගේ සාභිත්‍ය යගැනත් ඔබ මොනවාද හිතන්නේ ?
මම ආතර් සී ක්ලාක්ගේ කෘති දෙකක් පරිවර්තනය කරලා තියෙනවා. ඔහුගේ කෘති තුළ තියෙන්නේ ඔහුත් සමග මයික් විල්සන් හා රොඞ්නි ජොන්ක්ලස් මුහුදු පතුළේ කළ ගවේෂණ. මේ කෘති දෙක ම විද්‍යාත්මක ගවේෂණ කෘති දෙකක්. හරිම ලස්සනයි. ඔහුගේ විද්‍යා නවකතා ලොව පුරා ප්‍රචලිතයි. ඒ ක්ෂේත්‍රය තුළ ඔහු විශාල වැඩ කොටසක් කළා. ඔහු තම ජීවිතයෙන් අඩකටත් වඩා ජීවත්වුණේ ලංකාවේ. ඔහුගේ උපන් දිනයට කේක් ගෙඩිය කපන්න රාජ්‍ය පාලකයෝ ආවාට, අපි ඔහුව තේරුම් ගත්තේ නැහැ. අනෙක් පැත්තෙන් ඔහුගේ විද්‍යාත්මක පර්යේෂණ අගේ කළේත් නැහැ, ඔහුගෙන් වැඩ ගැනීම පමණක් කළා. ඔහුගේ ඉංග්‍රීසි කෘති මෙන්ම සිංහල පරිවර්තනවලටත් හොඳ පාඨක ප්‍රතිචාරයක් ලැබුණා.

වෛද්‍ය ආරියසේන යූ ගමගේගේ සංචාරක සටහන් ඔබ සංස්කරණය කළා. ඕනෑ ම කෘතියකට සංස්කාරකයෙකු ඉන්නවා. ඔබ ලංකාවේ ප්‍රකාශයට පත් කරන කෘතිවල මේ කියන සංස්කරණ භූමිකාව දකින්නේ කොහොම ද?
ලංකාවේ සිංහලෙන් ප්‍රකාශයට පත් කරන කෘතිවල සංස්කරණයක් කරන්නේම නැහැ. ඒවාහි කරන්නේ සෝදුපත් බැලීම විතරයි. වෛද්‍ය ආරියසේන යූ ගමගේ සංචාරක සටහන් කෘති මා සංස්කරණය කළා. ඒක ඇත්ත. නමුත් ඒ ආකාරයට සංස්කාරවරයෙකුගේ ආධාරයක් ලබා ගන්න සිංහල ලේඛකයා හුරුවක් නැහැ, ප්‍රකාශකයාට හුරුවකුත් නැහැ. බොහෝ විට කරන්නේ ලේඛකයා විසින් ම සෝදුපත් බැලීමයි. එහෙම නැතිනම් වෙන කාටහරි කියල සෝදුපත් බලනවා. සෝදුපත් බලනවා කියල කරන්නේ, මුල් පිටපතේ ඇති සටහන නිවැරදිදැයි බැලීමයි. වැඩිම වුණොත් ව්‍යාකරණ හා පද බෙදීමත් නිවැරදි දැයි බලනවා. අනික සෝදුපත් බලන තැනැත්තාටත් බොහෝ පුද්ගලයන් ගෙවන්නේ තුට්ටු දෙකේ මුදලක්. ඇත්තටම ලේඛකයා හෝ ප්‍රකාශකයා සංස්කාරවරයෙකුගේ සේවය ලබා ගන්නෙ නැත්තේ පළමුවෙන්ම මුදලක් ගෙවන්න සිදුවෙන නිසා. දෙවැන්න එබඳු සේවාවක අගය නොදන්නාකම, එහෙම නැතිනම් හුරුවක් නැතිකම. නමුත් ඉංග්‍රීසි ලේඛකයන්ගේ තත්ත්වය මෙයට වඩා හාත්පසින් ම වෙනස්. උදාහරණයක් වශයෙන් මහාචාර්ය කුමාරි ජයවර්ධනගේ සෑම කෘතියක් ම සංස්කාරවරයෙකු විසින් සකස් කරනවා. ඉංග්‍රීසි භාෂාවෙන් ලියන ලේඛකයන්, විෂයයක් සම්බන්ධයෙන් වේවා, නවකතාවක් කෙටිකතාවක් වේවා, සංස්කාරවරයෙකුගේ සේවාව ලබා ගන්නවා. ලංකාව සෑම අතින් ම පසුගාමී යි. බොහෝ අය බුද්ධිමය සම්පත්, තුට්ටු දෙකට ගන්න හදන්නේ. ■

■ මංජු කස්තුරිආරච්චි

‘ජීවත් විය හැක්කේ ඉදිරියට ය. එහෙත් ජීවිතය අවබෝධ කොටගත හැක්කේ පසුපසට ය.’ සොරෙන් කියකිගාඞ්ගේ මේ දාර්ශනික නිගමනය අනුව සිතෙන්නේ ගත කළ ජීවිතය දෙස ආපසු හැරී බැලීම තුළ කිසියම් මානයක් විවර වන බවයි. එකී මානය කවියෙකු නොඑසේ නම් කලාකරුවෙකු වෙත දාර්ශනික ඉහත්තාවකට මග එළි පෙන්වයි. අවලෝකනයේ දාර්ශනික ඵලය ලැබීම වනාහි ආවර්ජනයෙන් නැවතීම නොවන අතර ඒ පාදම මත ඉදි කරනු ලබන පරිකල්පනයේ මතු මහල යි. ආරියවංශ රණවීරගේ ‘තවමත් මල්’ නම් අලුත් කවිපොත ද, ආචාර්ය සුනිල් විජේසිරිවර්ධනගේ ‘ගිරි මුදුන මගේ නිවහන’ පළමු කවිපොත ද මේ පසුබිමේ තබා පේළි අතර කියවීම සැහැල්ලු නිශාවක වයින් තොල ගෑමක් බඳු අත්දැකීමකි. මේ කවියෝ දෙදෙනාම පැසුණු වියක ජීවත් වෙති. විවිධාකාර කලා කතිකා අධ්‍යයන දැනුම් සම්භාරයක සක්‍රිය වූවෝ වෙති. වචන නම් ඉන්ද්‍රජාලයේ ඕජෝ ගුණයට වශීකෘත වනවාට වඩා කවියේ ආත්මය ජීවත් කරවීමට තවමත් මල් පිපෙන ගිරි මුදුනක ආශ්චර්ය වූ නිවහන් තැනුවෝ වෙති. එතැන්හි සිට අවබෝධය මත පරිපාකයක් කරා යන්නට තැබුවා වූ දෙපියවරකි. එහෙයින් මේ දෙපළගේ ම පද වියමන් තුළ ජීවිතය තුළ දියැවුණු, ජීවිතය තුළ පැසුණු කාව්‍යාත්ම පණ ගසනු දකිමි.

පෙරදිග නොඑසේ නම් ලාංකේය පිරිමියාට ශාස්ත්‍රීය සිහින අත්පත් කර ගැනුම ඔස්සේ ගොස් නෙත් පාදා ගැනුමට පහසුකම් සලසන්නී ගැහැනිය ය. නැතිනම් අම්මා ය. ඒ පහසු වතක සුව විඳිමින් නොව ගිනිහල්ගෙයි දුම්රොටු අතරේ දෑස් පෙළා ගනිමිනි. විඩාබර වෙමිනි. එහෙත් ඒ කිසිවක් ගැන අවලාද නොනගමිනි.
අම්මා දකින්න ආසයි හීනෙන් වත්
තාත්තාමයි එන්නේ මහ උදාරමින්
මුල්ලේ ද ඔබ ළිප ගිනි මැද ඔහේදිත්
හීනයක් අත්පත් කරගෙන ද තාත්තා……?
(තවමත් මල්: පිටුව 27, ආරිවංශ රණවීර)
මෙය කියවන විට සිතට නැගෙනුයේ අම්මාට මෙලොවින් චුතවී වත් නිදහසක් නොමැති බැව්ය. එලොවදීත් තාත්තාට හාන්සිපුටුවට වැද සුවසේ සිහින අත්පත් කරගන්නට ඉඩ සලසා අම්මා බත් තම්බන බැව් ය. මේ එක එල්ලේ කියවීමේ දී දැනෙන සිතුවිල්ලක් පමණි. කවිය පේළි අතර අරුත් පාදා ගනිමින් සබුද්ධිකව වැඩි දුර කියවන්නෙකුට තවත් අරුත් පාදා ගත හැකි ය.
මෙහි ‘තාත්තා’ නම් සංස්කෘතික සංඥාව විවිධ අර්ථ උපද්දන අතර, ඒ ඔස්සේ මහා අනෙකා, ශිෂ්ටාචාරය, ෆැල්ලසය යනාදි ලෙස කියවිය හැකි බව වරෙක මහාචාර්ය ලියනගේ අමරකීර්ති සාහිත්‍යය මාතෘකාකොට ගත් ෆේස්බුක් සටහනක සඳහන් කොට තිබිණි. විටෙක එමගින් තර්ක බුද්ධිය ද (හැඟීමට එරෙහිව), විද්‍යාව ද (සෞන්දර්යයට එරෙහිව) සංකේතකරණය වන බවත් ඔහුගේ කියවීම යි. අමරකීර්ති මෑතකදී සිංහලයට පරිවර්තනය කළ අර්වින් එඞ්මන්ගේ ‘කලාව සහ මිනිසා’ කෘතියේ ‘ලෝකය, වචනය සහ කවියා’ ලෙසින් නම් කළ පරිච්ඡේදයේ උපුටනයක් මතු සඳහන් කරනුයේ රණවීර හා විජේසිරිවර්ධන දෙපළගේ කවිය විනිවිදීම උදෙසා ඉන් කිසියම් ආලෝකයක් ලැබිය හැකි යැයි හැඟෙන බැවිනි.
“ඉතා සියුම් ලෙස තෝරාගත් ශබ්ද සහ විනිවිදින ලෙස අන්තර්දෘෂ්ටිමය අනාවරණ කරන යෙදුම් යන වාහකය විසින් සැදි රිද්මයේ මූලික චලනය, සිහිනයේ මූලික ස්වභාවය යන දේ ඇසුරෙන් කාව්‍යමය ඵලාප්තිය සෑදී තිබේ. එනමුත් කවියාගේ සිහිනය යනුවෙන් අදහස් කෙරෙන්නේ කුමක්ද? කාව්‍ය නිර්මාණයේ සහ ආස්වාදයේ ස්වභාවයෙන් විශාල කොටසක් මේ ප්‍රශ්නයට සැපයෙන පිළිතුරු මත රඳා පවතී. කවියක් යනු එකිනෙකින් වෙන් වෙන්ව පවතින මාත්‍රා, රිද්ම, වචන හෝ පරිවර්තනය කළ හැකි හෝ විස්තර කළ හැකි අර්ථ යනාදියට වැඩි දෙයක් වන බැවිනි. කවිය වූකලි සමස්තමය නිර්මාණයක් වූ ද ඊටම ආවේණික වූ ද ජීවයකි. ඒ ජීවයේ ගැබ් ගැනීම සිදුවන්නේ කවියාගේ උපවිඥානයෙහි යම් ගැඹුරු තැනකය. ඒ කවිය නමැති ජීවයෙහි පැවැත්ම යනු පොතක පිටුවක් මත අමරණීය කරන ලද සිහිනයකි.” (අර්වින් එඞ්මන්, කලාව සහ මිනිසා: පිටුව 87, පරි. ලියනගේ අමරකීර්ති)
කවීහු දෙදෙනාම සිය කවිය ගොඩනැංවීමේ දී සංයමශීලිත්වයක් දරති. “සංයමයශීලිත්වය” කියවන මා නම් කරනුයේ සිල්වත්කමක් මවා පෑමක් නොව කලබලයකින් තොරව ඉසියුම්ව කවිය තුළ දෘශ්‍ය ගුණයක් අතුරාලීම ලෙසයි.
රණවීර මේ කවිය නම් කරනුයේ “සෙමෙන්” යනුවෙනි.
සෙමෙන් නිදි මුදයි ඔබ උදෑසන
සෙමෙන්ය ලතාමය ගමන
සෙමෙන් පා තලා ගොස් නොබලා ම දෙස
සෙමෙන් ලිප තබයි පැන් කෙණ්ඩිය
සෙමෙන් නෙත් යවාලා හාත්පස අමදින්නට පෙර ගෙබිම
සෙමෙන් බැස විත් ඇඳෙන් වෙත එළඹ
සෙමෙන් ගෙන තබමි ඔබ සුරත මා දෙතොලග
(තවමත් මල්: පිටුව 17)
මේ අලුත විවාපත් යුවළක් යැයි වචනයෙන් කොතැනකවත් පවසා නැත. එහෙත් නො පැවසූ කරුණ පැවසූ දෙය තුළින් දිස් වෙයි. ඔවුන’තර ගෙවුණු රැය කෙතරම් මිහිරි වන්නට ඇත්දැයි යන ඉඟිය ද නොතිබේ යැයි කිව නොහැක. ප්‍රවේශමෙන් කවිය දෙස බලන විට “සෙමෙන්” යන්න කිහිප වතාවක් බිරිඳ කෙරේ යොදා ඇති ආකාරයක් දක්නා ලැබේ. එය සැබැවින්ම ඈ දුර්මුඛ කිරීමක් නොව රිද්මයානුකූලව ඇගේ දේහ ලතාවට ජීවය කැවීමකි. “සෙමෙන් ලිප තබයි පැන් කෙණ්ඩිය” යන්න රූපකාර්ථයකි. එසේ අදහස් කරනුයේ දවස අරඹනු වස් කරන තේ පානය උදෙසා පූර්ව ක්‍රියාව ලෙස කේතලය ලිප තැබීම යැයි තේරුම් ගැනීමට අසීරු නැත. එහෙත් එතැන “කේතලය” යන්නෙන් නොකියා “පැන් කෙණ්ඩිය” ලෙස කියන විට එය කේතලය නමැති වස්තුව සමග දෛනික ජීවිතය පවත්වන සබඳතාවට වඩා යමක් හැඟවුම්කරණය වෙයි. යම් භක්තිපූර්ණ ආදරයක් අර්ථකථනය වෙයි. උවැටැන හා සැපය සැලසීම ස්ත්‍රිය පුරුෂයාගේ ජීවිතය තුළ දියවී යෑමය. එහෙත් ඈ එය වන්දියක් බව නොදනී. එතරම් සාහසික මානයකට නොගොස්, මිනිස් දිවියේ එක්තරා කාලයක, එක්තරා මොහොතක් කවියක් තුළ රාමු කිරීමක් ලෙස මෙය දැකීමට ද හැකිය. එහෙත් ඒ රාමුව ඉක්මවා ඔබ්බට කියවීමට තැත් දැරීමක් තුළ තව දුරටත් විදාරණය කරන්නේ නම්, පිරිමි ඇස තුළින් දැක, පිරිමි සිත තුළින් පරිකල්පනය කරන්නට කැමති ස්ත්‍රී භූමිකාව ස්ථානගත කරන්නට කැමැති තැන ද “සෙමෙන්”හි විද්‍යමාන යැයි කිව හැකිය. “මා කැමැති බැතිබර බිරිඳ” ලෙස එය කෙටියෙන් ලිවිය හැකිය. “සෙමෙන් ගෙන තබමි ඔබ සුරත මා දෙතොලග” යනු එවන් මොහොතක පිරිමියා ගැහැනියට දෙනු ලබන අල්ලසයි. එහෙත් ඇගේ හැඟුම් ලෝකය තුළ එය අල්ලසකට වඩා අපරිමාණ ය.
සෙමෙන්හි දිගුවක් ලෙස ගත හැකි වුවත් “කුටුම්බ සුවය” නම් කවියෙන් පිරිමි අධ්‍යාත්මයේ වෙනත් අනුවේදනීය ඉසව්වක් කියවනු හැකිය.
දැන් ඉතින් අපි යමු ළඟ ළඟින් පිහිටි
අප අප කුටුම්බයන් වෙතට
මඳ ආණ්ඩු මට්ටුවක් ඇති නමුදු
ඇතුළු වෙමු හිස නවාගෙන
(තවමත් මල්: කුටුම්බ සුවය, පිටුව 22)
පිරිමියා කුටුම්බය නම් ජීවන අරුත නගන ගෘහයට ඇතුළු වෙත්දී හිස නවාගන්නේ ඇයි?
“ඇඳි කමිස කලිසම් වහාලු කොට
නොදා ඒ ඒ තැන
තිබ්බා නම් ඒවාට නිසි තැන
නෑ නෑ හිතන්නවත් එපා නාන්ට
මේ හැන්දෑවේ
හොඳ නෑ සෙමට
පොත් බදාගෙන නිදි මරලා මේ ටිකේ
වැඩිකරගෙන
බඩු තුන්ඩුව අමතක වෙලා නේද අදත්
හිතේ ඉතින් ලොකු ලොකු දේ නෙ
ඔන්න මං අග්ගලා හැදුවා
අම්මලා ගෙනා පැණියෙන්
මං දන්නවා කැමති බව අග්ගලාවලට
ඒත් පරිස්සමින්
දෙකකට වැඩිය බෑ
චෙක් කළා ද ළඟදි සීනි” (එම, පිටුව 22)
සංස්කෘතික ජීවිතයේ හීන අත්පත් කරගත් පිරිමියාට ගෘහීය ජීවිතයේ පැවැත්ම සාධනය කර දෙනු ලබන ස්ත්‍රී ආධිපත්‍යය යනු මෙය ය. රැකවරණය, සුව පහසුව සලසාදීම නම් ස්ත්‍රී දැරුම තුළින් මේ පරිත්‍යාගය ගලා හැලේ. එතැනදී පුරුෂයා ස්ත්‍රියට ණය ගැතිය. එය සැමියා කෙරෙහි පුද දුන් පරිත්‍යාගයක් හෙවත් ජීවිතය යළි දීමක් යැයි ගණන් බැලීමක් සහිතව බිරිඳ කිසි විටෙක නොදකී. හිස නවාගෙන ගෙට වන්නේ ඒ ගැන ස්වයං වරදකාරිත්වයක් පිරිමියාගේ අවිඤාණය තුළ අවරෝධනය වී තිබෙන නිසා ද? මේ වන විට කාලය බොහෝ සෙයින් ගතව ඇත.
කවියේ කථානායකයා කවුළු හැර බලන විට සම්මුඛ වෙන්නේ සදාතනික නියාමයකි. නොඑසේ නම් ජීවිතයේ යම් පරිච්ඡේදයක් පසුකිරීමෙන් පසු උදාවන එක්තරා ස්වභාවයකි.
ද‍ොර හැර බලමි පසුදින උදෑසන
මේ ගිම්හානය
බලු කැල රැළේ යන කාලය
පැන හපා කා දිනා ගත් එකා
විඳිනු ඇත සුවය (එම, පිටුව 22)
එසේ කවියාගේ දැක්මට ලක් වන දසුන තුළ සැමියා බිරිඳ පසු කළ සත්‍යය නම් පවුල නමැති ඒකකය තුළ ඵල ගැන්වෙන අනිවාර්ය ඊළඟ පරිච්ඡේදය යි. වංශාවලියක් ලෙස පවුල අතු ඉති ලෑමයි. ඊළඟ පරපුරේ බිහි වීම මත උදාවන මිහිර හා මුහුණ දෙන්නට සිදුවන සැඳෑමය හුදෙකලාවේ අනිවාර්ය බවය.
කියව කුරුල්ලෙනි
සැරිසරන අතුපතර කෙළි දෙලෙන
බිජුලා පැටව් නික්ම ගිය පසු
අත්රින්නේ ඇයි ද නුඹලාගේ නිවෙස්
“මේ තේ එක නිවෙනවා”
ඇසෙයි කුටුම්බය කැඳවන හඬ
අපි කතාකරමු සියොතුනි මේ ගැන
ඉඩ ලැබුණු වෙලාවක (එම, පිටුව 22)
මේ කොටස අතිශයින් වැදගත්ය. කවියේ කථානායකයා ද තමාගේ දූ දරුවන් වෙන්ව ගොස් කූඩු තනා ගත් කාන්සියෙන් පෙළේ. එහෙත් ජීවලෝකයේ සත්ත්ව කුලක මෙන් මිනිසා එම සම්බන්ධය එතැනින් ඛණ්ඩනය කර නොගනී. පුළුල් අර්ථයකින් විග්‍රහ කරන්නේ නම් ආධ්‍යාත්මික තලයක හොවා කාංසාව සෞන්දර්යකරණය කළ හැක්කේ දියුණු පරිකල්පන විඤාණයක් සහිත මිනිසාටය. කථානායකයා කරනුයේ ද එයයි. “මේ තේ එක නිවෙනවා” යැයි බිරිඳගේ ස්වරය කවියා එම කාල්පනික ලෝකයෙන් පියවි ලෝකයට කැඳවන්නේ වෙයි. එය යළිත් කුටුම්බයට තමා බැඳ තබන හුයක් මෙන් ම කිසියම් විවේකී ජීවත්වීමට බලකැරෙන විවේකී සුන්දරකරණයක්ද සහිත ඇණවීමකි. මරණය තෙක් ගලා යන මේ මිනිස් සම්බන්ධය ගැන තුන්වැන්නෙකු හා සල්ලාපයේ යෙදීම කවියාගේ ආශාවයි.
රණවීරගේ කවිය මෙසේ අන්තරාවර්තී ස්මරණ තලයක් ඔස්සේ පෙරා දෙන රසයකටම සීමා නොවේ. “පෙරහුරුව” නම් කවිය මගින් ස්පර්ශ වනුයේ හා ප්‍රශ්න කරනුයේ කතිකාව විසින් කාලාන්තරයක් තිස්සේ උත්කර්ෂයට නංවමින් තිබෙන එක්තරා ප්‍රවාදයක් පිළිබඳවය.
පොඩි එකෙකුගේ වැඩක් ඔය
මා දැක තිබෙනවා ඔය පැඟිරා
ඇතොවුර මිදුලේ අසෝක ගසට නැඟ
කතුන් දිය නා ගෙදිගු විලෙන්
ගොඩට එනු හොරැහින් බලා ඉඳිනු
පොඩි තිස්සයා උකුලට ගත් විට මෑණියන්
ඔහු යනවා
අම්මාගේ ගෑවි ගෑවී ඉත සිතින්
(තවමත් මල්: පෙරහුරුව, පිටුව 40)
එළාර සමග සටන පමා කරන හෙයින් ගැමුණු කුමරු තම පියා වෙත ස්ත්‍රී ආභරණ යැව්වේය යන පුවත ඔබ අසා ඇත. පිරිමිකම ඔජවඩවන මේ පුරාකතාව ඊනියා දේශ වාත්සල්‍යයක් වෙනුවෙන් පරපුරින් පරපුරට වනපොත් කරවන එකකි. පෙරහුරුව නමින් එසැවෙන රණවීරගේ කවි සැතින් එය දැදුරුකොට දැමෙන අතර තාර්කිකව ප්‍රශ්න කරනුද ලැබෙයි. මෙහි නිරීක්ෂණයට හසුකර ගත යුතු වැදගත් මානයක් නම් සකසුරුවමට පෙළගස්වන ලද වචන ඔස්සේ මේ අතීත පුවත අපේ මනසෙහි අවදිවන්නට සැලැස්වීමයි.
“පොඩි එකෙකුගේ වැඩක්”, “ඔය පැඟිරා” නම් යෙදුම් තුළ ගැමුණු වයසින් මුහුකුරා නොගොස් සිටි අයෙකුට වඩා ස්ත්‍රිය පිළිබඳ හා ලෝක දැක්මක් පිළිබඳ හීනමානයක් දැරූවෙකු බව දැනවෙයි. එහිදී ඉතිහාස කථාවේ අවස්ථා කිහිපයක් සිදුවී යැයි වාර්තා නොකොට, ඒවා පෙරබිමෙහි තබා අනාගතයට විවර කොට පෙළගස්වා තිබේ. ඒ තුළ කවියේ මානය පියවරකින් පුළුල් වෙයි.
ගියාවේ ගියාවේ ඔහු
මාලිගා බිම් හිර වී නොසිට
ඈත දනව්වකට ගොස්
හිරි යන තෙක් කුඹුරු කොටා
ගොඩකරේ පැළ ඉන්දවා
ගසින් එවේලේ බෑ රා වඩියක් දෙකක්
බී කටගැස්මකුත් සමඟ
හිතගත් ගැමි කෙලිච්චියක්
කටු අල සමඟ උයාදෙන දඩමසක් අනුභව කර
ඔහෙ හිටියාවෙ තව ටික කලක් (එම, පිටුව 40)
මෙසේ අනාගතයට විවර කරන මානය, සමාජ ජීවිතයේ කලාප කිහිපයකදී ප්‍රධාන පාත්‍රයාට ස්ත්‍රිය මුණ ගැස්වීමකි. එහිදී ගතවන කාලය ඔස්සේ ස්ත්‍රී භූමිකාව පැතිකඩ කිහිපයක් ඔස්සේ දිවියට බද්ධවීමෙන් මග හැර යෑමට නොහැකිවන තරමට කරුණු යෙදෙයි. ස්ත්‍රිය යනු කිසි විටෙක පුරුෂයාට වඩා පහත්, ශක්තියෙන් හීන දුර්වල දෙවැන්නියක නොවන බව ධ්වනිත වන අතර පුරුෂයාට හෝ සමාජ සංස්ථාවකට ඇයගෙන් තොරව පැවතිය හැකිද යන්න ඉන් අවධාරණිත ය.
සුනිල් විජේසිරිවර්ධනගේ “ගිරි මුදුන මගේ නිවහන” කෘතියට එළැඹීමේ දී රුසියානු සිනමාවේදී අන්ද්‍රෙයි තර්කොව්ස්කි සිය භාවිතාව පිළිබඳ දැක්වූ නිර්වචනයකට සමපාත වීමට ලියුම්කරු බොහෝ ආසක්ත වෙයි. ඒ “සිනමාව වනාහි කාලයෙන් ප්‍රතිමා නෙලීමකැයි” යන අදහස හා වෙලීමට ය. ගිරි මුදුන කෘතියේ කවි යම් ප්‍රමාණයක මේ සංකල්පීය මානය නීරීක්ෂණය කළ හැකි අතර ‘සිහිනය’ නම් කවියට තර්කොව්ස්කිගේ ‘සොලාරිස්’ :ීදක්රසි* චිත්‍රපටයේ ඇතැම් රූප හා එහි තේමා සංගීතයත්, උත්තේජනය සැපයූ බව කතුවරයාම සඳහන් කොට ඇත.
තර්කොව්ස්කිගේ සිනමාපට බොහොමයක භාවිතාවේ සුවිශේෂය නම්, සර්ජි අයිසන්ස්ටයින් හා කුලෂෙව් විසින් හඳුන්වා දුන්, නූතන සිනමා කලාවේ පදනම සේ ප්‍රකට ‘සමෝධාන’ හෙවත් ‘මොන්ටාජ්’ සංස්කරණ රීතියේ නොඇලීමයි. එකිනෙකට අසම්බන්ධිත රූපරාමු දෙකක් සංස්කරණ ක්‍රියාවලිය තුළ එකට පෙළ ගැස්වීමෙන් වෙනස් තුන්වැනි අර්ථයක් නිපදවීම සමෝධාන රීතියේ ඵලය වන අතර එය මාක්ස්ගේ අපෝහක භෞතිකවාදී සිද්ධාන්තය පදනම් කොට ගනිමින්, වාදය සහ ප්‍රතිවාදය එකට ගටා බිහිකොට ගන්නා සහවාදයක් ලෙස සලකනු ලැබේ. තර්කොව්ස්කි මීට වෙනස්ව එක දිගට ගලා යන දිගු දසුනක් තුළ බහු අරුත් කැවීමට ආසක්ත විය. තනි දිගු දර්ශනයක් තුළ කැමරාව ඉදිරියට, පසුපසට හෝ කුරුලු ඇසින් නැතිනම් අක්ෂි රේඛාව ඔස්සේ ඉවසිලිවන්ත ලෙස මදන්දගාමීව ධාවනය කිරීම මගින් නිමවා ගනු ලබන ප්‍රබල රූපමය තීව්‍ර කිරීම්වලින් තර්කොව්ස්කියානු සිනමාව සමන්විතය.
දෙණි පෙතින් අහසට පැන පියඹා යමි
තණපත් පෙනෙන මානෙන්
ගුම්බාකාර තුරු පඳුරු මත්තෙන්
ගණ සා වදුළු මැද්දෙන්…

දෙවන හුස්මෙන් දෙඉස්බක් ඉහළ නැග
සියොත් මං වැටුණු ඉසව් මගෑර
සක්මන් සුළං කැටුව නිස්කාන්සුවේ පාව යන්නෙමි
නිල් විල් තලා රිදී දිය රේඛා විඳිමින්
(ගිරි මුදුන මගේ නිවහන, පිටුව 112)
මේ කවියා මනසින් යන චාරිකාවකි. තර්කොව්ස්කියානු කැමරා ඇස එහි නොපවතී ද? ඉන් අප දකින සොබා දම් චලිතය පෙර කොළඹ කවියා මත්ව ගෙන ආ ප්‍රකට අලංකාරය නොවේ. ඊට වැඩි යමකි. ප්‍රඥාලංකාරයකි.
විසිරි එළියට පිවිස
ගිරි දඹයට මුහුණ ලා
නගිමි නගිමි ඉහළට,
ඈත සයුරට මුහුණ ලන
අහස් නිල තුළට නෙරන
කිසිවෙක් නම් නොකළ
ගිරි මුදුන වෙත

සිතිජ ඉම සයුරේ එබෙන හිරුගේ
අවසන් රැසින් නැහැවෙන
ගිරිමුදුන, මගේ නිවහන!
(එම, පිටුව 113)
මෙතෙක් ඉවසිලිවන්තව දැකීමට සැලැස්වූ පුළුල් කෝණී භූමි දර්ශනය ඔස්සේ ම හමා එන ශබ්ද ස්ථරයකට සවන් විවර කිරීමට සැලැස්වීම මගින් කවියේ අප ආ මානය වෙනසකට බඳුන් කැරෙයි. එසේ සවන්දීමකට අප පොළොඹවනු ලබන උත්තේජකය බිහිකොට ඇත්තේ නොඉක්මන්ව කැඳවාගෙන ආ රූප පෙළ පාදම කොට ගනිමින් ය. මුලින් “දලු ළපලු මෝරන හඬ-කෙත් කුඹුරු පූදින හඬ-බිඟු තටු සැලෙන හඬ” ලෙස ස්වභාවධර්මයේ හඬට සියුම්ව කන් දෙන්නට වන විට, නොදැනීම අප ඒ හා පහළ ස්ථරයේ හුදී ජනයාගේ ශ්‍රමය පිස හමා එන නාදයකට යොමුවේ.
සවන් යොමා අසත් අසත් ගලා එයි දුරු බිමේ සිට
නගුල් නගන හීයේ හඬ
රෙදිකඩක් වියෙන හඬ
සකපෝරු බමන හඬ
කිණිහිර මත මිටියක හඬ (එම, පිටුව 113-114)
එහෙත් ජීවන රිද්මය මෙසේ නිසොල්මන්ව, ගැහැටකින් තොරව පවතී ද? එක් දිශාවක එසේ වන විට තව දිශාවකින් ඇසෙන්නේ කුමක් ද? මේ අනෙක් මානයේ ඇසීම යි.
සුළං කපා යන උණ්ඩයක හඬ
රුධිරය පොළොවට උරන හඬ
ගිනි වැදුණු පොත්ගුලක හඬ
ගැහැණු හදක් දෙදරන හඬ
වියළී මියෙන ගඟක හඬ
කඩාගෙන එයි එවිට
ගිරි මුදුන මගේ නිවහනට (එම, පිටුව 114)
සෞන්දර්ය පරිපාකයක් අත්කර ගැනීමට යත්න දැරීම මෙහි බොහෝ කවි අරභයා නිරීක්ෂණය කළ හැකි තත්ත්වයකි. “කන්නෙලිය වන අරණේ තේ බීම” එවන් නිෂ්ටාවකට ඇරයුම් කරන මනාව ඔපමට්ටම් වූ භාෂා නිර්මිතයක් ලෙස පරීක්ෂාකර බැලීම නව කවියාට වැඩදායක වනු ඇතැයි මගේ හැඟීම ය.
මෑත් කොට මිහිදුම් තිර
දොළ වක් වෙන ඉවුරට ඉහළින්
රුක් උරිස් මතින් එබෙයි ඉර
මනමාල බැළුම් හෙලමින්…
තැම්බුණු රෝස බඳ මත්පැණි සුවඳ
ඉහිරෙයි පවනේ තේ බඳුන් මුවින්
(කන්නෙලිය වන අරණේ තේ බීම, පිටුව 59)
වදන් මතින් කවියාගේ පරිකල්පන විශ්වයේ සියුම් නාද නැංවෙනු ඇසෙන තරම් ය. කවියේ අතර මැද පෙම් යුවළකි.
අතට ගත් වියළි පලතුර
මුවේ නොදමා,
කුංකුම සඳ මඬල යට
තොරක් නැතිව පිහිනන
මීන නෙත් යොමා
බෑවුමේ සිටගත් දිය නා ගසට,
අසයි ඇය රහස් හඬින්,
‘ඒ කෑඳැත්තා’ කියයි ඔහු
උපැස් නළලත දවටමින්.
පව්, එයා තනියෙන්
කල්පනා කරන පාටයි’ (එම, පිටුව 59)
උනුන් නුදුරේ ඉද්ද වදුලක බටිචි කිචිබිචියකි. හාත්පස ඇසෙන තණ ගිරා සරයකි. සමහර විට මේ කලාව උදෙසා කලාවම අරුත් නංවන මොහොතකි. නොඑසේ නම් ඒ සඳහා පුහුණු රසිකත්වයක් ඉල්ලා සිටින්නකි. කවියක් ඔස්සේ එහි ආත්මය සොයා යා හැකි මාර්ගය හරස් කරමින් කවිය තුළ ම රූපකය තේරුම් කරන්නට යන දුර්වලතාව පෙන්නුම් කරන ඇතැම් නව පරපුරේ කවිවල සෘජු වදන් සිත්තම් වෙත සරදම් ද වන මොහොතකි.
නාද සංධ්වනිය ඇදී ගොස් අහසට
මිහිදුම් දියෙන් මත්වුණු
කඳු මුදුන් නිහඬ බව තුළ ගිලී යයි.
මිදෙල්ල, දූන මල් රාසි සමගින
පෙඳ පාසි ඇවුණු රිකිල්ලක් අරගෙන
කාලය නොගලයි
fදාළ ගලයි නිදැල්ලේ… (එම, පිටුව 60)
මෙවැනි සංවේදිතාවකට විලංගු ලන කෙඩෙත්තුකාරක ඇසුරුකම්හි වියවුල් ද කවියාට විෂයය වෙයි. කවියේ නාමය ද වියවුල ය.
නන්නාඳුනන වෙරළක
පිබිදුණු දරුවෙක් මෙන් උදැහැනක
තිගැස්සී බලමි වට පිට

තමන් ගැනම
තොරක් නැතිව fදාඩවන
නොසන්ඩාල මුහුණක්;
කව්ද මොහු
මිතුරෙක් යැයි කියන? (වියවුල, පිටුව 52)
මේ කව පුරා දිස්වන්නේ පිටස්තරභාවයක් තුළ අඩස්සි ගත ජීවිතය ය. දෘශ්‍යමානයේ පෙනෙන එකඟතාව තුළ අභ්‍යන්තරිකව රළ නඟන නොඑකඟතාව ය. එය අප්‍රියයන් හා එක්ව හිඳීමට සිදුවීම වැනි අරුත් පසිඳලීමකින් ලුහු කළ හැකි අදහසක් නොවේ.
සුමිතුරු දිනක ආ යුතු
නැහැ මේ අහලකත්.
අතරමං වෙලා ඇති
කොහි හෝ ආගන්තුක තැනක
ඔහුත් නිසැකින්,
පිටස්තර මිනිසුන් මැද
බොනවා වෙන්නැති බීර
වල්පල් ද‍ෙඩමින්,
ඒ අතර
කොහිද මේ, කොහිද මේ’ සිතමින් (එම, පිටුව 52)
තමන් ගැනම මෙසේ පෙනෙන කාව්‍ය කථකයාගේ පරාරෝධය, තමා මේ දැන් නොකැමැතිව පසුවන සාද අවකාශයෙන් පිටතවන සහානුභුතික අනෙකෙකු සිටිතැයි යන්න උපකල්පනය කැරේ. ඒ බාහිර පුද්ගල සාධකය ද තමාව ම පතමින් සිටින්නේ යැයි පරම එකඟතාවක් අපේක්ෂා කරයි.
පිටස්තර දෙඋරක දෙඅත් රඳවා
ඉන්නවා වෙන්නැති
කොහි හෝ ආගන්තුක තැනක
ඇයත් නිසැකින්;
පිපිරෙන සිනාව නවතා එක්වර
කුමක්ද කුමක්ද මේ වියවුල’ සිතමින් (එම, පිටුව 53)
මෙසේ වීම තථ්‍ය තුළ වන්නක් නොව කල්පිතය තුළ මවාගනු ලබන්නක් විය හැකිය. එනමුත් එය ෆ්‍රොයිඩියානු ෆැන්ටසිය ද, සොරෙන් කියකිගාර්ඞ් කීවාසේ අත පත් නොවන තාක් අන් දෙසක ජීවමානව තිබිය හැකි සතුට ද විය හැකිය. එසේ මතාන්තරිකව දැකීම කවියා නම් පුද්ගල සිතන්නාගේ විසල් හුදෙකලාව න්‍යායිකව අප විසින් පටු කිරීමක් ද විය හැකිය. එහෙත් මිනිසා ජීවිතයේ නිරන්තරව පෙළෙන අසම්පූර්ණත්වය පිළිබඳ සිතුවිල්ල ඒ මූලයන් ඔස්සේ කියවීමට අප පොළොඹවන්නේ ය.
ගිරි මුදුනේ කෙටි කවි වෙනම විශ්ලේෂණය කළ යුතු විෂය ප්‍රදේශයකැයි හැඟේ. එහෙත් ලිපිය දැනටමත් දිගු වී ඇති බැවින් එකක් පමණක් උපුටා ගනිමි. එය නම් නොකළ කවියක්වන අතර ඉහත කවිය හා අභ්‍යන්තර හුයකින් බැඳෙන අයුරක් ද දිස් වේ.
ළං ළංව හිඳ
ආදර රහස් කොඳුරන
තාරකා යුගල අර
අතර දුර
ආලෝක වර්ෂ සහසකි. (පිටුව 86)
මේ අහසේ පෙනෙන මැරුණු තරු යුවළක් ද? කෙසේ වෙතත් මෙසේ ළං ළංව හිඳිමින් අපට ලැජ්ජා හිතෙන තරමට පෙමින් වෙලී නෙත් පිනවන අනන්ත තාරකා රාශි අපි දකින්නෙමු. ආකාස තාරුකාව නම් වස්තුවට අනුව අප දකින්නේ මැරුණු තරුවල එළිය මිස ඒ මොහොතේ ඇතිවෙන්නක් නොවේ. ඉතින් සමීපව රහස් කොඳුරන තරු යනු එක් අතකින් සමකාලීන මානව බන්ධුතා පිළිබඳ රූපකයකි. මේ අද ප්‍රදර්ශනාත්මක පවුල් ජීවිතය විය හැකි ය. උනුන් සමීපව දිස්න පෙළහර පෑවාට ආත්මීය බන්ධනයෙන් දුරස්ථය ය. ඒ එක් අර්ථයකි. අනෙක් අතට මෙය අනන්ත දුරස්ථ බාධක තිබියේවා, ඒවා තඹයකට නොතකා, ඇල්මෙන් ආතුරව, සම්මත අසම්මත සීමා බන්ධන ඉක්මවන නෙත් උමතුවක විදිලිකෙටීම විය හැකි ය.
කලාත්මක පර්යාවලෝකනයන් බුද්ධිමය වශයෙන් පැහැදිළි කළ නොහැකි බවත්, ඒවා පෞද්ගලික මට්ටමින් දැනිය යුතු බවටත් තර්කොව්ස්කි සිය සිනමාව පිළිබඳ දැරූ අදහස මෙම සටහන අවසාන කිරීම උදෙසා උචිත යැයි සිතමි. ඒ වින්දනය කළ කවිය යළිත් භාෂාවට නැගීම එපමණට අසීරු බැවිණි. මේ කරුණ “ගිරි මුදුන මගේ නිවහන” සහ “තවමත් මල්” කෘති ද්විත්වයටම අදාළ ය.■

■ විකුම් ජිතේන්ද්‍ර