Coming
Home

මාවෝගේ සංස්කෘතික විප්ලවයේ ආනුභාවයෙන් රතු හමුදා භටයෝ බුද්ධිමය ප්‍රජාව අත්අඩංගුවට ගති. දැනුම් ගබඩා ගිනි තියති. වඩා සංස්කෘතිකවත් චීනයක් බලාපොරොත්තු වෙති. මේ මාවෝගේ නාමමාත්‍රික සමාජවාදී චීනයේ නිර්ධන පන්තික සංස්කෘතික විප්ලවයයි.
මහාචාර්ය ලූ යන්ෂි (Lu Yanshi) දේශපාලන සිරකඳවුරින් පලා එයි. පලා ආ සිරකරුවා සොයා රතු හමුදා භටයෝ හා පක්ෂ සාමාජිකයෝ වෙහෙසෙති. නගරයෙන් පිටත්ව යාමට මත්තෙන් තම බිරිඳ සහ එකම දරුවාගේ මුහුණ දැකගැනීම ඔහුගේ බලාපොරොත්තුවයි. මෙලෙස පසුදා උදෑසන දුම්රියෙන් පලා යාමට අදහස් කර සිටින මහාචාර්ය ලූ යන්ෂි දුම්රියපොළේ දී රතු හමුදා භටයන්ගේ අත්තඩංගුවට පත්වෙයි. කාලයක් දේශපාලන සිරකරුවකු ලෙස රඳවා තැබෙන ඔහු මාවෝගේ සංස්කෘතික විප්ලවය අවසන් වීමෙන් වසර තුනකට පසුව තම බිරිඳ සහ දරුවා කරා පැමිණි පසු මුහුණපාන සිද්ධි දාමයක් Coming Home සිනමා පටයේ වෙයි.
චීනයේ පස්වන වන පරපුර නියෝජනය සිනමාකරුවන් දෙපළගෙන් ප්‍රබලතම ප්‍රකාශකයා ලෙස ගැනෙන යං යිමොව් (Zhang Yimou) විසින් 2014 වසරේ මෙම සිනමා කෘතිය නිර්මාණය කෙරිණ. මොහුගේ අනෙකුත් සිනමා පටවල මෙන්ම මෙහිද මෘදු කොමියුනිස්ට් විරෝධය සහ සංස්කෘතික විප්ලවයෙන් පසු මානව සබඳතාවල වූ බිඳ වැටීම සාකච්ඡා කෙරෙයි.
සංස්කෘතික විප්ලවය නිමවීමෙන් වසර තුනකට පසු නිදහස ලද දේශපාලන සිරකරුවකු ලෙස යළි පැමිණෙන ලූ යන්ෂිට මුහුණපාන්නට වන්නේ ඔහු කිසිත් අපේක්ෂා නොකළ තත්ත්වයකටය. තම බිරිඳ හා දරුවා සමග සතුටින් කාලය ගෙවාදැමීමට අදිටන් කර සිටි ඔහුට දැක ගත හැකි වන්නේ බිඳී විසිරී ගිය පවුලකි. දියණිය නිවස හැර ගොසිනි. බිරිඳ වියපත්ය. ඇයට ඔහු සිය සැමියා ලෙස හඳුනාගත නොහැක. පැමිණ සිටින්නේ සැමියා බව ඒත්තු ගැන්වීමට පක්ෂ සාමාජිකයන් පවා උත්සහ ගත්තද එය පලක් වන්නේ නැත. අවසන ඔහුට පක්ෂ සාමාජිකයන් විසින් ලබාදෙන සිය නිවසට යාබද බිම් මහලක වූ කාමරයක සිට, සිය නිවස දෙස බලාගෙන සිටීමට සිදුවෙයි. එලෙස සිටිනා’තුර බිරිඳට අනන්‍යතාව සනාථ කර දැක්වීමට ඔහු දරන උත්සාහය මෙහි කතා හරය වෙයි.
Amnesia නමැති මානසික රෝගයට ගොදුරුව සිටින බිරිඳ ඉදිරියට වරෙක මහාචාර්ය ලූ යන්ෂි ලෙසද තවත් වරෙක පියානෝ සුසර කරන්නෙකු ලෙස ද තවත් වරෙක ලිපි කියවන්නෙකු ලෙස ද විවිධ උපක්‍රම මඟින් සමීප වීමට උත්සහ කරන ලූ යන්ෂිට යමක් අනාවරණය කරගැනීමට හැකි වෙයි. ඒ තමා සිරගතව සිටින කාලයේ දී ෆැන්ග් නමැති අයෙකු අතින් ඇය අතවරයට ලක් ව ඇති බවත් එයින් ඇති වූ පීඩනය මත මෙම මානසික රෝගයට ඇය ගොදුරුව ඇති බවත්ය. මේ අතර ලූ යන්ෂි විසින් එවන ලද ලිපියකට අනුව සෑම මසකම පස්වන දිනට ඔහු පැමිණෙති’යි අපේක්ෂාවෙන් තවමත් ඇය දුම්රියපොළ වෙත යන බව ද ඔහු දැනගනී. කුමන හෝ අයුරකින් තම අනන්‍යතාව තහවුරු කරගත නොහැකි වූ මහාචාර්ය ලූ යැන්ෂිට අවසානයේදී සිදු වන්නේ ඇය හා සමග ඔහු පැමිණෙතැ’යි අපේක්ෂාවෙන් දුම්රියපොළ ගේට්ටුව ඉදිරිපිට සෑම මසකම පස් වන දින රැඳී සිටීමටයි.
Raise the Red Lantern, To Live, Red Sorghum, House of Flying Daggers, The Great Wall වැනි චීන සිනමාවේ සුවිශේෂ සිනමා කෘති රැ සක් බිහි කළ සිනමාකරුවා ලෙස හඳුන්වන යං යිමොව්ගේ මෙම සිනමා පටය තුළින් ගොඩනැගීමට උත්සාහ කරන දේශපාලනික තේමාව චීනයේ සංස්කෘතික විප්ලවය නමින් ක්‍රියාත්මක වූ වැඩපිළිවෙළෙහි අතුරු විපාක හඬගා කියන්නකි. දේශපාලන සිරකරුවන් ලෙස දහස් ගණනක් ජනයා සිරගත කළ, ප්‍රතිවාදී දේශපාලනික අදහස් දරන්නන් මිලියන හැත්තෑ හතරක් ඝාතනය කළ සංස්කෘතික විප්ලවයේ ආදිනව මින් කියාපායි. එහි ප්‍රතිවිපාක එම කාලසීමාවෙන් පසුව ද ජනයාට භුක්ති විඳින්නට සිදුවේ. ඒ අනුව, මහාචාර්ය ලූ යන්ෂිට සිය අනන්‍යතාව හෙළිදරව් කිරීමේ අර්බුදයට මුහුණ දෙන්නට සිදු වේ.
දේශපාලන සිරකරුවන් යනු කවුද? ඒ සඳහා වූ විශේෂ නිර්වචනයක් තිබේද? නැත! පාලකයන්ගේ අදහස් නුහුල්ලන, ඒවාට විරුද්ධ වන සංවිධාන කණ්ඩායම්වල සාමාජිකයන් සිරගත කොට මේ ලේබලය ඔවුන් පිට අලවති. ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදය, ජීවත්වීමේ අයිතිය ආදිය පිළිබඳව වහසිබස් දොඩවන රටවල් බහුතරයකම මෙම මර්දනය ක්‍රියාත්මක වෙයි. නැතිනම් හෙජමොනික ක්‍රියාවලියකින් හෝ අදහස් මඬින්නට උත්සාහ කරයි. මෙය චීනයේද එසේමය. එහි ආනුභාවයන් බලාසිටින ලංකාවේ ද එසේමය.
ලංකාව තුළ මෑත කාලීනව මෙම අත්දැකීමට සමාජයක් ලෙස අප මුහුණ දෙන්නේ 1971 තරුණ කැරැල්ල සමගයි. ඒ අනුව දහසය දහසකට ආසන්න තරුණ ප්‍රජාවක් මෙම නාමකරණයට ලක් කරන ලදහ. දෙවැන්න 1988-89 තරුණ නැගිටීම හා සම්බන්ධ සිදුවීම්ය. තෙවැන්න පසුගි ය රජය ගෙන ගිය (අ) මානුෂික මෙහෙයුමය. මේ අනුව අවස්ථා තුනක මෑත කාලීන අත්දැකීම් අපට හිමිය. අපට උතෝපියානු රාජ්‍යය ලෙස පාලකයන් විසින් මවාපාන ලද චීනය මෙන්ම ලංකාවේ ද එසේ කෙරිණ. එබැවින් මේ මොහොත වන විටත් ලංකාවේ දේශපාලන සිරකරුවෝ සිටිති. එහෙත්, ඒ වගක් පාලකයෝ නොපිළිගනිති. මැතිවරණවලදී කතිර බාගැනීමේ ඇමක් ලෙස භාවිතාකරන දේශපාලන සිරකරුවන්ගේ ගැටලු‍ව මැතිවරණයෙන් පසු අමතක කරති.
පසුගිය රජය තරම් චීනය හා සම්බන්ධව කටයුතු කළ අන් කිසි රජයක් මෙතෙක් නොමැත. ඔවුන්ගේ සංවර්ධන ව්‍යාපෘතිවලත් සංස්කෘතිකමය ව්‍යාපාරවලත් පරමාදර්ශය චීනයයි. එබැවින් මාවෝ මෙන් දේශපාලන සිරකරුවන් තබාග ැනීමට ඔවුනට කිසිදු බියක් සැකක ්නැත. ඔවුන් සැමවිටම දේශපාලන සිරකරුවන් යොදා ගත්තේ කටගැස්මටය. පසුගිය පාලකයන්ට එල්.ටී.ටී.ඊ. සංවිධානය සමග ගැටලුවක් තිබුණා නම් එහිදී මූලික විය යුත්තේ එහි නායකයන් ය. එහෙත් ඔවුහු කරුණා අම්මාන්, පිල්ලෙයාන් ඉදිරියට ගෙනවිත් සුදුහුණු තැවරුවෝය. ඔවුන් පාර්ලිමේන්තුවේ වාඩි කරවූහ. එහෙත් අහිංසක පවුල්වල ද්‍රවිඩ තරුණ තරුණියන් තවමත් දේශපාලන සිරකරුවන් ලෙසය. ඔවුන්ගේ බිරින්දෑවරුන් “කමින් හෝම්”හි මහාචාර්ය ලූගේ බිරිඳ මෙන් ඔවුන් එන තුරු දින ගනිමින් ය. පියවරු “පිරවි” චිත්‍රපටයේ මෙන් උමතුවෙන්ය. අම්මාවරු “පාංශු” චිත්‍රපටයේ මෙන් විස්සෝපයෙන්ය. මෙය අපට විතරක් උරුම ප්‍රශ්නයක් නොවේ. ලෝකයේ එදා මෙදා තුර ඉතිහාසයේ වරෙක යුදෙව්වන්, වරෙක කොමියුනිස්ට්වාදීන්, වරෙක විකල්ප කලා කණ්ඩායම්වල සාමාජිකයෝ මෙම පීඩාවට ලක් වූහ. ඔවුන්ගේ මව්වරු, පියවරු, බිරින්දෑවරු, සහෝදරයෝ මෙම ගින්දරේ පිළිස්සෙන්නට වූහ.
“කමින් හෝම්” චිත්‍රපටය යනු ‘දේශපාලන සිරකරුවන් ද මනුෂ්‍යයෝය’ යන්න අවස්ථාවාදී දේශපාලකයන්ට හා ඔවුන්ගේ අනුගාමිකයන්ට මතක් කර සිටින සිනමා පටයක් වන්නේය.■

■ වරුණ සූරියආරච්චි

රුසියාව තුළ ඇති කළ යුතු විප්ලවීය සමාජ වෙනසක් උදෙසා දේශපාලනික වශයෙන් තම අවධානය යොමුකළ ප්‍රධාන ලේඛකයා වූයේ ලියෝ තෝල්ස්තෝයි (1829-1910)ය. ‘රුසියන් විප්ලවයේ කැඩපත’ ලෙසින් ලෙනින් තොල්ස්තෝයි නම් කරන්නේ මේ හේතුවෙනි. තෝල්ස්තෝයිගේ සාහිත්‍ය නිර්මාණ පාඨනයට තරම්ම උනන්දුවක් ඔහුගේ ජීවන වෘත්තාන්තය සම්බන්ධයෙන් ද පවතී. සිටුවර ලියෝ තෝල්ස්තෝයිගේ සැබෑ ජීවිතය අරබයා ඔහු විසින් මෙන් ම ඔහුගේ බිරිඳ සොෆියා ද දරුවන් ද පසුව වෙනත් ලේඛකයන් විසින් ද වාර ගණනක් පොත් පළ කර ඇති අතර වත්මන වනවිටත් ඒ සම්බන්ධයෙන් කෙරෙන පර්යේෂණ නිමා වී නැති. තෝල්ස්තෝයිගේ ජීවිතය පිළිබඳ ප්‍රාමාණික විස්තර කථන තෝල්ස්තෝයි සහ සමකාලීනයෝ, තෝල්ස්තෝයි සහ ගාන්ධි, මානව විද්‍යාව හා එතෙර වියත්හු වැනි කෘති පාඨනයෙන් ලද හැකිය. ඔහුගේ දිවිය අළලා රචිත චරිතාපදාන කිහිපයක් සිංහලට පරිවර්තනය වී තිබේ. ඒ අතර, ‘තෝල්ස්තෝයිගේ ළදරු විය හා ළමා විය’ (Childhood, boyhood and youth), සින්තියා ඇස්ක්විත්ගේ ‘මහා පුරුෂයකුට බිරිඳක්ව’ (Married to Tolestoy), ඇලෙක්සැන්ඩ්‍රා තෝල්ස්තෝයිගේ ‘තෝල්ස්තෝයි ශෝකාන්තය’ (The Tragedy of Tolestoy)”, ටට්යානා තෝල්ස්තෝයිගේ ‘මගේ ආදරණීය තාත්තා ටෝල්ස්ටෝයි’(Tolstoy Remembered) යන ග්‍රන්ථ අතිශය වැදගත් වේ. ‘තෝල්ස්තෝයි ශෝකාන්තය’ රචනා කරන්නේ ඔහුගේ බාල දුවණියයි. මෙම ලිපියට මූලික වූ කෘතිය වන ‘මගේ ආදරණීය තාත්තා තෝල්ස්තෝයි’ ඔහුගේ වැඩිමල් දුවණිය රචනා කළ කෘතියයි. ලිපියේ මූලික අවධානය දෙවනුවට සඳහන් කළ කෘතිය වෙත යොමුවූව ද අන්තර්පඨිත පාඨනයේ හරපක්ෂය උදෙසා පළමුව කී කෘතිය ද යෝග්‍ය පරිදි යොදාගෙන ඇත.
ටට්යානා (1864-1950) ලියෝගේත් සොෆියාගේත් වැඩිමල් දියණිය යි. ටාන්යා නමින් සුරතල් නාමයෙන් හඳුන්වනු ලැබූ ඇය පවුලේ දෙවැන්නිය වශයෙන් උපත ලද්දා ය. පවුලේ සියල්ලන්ගේ ම ආදරය දිනා ගැනීමට ඇය සමත් වූ බවත් තමා ඇයට ‘අම්මා’ යයි විටෙක ඇමතූ බවත් ඇලෙක්සැන්ඩ්‍රා සිය කෘතියෙහි සඳහන් කරයි. ටට්යානාගේ කෘතියේ රචනා ශෛලිය වඩාත් බුද්ධිගෝචර එකකැයි කිව නොහැකි නමුදු මධ්‍යස්ථ එකකැයි ඉඳුරා ම කිව හැකි ය. බාල දියණිය ඇලෙක්සැන්ඩ්‍රා, තෝල්ස්තෝයිට බෙහෙවින් පක්‍ෂව මෙන් ම, සොෆියා පිළිබඳ ලෝකයා නොදත් පැතිකඩ අවධාරණය කරමින් විවේචනාත්මක රචනා ශෛලියක් අනුගමනය කරයි. එහෙත්, ටට්යානා එවන් විවේචනයකට නොයා මැදහත් දෘෂ්ටියකින් සිය පියා සහ කුටුම්බය සම්බන්ධයෙන් අදහස් දක්වනු මෙහිදී දැකිය හැකි විශේෂත්වය යි. තෝල්ස්තෝයිගේ විවාහ දිවියේ මුල් අවධිය සම්බන්ධයෙන් පවුලේ සාමාජිකයකු විසින් රචනා කළ කෘතියක් වීම නිසාත් පෙර කී චරිතාපදානවල නොඑන සහ සෙසු ලේඛකයන්ගේ අවධානය යොමු නොවූ කරුණු ගණනාවක් කතුවරිය මෙහි ඇතුළත් කර ඇති නිසාත් ‘මගේ ආදරණීය තාත්තා, තෝල්ස්තෝයි’ කෘතිය තරමක් විශේෂ වෙයි.
තෝල්ස්තෝයි සිය සිටුවර දිවිය ආභරණයක් නොකරගත් බැවින් යස්යානා පෝල්යානාවේ ගොවි මිනිසුන් ඔහුට දැක්වූයේ දැඩි හිතෛෂී ප්‍රතිපත්තියකි. එසේ වූවත් යස්යානා පෝල්යානාවේ ඇතැම් ගැමි ගැහැනියක් සිය පුතුට ඔහු හඳුන්වාදුන්නේ ‘ඇවිදින යක්ෂයා’ යන නමිනි. තෝල්ස්තෝයි ලොවට පෙන් වූ සාන්තුවර ප්‍රතිපත්තිය ඔහුගේ අභ්‍යන්තරයෙහි නොවූ බව බොහෝ පුද්ගලයන්ගේ මතය යි. සොෆියාගේත් ඔහුගේත් පවුල් දිවිය පිළිබඳ දීර්ඝ විස්තර පළකරන හෙන්රි ට්‍රොයට් වැනි ලේඛකයන් පවා විටෙක තෝල්ස්තෝයි කෙරෙන් ඉස්මතුවූ රළු ඇවතුම් පැවතුම් පිළිබඳව සිය කෘතීන් මඟින් අවධාරණය කර තිබේ. මේ සම්බන්ධයෙන් ප්‍රබලතම සාධකයක් ටට්යානා ඉදිරිපත් කරයි. සිය නිවස අසල පැවති චෙපීස් නම් ඕක් කැලයේ වලිකුකුළු දඩයමක නියැළි තෝල්ස්තෝයි වෙතට කුඩා ටට්යානා දිව යයි. ටට්යානා පියා පිළිබඳ ගොඩ නඟාගෙන සිටි වීර සංකල්පය එවේලේ ඔහු කළ ක්‍රියාවක් හේතුවෙන් ක්ෂණික දෙදරායාමකට ලක්වේ. එහෙත් පසුව ඇය සිතන්නේ පියා වරදක් නොකරන බැවින් තමා සිතූ ආකාරය නිවැරදි නොවන බවයි. පද්මා ගුණසේකරගේ පරිවර්තනයෙහි එය මෙසේ සඳහන් වේ.
“ඔහු සිය සත්ත්ව බෑගයට අත දමා තවමත් නොමැරී සිටි වලිකුකුළෙකු අතට ගන්නවා මම බලා සිටියෙමි. කුකුළා ඔහු අතේ සිට තටු ගැසුවේ ය. තාත්තා පිහාටුවක් ගලවාගෙන එයින් උගේ ඉහ පිටුපසට ඇන්නේ ය. වලිකුකුළාගේ ප්‍රාණය නිරුද්ධ වී ඌ නිහඬ වූයෙන් තාත්තා නැවතත් ඌ බෑගයට දමාගත්තේ ය. ඔහු කළ දේ නපුරු පිළිකුල් සහගත දෙයක් බව මම කල්පනා කළෙමි.”
තෝල්ස්තෝයි සිය දරුවන් වෙත දැක්වූ ප්‍රතිපත්තිය සෙසු ලේඛකයන්ට වඩා අද්විතීය වන්නේ යැයි කීවොත් නිවැරදි ය. එබැවිනි, ඔහුගේ යුග දිවිය සම්බන්ධයෙන් පමණක් නොව දරුවන් සම්බන්ධයෙන් ඔහු දැරූ ස්ථාවරය වෙත ද වියත් අවධානය අවදිවිය යුත්තේය. ඔහු සිය දරුවන් සිටුවර නාමයෙන් මාන්නක්කාරී නොකිරීමට වටිනා වස්ත්‍ර ඔවුන් කෙරෙන් ඉවත් කළේ ය. ගොවිපළේ ප්‍රායෝගික කටයුතු වෙත සම්බන්ධ කළේ ය. ගණිතය, චිත්‍ර කර්මය, භූගෝල විද්‍යාව ආදි තවත් නොයෙක් ශාස්ත්‍ර උගැන්වීමට ඔහු විසින් පවත්වාගෙන ගිය ගොවි පාසලට සිය දරුවන් ද ඇතුළත් කරන ලදි. (ගොවි පාසලේ දරුවන් උදෙසා ඔහු රචනා කළ කියවීම් පොත් සතර සහ යස්යානා පෝල්යානා නම් අධ්‍යාපනික සඟරාව සම්බන්ධයෙන් දළ සටහනක් මෙහි ඇතුළත් වේ.) නිවසේ සිටිය දී ඔවුන් සමග ‘භයානක සතාගේ සෙල්ලම’ කළේ ය. වේවැල් කූඬේ දමා වසාගෙන කරන හැංගිමුත්තන් සෙල්ලම් කළේ ය. තෝල්ස්තෝයි දරුවන් ලවා ‘ස්විෂ් ඩි්‍රල්’ නම් සරඹ ක්‍රීඩාව කරවයි. ඔවුන් සමග බිම්මල් පිපෙන වනයේ හැසිරෙයි. අශ්වයන් පදියි. දරුවන් අසනීප තත්ත්වයේ පසුවනු දක්නා ඔහු කම්පනය වෙයි. අවිනීතකම්වලදී කිපෙයි; එහෙත් පහර නොදෙයි. දරුවන්ගේ සිතැඟි කෙරෙහි වැටහෙන නුවණින් හැසිරෙයි. එබැවින් සිය පියා ඔවුන්ගේ පරමාදර්ශී වීරයා බවට පත්විය. ඇලෙක්සැන්ඩ්‍රා මෙන් ම ටට්යානා ද සිය චරිතාපදානවලින් මෙම කරුණු සනාථ කරති. පියා නිතර පැවසූ ‘පිපිඤ්ඤා ගෙඩි හතේ කථාව’ට ඇය වසඟ වෙයි. ඔහු දඩයමේ යද්දී වනයේ වලසෙකු හා කළ මාරාන්තික සටන සිහිවීමට ඇති උගේ හිස සහිත සම සිය පියා පිළිබඳ ආඩම්බර හැඟීම් ඇය තුළ ජනිත කරවීමට සමත් වේ. මේ සියල්ලමත් අතරෙහි යුද්ධය හා සාමය වැනි විශ්වව්‍යාපී නවකථා ද රචනා කිරීමට කාලය ඉතිරිකර ගනී. තෝල්ස්තෝයිගේ විනිවිද දක්නා බැල්ම හේතුවෙන් ඔහුට බොරු කිරීමට දරුවන්ට නොහැකි වූ අතර, ඇතැම් අවස්ථාවලදී නොකියා සිතේ තබා සිටි අදහස් පවා කියමින් ඔවුන් පුදුමයට පත්කිරීමට හේ සමත් විය. ඔහුගේ බැල්මෙහි තියුණුබව ටට්යානාගේ වදනින් මෙසේ ය.
“ඔහු අපට දඬුවම් කළේ නැති තරම්ය. එනමුදු මගේ දෑස දෙස බලා මගේ සිතේ ඇති දේ වටහා ගැනීමට පුළුවන්කම ඔහුට තිබුණු හෙයින් එවැනි අවස්ථාවල මම ඔහුට බිය වූයෙමි. අම්මා රැවටීමට මා සමත් වූව ද තාත්තා රැවටිය නොහැකි විය. තාත්තා ඇත්ත කුමක්දැයි එකවර ම වටහා ගත්තේ ය. එම නිසා කවුරුත් ඔහුට බොරු කතන්දර කීවේ නැත.”
තෝල්ස්තෝයිගේ එදිනෙදා කටයුතු, ශාස්ත්‍රීය කටයුතු, ඔවුන්ගේ ගමන් බිමන්, කුෂමින් පාන, සොෆියා සමග කළ විවිධ ලියුම් හුවමාරු අවස්ථා මතුදු නොව තෝල්ස්තෝයි පවුලේ විසූ ‘බල්ලාගේ ආයා’ හෙවත් ඇගෆා මිහාලොව්නා, දරුවන්ගේ ගුරුවරිය වූ ටට්යානාගේ ආදරය දිනාගත් හැනා ටේ‍රසී, ඩෝරා, ෆෝෆෝ ආදි නිවසට පැමිණ දරුවන්ට උගැන්වූවන්, ටට්යානා හදාගත් නැන්දා වූ ටට්යානා සර්ගොල්ස්කායා, සිය පියාගේ මිරන් වූ ෆෙට්, ටර්ගිනිව් ආදි චරිත පිළිබඳව ද මෙහි විස්තර ඇතුළත් වේ. ඒ අතරිනුත් වඩාලා ම ඉස්මතු වන්නේ කතුවරිය සෙසු දරුවන්ට වඩා සිය පියාගේ ප්‍රතිරූපය කෙරෙහි දැක් වූ ආසක්තභාවය යි.
තෝල්ස්තෝයි පවුලේහි උපන් පළමුවැන්නා වන සර්යෝෂා අයියාත්, ටට්යානාට පසුව උපන් ඉල්යා මළණුවනුත් ටට්යානාත් අතර පැවති බැඳීම තෝල්ස්තෝයිගේ සෙසු දරුවන්ට වඩා වෙනස් වූවකි. ඉල්යාගේ නිර්වචනයට අනුව ‘ලොකුවුන්’ හා ‘පොඩිවුන්’ වශයෙන් කණ්ඩායම් දෙකක් විය. පසුව උපන් දරුවන්ගෙන් ඈත්ව දිවිගෙවූ මොවුන් තිදෙන පවුලේ බර කරට ගෙන වගකිව යුතු අන්දමින් හැකිතාත් යහපත් ලෙස ජීවත්වීමට යත්න දැරූ පිරිසක් බැව් පෙනේ. වෙනකත් තබා තෝලස්තෝයිගේ බිරිඳ සම්බන්ධයෙන් ලෝකයා විවේචනශීලී මත පළකළ ද ටට්යානා නිගමන දැක්වීමකට නොයා ඉන් බැහැරව සිටිනු දැකිය හැකි ය.
Tolstoy and the Novelකෘතිය රචනා කළ ජෝන් බෙයිලි නම් විචාරකයා මෙම කෘතියට හැඳින්වීමක් සපයමින් කියා සිටින්නේ මව හා පියා අතර පැවති ගැටලු සහජ බුද්ධියෙන් අවබෝධ තරගත් ඇය දෙදෙනාට ම සානුකම්පිත වූ බවයි. My Father’s Death නම් වූ පරිච්ඡේදයේ දී ඇය ආරම්භක පරිච්ඡේදවල මෙන් ළදරු මතක ආවර්ජනය කරන්නියක ලෙස නොව පරිණත තැනැත්තියක මෙන් රචනා කරනු පෙනෙන බව ඔහුගේ අදහසයි. ටට්යානා තරුණ අවධිය පිළිබඳව දක්වන සටහන කථාවසානයේ නිමාව වේගවත් කරන්නාක් මෙන් අපට හැඟෙයි. ලියෝ තෝල්ස්තෝයි චරිතයේ සැඟවුණු පක්‍ෂය දැනගනු රිසි කුදු මහත් සියලු විචාරක පාඨකාදින්ගේ අවධානය යොමුවිය යුතු කෘතියක් වශයෙන් සැලකිය හැකි මෙම චරිතාපදානය තෝල්ස්තෝයිගේ දරුවන් මතු නොව දහනමවන සියවසේ රුසියානු කුටුම්බ සංස්ථාව සම්බන්ධයෙන් ද ප්‍රාමාණික කරුණු සපයන කෘතියක් ය යන්න අපගේ පිළිගැනීම යි.■

■ අයෝධ්‍යා මැණික්හින්න

ස්පයිඩර්මෑන් චරිතය මෙන්ම මේ වෙද්දී ස්පයිඩර්මෑන් චරිතය රඟපාන ටොම් හෝලන්ඞ් ගැනත් කල්පනා කිරීම සහ ඒ ගැන කතාකිරීම ඉතාමත් රසවත් කාරණයක් බව කිව යුතුයි. ඔහු ඉතාම ආකර්ෂණීය පුද්ගලයෙක්. ස්පයිඩර්මෑන් චරිතයත් ඉතාම ආකර්ෂණීය චරිතයක්. මඳක් විවාදාත්මක වුණත්, පැරණි කොමික් ලෝකයට අනුව ලොව ජනප්‍රියම සුපිරි වීර චරිත දෙක ලෙස සැලකිය හැක්කේ බැට්මෑන් හා ස්පයිඩර්මෑන් චරිත දෙක. බැට්මෑන් චරිතය අයිති වන්නේ ඩී.සී. කොමික් ආයතනයට. මාවල් කොමික් ආයතනය සතු ජනප්‍රියම සුපිරි වීර චරිතය වුණේ ස්පයිඩර්මෑන්.
එහෙත් මාවල් ආයතනය කඩාවැටීම නිසා මාවල් ආයතනය සතු සුපිරිවීරයන් බොහෝ දෙනෙකු අලෙවි කරන්නට සිදුවී තිබුණා. එහෙත් අසූගණන්වල සිටම ඩී.සී. ආයතනය අතිශය ජනප්‍රිය සුපර්මෑන් හා බැට්මෑන් චිත්‍රපටි නිර්මාණය කර තිබුණා. සිනමා ලොවෙහි තම වීරයන් ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීම මාවල් ආයතනයට එකල අභියෝගයක් වුණා. ඉතින්, ස්පයිඩර්මෑන් චරිතය හා ස්පයිඩර්මෑන්ට සම්බන්ධ සියලු චරිතවල සිනමා අයිතිය සෝනි ආයතනයටත් එක්ස්-මෙන් වීරයන්ගේ චරිත සියල්ල ෆොක්ස් ආයතනයටත් මාවල් ආයතනය අලෙවි කර තිබුණා. ඒ අතින් මාවල් ආයතනය බංකොලොත් වෙන්නට ඉඩ නොදී බේරාගත් අය අතර ස්පයිඩර්මැන් චරිතය ඉන්නවා. දෙවැනි සහස්‍රය මුල සිනමාවට නැඟු‍ණු ස්පයිඩර්මෑන් චිත්‍රපටි ත්‍රිත්වය අතිශයින්ම සාර්ථක වුණා. සුපිරි වීරයන්ගේ කතා රැගත් චිත්‍රපටිවලට ඉහළ ඉල්ලු‍මක් නිර්මාණය වුණා.
එවැනි පසුබිමක 2008 දී මාවල් සමාගම විසින් මාවල් සිනමා විශ්වය නිර්මාණය කළා. එය මීට පෙර තිබුණු සුපිරි වීර චිත්‍රපටිවලට වඩා වෙනස්. මාවල් ආයතනය සතුව ඒ වෙද්දීත් තිබුණු සුපිරි වීර චරිත සියල්ලම පාහේ සමාන්තර විශ්වයක ප්‍රතිනිර්මාණය කළා. ඒ සංකල්පය අතිසාර්ථක වුණා. 2012දී ‘ඇවෙන්ජර්ස්’ චිත්‍රපටිය තිරගත වුණා. මේ වෙද්දී මාවල් සිනමා විශ්වය කියන්නේ ඩොලර් ත්‍රිලියන ගණන් වටිනා කර්මාන්තයක්. එහෙත් මාවල් සිනමා විශ්වයට තමන්ගේ වටිනාම චරිතයක් වූ ස්පයිඩර්මෑන් චරිතය අයිති වුණේ නැහැ. මාවල් සිනමා විශ්වය භාරව සිටින කෙවින් ෆයිගි විසින් දීර්ඝ සාකච්ඡා මාලාවකට සහභාගි වීමෙන් පසුව ස්පයිඩර්මෑන් චරිතය මාවල් සිනමා විශ්වයට ඇතුළු කරගන්නට 2015 දී අවස්ථාව ලැබුණා. ටොම් හෝලන්ඞ් ස්පයිඩර්මෑන් චරිතය රඟපාන බව නිවේදනය කරනු ලැබුවා.
මේ වෙද්දී මාවල් වීරයෙකුගේ චරිතයක් සිනමාවේ රඟපෑ ළාබාලම රංගන ශිල්පියා ලෙස ගිනස් ලෝක වාර්තාවට හිමිකම් කියන්නේ ටොම් හෝලන්ඞ්. ඔහුගේ රඟපෑම නිකන්ම ජනප්‍රිය සිනමාවේ කොටසක් ලෙස සැලකීමට වඩා, ඒ සියල්ල පසුපස ඇති රසවත් සුන්දර කතාව පිළිබඳව සොයා බැලීම අපූරුයි.
මෑත කාලයේ සුපර්හීරෝ චිත්‍රපටිවල දකින්නට තිබෙන විශේෂම ලක්ෂණයක් වන්නේ, එම චරිතවලට තෝරාගන්නා රංගන ශිල්පීන් සැබෑ ජීවිතයේදීද එම චරිතවල ලක්ෂණවලට ගැළපෙන පුද්ගලයන් වීම. එසේ කිරීම නිසා ප්‍රසිද්ධ සම්මාන උළෙලකට සහභාගි වුණත්, සම්මුඛ සාකච්ඡාවකට සහභාගි වුණත් සැබෑ රංගන ශිල්පියා හා සුපර්හීරෝ අතර සමානකම් පෙනෙනවා.
මේ සංකල්පයට ගැළපෙන හොඳම උදාහරණ දෙක තමයි රොබට් ඩවුනි ජූනියර් හා රයන් රෙනෝල්ඞ්ස් දෙපළ. රොබට් ඩවුනි ජූනියර් අයන්මෑන් චරිතය රඟපෑවා. රයන් රෙනෝඞ්ල්ස් ඩෙඞ්පූල් චරිතය රඟපානවා. අයන්මෑන් හෙවත් ටෝනි ස්ටාර්ක් කියන්නේ හිස උදුම්මාගත්, සෙල්ලක්කාර, ජනප්‍රිය ධනවතෙක්. ඔහු විහිළුවක් කළත්, එය කරන්නේ තමන්ව වීරත්වයට නංවමින්. ඔහු අනුන්ගේ විහිළුවලට හිනාවෙන්නේ අඩුවෙන්. ඔහු ආඩම්බරයි. තමා ගැන අධිතක්සේරු කරනවා. සාමාන්‍යයෙන් වීරයන් ළඟ තිබෙන නිහතමානී බව, නිහඬ බව, පිරුණු බව ටෝනි ස්ටාර්ක්ට නැහැ. ඒ ලක්ෂණ බොහෝ දුරට ටෝනි ස්ටාක් චරිතයට පණ පොවන රොබට් ඩවුනි ජූනියර්ට තියෙනවා.
අනෙක් පැත්තෙන් රයන් රෙනෝල්ඞ්ස් විසින් ඩෙඞ්පූල් චරිතය රඟපානවා. ඩෙඞ්පූල් කොහෙත්ම වීරයෙක් නෙවෙයි. වීරයෙක් වෙන්න ඩෙඞ්පූල්ට ඕනෑ නැහැ. ඔහු කයිවාරුකාරයෙක්. නිතරම ඔහු නපුරු විහිළු කරනවා. මේ ලක්ෂණ බොහොමයක් රයන් රෙනෝල්ඞ්ස්ට තියෙනවා. ක්‍රිස් හෙම්ස්වර්ත් විසින් රඟපාන තෝර් චරිතයත්, ක්‍රිස් එවන්ස් හා කැප්ටන් ඇමෙරිකා චරිතයත් මේ ලක්ෂණයට තවත් උදාහරණ දෙකක්. මෙය සිනමා රසිකයන්ට අපූරු අත්දැකීමක්. චිත්‍රපටියෙන් එහා ගොස්, සුපිරි වීරයන් සැබෑ ලෝකයේදීත් රසවිඳින්නට රසිකයන්ට මේ නිසා අවස්ථාව ලැබී තිබුණා.
ස්පයිඩර්මෑන් චරිතය රඟපාන තමන්ගේ චරිතය දරාගෙන රසික ලෝකය ඉදිරියට යෑමට අවැසි වන අසීමිත හැකියාවෙන් යුතු රංගන ශිල්පියෙක් ලෙස සැලකිය හැකියි. ඒ නිසා ඔහු නිකන්ම තරුණ රංගන ශිල්පියෙක් වෙන්නේ නැහැ. පළමු වතාවට ජිමී කිමෙල් ලයිව් නම් ඇමෙරිකාවේ ජනප්‍රිය සජීවී සංවාද වැඩසටහනට පැමිණෙන හෝලන්ඞ් ස්පයිඩර්මෑන් ඇඳුම හැඳ කරණම් කිහිපයක් ගසන්නේ, මේ කියන රසය ප්‍රේක්ෂකයන්ට එකතු කරමින්.
පෙර කී ලෙස ටොම් හෝලන්ඞ්ට ස්පයිඩර්මෑන් වීමේ හැකියාව අහම්බයෙන් හිමිවුණේ නැහැ. 200ක් පමණ ස්පයිඩර්මෑන් චරිතය වෙනුවෙන් තිර පරීක්ෂණයට ඉදිරිපත් වී තිබුණා. ඔවුන්ගේ රූප දර්ශන 7000ක් විතර ගෙන තිබුණා. ස්පයිඩර්මෑන්ව තේරීමේ කටයුතුවලට එක්වූ අය පසුව කියා තිබුණේ මේ 200 අතරින් ටොම් හෝලන්ඞ් පැහැදිලිවම කැපී පෙනුණු බව. එය පුදුමයක් නොවෙයි, ටොම් හෝලන්ඞ් උපතින්ම මේ විශිෂ්ටත්වයට උරුමය ලබා තිබුණා.
ලන්ඩන්හි තේම්ස්වල උපත ලද ටොම් හෝලන්ඞ්ගේ මව ඡායාරූප ශිල්පිනියක්. පියා බි්‍රතාන්‍යයේ ජනප්‍රිය හාස්‍යමය ශිල්පියෙක් හා හාස්‍ය ලේඛකයෙක් වන ඩොමිනික් හෝලන්ඞ්. ඇමෙරිකාවේ නිව්යෝර්ක්හි ජනප්‍රිය සුපිරි වීරයා බවට පත්වෙන්නට ටොම් හෝලන්ඞ්ගේ පියා සහ මව විසින් ලබාදුන් නිදහස විශාල වශයෙන් හේතු වූ බව කියනවා.
පාසල් කාලයේදී හෝලන්ඞ් නර්තනය ඉගෙනගන්නට පටන්ගෙන තිබෙනවා. නැටුම් ඉගෙනගැනීම නිසා ඒ කාලයේදී හෝලන්ඞ්ගේ පන්තියේ මිතුරන් අතර විහිළුවටද ලක්ව තිබෙනවා. කෙසේ වුණත් ඔහුගේ නර්තන හැකියාව විසින් ඔහුගේ අනාගතය නිර්මාණය කළා. ඔහුගේ නර්තනයන් දුටු බිලී එලියට් ප්‍රසංගයේ කැමරා අධ්‍යක්ෂවරයා වන පීටර් ඩාලිං විසින් ටොම් හෝලන්ඞ්ට අතිශය ජනප්‍රිය ‘බිලී එලියට්’ සජීවී ප්‍රසංගයේ රඟපෑමට ආරාධනා කරනවා. බිලී එලියට් ප්‍රසංගය වෙනුවෙන් අට වතාවක් තිර පරීක්ෂණවලට සහභාගි වීමටත්, වසර දෙකක පුහුණුවක් ලබාගැනීමටත් ටොම් හෝලන්ඞ්ට සිදුවෙනවා. අවසානයේ මෙම ප්‍රසංගයේදී බිලී එලියට් චරිතය රඟපෑමටද ටොම් හෝලන්ඞ්ට අවස්ථාව හිමිවෙනවා. බිලී එලියට් වෙනුවෙන් වේදිකාවේ ඔහු ලද පුහුණුව ඔහුගේ අනාගත කලා ජීවිතය හැඩගස්වන්නට ඉහළින්ම හේතු වූ බව හෝලන්ඞ් කියනවා. ‘මගේ නැටුම් අධ්‍යාපනය මම කලා ජීවිතයේ කරපු හැමදේකටම උදව් වුණා.’
ටොම් හෝලන්ඞ්ගේ පළමු සිනමා රංගනය වුණේ 2012 තිරගත වූ ‘ද ඉම්පොසිබල්’ චිත්‍රපටිය. චිත්‍රපටියේ රඟපාද්දී හෝලන්ඞ්ගේ වයස අවුරුදු 15ක් පමණ වුණා. චිත්‍රපටියේ ප්‍රධාන චරිත නයෝමි වොට්ස් හා එවන් මැක්ග්‍රෙගර් රඟපා තිබුණා. ටොම් හෝලන්ඞ්ගේ රංගනය විශේෂ ඇගයීමකට ලක්වී තිබුණා. හෝලන්ඞ්ව ඇකඩමි සම්මානයකට නිර්දේශ වීමේ ඉඩකඩක් ගැන කතාබහක්ද තිබුණා.
ඒ සියල්ලෙන් පසුවයි ඔහුට ස්පයිඩර්මැන් වීමේ අවස්ථාව හිමිවුණේ. එතැනින් එහාට ඔහුගේ මුළු ජීවිතයම උඩුයටිකුරු වුණා. කැප්ටන් ඇමෙරිකා සිවිල් වෝ චිත්‍රපටියේදී ඉහළින්ම සංවාදයට ලක්වුණේ ඔහු ගැනයි. ඉන්පසුව ස්පයිඩර්මෑන් හෝම්කමින් චිත්‍රපටිය තිරගත වුණා. ඒ චිත්‍රපටියද ඉහළ ආදායම් වාර්තා ලැබුවා. ටොම් හෝලන්ඞ් ස්පයිඩර්මැන් චරිතය රඟපෑ හොඳම ශිල්පියා ලෙස ඇගයීමට ලක්වුණා.
අවුරුදු විස්සේදී ඔහුට ලැබුණු මේ සියලු ගෞරවයන් අහම්බයක් නොවෙයි. ඒ වෙනුවෙන් දැවැන්ත කැපකිරීම් කරන්නට ඔහුට සිදුවී තිබුණා. ජිම්නාස්ටික් පුහුණුව, ආත්මාරක්ෂක සටන් පුහුණුව හා නර්තන පුහුණුවෙහි දිගටම නිරත වීමට ඔහුට සිදුව තිබුණා. ජනප්‍රිය ලෝකයේ ජනප්‍රියත්වයට පත්වීම සෙල්ලමක් නොවෙයි. එය විශාල වෙහෙසක් දැරිය යුතු, විශේෂ හැකියාවක් අවශ්‍ය වෙන දෙයක්. බාල වැඩවලින් ජනප්‍රිය වෙන බොහෝදෙනෙක් අතර ස්පයිඩර්මෑන් කෙනෙක් හෝ ටොම් හෝලන්ඞ් කෙනෙක් වීම අසීරු වන්නේ ඒ නිසා.■

ධර්මසේන පතිරාජගේ
සමුගැනීමෙන් වසරකට පසු!

ආචාර්ය ධර්මසේන පතිරාජ අප අතුරින් සමුගෙන වසරක් ගෙවී ගියේ පසුගිය 28 වැනිදා ය. සිනමාකරුවෙකු, විශ්වවිද්‍යාල ආචාර්යවරයෙකු, සමාජ ක්‍රියාධරයෙකු ඈ නන්විධ භූමිකා සිය ජීවන ගමන්මග තුළ නිරූපණය කළ පතිරාජගේ සමුගැනීමෙන් වසරක් ගෙවුණු තැන ඔහුගේ සමීපතමයන් ඔහු සිහි කරනු වස් යොදාගෙන තිබුණේ සමරු දේශනයක් සහ චිත්‍රපට ප්‍රදර්ශනයකි. ‘විචාරාත්මක දුරස්ථභාවය සහ කලාකරුවාගේ සංස්කෘතික කාර්යය’ යන මැයෙන් වූ දේශනය පේරාදෙණි විශ්වවිද්‍යාලයේ සිංහල අධ්‍යයනාංශයේ මහාචාර්ය ලියනගේ අමරකීර්ති විසින් පවත්වනු ලැබූ අතර පතිරාජයන්ගේ සුහුරුම සිනමා කෘතියක් වූ ‘පාර දිගේ’ දෙසුමෙන් අනතුරුව තිරගත කෙරිණි. සමරු සැඳෑව පැවැත්වුණු චිත්‍රපට සංස්ථාවේ තරංගනී සිනමා ශාලා පරිශ්‍රය අතුරු සිදුරු නැතිව පිරී ගොස් තිබුණු අතර දෙසුම හා සිනමා දැක්ම හා ඇතැමුන් එක්ව උන්නේ ශාලාවේ බිම වාඩිගෙන ය.
පතිරාජ වැනි විශිෂ්ටයෙකු නොමියෙන බවට වන සාක්ෂියක් එහි වන බව එම පැය කිහිපය තුළ සිදුවුණු කාර්යයන් පසුපස වූ බව දෙසුමෙහි ශ්‍රාවකයෙකු ලෙසත්, සිනමා කෘතියෙහි ප්‍රේක්ෂකයෙකු ලෙසත් ශාලාවේ අසුන්ගෙන සිටි මට හැඟී ගොස් තිබිණ. යට කී, බොහෝ සෙයින් කාලෝචිත හා නිරතුරුව විමසා බැලිය යුතු කරුණුවලින් සමන්විත දෙසුම සහෘද කලාකරුවන් ඇතුළු ක්‍රියාකාරී පුරවැසි ප්‍රජාවක් අබියස තබන්නටත්, දශක තුනකටත් වඩා පෙර සමයක තැනුණු ‘පාර දිගේ’ යළි එම පිරිස අබියස තබමින් යම් සර්වකාලීන බවකින් හෙබි සිනමාත්මක ප්‍රකාශනයක රුවගුණ පිළිබඳ සජීවි සාකච්ඡාවක් තනන්නටත් කලාකරුවෙකුට හැකි නම් ඔහු මිය ගොස් තිබිය හැකි ද?
පතිරාජගේ ජීවන විලාසය ඔහුගේ මරණින් පසුව වුව, ගුණ කථන, ආගමික පුණ්‍යානුමෝදනා, දාන මාන, ඔහුගේ දෙන අබියස තැබුවේ නැත. ඩබ්ලිව්. ජයසිරි 28 දා සමරු සැඳෑව අරඹමින් මහාචාර්ය අමරකීර්තිට දෙසුම සඳහා ආරාධනා කළේ ද පතිරාජයන්ගේ නික්ම යෑමෙන් සත් දිනකට පසු ඔහුගේ මහනුවර නිවසේ දී ඔහු සිහි කළ ලෞකික ස්වරූපය මෙනෙහි කරමිනි. දශක සතක් ඉක්මවූ ඔහුගේ ජීවන ගමන වඩාත් සෘජු, විශ්වසනීය, සමාජය පිළිබඳ විවෘත මනසකින් හෙබි කලාකරුවකුගේ වගකීම් සහගත බව ප්‍රකට කර ඇති බව වඩාත් ප්‍රත්‍යක්ෂ වන්නේ දැන් හැරී යළි විමසන විට ය. සෑම කෙනෙකුටම මරණය වැළඳගත හැක. එහෙත් මිය ගිය පසු ජීවත් විය හැක්කේ අතලොස්සකට ය. කලාකරුවෙකු ලෙස මරණින් මතු වඩාත් සක්‍රිය ලෙස සිය ජීවන දැක්ම සමාජගත කරන්නට හැකි විලාසය පතිරාජ සොයාගෙන ඇති බැව් 28 සැඳෑව එහි රැස්ව උන් පිරිසට සාක්ෂි සැපයී ය.
කලාකරුවෙකුගේ සංස්කෘතික කාර්යය පිළිබඳ සාකච්ඡා කරමින් ජාතිය සහ සම්ප්‍රදාය අතේ දුරින් තබා ගැනීම, බහුවිධ සංස්කෘතික ස්වරූප පිළිගනිමින් ‘අනන්‍යතාව’ වෙතින් දුරස්වීම, අතීතය යථා පරිදි අවබෝධ කරගැනීම, පරමාර්දර්ශී රූපය හා තථ්‍ය රූපය සමබරව වටහා ගැනීම ඇතුළු අනුකරුණු සාකච්ඡා කෙරෙන දෙසුමක් සිය මරණින් මතු පළමු අනුස්මරණය වෙත තබන්නට හැකි ජීවිතයක් ගත කරන කලාකරුවන් කොපමණ පිරිසක් අපට ‘සජීවී’ කලාකරුවන් අතුරින් සොයාගත හැකි ද? ඒකමානීය සහ ඒකාකෘතික රූප ස්වරූප මත තබමින් ජාතිය, ආගම, ජන වර්ගය, ඉතිහාසය ඇතුළු නන් කාරණා සිය සමාජ හා දේශපාලනික අපේක්ෂා වෙනුවෙන් වර නගමින් නොදියුණු දේශපාලනික භාවිතාවන් වෙනුවෙන් ඒ වෙන්දේසි දමන ‘කලාකාර’ භූමිකාවකට (මරණින් මතු වුව) වඩා පොහොසත් සංස්කෘතික කථිකාවකට ඉඩ සලසා දීම වෙනුවෙන් පෙනී සිටිය හැකි ද?
පතිරාජයානු භූමිකාවේ අගය වඩාත් ඉහළ නැගෙ න්නේ එවන් වටපිටාවක ය. සිය සමාරම්භක කෘතිවල පටන් තරුණ ගැටලු හා අර්බුද පිළිබඳ, ආර්ථික, දේශපාලනික හා සමාජීය විසමතා පිළිබඳ (අහස් ගව්ව, බඹරු ඇවිත්, පාර දිගේ) සාකච්ඡා කරමින්, යුද්ධය පිළිබඳ සවිඥානික විරෝධාත්මක මැදිහත්වීමක් (සොල්දාදු උන්නැහෙ) කරමින්, කුලය, පන්තිය වැනි සාධක වඩා සක්‍රිය ලෙස ජනවර්ග සියල්ල වෙතම පාහේ කරන බලපෑම පිළිබඳ (පොන්මනි) සාකච්ඡා කරමින් ඔහු කළ සිනමා රූපය හරහා වූ දේශපාලනික මැදිහත්වීම, සිය ජීවන පැවැත්ම තුළ ද සක්‍රියව පවත්වාගෙන ගිය බව යාපන විශ්වවිද්‍යාලයේ සිංහල අධ්‍යයනාංශයේ ඔහු ගත කළ සමය පිළිබඳ අතීතවෘත්ත දෙස් දෙයි. තීරණාත්මක දේශපාලනික වෙනස්කම් වුණු සමයන්හිදී, (අමරකීර්ති සිය දෙසුමේ දී පෙන්නුම් කළ පරිදි) යම් විචාරාත්මක දුරස්ථභාවයකින් යුතුව වුව ඒ සඳහා සක්‍රිය මැදිහත්වීමට දායක වීම ඔහු තුළ වූ සමාජ වගකීම පෙන්වා දෙයි.
60-70 දශකයන්හිදී පෙරටුගාමී කලාකරුවෙකු ලෙස නාට්‍ය සහ සිනමාව ආශ්‍රිතව සිය කලාත්මක ප්‍රකාශනයන් සමාජගත කිරීම ඇරඹූ පතිරාජයන් වෙත ඒ හරහා සමාජය අබියස තැබිය යුතු ආඛ්‍යානයන් පිළිබඳ සුපැහැදිලි අදහසක් තිබූ බව ‘පාර දිගේ’ දෙස් දුන්නේ යළිත් එම කළු සුදු රූප එකතුවේ තිගස්සවනසුලු සිනමාත්මක ජවය අප ඉදිරියේ ප්‍රතියමාන කළ හෙයිනි. අජිත් තිලකසේනගේ විශිෂ්ට තිර රචනයක් සමග වුව, විජය කුමාරණතුංගගේ සහ ඉන්දිරා ජොන්ක්ලස්ගේ මහරු චරිත නිරූපණ හමුවේ වුව, ඩොනල්ඞ් කරුණාරත්නගේ විස්මයාවහ කැමරා මෙහෙයවීම හමුවේ වුව, වඩාත් විවෘත මනසකින් හෙබි නිර්මාණකරුවෙකු ලෙස පතිරාජ මෙහෙයුම් අසුනේ නොවී නම් ‘පාර දිගේ’ නිමවෙන්නේ නැත. අභූතරූපී නාට්‍යය වෙත ඔහු තුළ වූ ආසක්ත බව විටෙක ද, ප්‍රංශ නව රැල්ල හා/හෝ ජර්මානු ප්‍රකාශනවාදය වෙත ඔහු තුළ වූ නැඹුරුව විටෙක ද, ඉතාලි නව යථාර්ථවාදය වෙත ඔහු වෙත වූ ප්‍රේමය තවත් විටෙක ද කෘතිය තුළින් නැගෙයි. එහෙත් ඒ ඔහු නගන්නට තැත් දරන ගැඹුරු සමාජ දේශපාලනික සාකච්ඡාව එම රූප වියමන තුළ සිනමාත්මකව බහාලමින් මිස රළුව හෝ කඨෝරව නම් නොවේ.
මරණය හෝ නික්ම යෑම වඩා සතුටුදායක, ස්වආත්මය පමණක් නිවන වෙත යවන, පශ්චාත් මරණ සමයකට වඩා වඩාත් සක්‍රිය හා පොහොසත් සංවාදයක් සෙසු ජීවත් වන ආත්ම දහස් ගණනක් හමුවේ තබන්නට පතිරාජයන් සමත්වී ඇත. අමරකීර්තිගේ දෙසුමෙන් අනතුරුව පතිරාජයන්ගේ කනිටු පුත් මිලින්ද පතිරාජ මා වෙත පැවසූ පරිදිම අප වෙත ඇත්තේ තාවකාලික ජීවිතයන් ය. ඒ සදාකාලික වීම කෙසේ වුව වඩාත් ඵලදායක වීම සිදු වන්නේම ගෙවෙන හෝ ගෙවුණු ජීවිතාත්මයේ දශක කිහිපය ඉක්මවූ කාල සමයක් පුරවැසියා වෙත තබන්නට අපට හැකිවීම මත ය. කලාකරුවකු වඩාත් සාර්ථක වූයේ යැයි අපට තුටු විය හැක්කේ ද එවිට ය.
“අපි හරියට විසි කරල දාපු එඬරු දඬු වගේ… මුල් නෑ… ඒත් දලු‍ එනවා!”
ඉහත ‘පාර දිගේ’හි චන්දරේගේ ප්‍රකාශය නැවත නැවතත් අපගේ ජීවිත හමුවේ වර නගමින් සමාජයේ ඇති අසංවිධිත බව හා අපගේ ජීවිත තුළ ඇති අපේක්ෂා භංග බව අපට පෙන්විය හැක. එහෙත් චන්දරේ අපට මුණගැස්වූ පතිරාජ නික්ම ගොස් ඇත්තේ චන්දරේලාගේ සහ ස්වර්ණලාගේ ජීවිත අබියස බොහෝ දෑ ඉතිරි කොට බව අප අමතක නොකළ යුතු ය. එමතු නොව, නිරතුරුව මෙනෙහි කළ යුතු ය. අඩුම තරමින් එඬරු දණ්ඩකට හෝ මුල් සහිතව නැගෙන්නට බිමක් තනාගත හැක්කේ එවිට ය.■

■ ප්‍රියන්ත ෆොන්සේකා

පසුගියදා ජාතික චිත්‍රපට සංස්ථාව අලුත් වාර්තාවක් මෙරට චිත්‍රපට සංස්ථා ඉතිහාසයට එකතු කළේය. එනම් ඉතිහාසයේ කෙටිම කාලයක් චිත්‍රපට සංස්ථාවේ සභාපති ධුරය දැරූ සභාපතිවරයා බිහි කිරීමෙනි. පසුගිය 11 වෙනි සිකුරාදා සභාපති ධුරයේ වැඩ භාරගත් සුනිල් සිරිසේන මහතා ඉකුත් 16 වෙනි බදාදා එම ධුරයෙන් ඉල්ලා අස් විය. ඒ දින තුනක සේවා කාලයක් පමණක් ගතකරමිනි. ඔහුගේ මෙම ඉල්ලා අස්වීමේ සිද්ධියට අදාළ නිදාන කතාවක් ද ඇත.
සුනිල් සිරිසේන මහතාට ධුරයෙන් ඉල්ලා අස්වීමට සිදුවන්නේ ඔහු මෙරට දේශීය හා විදේශීය චිත්‍රපට ප්‍රදර්ශනය කරන සමාගමකට රුපියල් ලක්ෂ පහක දඩයක් ගෙවීමට නියම කළ බැවිනි. එම සමාගම මෑතකදී නිකුත් කරන ලද හින්දි චිත්‍රපටයක් ලංකාවේ ප්‍රදර්ශනය කිරීම සඳහා කටයුතු යොදා ඇති අතර චිත්‍රපටය සමග එම චිත්‍රපටයේ දෙමළ පිටපතද ප්‍රදර්ශනය සඳහා ගෙන්වාගෙන තිබේ. හින්දි පිටපත ප්‍රදර්ශනය කිරීමට චිත්‍රපට සංස්ථාවෙන් අවසර ගෙන තිබෙන අතර දෙමළ පිටපත ප්‍රදර්ශනය කිරීමට අවසර ලබාගෙන නොමැත. චිත්‍රපටයේ දෙමළ පිටපත ප්‍රදර්ශනය කරමින් තිබෙන අවස්ථාවක එම සිනමා ශාලාවට පැමිණි චිත්‍රපට සංස්ථාවේ නිලධාරීන් පිරිසක් චිත්‍රපටය ප්‍රදර්ශනය කිරීම නවතා ඇත. අවසානයේ මේ සඳහා ලක්ෂ පහක දඩ මුදලක් ගෙවීමට සමාගමට නියම කරන ලදි.
මෙම දඩ මුදල ගෙවීම වළක්වා ගැනීම සඳහා සාකච්ඡා කිරීමට සමාගමේ නිලධාරීන් පිරිසක් චිත්‍රපට සංස්ථාවේ සභාපති සුනිල් සිරිසේන මුණගැසී තිබේ. සමාගමේ යෝජනාවට අකමැතිවූ සභාපතිවරයා පවසා තිබෙන්නේ මෙම දඩ මුදල ගෙවීමට කටයුතු කරන ලෙසටයි. සිදුවීම සැලවූ එක්තරා ඇමතිවරයෙකු සභාපතිවරයාට දූරකථනයෙන් කතාකොට බැනවැදී තිබෙන්නේ සභාපති ධුරයට ඔහු පත්කරන ලද්දේ තමන්ට වුවමනා වැඩ කටයුතු කිරීමට මිසක ඔහුට අවැසි පරිදි වැඩකිරීමට නොවන බවයි. මෙම බැනවැදීමෙන් පසුව සුනිල් සිරිසේන මහතා සභාපතිධුරයෙන් ඉල්ලා අස්වීමට තීරණය කළ බව අපට වාර්තා විය. එහෙත්, සිරිසේන මහතාගේ අස්වීමේ ලිපිය භාරගත් බවට දැනුම්දීමක් මේ වනතුරු ඔහුට කර නොමැත.
සිදුවීම සම්බන්ධයෙන් සුනිල් සිරිසේන මහතාගෙන් විමසූ විට තමා විදෙස්ගතව සිටින බැවින් පසුව කතාකරමු යැයි කියා දූරකථනය විසන්ධි කළේය. එහෙත්, කෙටියෙන් ඔහු පැවසුවේ, ‘මට ඇති කියලා හිතුණා. ඒ නිසා දාලා ආවා’ යනුවෙනි.
චිත්‍රපට සංස්ථාවේ සභාපතිධුරයට සුනිල් සිරිසේන මහතා මේ පත්වන්නේ පළමු වතාවට නොවේ. ඔහුගේ පත්වීම් ලිපිය ජනාධිපතිවරයා භාර නොදී තිබෙන බැවින් මෙම ඉල්ලා අස්වීම සිදුවූ බව සිනමාවේදී අශෝක හඳගම ප්‍රකාශ කළේය. සුනිල් සිරිසේන මහතා මහින්ද රාජපක්ෂ මහතා ජනාධිපතිධුරයට පත්වෙන තෙක් චිත්‍රපට සංස්ථාවේ සභාපතිවරයා වශයෙන් මීට පෙරාතුව වැඩකර තිබෙන අතර අතපසු වී ගිය ජනාධිපති සම්මාන උළෙල දෙකක් පැවැත්වීමට ඔහුට එම ධුරකාලය හෙබවූ අවස්ථාවේදී හැකි වුණි. තරුණ සිනමාකරුවන්ට කිසියම් විදියක ධෛර්යයක් ලබාදෙමින් තිස්ස අබේසේකර මහතාගෙන් පසුව චිත්‍රපට සංස්ථාවේ කටයුතු කළ එකම පුද්ගලයා වශයෙන් සුනිල් සිරිසේන මහතා හැඳින්විය හැකි බව ප්‍රවීණ සිනමා විචාරකයෙක් අප සමග පැවසීය.

මහලොකුවට සැමරූ හැත්තෑ දෙවසරක්
“එයා තනතුරු බලාගෙන හිටපු කෙනෙක් නෙමේ. එයා ඒ ධූරය භාර ගත්තේ එයාට ආරධනා කළ නිසායි. ජනාධිපතිතුමා පත්වීම් ලිපිය දීලා තිබුණේ නැති නිසා, ජනාධිපතිවරයා එම තනතුරෙන් අස්කළොත් තම කීර්තියට හානියක් වෙන නිසා එතැනින් අයින්වුණ බව තමයි අපිට ඔහු ප්‍රකාශ කළේ. දැන් චිත්‍රපට සංස්ථාවට සභාපති කෙනෙක් නැහැ. සභාපති තමයි චිත්‍රපට සංස්ථාවේ ප්‍රධාන තීන්දු තීරණ ගන්න චරිතය වෙන්නේ. මේ තත්ත්වය තුළ සංස්ථාවෙන් කිසි වැඩක් වෙයි කියලා බලාපොරොත්තු වෙන්න පුළුවන් තත්ත්වයක් නැහැ. උදාහරණයක් හැටියට චිත්‍රපටයක් රූගත කරන්න කව්රු හරි කෙනෙක් එනවා කියලා හිතන්න. එහෙම කෙනෙකුට අවසරයක් දෙන්නවත් දැන් කෙනෙක් නැහැනේ. කර්මාන්තයක් හැටියටත් කලාවක් හැටියටත් ඒක හරිම අවාසනාවන්ත තත්ත්වයක්. මහ ලොකුවට ලංකා සිනමාවේ 72 සංවත්සරය සැමරුවානේ. මොකක්ද මේ සමරන එකෙන් කරන්නෙ. අඩු ගානේ අපිට ආඩම්බර වෙන්න දෙයක් කියන්න තියෙනවාද? ඉස්සරහක් ගැන කියන්න තියෙනවාද? ”
ඒ අශෝක හඳගමගේ හඬය. චිත්‍රපට සංස්ථාව කිනම් ආකාරයකින් කටයුතු කළ යුතුද යන්න සම්බන්ධයෙන් හඳගමගෙන් කළ විමසුමේදී ඔහු අදහස් දැක්වීය.
“චිත්‍රපට සංස්ථාව දැනට කරන කටයුතු ටික, රටක චිත්‍රපට සංස්ථාවකින් කෙරෙන්න ඕනෑ කටයුතු කියලා මම හිතන්නේ නැහැ. බොහොම රටවල තියෙන්නේ නැෂනල් ෆිල්ම් කමිෂන් කියන එකක්. ඒකෙන් කරන්නේ රටේ චිත්‍රපටවල ප්‍රමිතිය හදන එක, කලාත්මක චිත්‍රපටවල ප්‍රමිතිය වර්ධනය කරන්න කිසියම් වැඩපිළිවළක් හදන එක, චිත්‍රපටි රෙගියුලේට් කරන එක. රටක සිනමාව ප්‍රවර්ධනය කරන එක තමයි ආයතනයකින් කරන්න ඕනෑ. බංග්ලාදේශය, භූතානය වගේ රටවල පවා තියෙනවා චිත්‍රපට ප්‍රවර්ධනය කිරීමේ වැඩපිළිවෙළක්. කාන් වගේ සිනමා උළෙල හරහා කරන්නෙත් ඒක. දැන් නිකම්ම නිකම් සංස්ථාවක් කියලා එකක් තියෙනවා අඩු ගානේ ඔළුවක්වත් නැතුව.”

මූල්‍ය අක්‍රමිකතා සහ චිත්‍රපට සංස්ථාව
සභාපතිවරයා සම්බන්ධ මේ ගැටලුව පමණක් නොවේ. පසුගි ය 8 වෙනිදා කොළඹ ප්‍රධාන මහේස්ත්‍රාත් ලංකා ජයරත්න හමුවේ මූල්‍ය අපරාධ විමර්ශන කොට්ඨාසය විසින් කරුණු හෙළිකරමින් පවසන ලද්දේ, ජනමාධ්‍ය හා ප්‍රවෘත්ති අමාත්‍යාංශය යටතේ පැවති සැලසිනේ රූපවාහිනී ආයතනය සහ ජාතික චිත්‍රපට සංස්ථාවේ මුදල් දේශපාලන හා දේශපාලනඥයන්ගේ පෞද්ගලික කටයුතු සඳහා යොදා ගෙන කළ මහා පරිමාණ මූල්‍ය අක්‍රමිකතාවන්ද සිදුවී ඇති බවයි.
2010 සිට 2015 යන කාලවකවානුව තුළ මෙම අක්‍රමිකතාව සිදුව ඇති බව මූල්‍ය අපරාධ විමර්ශන කොට්ඨාසයේ ඒකක 08 වැඩබලන ස්ථානාධිපති උපපොලිස් පරීක්ෂක ධම්මික ද සිල්වා අධිකරණයට එදින කරුණු ඉදිරිපත් කළේය. මෙම අක්‍රමිකතාව සම්බන්ධයෙන් ලිඛිත තොරතුරු ඇති බව ද ධම්මික ද සිල්වා අධිකරණය හමුවේ ප්‍රකාශ කළ අතර 2013 වර්ෂයේ පැවති පොදු රාජ්‍ය මණ්ඩලීය රාජ්‍ය නායක සමුළුව වෙනුවෙන් සැලසිනේ රූපවාහිනී ආයතනය කළ ප්‍රවර්ධන වැඩසටහන් මගින් හා 2015 වර්ෂයේ පැවති ජනාධිපතිවරණ ප්‍රවර්ධන වැඩසටහන් මගින්ද සැලසිනේ ආයතනය සහ ජාතික චිත්‍රපට සංස්ථාව මුදල් වියදම් කොට දූෂණයක් සිදුකොට ඇත. මෙම මුදල් දේශපාලනඥයන්ගේ පෞද්ගලික කටයුතු සඳහාද යොදා ගෙන තිබෙන බව ‘අනිද්දා’ අපට වාර්තා විය. මේ සම්බන්ධ වැඩිදුර පරීක්ෂණ කිරීමට සැලසිනේ ආයතනය සහ ජාතික චිත්‍රපට සංස්ථාව විසින් පවත්වාගෙන යන ලද බැංකු ගිණුම් දෙකක විස්තර අධිකරණයට ලබාදෙන මෙන් ලංකා ජයරත්න ප්‍රධාන විනිසුරුවරිය බැංකු දෙකේ කළමනාකාරවරුන් වෙත නියෝග කොට තිබේ.
මෙවැනි මූල්‍යය අක්‍රමිකතාවන්ගේ සිට පරිපාලනය සඳහා ප්‍රධානියෙකු නොමැති අඩුවෙන්ද බැටකන ජාතික චිත්‍රපට සංස්ථාවේ සහ මෙරට සිනමා කර්මාන්තයේ අනාගතය යහපත් එකක් වනු ඇති යැයි සිතිය නොහැක. සුනිල් සිරිසේන මහතාගේ ඉල්ලා අස්වීමේ සිදුවීමෙන් පෙනෙන්නේ යහපාලන රජය පවා නිලධාරීවාදයට යටව ඇති බවයි. ඇමතිවරයෙකුගේ මැදිහත්වීම මත පෞද්ගලික ආයතනයකට නියම කළ දඩමුදල් නොගෙවා පැහැර හැරීමට කටයුතු කිරීම නීතියේ ස්වාධීනත්වයට මෙන්ම මෙරට රාජ්‍ය පරිපාලනයටද එක්කරන්නේ කැළලකි.
කලාව දේශපාලනය සම්බන්ධ නිර්මාණාත්මක භාවිතාවක් පමණක් වන අතර, ‘දේශපාලනයට කලාව මෙසේ විය යුතු යැ’යි තීරණය කිරීමට නොහැක. කලාව ස්වාධීන වන තරමට එහි උන්නතිය සතුටුදායක වනු ඇත. එහෙත් කලා කටයුතුවලට දේශපාලනඥයන් මැදිහත්වීම නිසා කලාව මිහිදන් වන තත්ත්වයක් නිර්මාණය වේ. තිස්ස අබේසේකර මහතාගෙන් පසුව මෙරට සිනමාවේ උන්නතිය යම් දෙයක් කළ මෙම නිලධාරියාට සභාපති ධුරයෙන් ඉල්ලා අස්වීමට සිදුවී තිබෙන්නේ මෙම දේශපාලන හස්තයන්ගේ බලපෑම නිසාවෙනි.
චිත්‍රපට සංස්ථාවේ පවතින මෙම අර්බුදකාරී තත්ත්වය මැඬලීමට කළ යුත්තේ කුමක්ද?■

■ බාසුරු ජයවර්ධන