කුඩා කාඞ්බෝඞ් සුබපැතුම් පතේ සිට රක්ෂණාවරණය දක්වා වාණිජකරණය වූ ප්‍රේමයක් තුළ සැබෑ ප්‍රේමය සොයාගෙන යාම Amour හරහා විශද කෙරෙන්නෙකි. සුප්‍රකට ඔස්ටි්‍රයානු ජාතික මිෂෙල් හනෙකර් අධ්‍යක්ෂණය කළ අමෝර් 2013 කාන්ස් සිනමා උළෙලේ දී පාම් දියෝර් සම්මානයට පාත්‍ර විය.
ආතර් රිම්බෝඞ්ගේ සුප්‍රකට “ප්‍රේමය යළි නිපදවිය යුතු වේ” යන වාක්‍යාංශය යථාර්ථයක් බවට පත්කිරීමට මෙම සිනමාපටය සමත්වෙයි. මෙහිදී පරමාදර්ශ නොමැති ලෝකයක ප්‍රේමය පිළිබඳ පරමාදර්ශයක් චිත්‍රණය කිරීමට අධ්‍යක්ෂවරයා වෙහෙස දරා ඇත.
ප්‍රංශයේ පැරිස් නගරයේ ජීවත්වන ඉහළ මධ්‍යම පන්තික වයෝවෘද්ධ බිරිඳක හා සැමියෙකු අතර කථාව ගෙතෙයි. මෙම දෙපළ වයස අවුරුදු 70 ඉක්මවා ඇති බවක් ඔවුන්ගේ බාහිර රූපකාය නිරූපණය කරයි. ඔවුන්ගේ දරුවෝ විවාහ වී ඔවුන්ගෙන් ඈත්ව සිටිති. ඉහළ මධ්‍යම පන්තික සාමාන්‍ය ජීවිතයක් ගෙවන දෙපළ යම් සංස්කෘතිකවත් ජීවිතයක් ගතකරති. එහිදී ඔවුහු නගරයේ නාට්‍ය ශාලාවලින් නාට්‍ය නරඹති, නිවෙස තුළ පියානෝ වාදනය කරති. පොතපත කියවීමේ පුරුද්දක් ඔවුන් සතුය. මෙලෙස දෛනික දින චර්යාව ක්‍රියාත්මක වෙමින් පැවති යම් මොහොතක මෙම කාන්තාව රෝගාතුර වෙයි. රෝගාතුර වූ ඇය යළි සිය හුදෙකලා මහල් නිවස වෙත පැමිණෙන්නේ රෝද පුටුවකිනි. ඇයට අංශභාග රෝගය වැළඳී ඇත.
එතැන් පටන් ඇය කවාපොවා පිරිසිදු කොට ව්‍යායාම කර ඇගේ ශරීර සෞඛ්‍යය යහපත් තත්ත්වයකට පත්කරවා ගැනීමට ඔහු වෙහෙස දරයි. එලෙස දෛනික රාජකාරිය එයව පවතින මොහොතක සිය ශරීර වේදනාවන් හා අපහසුතා ඉවසාගත නොහැකි තැන ඇගේ අවසාන ඉල්ලීම වන්නේ තමා ඝාතනය කරන ලෙසයි.
මෙකී ගැටුම් ලක්ෂ්‍යයකින් අනතුරුව, දෛනික වැඩ රාජකාරිය ලෙස තම බිරිඳ රැකබලා ගැනීම කළ වයෝවෘද්ධ ස්වාමියා යථාර්ථය හා සමාජ යථාර්ථය අතර ඝට්ටනයක් ඇති කරගනී. මනෝ විශ්ලේෂණාත්මකව නම් එය සුපිරි අහම සහ යථාර්ථය අතර ඝට්ටනයයි. සමාජ සම්මත ආදරය සේ දකින්නේ කුමක් ද? රාමුගත කරන ලද යුතුකම් හා වගකීම් ගොන්නක් සහ ආචාරධර්ම පද්ධතියකින් සම්බන්ධිත සම්බන්ධතාවකි. ඒ හැර සමාජ සම්මත විවාහ දිවියක් හෝ ආදරයක් හෝ කළ නොහැක.
සාංදෘෂ්ටිකවාදී දාර්ශනික සොරේන් කියකිගාර්ඞ්ට අනුව ලිංගික සම්බන්ධතාවක් යනු හුදු ආත්මාර්ථකාමී ක්‍රියාවක් ය. එය තමා විසින් තෘප්ත කර ගැනීමකට එහා ගියෙකක් නොමැත. අනෙකාගේ සිරුර වෙත තෙරපෙමින් ලබන්නේ ස්වයං තෘප්තියක් මිස ප්‍රේමයක් නොවේ. එම තෘප්තිය කෙරේ ප්‍රවේශ වීම උදෙසා යොදාගන්නා මාර්ගය පමණක් ප්‍රේමය වෙයි.
අමොර් තුළ මෙකී ආත්මාර්ථය නැත. ඇත්තේ ප්‍රේමය පමණයි. එය සමාජ යථාර්ථය හා බැඳි ප්‍රේමයක් නොව යථාර්ථවාදී අභිමුඛවීමකි. එහිදී අනෙකාගේ සතුට ප්‍රේමය ලෙසින් පවතින්නේ ය. පෙර කී එක්තරා ලක්ෂ්‍යකින් අනතුරුව ඔහු ද කල්පනා කරන්නේ ප්‍රේමය ද? සමාජ යථාර්ථය ද? යන්න ඔහු තුළ ප්‍රශ්නයකි.
පශ්චාත් නූතන මානව ලෝකයක පවතින්නේ සාරය අහිමි වූ ජීවිත පමණි. ධනවාදී අර්ථක්‍රමයේ ආර්ථික රැහැනින් එකිනෙකා බැඳීසිටිති. එහිදී සමලිංගික හෝ විෂමලිංගික වශයෙන් වන අවම නග්න ගනුදෙනුවේ පටන් ඉහළට මෙය විහිදී ගොස් ය. ඇත්තේ ගනුදෙනු මිස සම්බන්ධතා නොවේ. සම්බන්ධතා ලෙස ගොඩනැගෙන්නා වූ මෙකී තත්වයන් ද අවසන නීතියේ හෝ ආචාරධර්මයේ රැහැනින් බැඳී පවතී.
මෙලෙස රාමුගත ලෝකයක ඊනියා නිදහස අහිමිය. අමෝර් තුළ වන්නේ එකී ඊනියා සමාජ පැවැත්මට අභියෝග කිරීමකි. ආදරය යනු අනෙකාගේ සතුට වෙනුවෙන් කරන කැපකිරීමක් මිස අන් කුමක් ද යන්න අමෝර් තුළින් ප්‍රශ්න කෙරෙයි. එලෙසම මෙය සොරේන් කියකිගාර්ඞ් විසින් පෙන්වා දෙන සාංදෘෂ්ටිකත්වය තුළ එන සෞන්දර්යාත්මක ආචාරධාර්මික හා ආගමික යන තලයන් ඉක්මවා යාමකි.
මෙලෙස ප්‍රේමය තුළ වන පරාර්ථකාමිත්වය අමෝර් තුළින් මනා කොට ගොඩනංවයි. අවසානයේ දී ඇගේ කැමැත්ත සඳහා සියලු‍ම සමාජ සදාචාරයන් හා සුපිරි අහම සමග කරන ගැටුමෙන් අනතුරුව ඔහු ප්‍රේමය වෙනුවෙන් අවසාන තීරණය ගනී.
මෙහිදී අතිරේක කරුණක් ලෙස අන්ද්‍ර් ගෝර්ස් විසින් රචිත “ලෙටර් ටූ ඩී” කෘතියෙහි අවසානයට අවධානය යොමු කරනු කැමැත්තෙමි. ප්‍රේමයේ අවසානය එහි තම බිරිඳ වන ඩොරින් වෙත මෙසේ ලියන ලදි.
ඔබ නැති ලෝකය පාළුයි, අඳුරුයි..
ඒ සමගම මම සිහිනයෙන් අවදිවෙමි.
මම ඔබේ ආශ්වාස පිරික්සා බලමි…..

කවර හෝ ආශ්චර්යයකින්
අපට නැවත ජීවිතයක්
හිමි වන්නේ නම් එයද අපි
මෙලෙසම එක්ව ගෙවා දමමු.
මෙය බොහෝ වාර ගණනක්
අප අපටම කියාගෙන ඇත….

අවසාන වශයෙන් ප්‍රේමය සැමරීමට ප්‍රථමයෙන්ම අප විසින් කළ යුතු වන්නේ ආතර් රිම්බෝඞ්ගේ වාක්‍යාංශය ප්‍රායෝගිකත්වයට නැගීමයි. එනම්, “ප්‍රේමය යළි නිපදවීම අවැසිව ඇත ” යන්නයි.■

වරුණ සූරියආරච්චි

ජොආනා කුලිග්

කාලය ජීවිතයේ හමුවීම් මෙන්ම වෙන්වීම් ද තීරණය කරනවා. කලෙකදී වෙන්වූවන් නැවත එක තැනකට ගෙන එන්නේද කාලයයි. කලක් එක්වී වරින් වර දුරස්ව සිටි පෙම්වතුන් යුවළක් නැවත සමුනොගන්නා අටියෙන් එක්වෙන්න තීරණය කරනවා. යුද්ධයෙන් විනාශ වී පල්ලියක අල්තාරය ඉදිරියේ ඔවුන් එකිනෙකාට පොරොන්දු වෙන්නේ තමන් නැවත වෙන්නොවන පෙම්වතුන් ලෙස
එක්වන බවයි.

මේ පවෙල් පව්ලිකොව්ස්කිගේ අධ්‍යක්ෂණයෙන් නිමැවුණු Cold War සිනමාපටයයි. 2018 වසරේ ප්‍රංශයේ කෑන්ස් සිනමා උළෙලේ පාම් ඕ දෝර් සම්මානයෙන් පිදුම් ලැබුවේ ද Cold War සිනමාපටයයි.
Cold War පුරා දිගහැරෙන්නේ සංගීත අධ්‍යක්ෂවරයෙකු වන වික්ටර් හා ඔහුට හමුවන නවක ශිල්පිනියක වන සූලාගේ ආදර අන්දරයයි. වික්ටර්ගේ මෙහෙයවීමෙන් පැවැත්වෙන ජනසංගීත ඇකඩමියේ හඬ පරීක්ෂණයට එක්වන සූලා එහි සිටි අතිදක්ෂ ශිල්පිනිය නොවූවත් කැපීපෙනෙන අන්දමේ තරුවක් වෙනවා. මේ පරීක්ෂණයට සහභාගි වු අනෙක් තරුණියන් සතුව නැති මොකක්දෝ ගුණයක් සූලා සතුවෙනවා. සූලා සැබැවින්ම ආකර්ෂණීය තැනැත්තියක වුවත් තරමක සටකපට බවක් ද පෙනෙන්නට තිබෙනවා. පැතූ ලෙසින්ම වික්ටර් හා සූලා පෙම්වතුන් වුවත් දශක ගණනාවක් පුරා අනවරත අරගලයන්ට මුහුණදෙමින් දෙතැනක ජීවිතය ගෙවාදමන්නට මේ යුවළට සිද්ධවෙනවා.

පවෙල් පව්ලිකොව්ස්කිගේ අධ්‍යක්ෂණයෙන් නිර්මාණය වූ මේ සිනමාපටයේ සංගීත අධ්‍යක්ෂ වික්ටර්ගේ චරිතයට තෝමස් කොට් පණ පොවන අතර ජොආනා කුලිග් සූලා ලෙස රංගනයෙන් දායක වෙනවා.

මෙහි පළවන්නේ, ජොආනා සමග ත්‍සකපප්නැර වෙබ් අඩවිය වෙනුවෙන් පීටර් රිනල්ඩි සමග කළ සම්මුඛ සාකච්ඡාවයි.

පුංචි දැරියක් පෝලන්ත භාෂාවෙන් ගීත ගායනා කරන යූ ටියුබ් වීඩියෝවක් මං දුටුවා, ඒක පෝලන්තයේ පැවැත්වුණු ගායනා තරගයක් ?
දෙවියනේ, අදහන්නත් බැහැ. බොහොම ස්තුතියි.

ඇත්තටම ඒ පුංචි කෙල්ලගේ හීනය වෙලා තිබුණේ මොක ක්ද  ? ගායන ශිල්පිනියක් වීමද? නැත්නම් රංගන ශිල්පි නියක් වීමද?
ගායන ශිල්පිනියක වීම මගේ හීනය වී තිබුණා. මං හැදීවැඩුණේ පුංචි ගමක, ඒ ගමේ ගෙවල් 44ක් විතර තිබුණා. මිනිස්සු 200ක් විතර හිටියා. මං අවුරුදු 15 ඉද්දී සහභාගි වෙන්න ලැබුණු මේ වැඩසටහන බොහොම සාර්ථකත්වයක් අත්පත් කරගත්තා.
ඒක බොහොම සුන්දර අත්දැකීමක්, මට මතකයි පුංචි කාලේ හැම තැනකදීම මං ගායනයේ යෙදුණා, පල්ලියේ දී පවා. ආගන්තුකයෝ ආපු අවස්ථාවලදී පවා. ‘ජොආනා මොකක් හරි ගායනා කරන්න’ කියලා එක දවසක් මගේ අම්මා කිව්වා මතකයි. ඒක බොහොම ස්වාභාවිකයි. සංගීතය කියන දේ ඒ කාලේ මට තදින්ම දැනුණා. අනිත් කාරණේ මගේ හීනේ වෙලා තිබ්බෙත් ඒක. හැමවිටම මගේ හීනේ වී තිබුණේ සුප්‍රසිද්ධ ගායිකාවක් වෙන්න. විට්නි හූස්ටන් – මයිකල් ජැක්සන් වැන්නන්ට මං ආදරේ කළා, ඔවුන්ගේ ගීත ගැයුවා, ඒක මට දැනුණේ මහා ලොකු දෙයක් විදියටයි. ඇත්තම කිව්වොත් මගේ පළමු හීනය වගේම මගේ ජීවිතය ඇතුළේ වුවමනා කළේත් සංගීතය හා ගායනය පමණයි.

රංගන ශිල්පිනියක බවට පත්වුණේ කොහොමද ?
ඒක බොහොම කලක් ගතවුණු, බොහොම අමුතු විදියේ දෙයක්. කලින් කීව ගායනා තරගයට අවුරුදු 15දී සම්බන්ධ වුණා. මං හැදීවැඩුණු නගරයට වඩා ලොකු නගරයක ඉගෙනගත්තු නිසාද කොහෙද ක්‍රැකෝවලට යන්න තීරණය කළා.
ඒක මට අපූරු අත්දැකීමක් වුණා. ක්‍රිනිටඞ් කියන පුංචි ටවුමේ මං පියානෝ වාදනය ගැන හදාරලා, ඒ ප්‍රාථමික ඉගෙනුම් කටයුතු අහවර කළා. ක්‍රැකෝවලදී ද්විතීයිකව සම්භාව්‍ය සංගීතය ගැන හදාරන්න ගත්තා, බර්කැන්ටෝ – මෝසාට් වගේ අය ගැන. පුංචි කාලේදීම ඔපෙරා, නාට්‍ය වගේ දේවල් අහන්න, බලන්න අවස්ථාව ලැබුණු නිසා ඒක වෙනස්ම විදියේ අත්දැකීමක් වුණා.
ක්‍රැකෝවලදී සංගීත අධ්‍යක්ෂණය, නැත්නම් සම්භාව්‍ය ගායනයේ යෙදෙන්න ඕනෑ කියලා හිතුණා. ඒත් කිසිම කෙනෙකුට මාව වුවමනා වුණේ නැහැ. විශ්වවිද්‍යාලය, විශ්වවිද්‍යාලයේ නාට්‍ය හා ගායනය මෙහිදී හොයාගත්තු දේවල් වුණා. ඔවුන්ට මාව ඕනෑ වුණා. මං කවදාවත් රංගන ශිල්පිනියක් වී හිටියේ නැති නිසා මේක ටිකක් අමුතුවට දැනුණා.
රංගනය පටන්ගත්තේ මෙතැනින්. පටන්ගත්තු කාලේදී නම් ඒක අතිශය අසීරු අත්දැකීමක් වුණා. මේක මට දැනුණේ සම්පූර්ණයෙන්ම වෙනස් ලෝකයක් විදියටයි. රංගන ශිල්පිනියක වීම, භාවයන් – හැඟීම් හොයාගැනීම ස්ටැනිලොව්ස්කි, චෙකොෆ් කියූ දේවල් හැදෑරීම ඒ දේවල් හැබෑවටම සිදුකළත් මේ කිසිදෙයක් ගැන විශ්වාසයක් තිබුණේ නැහැ.
අධ්‍යාපන කටයුතු හදාරද්දීම ජාතික නෘත්‍ය ශාලාවට යන්න ඕනෑ, මං එතෙන්ට යන්න උත්සාහ කළා. මේක අතිශය වටිනා දෙයක් වුණා. රංගනයට අදාළ දේවල් ඔවුන් මට ඉගැන්වූවා. මං අලු‍තෙන් වතුරට බැස්ස මාළුවෙක් වගේ වුණා ඊට පස්සේ. අද මේ සිනමා ක්‍ෂේත්‍රයට ඇවිත් වසර 10ක් ගතවී තියෙනවා.

මෙම චිත්‍රපටයේ ඔබ ගැයූ ගීත වගේම එහිදී රංගන ය්‍ෙ යෙදෙන ආකාරයත් බොහොම ස්වාභාවිකයි. සිනමා නිර්මාණ ශිල්පියෙකු විදියට මට තේරුම්ගන්න නොහැකි වුණා මේ සංකීර්ණ මනෝභාවයන් කැමරාව ඉදිරිපිටදී ඉදිරිපත් කරන්න්‍ෙ කොහොමද කියන එක. ඔබ ගායනයේ යෙ දෙන්නේ බොහොම නිදහසේ වුණත් සමහර විට ඔබ මේ වෙනුවෙ න් බොහෝ පුරුදු පුහුණුවීම් කරන්න ඇති. මේ ගැන කතාකළොත් ?
මේක බොහොම ස්වාභාවික බව මං හිතන්න ගත්තා. මට සමහර භාවයන් දැනෙන්න ගනිද්දී ඒවා බොහොම පැහැදිලිව මගේ මුහුණෙන් පෙනුණා. අනික මං මේ චරිතය කරද්දී දැඩිව කැපවුණා. ඒක චෙකොෆ්ගේ නාට්‍ය රීතිය තුළ කළ දෙයක් වගේ, චරිතයෙන් ප්‍රශ්න අහනවා, විශේෂ දේවල් සටහන් කරගන්නවා, අතීතය ගැන හිතනවා. නමුත්, රංගනයේ යෙදෙන්නේ නැහැ, පියවරෙන් පියවර, කරුණෙන් කරුණ ගොඩනගන්නේ මේ වචන නැත්නම් පෙළඹුම. මේ දේවල් අඛණ්ඩව පවත්වාගත යුතු බව මං දන්නවා, නමුත් ඉක්මන් වෙන්න එපා, රූපගත කිරීම්වලට සම්බන්ධවෙලා වචන, ශක්තිය දානවා. මං බොහොම අවධානයෙන් ඉන්න ඕනෑ බව පසුතලයේ ඉද්දී මම දැනගෙන හිටියා, පවෙල්ට ඕනෑ දේ මොකක්ද කියලා දැනගෙන හිටියා.
චරිතය ඇතුළේ මේ මොහොතේ කළ යුතු දේ මොකක්ද කියලා දැනගෙන හිටියා. වැඩිය දේවල් ගැන හිතන්න එපා. චරිතයට පිවිසෙන්න කලින් පෙර පුහුණුවීම් ගණනාවක් කළත් මේ මොහොතේදී බොහොම විවෘතව ආලෝකය, කැමරාකරණය ගැන සැලකිලිමත් වෙන්න ඕනෑ. මේ මොහොතේදී පවෙල් බොහොම දැහැන්ගතව බලා ඉන්නවා, පවෙල්ට ඕනෑ මොකක්ද යන්න හඳුනාගෙන, ඔහුට සවන්දීලා මාත් අතිශය සැලකිලිමත්ව කටයුතු කළයුතු බව දන්නවා. මේක රැඳී තියෙන්නේ අධ්‍යක්ෂ සමග පවතින සම්බන්ධතාව මතයි. උත්සාහ කරන්න, ඒ මොහොතට සිත යොමුකරන්න, ඊට පස්සේ රංගනයේ යෙදෙන්න. මොකද ඔහු හැමවිටම රූපරාමුව තුළ ඉන්නවා. මගේ මුහුණ දිහා බලා ඉන්නවා. මං ඒක කරන්න උත්සාහ කළා. ඉතිං සූලාගේ චරිතය මම කළා.

පවෙල් සමස්ත සිනමාපටයම නිර්මාණය කර තිබෙන්නේ ඔබේ චරිතය කේන්ද්‍ර කරගෙනද ?
රූපගත කිරීම්වලට කලින් පවෙල් මට කිව්ව කතාවක් වුණේ කැමරාව නිරන්තරයෙන් ඔයත් එක්කම ගමන්කරාවි කියලා.

මේ සිනමාපටය නරඹද්දී දැනුණ හැඟීම..
මේ සිනමාපටය තරමක දුරකින් තියෙන බව දැනුණා. මේක සිනමාපටයක් බව මං හොඳටම දන්නවා. මං මුලින්ම මේ සිනමාපටය දකිද්දී සාමාන්‍ය ප්‍රේක්ෂකයෙකු වීම බොහොම අසීරු වුණා. රූපගත කළ කොටස් කපලා කොටලා අවසානේදී එය චිත්‍රපටයක් බවට පත්වෙනවා.
ඇයි ඒගොල්ලෝ අර දර්ශනේ ගත්තේ නැත්තේ, ඒක කට්වුණේ ඇයි, මේ දේවල් බොහොම තාක්ෂණික දෑ. බොහොම භාවාන්විත චරිතයක් ඒක. චිත්‍රපටයේ රූපගත කිරීම් අවසන් කරලා අවුරුද්දකටත් වැඩි කාලයක්. මේ තරම් කාලයක් ගතවෙලා ගිහිං මං ප්‍රේක්ෂකයෝ අතරේ ඉඳගෙන ඉද්දි මගේ මුහුණේ භාවයන් බොහොම විස්තරාත්මකව දැකගන්න ලැබුණා.
මේ මොහොතේදී මගේ මුහුණේ තිබෙන භාවයන් අපූරුවට පෙනෙන්න ගන්නවා. මගේ මුහුණ වරින්වර වෙනස් වෙන්න ගනිද්දී මට දැනුණේ මේ මගේ මුහුණ නෙමෙයිනේ කියලා. එක අතකින් බැලු‍වොත් මං බයවෙලා, තවත් විදියකට ගත්තොත්, වාව් මේක බොහොම ලස්සනයිනේ වගේ හැඟීමක් දැනුණා.
මේක බොහොම අපූරු කතාවක් බව මට තේරුණා. ප්‍රේක්ෂකයෝ අතරේ ඉඳගෙන ඉන්න මම ජොආනා, ඒත් මං සූලාව දකිනවා. මං හා සූලා අතර තියෙන දුරස්ථබව මට දැනෙන්න ගත්තා. මේක බොහොම දීර්ඝ ක්‍රියාවලියක්, ඔව් ඇත්තටම සමහර වෙලාවට තමන් තමන්ගේම සිනමාපටයේ ප්‍රේක්ෂකයා බවට පත්වීම බොහොම අසීරු කාර්යයක්.

මෙය කළු-සුදු සිනමාපටයක් බව පවෙල් කලින් කිව්වාද ? ඔබ මේ කතාව අහලා වික්ෂිප්ත වුණාද ?
ඔව්, අනිවාර්යයෙන්ම. මේක අතිසුවිශේෂ අත්දැකීමක් වේවි, බොහොම ලස්සන සිනමාපටයක් වේවි කියලා මං හිතුවා. අද බිහිවෙන සිනමාපට බොහෝ වර්ණ එක්තැන් වුණු නිර්මාණ විදියට දැකගන්න පුළුවන්. නමුත්, මේ සිනමාපටය ඇතුළේදී බොහොම දැහැන්ගත වෙන්න, කළු-සුදු වුණත් හිත එක තැනක තබාගන්න පුළුවන්කම තියෙනවා. සංගීතය තියෙනවා. මේ පැරණි සිනමාව වගේ දෙයක්.

ඔබ මීට කලින් ලෝරන් බකෝල් ගැන කතාබහ කළා, මේ ගැන කතාකළොත් ?
මිනිස්සුත් එක්ක ඉද්දී මට සුවිශේෂ ශක්තියක් දැනෙන්න ගන්නවා. ඒ වගේම මෙය මගේ රංගන ජීවිතයටත් ශක්තියක් ගෙනදෙනවා. බොහොම ඉක්මනින් මිනිස්සුන්ට අනුකම්පාව දැනෙනවා. සතුට, ශෝකය මේ හැමදේම බොහොම හොඳින් හඳුනාගන්න හැකියි. මං බොහොම කඩිසර කෙනෙක්, දර්ශන තලයේදී බොහොම කලබල වුණාම පවෙල් කියන්නේ කරුණාකරලා, ලෝරන් බකෝල් ගැන හිතන්න ගන්න කියලා. ඇය හැසිරෙන විදියේ, ඇගේ මුහුණෙන් පෙන්වන ඉරියව් මේ හැමදේම දකින්න ගත්තා. මේ පෞරුෂය ඇතුළේ තිබුණු අඳුරු බව හෝ මොකක්දෝ දෙයක් දැනෙන්න ගත්තා.
ඇය ගැන හිතන්න ගත්තාම මගේ සිරුර බොහොම සරල, ආකර්ෂණීය ගතියක් වගේම මං නැවත ඉපදුණු බව දැනෙන්න ගත්තා. ඒක හරියට මං අහුවුණා වගේ දෙයක්. මැරිලින් මොන්රෝ හා ආතර් මිලර් ගැන මං හදාරන්න ගත්තා. මැරිලින් මොන්රෝ කියන්නේ මේ වගේ චරිතයක්. මෙවැනි සම්බන්ධතා ඇයට තිබුණා.. බොහොම බුද්ධිමත් කෙනෙකු වුණත් මැරිලින් කියන්නේ කිරිල්ලියක වගේ බොහොම සැහැල්ලු‍වෙන් ජීවිතේ ගෙවපු කෙනෙක්, ඇය ඇය ගැනම විශ්වාස කළේ නැහැ,

ඔබ හා වික්ටර් තණකොළ බිස්සේ වැතිරී ඉන්නවා. මො හෙ ාතකින් ඔබ විලට පනිනවා. මේ මොහොතවල් බො හොම වේගයෙන් කැමරාවට හසුකරගෙන තියෙනවා. සිනමා නිර්මා ණකරුවෙකු විදියට මේ දසුන් දකිද්දී මේ දේවල් ඔබ බොහොම සියුම්ව සිදුකරන බව දැකගන්න පුළුවන්.
මේ ගැන කතා කළොත් ?
මොකද නර්තන රචනය හා මේ මොහොතවල් ක්ෂණයෙන් එහෙමෙහෙ වෙද්දී මේ ප්‍රතිභාව අපේ ඇතුළතින් එන හඬට සවන්දීම, මේ ආදරය, හැමදේකම රිද්මයක් තියෙනවා. හැම පෙම් යුවළක්ම එක්වෙද්දී ඔවුන්ටම අනන්‍ය රිද්මයක් තියෙනවා. රංගන ශිල්පිනියක් විදියට ඕනෑවට වඩා වේගවත්ව කටයුතු නොකිරීම හොඳ දෙයක් බව මට දැනෙනවා, මුලින්ම එන්නේ සංගීතයයි.
දෙයක් වැරදුණාම තමන් වරදක් කළ බව ශිල්පීන්ට දැනෙනවා. සමහරවිට ඒක අපේ වරදක් නෙමේ. කතා තේමාව ඇතුළේ බොහොම සුනම්‍ය අන්දමින් කටයුතු කරන්නත් සිද්ධවෙනවා. රංගන ශිල්පීන් රංගනයේ යෙදෙනවාට අධ්‍යක්ෂ විදියට පවෙල් කැමති නැහැ, අපිට එහෙම කරන්න වෙනවා. රිද්මය ගැන සිහියේ තබාගන්න වෙනවා. සමහර වෙලාවට අතිවිශිෂ්ට රංගනයක් ඉදිරිපත් කළත් රිද්මය අමතක වී යන්න පුළුවන්. හැඟීම් සමගින් සෙමින් හෝ වේගයෙන් රංගනය ඉදිරිපත් කරන්න ඕනෑ.

සිනමාපටයක වැඩකරද්දි අධ්‍යක්ෂවරයා සුවිශේෂ බව ගැන හිතනවාද ?
හ්ම්, සිනමා අධ්‍යක්ෂවරු එකිනෙකාගෙන් වෙනස්. මං ඒ ගැන හිතද්දී දැනෙන්නේ ඒක අතිශය වෙනස් බවයි. සමහර අධ්‍යක්ෂවරු වැඩි කතාබහක් නැහැ. ඔවුන් තිරපිටපතට අතිශය බැඳී ඉන්නවා, කිසි ලෙසකින්වත් එය වෙනස් කරන්න ඉඩදෙන්නේ නැහැ.
මෙවැනි අධ්‍යක්ෂවරු සමග එකට වැඩකරන්න ලැබෙන අවස්ථාව සුවිශේෂ බව මං විශ්වාස කරනවා. ඔවුන්ගේ වචන තේරුම්ගන්න උත්සාහ කරනවා, ඒ දේවල් හොඳින් අහගෙන, ඔවුන්ගේ පරිකල්පනය මනාව තේරුම්ගෙන කටයුතු කළ යුතුයි. සවන්දීම පමණක් නෙමෙයි, ඔවුන් සමග සමීපව හිඳින්නත් උත්සාහ කළ යුතුයි. බොහොම විශ්වාසයෙන් යුතුව මේ සමස්ත ක්‍රියාදාමය තුළ හිඳීම අතිශය වැදගත් වෙනවා, රංගන ශිල්පීන් හා ඔවුන් අතර පවතින සම්බන්ධතාව අතිශය පහසු එකක් නොවෙයි. ලොක්කා වෙන්නේ ඔහු. අදාළ සංවේදනයන් තුළ ඉඳිද්දී ඔබේ පෞද්ගලික ජීවිතය, චරිතය, අධ්‍යක්ෂ මේ හැමදෙනා එක්කම ඉන්න ඕනෑ. ඒ වාගේම ඔවුන් චරිතවලටත් සංවේදීයි. මේ මගේ දරුවා කියලායි ඔවුන් හිතන්නේ.■

■ වින්ධ්‍යා ගම්ලත්

මෑත අතීතයේ ප්‍රස්තූතයක උත්ප්‍රාසය වර්තමාන සමාජ දේශපාලන කථිකාව තුළදී අත්කරගනු ලබන කියවීම සෑම විටම එම ප්‍රස්තූත විෂයේ අන්තර්ගතයෙන් වියුක්තව කරනු ලබන්නකි. රෝලන්ඞ් බාත්ගේ සීමිත බහුත්ව රූපණය (Limited Plurality) වැනි සංකල්පයක් තුළින් කිසියම් හෝ කෘතියක් අපි කියවීමට නැඹුරු වන්නේ නම්, ඉහත කී කාරණාව කෙතරම් දුරට සාධාරණීකරණයට එම කෘතිය ඉවහල් වන්නේ ද යන්න පිළිබඳවත් සැලකිය යුත්තෙමු. සීමිත බහුත්ව රූපණය තුළදී කරනුයේ කිසියම් කෘතියක් කියවීමට එම කෘතිය අභ්‍යන්තරය තුළින්ම මිනුම්දඬු උපයෝගී කරගැනීමයි. එනම් කෘතියේ එක් තැනක රූපකයක් වශයෙන් භාවිත වන යමක් එම කෘතියේම තවත් තැනක එම රූපකයේ හැඟවුම වශයෙන් අපට සොයාගත හැකි වනු ඇත.
සීමිත බහුත්ව රූපණය වැනි සංකල්පයක් බෙහෙවින්ම පශ්චාත් නූතනවාදී ය. එය සාහිත්‍ය නිර්මාණයේ කියවීම් සම්බන්ධයෙන් වඩා නැවුම් ආකාරයකින් අර්ථ නිෂ්පාදනය සඳහා ඉවහල් වන්නකි. එහෙත් අතීත කතාවස්තුවක්, එසේත් නැතිනම් අප ඓතිහාසික නවකතා යනුවෙන් හඳුන්වන ෂානරීය නිෂ්පාදනයන් සඳහා මෙවැනි සීමිත බහුත්ව රූපණය වැනි න්‍යායක් යොදාග ැනීමට හැකිවන්නේ, එනම් එම ප්‍රස්තූතය හරහා වර්තමාන සමාජ දේශපාලනික උත්ප්‍රාසය කියවාගැනීමට හැකිවන්නේ, එම කෘතිය ඒ සඳහා ‘ඔත්තු’ සපයන්නේ නම් පමණි. නැතිනම් කිසියම් ප්‍රබන්ධයක් වර්තමාන දේශපාලන හා සමාජ කථිකාවට මෙසේ අනුරූප වන්නේ යැයි කියා අධිපති මතධාරී අයුරින් ප්‍රකාශ කිරීම සාහිත්‍යමය අපරාධයකි.
මෙරට ප්‍රධාන පෙළේ සාහිත්‍ය විචාරකයන් කීපදෙනෙකුම හැඳින්වූ පරිදි මොහාන් රාජ් මඩවල යනු ජනප්‍රිය හා සම්භාව්‍ය සාහිත්‍යයේ බෙදුම් රේඛාව මකාදැමූ ලේඛකයෙකි. ඔහුගේ නවතම නවකතාව වන කලම්බොද ඔහුගේ පෙර නිර්මාණයන් මෙන්ම අතීතය පසුබිම් කරගත් නිර්මාණයකි. එහෙත් මෙම නිර්මාණය අනෙකුත් ඔහුගේ නිර්මාණවලින් මඳක් වෙනස්වනුයේ, මෙය කෘතිය සම්බන්ධයෙන් අර්ථ නිෂ්පාදනය නොකරන මැජිකල් යථාර්ථයන් පෙර නිර්මාණවලට වඩා අඩුවෙන් භාවිතකොට තිබීම හේතුවෙනි. එනම් අර්ථ ලබාදිය නොහැකි මැජිකල් සින්තෝමයන් (අරුත් නිපදවිය නොහැකි සහ යථාර්ථමය කියවීමක් ලබාදිය නොහැකි) සිය පෙර නිර්මාණයන්වලදී මෙන් අතිශයෝක්තිමය ගතියකින් මඩවල භාවිතකොට නොතිබීම නිසාවෙනි.
දෙවන ලෝක යුද්ධය සම්බන්ධ සිදුවීම් මාලාවක් මෙම නිර්මාණය හරහා කතුවරයා පාඨකයාට සම්මුඛකොට තිබෙන අතර එය කෘතියේ චරිතාවලිය හරහා, එනම් එම චරිතවල ජීවිතයන් සමඟ ප්‍රධාන වශයෙන් බද්ධවුණ සහ ඔවුන්ගේ ජීවිතවල හැරවුම් ලක්ෂ්‍යයන් එම යුද්ධයේ බලපෑම් හරහා ක්‍රමයෙන් සිදුවන ආකාරය මෙහිදී කතුවරයා දක්වා තිබේ. එය කෘතියේ ධන ත්වරණාත්මක බලය බවට පත්වන අතර කෘතියේ කතා වස්තුව ගලායනුයේ එය සිදුවීමක් වශයෙන් එල්ලා තිබෙන පිංතූරයක් ලෙසින් වන අතර කෘතියේ ප්‍රධාන චරිතාවලිය මෙම පිංතූරය තුළට පොළාපැනීම නිසා සිදුවන ඔවුන්ගේ ඉරණම් ගමන කලම්බො නවකතාව තුළින් අපට දැකිය හැක.
කෘතියේ චරිතාවලිය හරහා දිගහැරෙන තේමාත්මක කතා පුවත වනුයේ දියුණුව සහ දේශපාලනික වශයෙන් නිදහස (නාමික නිදහසක් පමණක් බව විශේෂයෙන් සලකන්න) ලබන රටක අගනගරය තුළ මිනිසුන්ගේ ඉරණම දිගහැරෙන අයුරුය. ඉහත අප විසින් සඳහන් කරන ලද පරිද්දෙන්ම ජනප්‍රිය සහ සම්භාව්‍ය සාහිත්‍යයේ බෙදුම් රේඛාව දියකොට දැමූ මොහාන් දෙවන ලෝක යුද්ධය සහ මෙරට පුරවැසියන් බි්‍රතාන්‍ය අධිරාජ්‍යයාගෙන් ලබාගත් නිදහස යන ප්‍රස්තූත විෂයන් යොදාගනුයේ ඔහුටම ආවේණික වන අයුරින් සම්භාව්‍ය සාහිත්‍යය භාවිතාවක් ජනප්‍රිය තලයකට රැගෙන ඒමට, එම යුගයේ මිනිසුන් දිවි ගෙවූ අයුරු සහ ඔවුන්ගේ ඉරණම සමඟ මුසුකිරීමටය. එම නිසා මෙම කෘතිය වඩාත්ම ආසන්න වනුයේ ඔහුගේ ප්‍රථම නවකතා නිර්මාණය වන ‘මාගම් සෝලිය’ නවකතාවේ රටාවටය.
ඉරණම යනු මෙම නකතාව පුරාම භාවිතවන වචනයක් සේම සෑම චරිතයකටම අදාළ ඉරණම් ගමන එක කතා පුවතකට ගෙනඒමක් වශයෙන් මොහාන්ගේ මෙම නවකතාව හඳුනා ගත හැක.
භෞතිකවාදයේ ආභාසය සහ භෞතිකවාදී චින්තන රටාවකට ඉල්ලු‍මක් තිබෙන යුගයක මෙවැනි ඉරණම පිළිබඳ නවකතා රචනා වීම යල් පැනගිය සංකල්පයක් යැයි කෙනෙකු වරදවා තේරුම්ගත හැක. එහෙත්, අපි අමතක නොකළ යුත්තෙමු.
එනම්, අද ජීවත්වන භයානකම දාර්ශනිකයා යන අන්වර්ථ නාමයෙන් හඳුන්වනු ලබන ස්ලෝවැජ් සිසැක්ගේ මාක්ස්වාදය ඇතුළු භෞතිකවාදී චින්තන රටාවන් සම්බන්ධයෙන් ඔහු කරන බුද්ධිමය මැදිහත්වීමයි. සැබැවින්ම සිසැක් තම දේශන බොහොමයක් හරහා පැවසීමට උත්සාහ ගනුයේ අද කාලයට අවශ්‍ය වනුයේ භෞතිකවාදයවත්, විඤ්ඤාණවාදයවත් යන දෙකෙන් එකක් චින්තන රටාව වශයෙන් ගැනීම නොවේ. ඔහු පවසන්නේ භෞතිකවාදයේ විඤ්ඤාණවාදී ස්වරූපයකින් එනම් භෞතිකවාදයේ හා විඤ්ඤාණවාදයේ සංයුක්තයක් ලෙස ඥානවිභාගය පෙරටුකොට ගැනීමයි.
මොහාන් දැන හෝ නොදැන කර තිබෙන්නේත් සිසැක් පවසන පරිද්දෙන්ම භෞතිකවාදයේ විඤ්ඤාණවාදී ස්වරූපය මෙම නවකතාව හරහා කථිකාවට ගෙනඒමයි. ඉරණම සංකල්පයක් වශයෙන් මුඛ්‍ය ආස්ථානයක් මෙම කෘතිය තුළදී අත්කරගනුයේ එබැවිනි.
“තම සොහොයුරන්ගේ ඉරණම මෙසේ වුවද සැම්සන්ගේ ඉරණම එසේ වූයේ නැත. ඔහුගේ සොහොයුරන් විසින් ඔවුන්ගේ ඉරණම ලියා ගත් නමුත්, සැම්සන්ගේ ඉරණම ලියන ලද්දේ ඔහුගේ පියා විසින්ය. එනම්, ඒබරං තමාගෙන් පසු තම කර්මාන්තය ඉදිරියට ගෙන යන සිහිනය සපුරා ගත්තේ සැම්සන්ගෙන්ය.” (පිටුව 15)
සැම්සන්ගේ දෙවන වැඩිමල් සොහොයුරා වන ඔස්ටින් ට්‍රෑම් කාර් සේවයේ නියුක්ත වීමට ආසාවෙන් සිටි අයෙකි. ඔහුට ට්‍රෑම් කාර් සේවයේ රැකියාව ලබා ගැනීමට පෙරාතුව රැකියාව කිරීමට ලැබෙන්නේ, ආණ්ඩුවේ ඉස්ටෝරුවට ආහාර රැගෙන ගිය දුම්රියේ අත්උදව්කරුවෙකු ලෙස සේවය කිරීමටයි. ට්‍රෑම් කාර් සේවාව එකල පැවති ගමනාගමන විධි ක්‍රමවලට අනුව වඩාත් නවීන පන්නයේ එකක් විය. මෙම නවීන භෞතික දියුණුව සමඟ මුසුවීමට ඕනෑ වූ ඔස්ටින් එය සපුරාගන්නේ විඤ්ඤාණවාදී ක්‍රියාවලියක් හරහාය.
ඔස්ටින් තමාට ට්‍රෑම් කාර් සේවයේ රැකියාව ලබා ගැනීමට ඔහු උපයන මුළු මුදලම මෝදර දේවාලයේ කාලි මෑණියන්ටත්, කොච්චිකඬේ ගල් කෝවිලේ පත්තිනි මෑණියන්ටත්, පඬුරු වශයෙන් පූජාකරයි. එපමණක් නොව වුල්ෆන්ඩාල් පල්ලියේ දේව යාතිකා හරහා දේව මෑණියන්ටත් ඔහු තම භාරය ඉදිරිපත් කරයි. මෙය අප විසින් ඉහත සඳහන් කරන ලද භෞතිකවාදයේ විඤ්ඤාණවාදී ස්වරූපයේ භාවිතමය මාදිලියකි.
ඔස්ටින් පමණක් නොව මෙම කතා පුවතේ එන චරිතාවලියේ ප්‍රධාන භූමිකාවක් දරන එලිසබෙත් පවා මෙම භෞතිකවාදයේ විඤ්ඤාණවාදී භාවිතාවට හසුවන්නියකි. ඇය අංගොඩ මානසික රෝහලේ සේවය කරන කාල වකවානුවේදී සමහර රෝගී න් වෙනුවෙන් මන්තර ජපකර ඔවුන් සුවපත් කිරීමට තැත් කරන හෙදියට තම අනුග්‍රහය ලබාදීම වැනි සිදුවීම් එයට සාධකයකි.
ෆෙඞ්රික් ජෙම්සන් ජර්මනියේ සිදුවූ මහා සංහාරය පශ්චාත් නූතනවාදයේ අඩිතාලම වශයෙන් හැඳින්වූවේය. අප අද පසුකරමින් සිටින යුගයේ දෘෂ්ටිවාදය වන පශ්චාත් නූතනවාදය මෙරට පැතිරීමට පටන්ගන්නා ළදරු අවස්ථාව වශයෙන්, ජපනුන් මෙරටට බෝම්බ දැමීම ජෙම්සනියානු දෘෂ්ටිකෝණයෙන් ගෙන බැලු‍වහොත්, එළිසබෙත් එම දෘෂ්ටිවාදයේ පළමු මුහුණුවර වශයෙන් අපට හඳුනාගත හැක. එළිසබෙත්ගේ පියා වන සැම්සන් වඩු කර්මාන්තයේ නිරත වෙමින් තම පියා වන ඒබරංගේ උරුමය ඉදිරියට ගෙනයන්නේ එව්ලින් නම් වූ සීබල් නමැති පාරුකරුගේ තෙවන බිරිය සහේට ගැනීමෙනි.
සීබල්ගේ මරණය මහා උභතෝකෝටිකයක්, එසේත් නැතිනම් අබිරහසක් පරිද්දෙන් කෘතියේ අභ්‍යන්තරය පෝෂණය කරනුයේ සැබැවින්ම මිනිසුන්ගේ ජීවිත ගමන වෙනස් වීමට (ඉරණම් ගමන) මහා රහස් වරෙක උත්ප්‍රේරක වශයෙන් ක්‍රියාකරන බව සනාථ කරමිනි. සීබල්ගේ මරණය සිදුවන්නේ පාරුව මතදී මය. හඳුනාගැනීමට නොහැකි වන පරිද්දෙන්ම සීබල්ගේ සිරුර කපා කොටා කෑලිවලට වෙන්කොට තිබේ. මෙම අබිරහස් මරණයට හේතුව සැම්සන් යැයි කියා කිසියම් පාඨකයෙකුට යම් ආකාරයක සංගිද්ධතාවක් නිර්මාණය කරගැනීමට කතුවරයා ඉඩහැර තිබෙන්නේ, සැම්සන් තමන්ගෙන් සීබල්ට විය යුතු යුතුකමක් පරිද්දෙන් බඩදරු එව්ලින් තම මහගෙදරට රැගෙන යෑම තුළිනි.
බඩදරු එව්ලින් තම බාල පුතු කරකාර බැඳීම සැම්සන්ගේ මව වන අව්රේලියාගේ සිතට ගෙනදෙන්නේ බලාපොරොත්තු කඩවීමකි. තම වැඩිමල් දරු දෙදෙනාගෙ න් වෙන් වූ පරිද්දෙන් සැම්සන්ගෙන් වෙන් වීමට අවැසි නොවන නිසා අවසානයේ ඇය සැම්සන්ගේ මතයට සිය කැමැත්ත පළකොට පසෙකට වේ. එහෙත් එව්ලින් අව්රේලියාගේ නිවසට ගෙනඑන්නේ මහා අබග්ගයක් බව මුලදී අව්රේලියා සිතුවද එම අබග්ගයන්ට හේතුව විද්‍යාත්මකව සනාථවීමෙන් පසු එව්ලින් සම්බන්ධ ඇගේ විරෝධය ඈ තුළම යටපත් වේ. එහෙත් මෙම විරෝධය ඈ අභ්‍යන්තරයේම යටපත්වීම අව්රේලියාට නම් කිසිසේත්ම සුවදායක තත්වයක් උදා නොකරයි.
අව්රේලියා තම ස්වාමිපුරුෂයා වන ඒබරංගේ මරණයෙන් පසුව කිසිවෙකු සමග කතාබහ නොකරයි. ඈ බලාගත් අත බලාගෙන සිහි කල්පනාවෙන් තොර වූ තැනැත්තියක මෙන් ඉදිරි ජීවිත කාලයම ගෙවා දමන්නේ කුරුඳු සහ මීපැණි පමණක් ආහාරයට ගැනීමෙනි. අව්රේලියා සුරතලයට ඇතිදැඩි කරන එඩින්ග්බරෝ සහ ඇලැක්සැන්ඩ්‍රා නම් බළලා සහ බැල්ලිය අවසානයේ ආහාරයට ගන්නේද කුරුඳු සහ මීපැණිය. ඒබරංගේ මරණයට පෙරාතුව මෙම සුරතලු‍න් දෙදෙනාගේ ආහාරය සඳහා අව්රේලියා මීයන් ගෙදර කූඩුකොට ඇතිකිරීමට පෙළඹෙන අතර එය කෙළවර වන්නේ ඒබරංට මහාමාරිය වැළදීමෙනි. අව්රේලියාගේ කුරුඳු සහ මීපැණි පමණක් ගැනීමේ ආහාර රටාවට ඇයගේ සුරතලු‍න් දෙදෙනා ද ඇතුළුවීමේ උත්ප්‍රාසය වර්තමාන කොළඹ සුපිරි පැළැන්තියේ නෝනලා මහත්තයලා තම දරුවන්ට මෙන් ගෙදර මෙහෙකරුවන්ටත් වඩා සුරතලු‍න්ට දක්වන අනුග්‍රහයේ උත්ප්‍රාසය නොවන්නේද කියා වරෙක අපට සිතේ.
අනිත් අතට කොළඹ ප්‍රදේශයේ පැවති කුරුඳු වගාව කෙමෙන් කෙමෙන් යටපත්ව ගිය අතර අවසානයේ එය සංකේතයක් වශයෙන් භාවිතකිරීමට කොළඹ ධනවතුන් පෙළඹුණ බවට සාධකයක් වශයෙන් මෙම කුරුඳු පමණක් ආහාරයට ගැනීමේ අසාමාන්‍ය ආහාර රටාවේ පුවත හා එළිසබත්ගේ ඉංග්‍රීසි ගුරුවරිය හා එළිසබෙත් කොළඹ සුපිරි ජේත්තුකාර පැළැන්තියට හඳුන්වාදෙනු ලබන තිලෝකසුන්දරී නම් තැනැත්තිය එළිසබෙත්ට කොරනෙල් නිවසේ ඉදිරිපස කුරුඳු වැවීමට කරන යෝජනාව ද හැඳින්විය හැක. මක් නිසාද එම වගාව නිසා කොර්නෙල් ගෙදර කුරුඳු ගෙදර නොවී ‘සිනමන් හවුස්’ යන නාමයෙන් හැඳින්වීමට එතැන් සිට මිනිසුන් පෙළඹෙන බැවිනි. අතීතයේ කුරුඳු වගාවක් බවට අගනගරය තුළ පත්ව තිබූ අතර වර්තමානයේ එය ධනවත් බවේ සංකේතයක් බවට පත් වේ. තිලෝකසුන්දරී එළිසබෙත්ට කරන යෝජනාවේ උත්ප්‍රාසය වන්නේ එයයි. එනම් අතීතයේ නෂ්ටාවශේෂ සංකේත ලෙස වර්තමානයේදී යොදා ගැනීමයි.
චාර්ල්ස් හෙන්රි ද සොයිසා යන සුප්‍රකට ධන කුවේරයා විසින් තනවන ලද කොල්ලු‍පිටියේ ‘ඇල්ෆ්‍රඞ් හවුස්’ යන මන්දිරය එකල වංශවතුන්ගේ වංශවත් බව ප්‍රකට කරවන මන්දිරයක් විය. මෙම මන්දිරයට එම නම ලබාදුන්නේ එඩින්ග්බරෝ ආදිපාදවරයා වන ඇල්ෆ්‍රඞ් කුමරු 1870 දී මෙරට සංචාරය කළ අවස්ථාවේ මෙම මන්දිරයේදී භෝජන සංග්‍රහයකට සහභාගි වූ නිසා බව සඳහන් වේ. නවකතාවේ එන එළිසබෙත් තම කොර්නෙල් නිවෙසට ‘සිනමන් හවුස්’ යන නම යොදා ගැනීම චාර්ල්ස් සොයිසා තම මන්දිරය ‘ඇල්ෆ්‍රඞ් හවුස්’ යන නාමයෙන් හැඳින්වීම සමග සමපාත වන බව අපේ හැඟීමයි. බලන්න පහත උපුටනය දෙස. මෙම උපුටනය කෘතියේ පසු සටහන වේ.
“කොල්ලු‍පිටිය ‘සිනමන් හවුස්’ බංගලාවේ ආධිපත්‍යය එළිසබෙත් අතට පත්වීමෙන් පසුව, මේ මුළු රටේම ආධිපත්‍යය තවත් එළිසබෙත් කෙනෙකු අතට පත්වන්නේ අතිශය අහඹු ලෙසය. ඇය, එළිසබෙත්ට ඒ නම තබන්නට නිමිත්ත වූ, ඇය උපන් දවසේම උපත ලැබූ එළිසබෙත් ඇලෙක්සැන්ඩ්‍රා මේරිය. හයවන ජෝර්ජ් රජුගේ අභාවයත් සමග නවසිය පනස් දෙක වසරේ පෙබරවාරියේදී ඇය දෙවන එළිසබෙත් ලෙස එංගලන්තයේ රැජින බවට පත් වූවාය. නවසිය පනස් හතර වර්ෂයේ ඇය මෙරට සංචාරය කළ අවස්ථාවේදී ඇය මුණ ගැසෙන්නට මෙරට සම්භාවනීයයන් කීප දෙනෙකුට අවස්ථාව උදා වූ අතර, එහිදී එළිසබෙත්ට, එළිසබෙත් මුණග ැසීමේ අවස්ථාව ලැබිණි.” (පිටුව 296)
එළිසබෙත්ගේ මව වන එව්ලින් ජීවත් වූයේ ද කුරුඳු වගාවෙනි. එළිසබෙත් ඒ අතීතයේ තම මවගේ ජීවිකාව වූ කුරුඳු වගාව මෙහිදී භාවිතකරනුයේ තම ධනවත් බවේ සංකේතයක් ලෙසිනි. එළිසබෙත්ගේ මෙම රූපාන්තරණය මනාව ඉස්මතු වන රූපිකයක් වශයෙන් ඇගේ නිවසට පැමිණෙන කුරුල්ලා පෙන්විය හැක. සංස්කෘත භාෂාවෙන් කුරුල්ලා ‘ද්විජ’ යනුවෙන් හඳුන්වනු ලබයි. එහි අර්ථය නම් දෙවරක් උපන් බවයි.
එළිසබෙත් ද සැබැවින්ම දෙවරක් උපදී. එනම් ඇය යම් ආකාරයක දෙබිඩිබවකින් යුතුව කටයුතු කිරීමට පෙළඹේ. අංගොඩ මානසික රෝහලේ හෙදියක වශයෙන් සේවය කරන කාල වකවානුවේදී ඇය තම ස්වාමිපුරුෂයා වූ ඩොනල්ඞ් කොර්නෙල්ගේ සහෝදරිය වන හෙලේනා ඉතා ආදරයෙන් බලා ගන්නා අතර ඇය කොර්නෙල් නිවසේ එළිසබෙත් හාමු බවට පත්වූ පසුව හෙලේනාගේ දේපළ ලබා ගැනීමට වංචනිකව කටයුතු කරන ආකාරයත්, නිවසේ සේවකයන්ට හිනාවෙන් සංග්‍රහකොට ඔවුන් මුලාකොට වෙනස්ම ප්‍රතිරූපයක් නඩත්තු කිරීමටත් ඈ පටන් ගනී. කුඩාකලදී සමේ සුදු පැහැයට ඈ ඉතා අකමැති වූවා පමණක් නොව සම කළු කරගැනීමට අඟුරු පවා තම ඇඟේ ආලේප කරගත්තාය. එසේම තම පියාට කියා රටේ සිටින සෑම වෙදෙකුගෙන්ම සම කළු කරගැනීමට හැකි ආකාරයක් සොයා බැලු‍වාය. එසේ කළ හැම ක්‍රියාවකින්ම ඇය තව තවත් සුදු වූවාය.
තිලෝකසුන්දරී විසින් එළිසබෙත් රදළ වංශවතුන්ට හඳුන්වාදෙන ලද අතර එම හඳුන්වාදීමෙන් පසුව එළිසබෙත්ට අවශ්‍යය වන්නේ තව තවත් සිය ඡවිකල්‍යාණිය සුදට හරවා ගැනීමටයි. මෙය ඇගේ දෙබිඩි පිළිවෙත මනා ලෙස ඉස්මතු කරන්නකි.
“මං අහල තියෙනවා ආමන්ඞ් තෙල්වලට හම තවත් සුදු වෙනවා කියලා.” (පිටුව 294)
එළිසබෙත් මේ අයුරින් අධිරාජ්‍යවාදී කොළඹ ධන කුවේරයන්ගේ කවයට ඇතුළු වෙන විට ඇගේ අඩසොහොයුරා වන ලෙනින් කොළඹ වරාය ආශ්‍රිත කාපිරි මුඩුක්කුවේ පිම්පියෙකු වශයෙනුත් දේශීය හා විදේශීය ධනවතුන්ගේ ගුප්ත අවශ්‍යතාවලට අවශ්‍ය අඩුමකුඩුම සපයාදෙන්නෙකු වශයෙනුත් තම ජීවිකාව ගෙනයයි. අගනගරයේ පිටින් පෙනෙන සුන්දරත්වය සහ ගම්භීරත්වය එළිසබෙත් විසින් නිරූපණය කරන ලද අතර ලෙනින් එහි ප්‍රතිපක්ෂය වන එහි ජඩකම්, ජල්තර සමාජ ජීවිකාව වැනි දේ නිරූපණය කරයි. අගනගරය ඩෙරීඩාගේ විසංයෝජනයට මොහාන් නතු කරගෙන තිබෙනුයේ මෙම ලෙනින් හා එළිසබෙත් යන අඩසොහොයුරන්ගේ ඉරණම් ගමන් හරහාය.
ඩොනල්ඞ් කොර්නෙල් හාමු එක්සත් ජාතික පක්ෂයේ පියා වන ඩී.එස්. සේනානායකට හිතවත් අයෙකු වන අතර තම දේපළ පවා විකුණා දමා ඩී.එස්.ගේ ඡන්ද වැඩකටයුතුවලට සහාය දෙන්නෙකි. ඩොනල්ඞ් ශවකාමය හෙවත් මළමිනී කාමයෙන් පෙළෙන තැනැත්තෙකි. මෙම මළමිනී කාමය සැබැවින්ම ඔහුගේ නපුංසකභාවයම මිස වෙන යමක් නොවේ. එළිසබෙත් අනාචාරයේ හැසිරීමට යොමුවන්නේ ඇයට අවැසි ලිංගික පහස ලබාදීමට තියා ඇගේ කන්‍යාපටලය බිඳදැමීමට පවා ඩොනල්ඞ්ට නොහැකි වන නිසාවෙනි. ඩොනල්ඞ් පෙන්වන මෙම නපුංසකභාවය එක්සත් ජාතික පක්ෂයේ ලිංග ික විඤ්ඤාණය ගෙන හැර දක්වන සාහිත්‍යමය උත්ප්‍රාසයක් වැනිය.
මෑත කාලයේ බිහි වූ නවකතා සමඟ සසඳා බලන විට මොහාන්ගේ මෙම නවකතාව චරිත නිරූපණය අතින් ඉතාම ඉහළ මට්ටමක තැබිය හැකි කෘතියකි. කතාවේ තානය සහ ගලායෑම මැනවින් චරිත නිරූපණය තුළින් ගෙනහැර දැක්වීමට මොහාන් සමත් වී ඇත. එහෙත් ඓතිහාසික නවකතා තලයෙන් ඔබ්බට ගිය නිර්මාණයක් මොහාන්ගෙන් ඉදිරියේදී පාඨකයන් නිසැකවම බලාපොරොත්තු වනු ඇත.■

■ බාසුරු ජයවර්ධන

අපගේ සමාජ විඥානය තුළ අප්පච්චි යනු ප්‍රබල දේශපාලනික සංඥාවකි. මෙය පුද්ගල මනෝභාවය තුළ එම සංකේතයට හිමි දේශපාලනික රූපය පොදු සමාජ විඥානය තුළින් නිරූපණය වීමකි. එහෙයින් ආධිපත්‍යය හා පක්ෂපාතීත්වය පිළිබඳ වන දේශපාලනික නිර්වචනයකි ‘අප්පච්චි’. සමන් වික්‍රමාරච්චිගේ ‘අප්පච්චි ඇවිත්’ කෘතියෙන් අපට අභිමුඛ වන්නේ අප්පච්චි නම් එම සංකේතීය යථාර්ථයයි.
පියා හා ප්‍රත්‍රයා අතර පවතින සබඳකමේ මනෝජ ස්වරූපය මෙහි දී විවිධ මානයන්ගෙන් අපට හසුකරන්නට කතුවරයා තැත්දරයි. පුත්‍රයා සිය පියා නිර්මාණය කරයි. පියා පිළිබඳ වූ ඔහුගේ මනෝමය නිර්මාණය ඔහුගේ සැබෑ පියාට වඩා හාත්පසින්ම වෙනස් ය. එහිදී ඔහුගේ පියා ඇල්ෆා පිරිමියෙකි. කාන්තාවන් තම පියාට ආකර්ෂණය වන්නේ නිතැතින් ය. ඇතැම් විට ඔහු සීතා පැහැර ගෙන එන රාවණා ය. මේ නිර්මිත පියාගේ චරිතය සර්ව සම්පූර්ණ වූවක් නොවේ. එහි අඩුපාඩු සහිතය. එහෙත් පුත්‍රයාගේ කියැවීමට අනුව නියම පිරිමියෙකි. වඩාත්ම වැදගත් දෙය නම්, එසේ නිර්මාණය කරන ලද ඔහුගේ මනඃකල්පිත පියා ජීවමාන වන්නේ සැබෑ පියාගේ මරණින් පසුව වීම ය. මෙහි හාස්‍යජනක වූවත් සමාජ මනෝභාවය පිළිබඳ එක්තරා සත්‍යයක් ගැබ්ව තිබේ. එනම් ආධිපත්‍යය පිළිබඳ සමාජයීය සංකේත ද ඉහත ආකාරයෙන් අපගේ ෆැන්ටසි ගත ඒවා වීමය. කෙටියෙන් කිවහොත් අප සමාජයේ දකින රජවරු, දෙවිවරු, අප්පච්චිලා හා නායකයන් අපගේ ඉහත ෆැන්ටසියට අනුගත ව නිර්මාණය වූ අය වීම ය. එහෙයින් මෙම කතාව ජීවවිද්‍යාත්මක පිතෘත්වය පිළිබඳ වූ කතාවක් නොව සංස්කෘතිය හා අත්දැකීම විසින් අපට පවරා දෙනු ලැබූ යම් දැනීමක් මත අප විසින් නිර්මාණය කරගන්නා මනෝමූල පීතෘත්වයක් පිළිබඳ වූ කතාවකි. මේ අනුව මෙය නිස්සංක සේනාධීර යනු පුද්ගල චරිතය මත හිඳ නොව වත්මන් සමාජ සංදර්භය මත පිහිටා කියැවීම අගනේ ය.
ඩෑන් බ්‍රවුන්ගේ ‘ඩා වින්සි කෝඞ්’හි දේවදූතයා යැයි හඳුන්වන පුද්ගලයා අමානුෂික ලෙස මිනිසුන් ඝාතනය කරන්නේ පල්ලියේ පියතුමාගේ ඉල්ලීමට ය. එය දේව ආඥාවකි. ‘සයිකෝ’ නවකතාවේ නෝමන් බෙට්ස් තම මව මියගොස් ඇති බව නොදනී. ඔහු මවගේ මිනිය මිහිදන් නොකර තබාගනී. මිනිසුන් ඝාතනය කිරීම සඳහා ඔහු පොළඹවනු ලබන්නේ මියගිය මව විසිනි. එසේ, නිස්සංක සේනාධීර ද තම පියා මියගිය බව නොදන්නේ ය. තමා, බිරිඳ හා දියණිය ඝාතනය කර ඇති බව ද ඔහු නොදන්නේ ය. එය ඔහු කර ඇත්තේ පියාගේ ආවේසයෙනි. නිස්සංකට තම බිරිඳ හෝ දියණිය මැරීමට චේතනාවක් නොවූ බව මෙහි දී පෙනේ. ඒ අනුව අපරාධයක මානසික අංගය ඔහු ඉටු කර නොමැත. එසේ වුව ද අපරාධයක් සිදුව ඇත. මේ අනුව පියා යන සංකේතයෙහි ප්‍රබලත්වය අප විසින් ඇතැම් විට අවතක්සේරු කර ඇති බව ද පෙනේ. මෙය ජීව විද්‍යාත්මක අර්ථයෙන් පමණක් නොව, සමාජ, ආගමික, සංස්කෘතික හා දේපාලනික සංදර්භයන්හි ද මේසා ප්‍රබල හා අර්ථසම්පන්න බව අවධානයට ගත යුතු වේ.
පියාගේ නාමකරණය හෙවත් සංකේතීය පියා යනු නෛතික රූපයකි. දරුවකුට සිය මව පිළිබඳ ඇති විය හැකි ව්‍යභිචාරමය ආශාව එනම් ඊඩිපස් සංකීර්ණය තුළ ඔහුට තරගකරුවකු වෙමින් සමාජමය නියාමන හා පැවැත්ම තුළට ඔහු හඳුන්වා දෙන්නා පියා ය. පියාගේ නාමකරණය අහිමිවූවකු ලෙස මෙහි දී කතුවරයා නිස්සංක සේනාධීර හඳුන්වා දෙයි. එබැවින් නිස්සංකට පියා අතහැර දැමීමට නොහැකි ය. මරණයෙන් පසුව ද, ඔහු නිස්සංක තුළින් ජීවය ලබයි.
“උඹට එහෙම යන්න බැහැ. උඹ ඉන්න ඕනෑ මම ළඟ මගේ හෙවණැල්ලෙන් මිදෙන්න උඹට බැහැ”. (පිටුව 41)
“ඔය උ‍‍‍ඹේ කතා හැම එකක් ඇතුළෙම ඉන්නෙ මමනෙ. කියපන් ඉතින්!” (පිටුව 58)
මෙහි කතාව නිදහස්ව සරලව ගලායයි. බස සරල ය. වාක්‍ය කෙටි ය. කතාව ආරම්භ වන්නේ, නිස්සංකගේ බිරියගේ හා දියණියගේ මරණය ගැන අසල්වැසි කාන්තාවක ලබා දෙන සාක්ෂියකින් ය. මෙසේ සාක්ෂි සටහන්වලින් ආරම්භ වන කතාව නිස්සංක විසින් ලියන ස්වකීය කතාව වෙත යොමුවේ. මෙම කතාව තුළට අප්පච්චිගේ ආගමනය සිදුවන්නේ අනතුරුව ය. අප්පච්චිගේ හා නිස්සංකගේ සංවාදය එතැන් සිට ඇරඹේ. කතාවේ අවසානය නඩු විභාගයකි. නිස්සංකගේ උක්ත ලියැවිල්ල ද නඩු ලේඛනයක් ලෙස නඩු විභාගයට ඉදිරිපත් කර තිබේ. කෙටි නවකතාවක ස්වරූපය සහිතව ලියැවෙන මෙහි විස්තරාත්මක ආලවට්ටම් නැත. සංකේත හා සංඥා බහුල ව භාවිත වේ. නවකතාවේ ශෛලිය අපූරුය. එය නව පාඨකයාට නව අත්දැකීමකි.
මෙම කතාව පියා යන සංකේත රූපයට අමතරව මව හා ස්ත්‍රිය යන සංක්ත රූප ද විදාරණය කරයි. එනම් පුරුෂයෙකුට ප්‍රබලව බලපාන අනෙක් සංකේතමය යථාර්ථයන් කෙරෙහි ද මෙහි අවධානය යොමුවේ. නිස්සංක මෙම සංකේතාර්ථ සම්බන්ධයෙන් අර්බුදයකින් පෙළේ. ඔහුට මවගේ තනය අහිමිව යන්නේ ඔහු ඉපදී හැරී බලන ඇසිල්ලෙන් අම්මා යළි ගැබ්ගත් නිසාය. එය ද පියාගේ වරදක් ලෙසින් ඔහු දකී. ගුරුවරියකගෙන් කිරි උරා බොන දෘෂ්ටාන්තය ඔහු නිර්මාණය කරන්නේ එහෙයිනි. කල්‍යාණි පිළිබඳ වූ ඔහුගේ ප්‍රබන්ධය කාන්තාව නැමැති සංකේතය කෙරෙහි වන ඔහුගේ මනඃගැටුම නිරූපණය කරයි. විරූපී ගැහැනියගෙන් ගැලැවීම සඳහා නිස්සංක ප්‍රබන්ධය තුළ ඇය මරාදමයි. නිස්සංකගේ සදාතනික රහස වන්නේ එය ය.
නිස්සංක හා මනෝ වෛද්‍යවරයා අතර පවත්නා සංවාදය ද නිස්සංක පිළිබඳ වන අනන්‍ය ගුණයකි. මානසික රෝගියෙකු ලෙසින් කතාව අවසානයේ දී අප ඔහු හඳුනා ගත්ත ද මනෝ වෛද්‍යවරයාට අනුව නම් නිස්සංකට රෝගයක් නැත. එලෙස නිස්සංකට වෛද්‍යවරයා පවා රැවටෙයි. සේවා ස්ථානයේ අය ද අසල්වාසියෝ ද නිස්සංකගේ සුව වීමේ නාටකයට රැවටෙති. මෙය සමාජයේ එක්තරා බිය දනවනසුලු‍ සැඟවුණු යතාර්ථයක් අපට අභිමුඛ වන අවස්ථාවකි.
“ඒ විදිහට හිතෙන්නෙ හරි දැනෙන්නෙ හරි පිස්සන්ටනෙ ඩොක්ටර්. මට නම් කවදාවත් එහෙම දෙයක් දැනිලා නැහැ” (පිටුව 111)
මෙහිදී සයිකෝසියාව යන තේමාව තුළ කතාව ලියැවෙන බව පෙනේ. එනම් පවතින යථාර්ථය වෙනුවට පුද්ගලික යථාර්ථයක් ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමයි. ඒ අනුව පුද්ගලාබද්ධ යථාර්ථය යනු ප්‍රබන්ධයකි. යථාර්ථයේ පවතින ප්‍රබන්ධ මානය මෙහි දී ස්පර්ශ කරයි.
‘ස්වාමීනි මට අවශ්‍ය මාගේ සේවාදායකයා උමතු අයෙකු බව පෙන්වා දීමට. නමුත් ඔහුට තිබෙන්නේ සුවිශේෂ උමතුවක්. සමාජයේ වැඩි දෙනෙක් මෙබඳු උමතුවකින් පෙළෙනවා. අපි යථාර්ථය කියන්නේ අපම නිර්මාණය කර ගන්නා දෙයක්. කෙටියෙන් කිවහොත් ෆැන්ටසියක්. අපට උමතු නොවී සිටීමට ඒ ෆැන්ටසිය අවශ්‍යයි.’ (පිටුව 183)
අනෙක් අතට ව්‍යංග්‍යාර්ථයෙන් පැවැසෙන පරිදි ඇතැම් දේශපාලනික දෘෂ්ටිවාදයන්ට හසුවන්නන් ද යම් මනෝ ආබාධිතයන් ලෙස සැලැකිය හැකි බව පෙනේ. පීඩනෝන්මාදියා හා භින්නෝන්මාදියා සිතන්නේ තමාට යම් මෙහෙවරක් පැවරී ඇති බව ය. මේ අනුව දේශපාලන දෘෂ්ටිවාද වඩාත් පහසුවෙන් මනෝගත පිරිස එවැනි ආරෝපිත මනෝභාවයකිත් පෙළෙන්නෝ වෙති. ලංකාවේ වාමාංශික දේශපාලනයේ යළි විමසුම් කළ යුතු යථාර්ථයක් මෙහි අන්තර්ගත ව ඇති බව පෙනේ. පක්ෂවල අතකොලු‍ බවට පත්ව අන්ධයන් ලෙස කටයුතු කරන්නේ මෙවැන්නන් නොවේ ද?
මෙලෙස අප්පච්චි ඇවිත් කෘතියෙන් අප අත්විඳින සමාජය මනෝ විද්‍යාත්මක දෘෂ්ටියකින් කියවයි. එය හුදු පුද්ගල කේන්ද්‍රීයව ලියැවෙන්නක් ලෙසින් අරුත් ගැන්වීමෙන් එහි සාරය හසුකර ගැනීමට නොහැකි වේ. සමාජය හා පුද්ගලයා එකිනෙකින් වියුක්ත කළ නොහැකි ය. පුද්ගල මනෝභාවය, පොදු සමාජයේ මනෝභාවය කෙරෙහි වන බලපෑම අන්‍යොන්‍ය වේ. එහෙයින් සංකේතාර්ථ පිළිබඳ වූ අර්බුදයෙන් වත්මන් විකාරරූපී සමාජයීය දේශපාලනික හා සංස්කෘතික ව්‍යුහයන් පිළිබඳව මනෝවිද්‍යානුකූල පදනමකින් කියැවීමට ලැබෙන බුද්ධිමය ලිවීමක් ලෙස අප්පච්චි ඇවිත් ග්‍රන්ථය හඳුන්වා දෙනු කැමැත්තෙමි.■

■ නර්මදා වික්‍රමආරච්චි

ජගත්
බණ්ඩාර

“කලිගියුලා” නාට්‍යය වේදිකාවට ගෙනඒම සඳහා බලපෑ හේතු මොනවාද?
නාට්‍ය පිටපතක් තෝරාගන්නකොට මම හුඟක් සංවේදී වන ප්‍රධාන කාරණා දෙකක් තියෙනවා. එකක් තමයි කොතෙක් දුරට මිනිස්සුන්ට හිතන්න පොළඹවන එහෙම නැත්නම් ප්‍රේක්‍ෂකයා යම් ආකාරයක පරිවර්තනයකට ලක්කරන්න පුළුවන් පිටපතක්ද කියන එක. වේදිකාව කියන්නේ කවිය වගේම දාර්ශනික තලයක පිහිටලා තියෙන දෙයක්. එතැනදී අනිකුත් කලා මාධ්‍යයන්ට වඩා වේදිකාව හුඟක් ප්‍රබල වෙන්නේ සජීවීබව නිසාම නොවෙයි. ඒ සජීවීබව ඇතුළේ කෙරෙන ගැඹුරු සංවාදය නිසායි.
අනික, මම විශ්වාස කරන දර්ශනය කොතෙක් දුරට නාට්‍යය හරහා ගෙනෙන්න පුළුවන්ද කියන කාරණය ගැන දැඩි සැලකිල්ලක් දක්වනවා. 2011 දී ඉබ්සන්ගේ ෘදකකි ්‍යදමිැ කරනකොටත් ඒ කාරණයම තමයි මුල්වුණේ. ඇල්බෙයා කැමූගේ ‘කලිගියුලා’ ඉබ්සන්ගේ නාට්‍යයේ දිගුවක් කියලා තමයි මට හිතෙන්නේ. ඒ නාට්‍ය දෙක සම්පූර්ණයෙන්ම එකිනෙකට පරස්පර නාට්‍ය දෙකක් වුණත් මනුෂ්‍යයාගේ නිදහස පිළිබඳ කාරණය තුළ නාට්‍ය දෙකම යම් පොදු ලක්ෂණයක් පෙන්නුම් කරනවා.
කලිගියුලා නාට්‍යයේ කැමූ සාකච්ඡා කරන කේන්ද්‍රීය දාර්ශනික කාරණා දෙකක් තියෙනවා. එකක්, මරණය විසින් පනවලා තියෙන සීමාවන් ඇතුළේ මනුෂ්‍යයා තමන්ගේ අමරණීයත්වය සාක්ෂාත් කරගැනීම සඳහා දරන අරගලය. ඒ කියන්නේ නිදහස පිළිබඳ කාරණය කියලා එක අතකින් අර්ථකථනය කරන්න පුළුවන්. එය මිනිස් සත්තාව හැටියට තමයි කැමූ සලකන්නේ. දෙවන කරුණ, කැමූ දාර්ශනිකයෙක් ලෙස පිළිගත්තත් ඔහු මේ ප්‍රශ්නය මතු කරන්නේ දර්ශනය කියන විෂය ක්‍ෂේත්‍රය ඇතුළේම නොවෙයි. හුදෙක් එය දාර්ශනික ක්‍ෂේත්‍රයට පමණක් සීමා කරන්නේ නැහැ. ඔහු එය බරපතළ දේශපාලන භාවිතාවක් හැටියට තමයි දකින්න උත්සාහ කරන්නේ. එයට විශේෂ හේතුවක් තියෙනවා.

ඒ කුමක්ද?
පළවන ලෝක යුද්ධය හා දෙවන ලෝක යුද්ධයෙන් පස්සේ බිහිවෙන සමාජ සුළිකුණාටු හරහා මානව වර්ගයාට ඉතිරි කරලා තියෙන්නේ සම්පූර්ණයෙන්ම ඛේදවාචකයන් පමණක් බව කැමූ පැහැදිලිව සඳහන් කරනවා. මේ ඛේදවාචකයන් හරහා එක පැත්තකින් මිනිසා පරාරෝපණයට පත්වෙලා විගලිතභාවයට පත්වෙලා තියෙනවා. ඒ හරහා මිනිසාගේ පැවැත්ම, ජීවත්වීමේ හරය, මම ජීවත්වන්නේ මොනවාටද කියන පැවැත්ම පිළිබඳ තේරුම් ගැනීම දරුණු ගැටලුවකට ලක්කරලා තියෙනවා. මෙන්න මේ කාරණය ඇතුළේ අපි ජීවත් වන්නේ ඇයි කියලා කැමූ කලිගියුලා නාට්‍යයේදී අහනවා. මිනිසාගේ සතුට පිළිබඳ ප්‍රශ්නයයි ඔහු දැඩි ලෙස ප්‍රශ්න කරන්නේ. මිනිස්සු ජීවත්වෙනවා තමයි. හැබැයි මිනිස්සු ඉන්නේ සන්තෝසෙන්ද? අපි ජීවත්වීමේ අර්ථය කුමක්ද? මෙන්න මේ කාරණය හොයන්න තමයි කැමූ අරගල කරනවා. නමුත් ඔහු ශුන්‍යවාදය ප්‍රතික්‍ෂේප කරනවා. ඔහු කියන්නේ අපට මොන කොන්දේසි පනවලා තිබුණත් ඒකට එරෙහිව අරගල කළ යුතුයි කියලා. නමුත් අරගලය කියන වචනය ඔහු පාවිච්චි කරන්නේ ප්‍රචණ්ඩත්වය කියන සන්දර්භය තුළ නෙවෙයි. මොකද ඔහුගේ දර්ශනය තුළ මාක්ස්වාදී දර්ශනය හරහා ආ දේවලුත් දැඩි සේ විවේචනයට භාජනය වෙනවා. ඒ නිසා තමයි කැමූ මාක්ස්වාදී පක්‍ෂයෙන් කැඩෙන්නේ. ඉන් පස්සේ සාත්‍රෙ සමග එක්වෙනවා. සියලුම කොන්දේසි ඇතුළේ පවා ජීවිතේ තියෙන එකම අර්ථය තමයි, අපි මේක වඩාත් යහපත් කරන්න දරන අනවරත අරගලය. මෙන්න මේ දර්ශනය හා දේශපාලන භාවිතය කැමූ එකිනෙකට ගළපන ආකාරය ඉතා ප්‍රබලයි.
සමහර දාර්ශනික ව්‍යායාමයන් කෙළවර වෙන්නේ සමහර වෙලාවට මහත් විනාශයකින්. එහෙම නැත්නම් ඒ හරහා දරුණු දේශපාලන අර්බුදයක් ගොඩනැගීමෙන්. ෆෙඞ්රික් නිට්ෂේගේ උත්තර මිනිසා පිළිබඳ අදහස නැවතුණේ හිට්ලර්ගේ ඒකාධිපතිවාදයෙන්. මාක්ස්වාදී මනෝරාජික රාජ්‍යයන් පිළිබඳ අදහස කෙළවර වුණේ ස්ටැලින්වාදයෙන්. මේ දේශපාලන දර්ශන දෙකම අවසාන වශයෙන් යම් ආකාරයක වැරදි දේශපාලන භාවිතාවන් සඳහා පාවිච්චිවෙලා තියෙනවා. කැමූ අහනවා මේක මෙහෙම වෙන්නේ කොහොමද කියලා. ඒ දාර්ශනික ප්‍රවේශය ඇතුළේම තියෙනවා ඛණ්ඩනයක්. ඒ ඛණ්ඩනය නිසා තමයි මිනිස්සුන්ට ඒ විදියට එය පාවිච්චි කරන්න පුළුවන් වුණේ. කැමූ මේ දර්ශනයන් ඉතා සියුම් ලෙස තම නිර්මාණ හරහා සාකච්ඡා කරනවා.

එය ලංකාවේ සන්දර්භය සමග ගළපාගන්නේ කෙසේද?
දශක ගණනාවක් තිසේ ලංකාවේ දේශපාලන වපසරිය තුළ අපි දැක්කා අභූතරූපී, විකාරරූපී වැඩ සිද්ධවෙනවා. බලයට තියෙන අධිෂ්ඨානය තමයි මානව සමාජය විනාශ කරලා තියෙන්නේ කියලා කැමූ කියනවා. එය ලංකාව සම්බන්ධයෙන් ගත්තොත් අධිෂ්ඨානයටත් වඩා කෑදරකමක්. මීට පෙර පැවති පාලනයේ වියරු බවේ ඉඳලාම මේ දක්වා එය නොවෙනස් වෙමින් ගලායනවා. ඉතාම ලස්සන වැඬේ තමයි මෛත්‍රීපාල සිරිසේන ආණ්ඩුක්‍රම ව්‍යවස්ථාවට පයින් ගහලා නටන්න හදපු උමතු වියරුව. මේක හරියටම කලිගියුලා නාට්‍යයේ තියෙනවා. හරියට කැමූ ලංකාව දිහා බලාගෙන ඉඳලා මේ නාට්‍යය ලියුවා වගේ. ඒකේ එක තැනක තියෙනවා, ‘අපි දැකලා තියෙනවා බලය තියෙන මිනිස්සු ලෝකේ පාලනය කරනවා, හැබැයි මේ වගේ පිස්සෙකුට බලය ලැබුණ පළවන අවස්ථාව මේකයි’ කියලා. ඒ වාගේ දේශපාලනිකව ලංකාවට මේක ඕනෑ විදියට ගළපගන්න පුළුවන්.
අපි ගිය අවුරුද්දේ අගෝස්තු මාසේ නාට්‍යය පටන් ගත්තේ දේශපාලනය ගැන කතාකරන්න නෙමෙයි. ඊට වඩා දාර්ශනික සාකච්ඡාවකට ගෙනයන්න. පුහුණුවීම් කරගෙන යනකොට ලංකාවේ සිද්ධවෙච්ච අර්බුද හා කාරණා දිහා දකිනකොට ඇත්තටම අපිට හිනාවෙන්න ඉඩ ලැබුණා. ඒක හරිම උත්ප්‍රාසජනක කාරණයක් වුණා. මේ සිද්ධවෙන්නේ කලිගියුලා නාට්‍යයේ තියෙන දේම නේද කියලා තව තවත් ප්‍රත්‍යක්‍ෂ වුණා.
මේ නාට්‍යය තල දෙකකින් රස විඳින්න පුළුවන්. ගැඹුරු නොවන කෙනෙකුට එය මතුපිටින් පෙනෙන කරුණු සමග ගළපාගන්නත් පුළුවන්. ඊට වඩා ගැඹුරු සාකච්ඡාවකට යනවා නම් මේ නාට්‍යයේ තියෙන දාර්ශනික තලයටත් සාකච්ඡාව ගෙනයන්න පුළුවන්.

මේ නිෂ්පාදනය සඳහා ජී.ඩබ්ලිව්. නන්දසේනගේ පරිවර්තනය තෝරාගැනීමට ඔබට විශේෂ හේතුවක් තිබුණද?
ඔව්. මේ නාට්‍යය 70 දශකයේදී එස්. කරුණාරත්න පරිවර්තනය කරලා නිෂ්පාදනය කරලා තිබුණා. ඊට පස්සේ 90 දශකයේදී රොජර් සෙනෙවිරත්න නිෂ්පාදනය කරලා තිබුණා. ඒ අතර මම ජී.ඩබ්ලිව්. නන්දසේන මහත්තයාගේ පරිවර්තනය කියවලා තිබුණා. මේ නිෂ්පාදනය කරන කොට මම එස්. කරුණාරත්න මුණගැහිලා ඔහුගේ පිටපතත් බැලුවා. ඊට පස්සේ මට තේරුණ දෙයක් තමයි වේදිකාවට ගළපන්න ගිහිල්ලා කැමූගේ හා ඔහුගේ භාවිතාවේ තියෙන හුඟක් වටින දේ මඟහැරී තියෙනවා කියලා. මොකද ලංකාවේ වේදිකාවට ඕනෑ පැය එකහමාරේ නාට්‍යනේ. නමුත් ප්‍රේක්‍ෂකයන්ගේ ශික්‍ෂණයක් නැහැ කියලා තවත් රචකයෙකු නිර්මාණය කළ දෙයක් කපලා දාන්න මම කැමති නැහැ. ඒ නිසා මම ජී.ඩබ්ලිව්. නන්දසේනගේ පරිවර්තනය යොදාගත්තා. ඒ පරිවර්තනය කියවනකොට මට දැනුණා මේක ඉතා විශිෂ්ට වැඩක් කියලා. සාහිත්‍යමය වශයෙන් හා කැමූගේ දර්ශනය පිහිටුවන්න ඔහු කරන පරිකල්පනීය අරගලය අද්විතීයයි. ඒ නිසා ඔහුගේ පිටපතෙහි තියෙන ඝනකමට මම හරි කැමතියි. ජී.ඩබ්ලිව්. නන්දසේන කියන විශිෂ්ට පරිවර්තකයාට කරන ගෞරවයක් හැටියටත් මම මෙය සලකනවා.

මෙවැනි නිෂ්පාදනයක් සඳහා ශිල්පීන් තෝරාගැනීම වර්තමා නයේ පැනනඟින තවත් ගැටලුවක්..
ලංකාවේ ඕනෑම අධ්‍යක්‍ෂවරයෙක් මුහුණ දෙන මුලික ගැටලුවක් ඔය. වේදිකා ශිල්පීන් ඕපපාතික අය නෙමෙයි. මේ සමාජ ක්‍රමයේ ඇතුළේ බිහිවෙන මිනිස්සු. ඔවුන් හැම දෙනෙකුටම සමාජ අරගලය ඇතුළේ තමයි වැඩ කරන්න වෙලා තියෙන්නේ. බොහෝ දෙනෙකුට තියන ප්‍රශ්නයක් තමයි මෙවැනි සම්භාව්‍ය කෘතින් පිළිබඳ තියෙන අඩු දැනුම. ඊළඟට විනය. හදවත හා මනස ඒකාග්‍ර කරගෙන රංගනයේ යෙදෙන්න විනයක් තියෙන්න ඕනෑ. ඊට පස්සේ රංගනය පිළිබඳ තියෙන ප්‍රාමාණික සාකච්ඡාව. අද පරම්පරාව ඇතුළේ මේ කිසි දෙයක් දකින්න ලැබෙන්නේ නැහැ. ඉතින් අපිට වැඩ කරන්න සිද්ධවෙලා තියෙන්නේ මේ සාමාන්‍ය සම්පත් ප්‍රමාණය ඇතුළේ. මේ වැඬේට සම්බන්ධවෙලා ඉන්නේ සමාජය සම්බන්ධයෙන් සංවේදිභාවයක් තියෙන පුළුල් පරාසයක ගනුදෙනු කරන කිහිපදෙනෙක්. ඒක මට විශාල ශක්තියක්. සමස්ත අර්බුදය ඇතුළේ වුණත් මෙවැනි රංගන ශිල්පීන් හා අනිකුත් ශිල්පීන් මා වටා රොක් වී සිටීම ඇත්තටම විශාල සතුටක්.
මේ නාට්‍යය ලංකාවේ ඉන්න ප්‍රවීණ ශිල්පීන්ගේ එකමුතුවක් කියලා කියන්න පුළුවන්. එහි සංගීතය ගයත්‍රි කේමදාසගේ. ඇය මෙහි පිටපත තුළ ඉස්මතු වන සෑම ප්‍රබල අවස්ථාවක්ම ඉතා ප්‍රබල ලෙස ග්‍රහණය කරගත්තා. මෙවැනි නාට්‍යයක සාරාර්ථය පැහැදිලි ලෙස අවබෝධ කරගත්තේ නැත්නම් සාර්ථක සංගීතයක් නිර්මාණය කරන්න පුළුවන්කමක් නැහැ. ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක නොසිටින්න අපිට පුහුණුවීම් සඳහා තැන් තැන්වල රස්තියාදු වෙන්න තිබුණා. මෙවැනි සියුම් හා ගැඹුරු කතිකාවක් නිර්මාණය කිරීමේදී විශාල මානසික විවේකයක් හා කාලයක් නිර්මාණකරුවා ඇතුළු අනිකුත් සියලුම ශිල්පීන් සතුවිය යුතුයි. ධර්මසිරි අයියා කිසිදු පැකිලීමකින් තොරව අපිට ඒ අවස්ථාව උදාකර දුන්නා. අපි හැමදෙනාටම අවශ්‍ය වුණේ සමාජය සමග ගැඹුරු කතිකාවක් නිර්මාණාත්මකව ගොඩනගන්නයි. පෙබරවාරි 10 වේදිකාගත වන්නේ ඒ අපි හැමදෙනාගේම උත්සායයි.

සමාජ මතය නිර්මාණය කිරීමෙහිලා වේදිකාව කොතරම් ප්‍රබලද?
එය ඉතා ප්‍රබලයි. නමුත් එහි සාර්ථක අසාර්ථක බව තීරණය වන්නේ ප්‍රේක්‍ෂකයා වේදිකාව සමග කරන ගනුදෙනුව මතයි. අද වෙන විට නිර්මාණ පරිභෝජන භාණ්ඩයක් බවට පත්වෙලා. එය පරිභෝජනය කරලා පැත්තකට දානවා. එය මූලික වශයෙන් නිර්මාණකරුවන් වගකිව යුතුයි. අවර ගණයේ නාට්‍ය දර්ශන වාර සෑහෙන ගණනක් පෙන්නවා. සමහර ඒවා අවුරුදු ගණන් රට වටේ යනවා. මෙවා දකින මිනිස්සු හිතන්නේ නාට්‍යය කියන්නේ අතිසරල දෙයක් කියලා. ඒ වගේම මේවා දිගින් දිගට දකිනකොට මිනිස්සුන්ගේ සියුම් වින්දන ශක්තීන් මොට වෙනවා. ඒ අතර වේදිකා නාට්‍යය පෝෂණය කරන කිහිප දෙනෙකුත් ඉන්නවා. ඔවුන්ගේ කැපවීම අපි අගය කළ යුතුයි. මා කලිගියුලා නව නිෂ්පාදනයක් වශයෙන් වේදිකාව ගේන්නේත් වැදගත් යමක් අපි අතින් සිදුවිය යුතු නිසායි. අපේ උත්සාහය ඵල දරන්නේ ප්‍රේක්‍ෂක සහභාගිත්වය මතයි. ඔවුන් එය සමඟ කරන ගනුදෙනුව මතයි. සුළු වශයෙන් හෝ එහෙම වුණොත් අනාගත නිර්මාණකරුවන්ට වේදිකාව නැවතත් ඉතා ප්‍රබල තැනක් වෙයි.■

■ සුලෝචන වික්‍රමසිංහ