No menu items!
21.7 C
Sri Lanka
18 September,2025
Home Blog Page 498

ජනමතය හා ජනමාධ්‍ය

1



අධ්‍යාපනය සෞඛ්‍යය වැනි සේවාවන් මෙන්ම තොරතුරු හා වින්දන සේවාවන්ද වර්තමානයේ අත්‍යාවශ්‍ය සේවාවන් ගණයට එකතුවී ඇත. රටක ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදය ශක්තිමත් කිරීමට අවශ්‍ය කුලුනු සතරෙන් එකක් ස්වාධීන ජනමාධ්‍ය‍ බවට පත්ව ඇති නිසා එහි වැදගත්කම තවත් වැඩි බව නොකිවමනාය. එම සේවාවන් සැපයීමේ විශාල පංගුකාරිත්වයක් ගුවන්විදුලි, රූපවාහිනී වැනි විකාශන මාධ්‍යවලට හිමිය. විකාශන සේවාවන් පවත්වාගෙන යාම කරනුයේ විකාශන සංඛ්‍යාත (frequency) හරහාය. රටක රජය/ජනතාව සතු සීමිත සම්පතක් වන සංඛ්‍යාතවල ධාරිතාව අනුව එහි වටිනාකම අඩු වැඩි වේ. බොහෝ රටවල ඒවා වසර කීපයෙන් කීපයට වෙන්දේසි කර විශාල ආදායමක් උපයා ගනී. ඉන්දියාව එයට හොඳම උදාහරණය වන අතර 1999 දී ඇති කරගත් ජාතික ප්‍රතිපත්තියක් අනුව විදුලි සංදේශ නියාමන කටයුතු එරටේ සිදුකෙරේ. තමිල්නාඩු ඩී.එම්.කේ. පක්ෂයේ දේපළක් බවට පත් කර ගත් විකාශන සමාගමක් හරහා කරන ලද ජාවාරමකට එම පක්ෂයේ නායක කරුණානිධිගේ දියණිය කණිමොෂි ඇතුළු පිරිසකට සිර දඬුවම් විඳීමටද සිදුවිය. එම සොරකම හඳුන්වනු ලබන්නේද 2ඨ ීජ්ප ලෙසය.
ලංකාවේ සංඛ්‍යාත පැවරීමේ විධිමත් ක්‍රමයක් නොමැති අතර ජනාධිපතිවරුන්ගේ අභිමතය මත ඒවා විවිධ පාර්ශ්වවලට ලැබේ. සමහරු අත යට ගනුදෙනු හරහා බිලියන ගණන්වලට ඒවා විකුණා ඇති බව ද හෙළිදරව් වී ඇත. බලයේ සිටින ජනාධිපතිගේ මනාපය මත සංඛ්‍යාත ලබා ගත් විකාශන ආයතන කටයුතු කරන්නේ ජනාධිපති හා ජනාධිපතිට අදාල කණ්ඩායම් හා මතවාද සමාජගත කරන්නටය. එම දේශපාලන පක්ෂය ජයග්‍රහණය කරවන්නටය. සමහර ආයතනවලට ලබාදී ඇති සංඛ්‍යාතවල ප්‍රබලත්වය අනෙකුත් ආයතන කීපයක් භාවිත කරන ඒවා එකට කළ පසු ලැබෙන අගයටද වඩා වැඩි බව එම විෂය ගැන වැටහීමක් ඇති අය පවසති. තවත් සමහර ආයතනවලට රූපවාහිනී ගුවන්විදුලි පමණක් නොව පුවත්පත්ද හිමිය. තවත් ආයතන ජනමාධ්‍ය ආයතනයක ස්වරූපයෙන් ඔබ්බට ගොස් දේශපාලන ව්‍යාපාරයක මුහුණුවර ගෙන කටයුතු කරති.
ලංකාවේ ජනමාධ්‍ය‍වල වෘත්තීයමයභාවයකින් තොර හැසිරීම පිළිබඳව හොඳම නිදසුන පසුගිය ඔක්තෝබර් 26 ව්‍යාජ ආණ්ඩුව පත් කළ මොහොතේ සිටම එකක් දෙකක් හැරෙන්නට සියලුම විකාශන ආයතන හා පුවත්පත් ආයතන හැසිරුණ ආකාරය තුළින් සපයයි. එම හැසිරීම අඳබාල එකකි. ඉන් දින 51 කට පසු ව්‍යාජ ආණ්ඩුව ගෙදර ගියද ජනමාධ්‍යවල හැසිරීමේ නම් එතරම් වෙනසක් නොවීය. එම තත්වයට එරෙහිවත් ජනමාධ්‍ය ආයතන පක්ෂග්‍රාහීව හැසිරෙන බව සංකේතවත් කරන්නටත් ජනවාරි 10 දින මුකවාඩම් බැඳගෙන කළු ඇදුමින් සැරසී ගත් හැට හැත්තෑවක පිරිසක් මාධ්‍ය ආයතන කීපයක් ඉදිපිට විරොධතා පවත්වන ලදි. එම ක්‍රියාව නිදහස් මාධ්‍ය භාවිතාවට මහා තර්ජනයක් ලෙස අදාල සමහර ආයතන හුවා දැක්වීම ජුගුප්සාජනකය. නිතර විරෝධතාකරුවන් දහස් ගණනින් පැමිණෙන පොලීසි, විශ්වවිද්‍යාල ප්‍රතිපාදන කොමිසම, ජනාධිපති ලේකම් කාර්යාලය වැනි ආයතන මෙලෙස විරෝධතාකරුවන් පිළිබඳව කටයුතු කරන්නට ගියහොත් හෝ උන්ගේ පැටිකිරිය සොයා පෙන්වන්නට ගියහොත් ඒ ඒ ආයතනවලට වෙනත් කිසිදු කටයුත්තක් කිරීමට කාලයක් නැති වනු ඇත. අනෙක් අතට එම ස්ථාන ඉදිරිපිට පැවැත්වෙන විරෝධතා බොහෝ විට ප්‍රචණ්ඩකාරී ස්වරූපයක්ද ගනී. සටන් පාඨවල ජඩ, හොර, කාලකණ්නි වැනි විශේෂණ පද එමටය. එහෙත් උක්ත මාධ්‍ය ආයතන හැන්ද අතැති කෙනා ඕනෑ තරම් බෙදා ගන්නා ක්‍රමවේදය අනුගමනය කරමින් ඇති තරම් පුනරූපණද සහිතව තමනට එරෙහි සුළු මට්ටමේ සාමකාමී විරෝධතාව වාර්තා කළේය. එසේම ඒ සඳහා සිය ප්‍රවෘත්ති විකාශනවලින් ගත් කාලය, වෛරී වාර්තාකරණය, අධිපතිවාදී ප්‍රකාශ යනාදිය දෙස බලන විට ඔවුන් කොතරම් බලහත්කාරයක් ප්‍රේක්ෂකයා අසන්නා මත පටවනවාද යන්න අවබෝධ කර ගත හැකිය. එසේම ඒවා ජඩ බව අවබෝධ කර ගැනීමට මෙම සිද්ධියම වුව ප්‍රමාණවත්ය.
වෙනත් රටවල මෙන් සංඛ්‍යාත වෙන්දේසි කිරීමේ ක්‍රමවේදයක් හෝ ඒවා නියාමනය කිරීමේ දියුණු ක්‍රමවේදයන් අප රට තුළ නැත. ජාතික සම්පතක් වන සංඛ්‍යාත හරහා සපයනු ලබන සේවාවන් ජනතාවට අධ්‍යාපයක් ලබාදීමට හා බුද්ධි වර්ධනයටත් යහපාලනය හා නීතියේ ආධිපත්‍යය තහවුරු කිරීමටත්, ජාතික ගැටලු හා ආර්ථික සමාජයීය ප්‍රමුඛතා හඳුනාගෙන කටයුතු කිරීමටත් හැකි වන ආකාරයේ ඒවා විය යුතුය. එනිසා ඒ පිළිබඳ කාර්යක්ෂම නියාමනයක් කළ යුතුවා මෙන්ම එයට අවශ්‍ය කරන නීති රීති පද්ධතියක්ද සකස් විය යුතුය. එසේ නොවන තාක් කල් ඒ ඒ මාධ්‍ය ආයතනය තමන්ගේ න්‍යාය පත්‍රය අනුව කරනු ලබන වාර්තාකරණයේ හා මාධ්‍ය භාවිතාවේ ගොදුරු බවට ජනතාව පත් වනු ඇත. ජන මතය ඔවුනට වුවමනා අයුරින් කළමනාකරණය කරන්නට හැකි වනු ඇත.■

ප්‍රියදර්ශනී ආරියරත්න

අපට විතරක් නෙවෙයි, ඇමරිකාවටත් මේ විධායකය ප්‍රශ්නයක් වගෙයි


විධායක ජනාධිපති ක්‍රමය ඇමරිකාව සහ ප්‍රංශය වැනි දියුණු රටවලට ප්‍රශ්නයක් වී නැත. ලංකාවටත් ඔබින්නේ එවැනි දේශපාලනික ක්‍රමයක් යැයි කියන බොහෝ දෙනා තමන්ගේ මතය සනාථ කිරීමට උපහැරණයට ගෙනහැර දක්වන්නේ ඒ රටවල් දෙකයි. මේ රටවල් දෙකේ විධායක ජනාධිපති ක්‍රමය සාපේක්ෂ සාර්ථකත්වයක් ලබා ඇති බව ඇත්ත. ඊට හේතු ගණනාවක් තිබේ. ඒ ගැන මීට පෙර අප කරුණු දක්වා ඇත. සියල්ල කැටි කොට සරළව කිවහොත්, ඒ කියන රටවල දියුණු දේශපාලන සංස්කෘතියක් සහ ශක්තිමත් ප්‍රජාතන්ත්‍රීය ආයතනික පද්ධතියක් තිබීම එසේ විධායක ජනාධිපති ක්‍රමයට ඔරොත්තු දීමට අවශ්‍ය කරන වටපිටාව එම රටවල් තුළ නිර්මාණය කර දී ඇති බව කිව හැකිය.
අපේ රටේ එවැනි දියුණු දේශපාලනික සංස්කෘතියක් නැත. ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදයේ ඕනෑම ආයතනයක් ප්‍රජාතන්ත්‍ර විරෝධී ආකාරයෙ න් අවභාවිතයට ගැනීමට අප පසුබට වී නැති බවට අනන්තවත් සාක්ෂි තිබේ. ප්‍රජාත න්ත්‍ර වාදයේ එන ජනතා ස්වෛරීත්වය පවා, ජන ාධිපති වරයාගේ හිතුමතේට පාර්ලිමේන්තුව විසුරුවා හැරිය හැකි සහ මැතිවරණ කැඳවිය හැකි අවස්ථාවක් කර ගැනීමට පසු ගිය දා ගත් ප්‍රයත්නය තවමත් අපේ මතකයේ තිබේ. හැබැයි ඒ හේතුව නිස ාම, ඇතැම් ආයතන අතහැර දැමීමේ හැකියා වක් රටකට නැත. උදාහරණයක් වශf යන්, අධික රණයක් දේශපාලනීකරණයට නතු වී පාලකයාගේ බසට අවනතව කටයුතු කරන විට, ඒ හේතුව නිස ාම, අධික රණය ආයතනයක් වශ යෙන් අවලංගු කිරීමේ හැකිය ාවක් රටකට නැත. ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදී හෝ නොවේවා, සෑම රටකම අධිකරණයක් ඇත්තේ එබැවිනි. එසේ ම, නීතියේ ආධිපත්‍යයක් නැතැ යි කියා නීතිය පැත්තකට දැමීමේ හැකිය ාවක් ද රටකට නැත. මෙවැනි අවස්ථාවක අප කරන්නේ, අධික රණය අර කියන දේශපාලනීකරණයෙන් ගලවා ගැනී මත්, නීතියේ ආධිපත්‍ය ස්ථාපිත කිරීම සඳහා අවශ්‍ය සෑම පියවරක්ම ගැනීමත් ය. පසුගිය ඔක්තෝබර් 26 වැනි දා පටන් හටගත් ජනාධිපතිවරයාගේ ව්‍යවස්ථා විරෝධී ක්‍රියාව ලිය ආපසු හැරවීමට ආයතනික මට්ටමකි න් හැකි වූයේ, එක පැත්තකින්, ස්ව ාධීන වූ අධිකරණය ක් එ මො හොතේ තිබීමත්, තවත් පැත්තකින්, සෘජු කතානායකවරයෙකු ඒ මෙ ාහොතේ සිටීමත් ය. මා මෙහිදී අවධාරණය කරන්නේ, ‘ඒ මො හො තේ’ යන්නයි. හෙට, ඒ මොහොත නැති වී යා හැකියි.
විධායක ජනාධිපති ක්‍රමය හැම රටකම නැත. තිබෙන හැම රටක්ම ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදී ද නැත. ඇත්තෙන්ම, විධායක ජනාධිපති ක්‍රමයක් සහිත රටවල් බහුතරය, මේ වන විට අර්ධ-ඒකාධිපති නොවේ නම්, දැඩි අධිකාරීවාදී ය. කලක් ඒවා පූර්ණ ඒකාධිපතියන් බිහි කරන තෝතැන්නක් විය. විශේෂයෙන් ලතින් ඇමරිකාවේ උග්‍ර ඒකාධිපතියන් බිහි කොට ඇත්තේ ඒ ක්‍රමය යටතේ ය.
විධායක ජනාධිපති ක්‍රමය මුලින් ඇති වුණේ ඇමරිකා එක්සත් ජනපදයේ ය. රාජත්වයක ඉතිහාසයක් නැති අද ලෝකයේ ඇති එකම ප්‍රධාන රට වන්නේත් ඇමරිකාවයි. රජවරු නොසිටි එවැනි රටකින් විධායක ජනාධිපති ක්‍රමය මුල් වරට බිහි වීම තුළ වැදගත් කාරණයක් ගැබ්ව තිබේ. එනම්, එරටේ විධායක ජනාධිපති ක්‍රමය, අතීතයේ රාජත්වයක් නිසා උරුම විය හැකි ඒකාධිපති නැමියාවකට යට වීමට ඇති ඉඩකඩ ඉතා අඩු බව ය. රාජත්වයක ක්‍රමික පරිණාමයක් වශයෙන් නොව, අලුත් ආයතනයක් සහ අලුත් අත්හදාබැලීමක් වශයෙන් ඇමරිකාවේ ඒ විධායක ජනාධිපති ක්‍රමය ආරම්භ කෙරුණු බව එහි අදහසයි. එම අත්හදාබැලීම දැන් සියවස් දෙකකට වැඩි කාලයක් තිස්සේ සාර්ථක වී තිබේ.
රටක ඉතිහාසය පමණක් නොව, පෙ ාදුවේ මනුෂ්‍යයාගේ පුද්ගල ස්වභාවයත්, අධිකාරීව ාදයට සහ රාජකීයත්වයක් පිළිබඳ නැඹුරුවකට ඉඩ සලසන බව සැලකිය යුතුය. අද වන විට, ලෝකයා අත්කරගෙන තිබෙන නූතන දේශපාලනික ශිෂ්ටාචාරය යනු, ඇත්තෙන්ම, එකී මිනිස් ස්වභාවය පාලනය කිරීම සඳහා කාලාන්තරයක් තිස්සේ ගන්නා ලද සාමූහික මිනිස් වෑයමක ප්‍රතිඵලයකි. එසේ වෙතත්, ඕනෑම මිනිසෙකු ඔටුන්නක් ඇතොත් එය හිසේ දා ගැනීමටත්, සිංහාසනයක් ඇතොත් එහි වාඩි වීමටත් ඕනෑම අවස්ථාවක ඉඩ ඇති බව හිතේ තියාගෙන කටයුතු කිරීම සමාජයකට කොහොමත් වැඩදායක ය.
විධායක ජනාධිපති ක්‍රමය සාර්ථකව ක්‍රියාත්මක වන අනිත් ප්‍රධාන රට වන්නේ ප්‍රංශයයි. ඇමරිකාවේ මෙන් නොව, ප්‍රංශයේ දීර්ඝ රාජවංශයක ඉතිහාසයක් තිබේ. අවසානයේදී, ඒ රාජවංශය නිශ්චිතවම, ඓතිහාසික අර්ථයක ින් මෙන්ම භෞතික අර්ථයකින් ද, 1789 දී ඝාතනය කරනු ලැබ ුණි. ප්‍රංශ විප්ලවය යනුවෙ න් හැඳින්වෙන්නේ එයයි. එහෙත් ඉන් පසුවත් වරින් වර එරටේ රාජත්වය යළි හිස එසෙව්වේය. එවිට නැවත නැ වතත් විප්ලව කිරීමට එරට ජනතාවට සිදු විය. අවසා නයේ 1848 විප්ලව යෙන් පසු, ඇමරිකා නු සම්ප්‍රදාය අනුගමනය කරමින්, ප්‍රංශයත් විධායක ජන ාධිපති ක්‍රමයක් ඇති කර ගත්තේය. එහෙත් ඒ ක්‍රමය යටතේ බලයට පත් ප්‍රථම ජන ාධිපතිවරයාම නැවතත් රජෙකු බවට පත්විය. එයින් පා ඩමක් උගත් ප්‍රංශ ජනතාව ආ පසු පාර්ලි මේන්තු ක්‍රමයට ගියහ. එතැන් පටන් ජන ාධිපතිවරයා නාම මාත්‍ර නායකයා බවට පත්විය. එහෙත් දෙවැනි ලෝක යුද්ධf යන් පසු චාල්ස් ඩිගෝල් නැමැති අධිකාරී වාදී නායක යා අගමැති වශf යන් බලයට පත්ව නැවතත් විධායක ජනාධිපති ක්‍රමයක් ඇති කර ගත්තේය. අද දක්වා ප්‍රංශයේ තිබෙන්නේ එම ක්‍රමයයි.
වර්තමාන ඇමරිකානු ජනාධිපතිවරයාගේ හැසිරීම අනුව බලන විට එවැනි දියුණු රටකට පවා මේ ජනාධිපති ක්‍රමය කොතෙක් දුරට ගැලපෙයි ද යන ප්‍රශ්නය මතුවෙයි. සමහර විට තව දෙතුන් වතාවක් ඩොනල්ඞ් ට්‍රම්ප් වැනි නායකයෙකු එරටේ ජනාධිපති තනතුරට පත් වුවහොත් ඇමරිකානුවන් ද අප මෙන්ම මේ ක්‍රමය ඉවරයක් කර ගැනීම සඳහා ඉදිරිපත් වීමට බැරි නැත.
ඇමරිකාවේ දකුණු දේශ සීමාව මායිම් වන්නේ මෙක්සිකෝව සමගයි. මේ රටවල් දෙක අතරේ දේශ සීමාවේ දිග සැතපුම් 2000 ට ආසන්න ය. මේ රටවල් දෙක වෙන් කෙ රෙන එකී මායිමේ තාප්පයක් බඳින බව ඩොනල්ඞ් ට්‍රම්ප් පසුගිය ජනාධිපතිවරණයේදී කියා තිබු ණි. මේ වන විටත්, ඔහුට කලින් බලයේ සිටි බලධාරීන් විසින් ඒ දුරෙන් සැතපුම් 600 කට ආසන්න ප්‍රමාණයක් තාප්පවලින් සහ වෙනත් බාධකවලින් ආරක්ෂා කරනු ලැබ තිබේ. ඉතිරි දුර ප්‍රමාණය සඳහාත් තාප්පයක් බැඳීමට හේතුව වශයෙන් ට්‍රම්ප් කියා සිටින්නේ, මෙක්සිකෝව ඇතුළු ඊට පහළින් ඇති තවත් නොදියුණු දකුණු ඇමරිකානු රටවල වෙසෙන දුප්පත් ජනතාව ආර්ථික සංක්‍රමණිකයන් වශයෙන් ඇමරිකා වට පැමිණීම නතර කිරීමේ අවශ්‍යතා වයි. එක පැත්තකින් සංක්‍රමණිකයන් පැමිණීමෙන් ඇමරිකාවට සිදුවන ආර්ථික අහේනියක් ගැනත්, අනිත් පැත්තෙන් ඒ පිරිස් විසින් මත්ද්‍රව්‍ය උවදුර සහ වෙනත් අපරාධ ඇමරිකාවට ගෙනෙන බවටත් ඔහු චෝදනා කරයි.
මේ තාප්පය සඳහා වැය වන මුදල වශයෙන් ඩොලර් බිලියන 5.7 ක් අනුමත කරන ලෙස ඔහු ආණ්ඩුවෙන් ඉල්ලා සිටියේය. ඇමරිකාව ද්විත්ව මන්ත්‍රණ සභාවක් සහිත රා ජ්‍යයකි. එකක්, කොන්ග්‍රස් මණ්ඩලයයි. අනෙක සෙනේට් මණ් ඩලයයි. කොන්ග්‍රස් මණ් ඩලf ය් බලය ඇත්තේ ඩිමොක්‍රටික් පක්ෂයට ය. සෙනේට් මණ්ඩලයේ බලය ඇත්තේ රිපබ්ලික න් පක්ෂ යට ය. ජන ාධිපති ට්‍රම්ප් රිපබ්ලිකන් පාක්ෂිකf යකි. ඔහුගේ ඉල්ලීම කොන්ග්‍රස් මණ්ඩලය ප්‍රති ක් ෂේප කෙළේය.
ඒ අනුව, පසුගිය ඔක්තෝබරයේ සිට දෙසැම්බරය දක්වා ලංකාවේ ජනාධිපතිවරයා ගේ මතයට පාර්ලිමේන්තුව අනුගත නොවූ අවස්ථාවේ පාර්ලිමේන්තුවේ මතය නොතකා ජනාධිපතිවරයා කටයුතු කිරීමෙන් රාජ්‍ය අංශය අඩපණ වූයේ යම් සේ ද, දැන් ඇමරිකානු ජන ාධිපතිවරයා තමන්ගේ ඉල්ලීම ඇමරිකානු කොන්ග්‍රස් මණ්ඩලය අනුමත නොකරන හෙයි න් ආණ්ඩුවේ පරිපාලන වැය ශීර්ෂයකට අත්සන් කිරීම ප්‍රතික්ෂේප කර සිටී. ඒ හේතුවෙ න් ලක්ෂ හතකට අධික ෆෙඩරල් රාජ්‍ය සේවකය න්ට වැටුප් ගෙවීමට බැරි තත්වයක් උදා වී ඇත. මෙය හැඳින්වෙන්නේ, ආණ්ඩුව අර්ධ වශයෙන් වසා දැමීමක් වශයෙනි. එනම්, පාර්ලි මේන්තුව සහ ජනාධිපතිරයා අතර ඇනහිටීමක් සිදුව ඇති බවයි. මේ අර්බුදය දැන් මාසයකට ළඟා වෙමි න් තිබේ. එහි කර්තෘකාරකයා වන්නේ එරටේ ජන ාධිපතිවරයා ය.
ගිය සතියේ, මේ ප්‍රශ්නය විසඳා ගැනීම අරමුණු කරගෙන, ජනාධිපතිවරයා සහ කතාන ායකවරිය අතර සාකච්ඡාවක් තිබ ුණි. සාකච්ඡාවට වාඩි වූ සැණින් ජනාධිපතිවරයා එක ප්‍රශ්නයක් යොමු කොට තිබේ. එනම්, ‘මගේ තාප්පෙට ඔබතුමිය කැමති ද?’ යන් නයි. ඇය ‘නැහැ’ කියූ සැණින්, ‘එහෙනං කතා කරලා වැ ඩක් නැහැ’ කියා මේසයත් තල්ලු කරගෙන ජනාධිපතිවරයා නැගිට ගොස් ඇත. මීට මාස යකට දෙකකට පමණ පෙර අපේ සිරිසේ නත්, ඔහු කැමති ආකාරයෙ න් විශ් වා ස භංගය ඉදිරිපත් නොකිරීම නිසා, කතා නා යක වරයාගේ විනිශ්චය ප්‍රතික්ෂේප කළ බව අපට මතක ය. තවත් වරක් අපේ සිරි සෙ ්න කැබිනට් මණ්ඩල සාකච්ඡාවක් අතරමැද කෙ ා්පයට පත්ව හිටිහැටියේ නැගිට ගිය සැටිත්, රනිල් වික්‍රමසිංහ ඔහු පස්සෙන් දුවගෙන ගොස් ආපසු සාකච්ඡා වට ඔහු කැඳවාගෙන ආ සැටිත් අපට මතක ය.
නීති විරෝධී සංක්‍රමණිකයන්ගේ පැමිණීම ඇමරිකාව මුහුණදෙන සහ ඉක්මණින් විසඳිය යුතු බරපතල ප්‍රශ්නයක් බව එරට තුළ පොදුවේ පිළිගැනේ. එසේම, මත්ද්‍රව්‍ය උවදුරත් මැඩලිය යුතු බව පොදු පිළිගැනීමයි. ඒ සම්බන්ධයෙ න් ජනාධිපතිවරයාගේ පක්ෂය සහ ඩිමොක්‍රටි ක් ප්‍රශ්නය අතර මතභේදයක් නැත. එහෙත්, ජන ාධිපතිවරයා මේ ප්‍රශ්නය අරභයා ඉදිරිපත් කර ඇති විසඳුම, පසුගිය සතියේ කරන ලද මත විමසුමකට අනුව, රටේ ජනතාවගෙන් සියයට 65 ට අධික ප්‍රමාණයක් පිළිගන්නේ නැත. ඒ වෙනුවට, ප්‍රශ්නය විසඳීමේ වෙනත් මාර්ග අනුගමනය කළ යුතු බව ඔවුන්ගේ අදහසයි.
කෙසේ වෙතත්, අපේ ප්‍රස්තුතයට අදාළ වන්නේ, ජනාධිපතිවරයා සහ ව්‍ය වස්ථ ාදායකය අතර ප්‍රශ්නය, දියුණු විධායක ජනාධිපති ක්‍රමය ක් තුළ පවා මතු විය හැකි ආකාරය යි. ලංකාවේ මෙන්ම ඇමරිකාවේත් ජන ාධිපති වරයා පත්කර ගැනෙන්නේ වෙනම ඡන්දයකිනි. ඒ නිසා, ඔහුට බලතල රාශියක් සේම, පාර්ලි මේන්තුව යට පත් කරගෙන කටයුතු කිරීමේ ප්‍රබල ස්වා යත්ත භා වයක් ද ලැබේ. ඒ ස්වායත්ත බලය දියුණු රටවල ජනාධිපති වරු න් පාවිච්චියට ගන්f න් බොහෝ සීරුවෙනි. නීතිරීති සහ පවතින සම්මතයන්ට ගරු කරමිනි. බලය තිබු ණත්, සාමාන්‍යයෙන් ඔවුන් ඒ බලය අනි සි අන්දමි න් පාවිච්චි කරන්නේ නැත. එසේ වන්f න්, මේ ලිපියේ කලින් ද සඳහන් කළ පරිදි, එරටේ පවතින දියුණු දේශපාලන සංස්කෘතියත්, ජන ාධිපතිවරයෙකු එසේ හැසිරුණොත් ඔහුව මැඩලිය හැකි තරමේ ශක්තිමත් ආයතන පද්ධතියකුත් එරටේ තිබෙන බැවිනි.
එහෙත් දැන් ඩොනල්ඞ් ට්‍රම්ප් වැනි ජන ාධිපති වරයෙකු බලයට පත්ව ඇති තත්වය ක් තුළ, එකී සවිමත් ආරක්ෂණ පවුරු පවා ප්‍රමා ණවත් නොවන සෙයක් දිස් වෙයි. එය, අපේ සිරිසේන ගිය මාසයේ අපට කියා දුන් නා සේ, ඇමරිකාවේ ට්‍රම්ප් ද මේ මො හො තේ ඇමරිකානුවන්ට කියා දෙමින් සිටී.■

බස්ගාල ව්‍යාපාරිකයෙකුට

0



මත්තේගොඩ ප්‍රධාන බස් නැවතුම් පොළ හෝමාගම ප්‍රදේශීය සභාවට පවරා ගනිමින් එම බස් නැවතුම්පොළ පෞද්ගලික රථ අංගණයක් ලෙසට පරිවර්තනය කිරීමට විරුද්ධව පිටකොටුව – මත්තේගොඩ බස් රථ හිමියන් උද්ඝෝෂණයක් ආරම්භ කර ඇති බව වාර්තා වේ.
අදාළ බස් නැවතුම්පල පර්චස් 70 කින් සමන්විත බවත් දිනපතා එහි බස් රථ 32 ක් පමණ ගාල් කරන බවත් අදාළ පවරා ගැනීමෙන් පසු බස්රථ ගාල් කීරීමට ස්ථානයක් නොමැති බවත් මත්තේගොඩ පෞද්ගලික බස් රථ හිමියන්ගේ සංගමයේ සමාජිකයෙක් අනිද්දාට පැවසීය.
ඔහු පැවසුවේ පසුගිය ප්‍රාදේශීය සභා ඡන්දයේදි හෝමාගම ප්‍රාදේශීය සභාවට තේරී පත් වු පොදු ජන පෙරමුණෙහි මන්ත්‍රිවරයෙකු පවත්වා ගෙන යන මත්තේගෙ ාඩ නගරෙහි ඇති ලාෆ්ස් සුපර් වෙළඳ සංකීර්ණයකට රථගාලක් නොමැති බැවින් බස් නැවතුම්පොල ප්‍රාදේශීය සභාවට පවරා ගනිමින් පෞද්ගලික රථ ගාලක් බවට පත් කර ගැනීමට උත්සාහ කරන බවය. මේ පිළිබඳව බස්නාහිර පළාත් සභා මන්ත්‍රී නලින් ප්‍රදීප් උඩුවෙල මහතාගෙන් කළ විමසීමකදී ඔහු පවසා සිටියේ පොදුජන පෙරමුණෙහි අදාළ ප්‍රාදේශීය සභා මන්ත්‍රීවරයා විසින් තම පෞද්ගලික ව්‍යාපාර ස්ථානයට රථගාලක් නොමැති බැවින් අදාළ බස් නැවතුම්පළ හෝමාගම ප්‍රාදේශීය සභාවට පවරා ගනිමින් පෞද්ගලික රථගාලක් බවට එම ස්ථානය පත්කරගැනීමේ උත්සාහයක් පවතින බවත්, එම ස්ථානයේ කඩ සාප්පු පෙළක් ඉදිකිරීමට උත්සාහයක නිරත වන බවත්ය.■

හංසි මානවඩු

ගින්නෙන් උපන් සීතල:විජේවීරගේ කැරිස්මාව චිත්‍රපටය තුළ ප්‍රමාණාත්මකව ගොඩනැගෙන්නේ නැහැ

0


ආචාර්ය
හිනිදුම සුනිල් සෙනෙවි


විශිෂ්ට චරිත, චරිතාපදාන සිනමාව සමග ඇත්තේ දැඩි සමීප බවක් නොවේද?
චරිතාපදාන ඇසුරින් බිහිවුණු අතිවිශිෂ්ට නිර්මාණ ලෝක සිනමාව තුළ ඉතා බහුලව තියෙනවා. ඒ අනුව සාහිත්‍යයටත් සිනමාවටත් චරිත ඇසුරු කරගෙන කරන නිර්මාණ එතරම් ආධුනික දේවල් නෙමෙයි. මහත්මා ගාන්ධි, නෙල්සන් මැන්ඩෙලා, හිට්ලර්, චේ, ස්ටිව් බීකෝ, ඇතුළු පුද්ගලයන් ගණනාවකගේ චරිතාපදාන සිනමාවට නැගිලා තියෙනවා. මේ සමහර චරිත පිළිබඳ එකිනෙකට වෙනස් චිත්‍රපට කිහිපයක්ද නිර්මාණය වෙලා තියෙනවා. ලංකාවේ මේ ශානරය එතරම් ප්‍රචලිත නොවුණත් ලෝක සිනමාව තුළ එය ප්‍රබල නිර්මාණ කාර්යයක්.
මේ චිත්‍රපට ගවේෂණශීලී ලෙස අධ්‍යයනය කළහොත් අපට එහි ලක්‍ෂණ කිහිපයක් හඳුනා ගන්න පුළුවන්. මා එය වර්ග පහකට වෙන් කරන්න කැමතියි.
(1) සත්‍ය සිදුවීම්වලට අවනතව කාලානුරූපීව ඒ චරිතය ගොඩ නැගෙන විදියට ඉදිරිපත් කිරීම. ඒ චරිතයේ ආරම්භයේ සිට අවසානය දක්වා එය දිවයනවා. හැබැයි මෙතැනදී ඉදිරිපත් වෙන්නේ ඒ චරිතයේ දෘෂ්ටිය පමණයි. (Alexander, Julius Caesar)
(2) කාලානුරූප ක්‍රම විකාශනය බිඳලා, නිර්මාණාත්මකව යම් කිසි දෘෂ්ටියක් හෙළිවන ආකාරයට එය නිර්මාණය කිරීම. සමහර විට එය ආරම්භ වෙන්නේ අවසාන දර්ශනයෙන්. (Gandhi, Ray, Schindler’s List)
(3) අදාළ චරිතය ජීවත්වුණු යුගය හා ඒ චරිතයෙහි ප්‍රකරණය, හොඳ, නරක, ලාභ, පාඩු, උතුම්, අධම චරිතයේ ස්වභාවය නිරූපණය කිරීම. මෙහිදී අදාළ චරිතය අනවශ්‍ය ලෙස අතිශයෝක්තියට නගන්නේත් නැතුව, පහළට දාන්නේත් නැතිව මනුෂ්‍යයා තුළ තිබෙන රවුම් ගති ලක්‍ෂණ හරහා චරිතය නිර්මාණය කරනු ලබනවා. (The Pianist, Down fall)
(4) කේන්ද්‍රීය චරිතයට අදාළ ලක්‍ෂණ එකක් දෙකක් හෝ පදනම් කරගනිමින් චිත්‍රපටයක් නිර්මාණය කිරීම.(Diana, Hitler, The rine 07 Evil)
(5) සත්‍ය සිද්ධිවලට අවංක වෙමින් පරිකල්පනීය ලෙස අදාළ චරිතය ඇසුරින් අලුතින්ම නිර්මාණය කිරීම (Inglorioì bastards, Amistad)
මේ අනුව චරිතාපදාන සම්බන්ධව ගොඩනැගෙන සිනමාව ඉතා පෘථුලයි. එයට ඉතා පැරණි අතීතයක් තියෙනවා. නමුත් ලංකාවේ මෙම සාහිත්‍ය විධි, විවිධ ශාඛා, අනුශාඛා වලින් අපි ප්‍රයෝජනය ලබාගෙන තියෙන්නේ හරි අඩුවෙන්. ඒ නිසා තමයි අපේ සිනමාවේ ක්‍ෂේත්‍රය පටුවෙලා තියෙන්නේ.

එවැනි පරිසරයක “ගින්නෙන් උපන් සීතල” සිනමා පටය ඔබ ස්ථානගත කරනුයේ කොතැනද?
මෙම කෘතිය චරිතාපදාන සිනමාව වෙනුවෙන් තබන ලද ඉතා වටිනා පියවරක්. එය පදනම් වෙලා තියෙන්නේ අතිශය ජනප්‍රිය, ඒ වගේම විවාදාපන්න පුද්ගලයෙකු වූ රෝහණ විජේවීරගේ චරිතය මත බව අපි කවුරුත් දන්නා කරුණක්. නූතන රාජ්‍ය ව්‍යුහය සකස් වීම සඳහා බලපෑ මූලික පුද්ගලයෙක් තමයි ඔහු. ඒ චරිතය පදනම් කරගනිමින් අනුරුද්ධ ජයසිංහ ඔහුගේ අර්ථකථනය නිර්මාණය කළා. මම මේ චිත්‍රපටයට ඉතාමත් කැමතියි. රසිකයෙක් හැටියට විචාරකයෙක් හැටියට පමණක් නෙමෙයි, කලාව පිළිබඳ කිසියම් අදහසක් තියෙන ඒ සම්බන්ධ අධ්‍යයනය කරන කෙනෙක් හැටියටත් මම මේ නිර්මාණයට කැමතියි. එයට හේතු කිහිපයක් තියෙනවා. චරිතපදාන කේන්ද්‍ර කරගත් චිත්‍රපට ශානරය එහි අධ්‍යක්‍ෂවරයා ඉතා හොඳින් අත්හදා බලලා තියෙනවා. මේ ප්‍රයත්නය නිසා එක තැන පල්වෙමින් තිබුණු ලංකාවේ චිත්‍රපට කලාවට වෙනස් මානයක් එකතු වෙලා තියෙනවා. ඒ නිසා තරුණ පරම්පරාව අත්හදා බැලීම් කරන්න බය නැතිවෙයි. මෙය ඉතාම නිර්භීත උත්සාහයක්. මේ ප්‍රයත්නය මඟින් ඇති කරන මහජන ප්‍රඥාව ගැන අප සතුටු විය යුතුයි. “පත්තිනි” කියන්නෙත් පුද්ගල චරිතයක්. නමුත් ඒ චරිතය හරහා බිහිවුණ මහජන ප්‍රඥාව කුමක්ද? අපේ ජනතාව දැන් ගැලිලා ඉන්න මේ මඩ ගොහොරුවෙන් මොහොතකට හෝ ඔසවා තබන්න එවැනි චිත්‍රපටවලට හැකි වුණේ නැහැ. ඒ වෙනුවට වුණේ ජනතාව ගිලිලා ඉන්න ගොහොරුවේ තව ටිකක් ගිලුණ එක විතරයි. තව දුරටත් ජනතාව ගිල්වන්න ඕනෑ දෘෂ්ටිමය පසුබිම එවැනි චිත්‍රපටවලින් නිර්මාණය කළා මිසක් වෙන දෙයක් කළේ නැහැ. ඒ නිසා අනුරුද්ධ ජයසිංහගේ මේ ප්‍රයත්නය ගැන අපි සතුටු වෙන්න ඕනෑ. ඒක තමයි ඔහුගේ ප්‍රවේශය මම අගය කරන විදිය.
හැබැයි මේ හැම අතරේම ඒ චිත්‍රපටයේ දෘෂ්ටිවාදාත්මක ඌනතා ද දැකිය හැකියි.
සිනමාව වෙන යමක් නොවී සිනමාවම වෙනවා නම් මම එය ඉතා ආදරයෙන් බාරගන්නවා. එය සිනමා කෘතියක් ලෙස හැඟී යනවා නම්, අධ්‍යක්‍ෂවරයා සිනමා මූලධර්ම ඉතා හොඳින් හැසිරෙව්වා කියලා මට දැනෙනවා. ගින්නෙන් උපන් සීතල චිත්‍රපටයක් හැටියට ප්‍රඥාවන්තයි. සාමාන්‍ය පුරවැසියෙක් හැටියට මගේ පෞද්ගලික බැඳීමක් තියෙනවා විජේවීර කියන චරිතය එක්ක. තමන් ජීවත්වන සමාජයේ තියෙන අයුක්තිය, අසාධාරණය, ප්‍රජා පීඩන සියල්ල එසේ නොතිබිය යුතු යැයි කියලා අවංකවම හිතපු කෙනෙක් තමයි විජේවීර. ඊට එරෙහි වීමට ඔහුට හැකියාවක් තිබුණා. තමන්ගේ දෙමව්පියන්, අඹුදරුවන්, අධ්‍යාපනය ඇතුළු සකලවිධ ජීවන පුරුෂාර්ථ ඒ ප්‍රයත්නය වෙනුවෙන් ඔහු කැපකළා. ඒ කාරණයට භාවිතයෙන් හා ක්‍රියාවෙන් අවංක වුණු මනුෂ්‍යයෙක් විජේවීර. ඒ නිසා මට ඔහු ගැන විශාල අනුරාගයක් තියෙනවා. මෙය නරඹන විට ලාංකික ප්‍රේක්‍ෂකයන් විශාල ප්‍රමාණයක් ද මේ අනුරාගය ඇතිකර ගනියි. දෙමළ හෝ වේවා මුස්ලිම් හෝ වේවා කුලයෙන් මලයෙන් වෙනස් වුවත් මේ පුද්ගලයා දේශපාලන ක්‍රියාවට දක්වන අවංකභාවය සමග බැඳෙයි කියලා මම හිතනවා. එතැනට අපිව ගන්න මෙහි අධ්‍යක්‍ෂවරයා විශාල උත්සාහයක් දරා තියෙනවා. ඔහු එය සිනමානුරූපීව ගොඩ නැගීමේදී සාර්ථකත්වයක් අත්කරගෙන තියෙනවා.
මේ චිත්‍රපටය අයිතිවෙන්නේ අපි මුලින් කතාකළ තුන්වන වර්ගීකරණයට. ඒ නිසා මෙය සංකීර්ණයි. විජේවීර භූමිකාව තුළ කමල් අද්දරආරච්චි කරන රංගනය ඉතා ඉහළයි. කමල් වාමාංශික කඳවුරේ කෙනෙක් නෙමෙයි. ඔහු ඉන්නේ ඊට ප්‍රතික්‍ෂේප කඳවුරේ. නමුත් ඔහුගේ රංගනය තුළ වාමාංශික නායකයකුගේ චරිතය ඉතාම ප්‍රබල ලෙස ඉදිරියට එනවා. ඒ වගේම තමයි මේ චිත්‍රපටය තිරගත වීමත් සමගම දැනට චිත්‍රපට හදලා පෝලිමේ ඉන්න තරුණයන්ටත් විශාල කවුළුවක් විවර වෙනවා. ඔවුන්ගේ නිෂ්පාදන අතරේ විවිධ විවිධ නව මාතෘකා සමගින් ලොකු අවධානයක් ඇතිවෙයි. අලුතින් චිත්‍රපට හදන්න ඉන්න තරුණ තරුණියන්ටත් මේ චිත්‍රපට විශාල ප්‍රවේශයක් විවෘත කරලා දෙනවා. අපේ රටේ වුණත් චිත්‍රපටයට නැගිය යුතු චරිත රාශියක් ඉන්නවා. එන්.එම්. පෙරේරා, කොල්වින් ආර් ද සිල්වා, පිලිප් ගුණවර්ධන, සෙනරත් පරණවිතාන, මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ, සරත්චන්‍ද්‍ර ඇතුළු. ඒ විතරක් නෙමෙයි. ජේ.ආර්.ජයවර්ධන, ආර්. ප්‍රේමදාස වැනි චරිත ඇසුරිනුත් චිත්‍රපට හැදීමේ හැකියාව තියෙනවා. 88-89 කාලෙදී ප්‍රේමදාස දෙවන කැරැල්ලට මුහුණ දුන් ආකාරයම පමණක්ම වුණත් ඇති චිත්‍රපටයට නගන්න. ඵෙතිහාසික වශයෙන් ඔවුන් ගොඩ නැගුණේ කෙසේද? ඔවුන් එසේ නොවී වෙනස් වීමට ඉඩ තිබුණාද? එම යුගය කොයි වගේද? මේ ආදි නොයෙකුත් අංශ ඒ නිර්මාණ හරහා සාකච්ඡා කළ හැකියි.

එවිට වෘත්තාන්ත චිත්‍රපටය වාර්තා චිත්‍රපටයක් වීමේ වැඩි සම්භාවිතාවක් තියෙනවා නේද?
එවැනි චරිත ඇසුරින් කරන නිර්මාණයට එළඹෙන පුද්ගලයා සැබෑ ලෙසම වෘත්තාන්ත හා වාර්තා චිත්‍රපටයෙහි වෙනස හඳුනාගත්තකු විය යුතුයි. මේ හැම චරිතයකම මුල, මැද, අග කියලා පිළිවෙළට කරන්න ඕනෑ කියලා දෙයක් නැහැ. නිර්මාණකරුවා තමන්ගේ පරිකල්පන ශක්තිය හරහා එය නිර්මාණය කර ගත යුතුයි. ලෝකයේ චරිත පදනම් කරගත් ඉතා විශිෂ්ට වාර්තා චිත්‍රපට තියෙනවා. රවීන්ද්‍රනාත් තාගෝර්, ලියෝ ටෝල්ස්ටෝයි, පිදෙල් කැස්ත්‍රෝ, තෙරේසා මව්තුමිය ඇතුළු බොහෝ ලෝක පූජිත චරිත ඒ සඳහා පාදක වෙලා තියෙනවා. හැබැයි ඒවා වාර්තා චිත්‍රපට. ඒ අනුව වෘත්තාන්ත චිත්‍රපටයක් වාර්තා චිත්‍රපටයක් විය යුතු නැහැ.Inglorious Bastards චිත්‍රපටයේ එන්නේ හිට්ලර් ඝාතනය කරන්නේ කෙසේද යන්න සම්බන්ධයෙන් යුදෙව්වෙක් තුළ මැවෙන පරිකල්පනයක්. ඒ ආකාරයේ එළැඹුම් ඇසුරෙන් වෘත්තාන්ත චිත්‍රපටයක් බිහිකරගත හැකියි.

“ගින්නේ උපන් සීතල” චිත්‍රපටයෙහි දැකිය හැකි දෘෂ්ටිව ාදාත්මක දුර්වලතා මොනවාද?
සිනමාත්මකයේ තිබෙන යම් යම් අඩුලුහුඬුතා නිසා සමහර සංසිද්ධි දෘෂ්ටිවාදාත්මක ගැටලු බවට පරිවර්තනය වෙලා ඉතුරු වෙනවා. මෙය එහි අධ්‍යක්‍ෂවරයාට අහු නොවුණා කියා මා හිතන්නේ නැහැ. ඔහුගේ පරිකල්පනයෙහි ඇති යම් යම් සීමාවන් නිසා මේ ගැටලු ඇතිවෙලා තියෙනවා. මෙයට බලපාන කරුණු කිහිපයක් තියෙනවා. ඉන් පළමුවැන්න තමයි අධ්‍යක්‍ෂවරයාගේ අධ්‍යයනයේ ප්‍රමාණය, දේශපාලන අවබෝධය, සිනමාව නම් කලා මාධ්‍යය අධ්‍යක්‍ෂවරයා විසින් අර්ථකථනය කොට ඇති ආකාරය, එහි ශක්‍යතා හා සීමාවන්. මේ කරුණු ඇසුරු කොටගෙන, ලියැවෙන තිරනාටකය හරහා තමයි මෙවැනි චිත්‍රපටක සාර්ථකත්වය රඳා පවතින්නේ. තිරනාටක විශේෂඥයන්ගේ සේවය කියලා දෙයක් අපේ භාවිතාවේ නැති නිසා මෙවැනි ගැටලු හටගන්නවා. මං එක උදාහරණයක් දෙන්නම්. කතරගම වනාන්තරයට වදින්න කලින් නෙත්තිකුමාරගේ අම්මා ඔවුනට චීත්තයක් දෙනවා. එය තමයි ඔවුන් වැස්සෙන් ආරක්ෂා වීම සඳහා යොදාගන්නේ. විප්ලවවාදී කණ්ඩායමක් කැලෑ වදින්නේ පෙර සූදානමක් ඇතිව මිසක් නිකං නෙමෙයි. ඒ නිසා විශ්වසනීයත්වය පිළිබඳව ගැටලුවක් එතැනදී මතුවෙනවා. සංකේතය අපට අඳුනාගන්න බැරිකමක් නැහැ. නමුත් එම රූපකය භාවිතකරන ආකාරයේදී ප්‍රාථමික ගතියක් පෙන්නුම් කරනවා. හරියට ඔවුන් ළදරු විප්ලවයක් කරන්න ගියා වගේ කියලා ප්‍රේක්‍ෂකයන්ට දැනෙන්ට පුළුවන්. මෙය ඵෙතිහාසික සත්‍යයෙන් යුත් ප්‍රස්තුතයක්. ඒක ආසන්න ඉතිහාසයට අයිතියි. ඒ නිසා මිනිස්සුන්ට මතකයි. එවැනි මොහොතක නිර්මාණකරුවා ඉතා පරිස්සම් විය යුතුයි. ඒ වගේම විජේවීර සහෝදරයාගේ ගෙවල් මාරුකිරීම්වලට, තැන් තැන්වලට යාම සඳහා වැඩි කාලයක් එහි දේශපාලන මණ්ඩල සාමාජිකයන් ගතකරනවා. එවැනි සිද්ධිවලට ජවිපෙ ක්‍රියාකාරිත්වය ඌනනය වීම නිසා දුර්මතවලට පොහොර වැටෙන්න ඉඩ තියෙනවා.
ඉතා කුඩාවට ග්‍රාමීය මට්ටමෙන් පටන් ගත් ජවිපෙ සංවිධානය වනස්පතියෙක් වගේ පැතිරුණු ආකාරය පිළිබඳ චිත්‍රපටයේ කතා කරන්නේ නැහැ. ඒ නිසා එම අතිවිශාල ව්‍යාපාරය කියන්නේ එහි දේශපාලන මණ්ඩලය විතරද කියන ගැටලුව අපට ඇතිවෙනවා. ඒ සංවිධානය බිහිකෙරුවෝ, ක්‍රියාධරයෝ (Carder). ඔවුන්ගේ බිහිවීම සම්බන්ධ මෙහි සටහනක් නැහැ. දේශප්‍රේමී ජනතා ව්‍යාපාරයේ නායකයා වුණු කීර්ති විජයබාහු සටන සඳහා ක්‍රියාධරයන් පුහුණු කරන ආකාරයේද දක්නට ලැබෙන්නේ ප්‍රාථමික තත්ත්වයක්. එම අවස්ථාව නරඹන ඕනෑම කෙනෙකුට හිතෙනවා මෙහෙම පුළුවන්ද විප්ලව කරන්න කියලා. එවැනි කණ්ඩායමක් සමාජගත කිරීමේ ලොකු ක්‍රියාපටිපාටියක් තිබුණා. නමුත් ඒ පිළිබඳව ප්‍රමාණවත් සාකච්ඡාවක් චිත්‍රපටයේ නැහැ. ඒ වගේ පංති පහ සම්පූර්ණ කළ ක්‍රියාධරයන් පූර්ණකාලීන ක්‍රියාධරයන් දක්වා වර්ධනය වුණු ආකාරය කෘතිය ඇතුළට ගෙනෙන්න පුළුවන් වුණා නම් හොඳයි. විචාරකයෙක් හැටියට මම ඝාතනය ප්‍රතික්‍ෂේප කරනවා. ඒ නිසා දේශප්‍රේමී ජනතා ව්‍යාපාරය මම ප්‍රතික්‍ෂේප කරනවා. එය අදටත් ජවිපෙට අවාසියක්.

ඒ වගේම විජේවීරට මිනිසුන් ආකර්ෂණය වුණේ ඇයි යන ගැටලුවට ප්‍රමාණවත් සාකච්ඡාවක් චිත්‍රපටය තුළ නැහැ කියලා ඔබ හිතනවාද?
විජේවීර කියන්නේ අනුහසාත්මක නායකයෙක් (Charismatic Leader). ඔබ කියූ පරිදි රෝහණ විජේවීරගේ කැරිස්මාව චිත්‍රපටය තුළ ප්‍රමාණාත්මකව ගොඩනැගෙන්නේ නැහැ. එය යම්තම් හෝ ගොඩනැගෙන්නේ රිචඞ් ද සොයිසා සමග කරන සම්මුඛ සාකච්ඡාවෙහි හා ඔහු ඉංග්‍රීසි හා සිංහල භාෂාද්වයෙන් කථාකරන තැන්වලදී පමණයි. ඒ නිසා අපට ඒ චරිතයේ එච්චර බරක් දැනෙන්නේ නැහැ. මරණය දෙපා ළඟ තියෙද්දී පවා කරුණු ඉතා විදග්ධ ලෙස පැහැදිලි කළ කෙනෙක් තමයි විජේවීර. හමුදා නිලධාරින් පවා ඔහු අවසාන මොහොතේදී ප්‍රකාශ කළ දේ පොත්වල සටහන් කරගෙන තියෙනවා.
ඒ වගේම චිත්‍රපටය ආරම්භ වන්නේ 70 දශකයේ අග භාගයේ ඔහු හිරෙන් නිදහස් වෙලා එන තැන ඉඳන්. නමුත් ඊට දශකයකට පමණ පෙර ඔහු බිහිකළ ගැඹුරු මූල මණ්ඩලය චිත්‍රපටය තුළට සිනමාවේ පහසුකම් හා සංස්කරණයේ පහසුකම් හරහා ගෙනෙන්න තිබුණා. ඒ වගේම ජවිපෙ දේශපාලන පදනම හා න්‍යායාත්මක හරය ප්‍රමාණවත් පරිදි ඒ තුළ නියෝජනය වෙන්නේ නැහැ. ජේආර් පවා ප්‍රධාන සතුරා හැටියට අර්ථකථනය කරගත්තේ ජවිපෙ මිසක් දෙමළ ජාතික සංවිධානය නෙමෙයි. එකෙන්ම පෙනෙනවා එම සංවිධානය කොතරම් ප්‍රබල සංවිධානයක් ලෙස ගොඩනැගීමට ඔවුන්ට හැකියාව තිබුණාද කියන එක. මේ ආදි වශයෙන් මේ චිත්‍රපටයේ පැනනගින ගැටලුවලට පිළිතුරු දෙන්න අනුරුද්ධ ජයසිංහට ආයිත් වතාවක් හම්බවෙන්නේ නැහැ. මොකද මේ ප්‍රේක්‍ෂකයෝ ආයේ ඔහුට මුණගැහෙන්නේ නැහැ. දෘශ්‍යමය වශයෙන් කෙරෙන මුද්‍රාව යළි නිවැරදි කළ නොහැකි ආකාරයට වර්තමාන තාක්‍ෂණික ලෝකය තුළ ගලා යනවා. ඒ නිසා ප්‍රේක්‍ෂකයන් මුලා නොවන ආකාරයට ඒ වගේම දුර්මතවලට එළඹීමට ඉඩ නොතබන ආකාරයට මේ චිත්‍රපටය නිමවුණා නම් එහි වටිනාකම කියන්න බැහැ.■

■ සුලෝචන වික්‍රමසිංහ

ඊට පස්සෙ මොකද වෙන්නෙ දන්නවද ඔයා?

0



ඒ කාලෙ ඉඳල කියන කතාවක් මේ – අපිට කොරනවා කියලයි කියන්නේ
දින්න දාට ඒ කට්ටිය උඩින් යයි – දුන්නු ඈයො කොර ඇන ඇන බිමින් යයි
ඊට පස්සෙ මොකද වෙන්නෙ දන්නවද ඔයා?
‘ඊට පස්සෙ ඒගොල්ලො සුදු ඇඳගෙන ඇවිල්ල ජනතාවට සේවය කරනවා.’
හැමදාමත් හිතන් ඉන්නෙ එහෙම වෙයි කියා
ඒ වුණාට කවදාවත් වෙන්නෙ නෑ.

තාප්පවල එල්ලීගෙන සිටින්නේ – ආප්ප වගෙ මූණු සුදට තියෙන්නේ
කේප්ප හරකුන් කතිරය ගහන්නේ – රීප්පෙකින් දෙන්ඩ තමයි හිතෙන්නේ
ඊට පස්සෙ මොකද වෙන්නෙ දන්නවද ඔයා?
‘තාම බලය තියෙන්නෙ බාගෙට නෙ, ඉතුරු බාගෙ හම්බුණාම වැඩ කරයි.’
හැමදාමත් හිතන් ඉන්නෙ එහෙම වෙයි කියා
ඒ වුණාට කවදාවත් වෙන්නෙ නෑ.

ඒ කාලෙ ඉඳල කියන කතාවක් මේ – අපිට කොරනවා කියලයි කියන්නේ
දින්න දාට ඒ කට්ටිය උඩින් යයි – දුන්නු ඈයො කොර ඇන ඇන බිමින් යයි
ඊට පස්සෙ මොකද වෙන්නෙ දන්නවද ඔයා?
‘මං කිව්වෙ, දිනලා එන්නේ ජනතාවට සේවය කරන්ඩ නෙ.’
හැමදාමත් හිතන් ඉන්නෙ එහෙම වෙයි කියා
ඒ වුණාට කවදාවත් වෙන්නෙ නෑ.

කතිරෙ ගහල අපි වරදක් කළා ද – කොටාගන්නෙ මේ වගෙ අපි නිසා ද
කොච්චර කල් මේ විදිහට ගියා ද – ඒ වුණාට කිසිම දෙයක් වුණා ද
ලබන පාර කරන වැඬේ දන්නවද ඔයා?
‘ලබන පාර අපි දෙනව කෙළින්ම අනික් පැත්තට.’
මෙච්චර කල් කෙරුවෙත් අපි ඔය ටිකම තමා
ඒ වුණාට ඒකෙන් වුණ සෙතක් නෑ.

මේ, මීට දශකයකට හමාරකට පමණ පෙර සිරස ටීවී හි විකාශය වූ ‘කවුද බෝයි’ කාටූන් මාලාවේ තේමා ගීතයයි. එවකට සිරසේ හඬ කවා විකාශය කළ කාටූන් බලන්නටම උදේ පාන්දර අවදි වූ පරම්පරාවේ දරුදැරියෝ අද තරුණ විය ගෙවති. ඇතැමෙක් විවාහකයෝ ය; දෙමාපියෝ ය. ළමා කාලයේ නැරඹු කාටූන් මාලාවක තේමා ගීතයේ අර්ථය, දශක එකහමාරකට පසුව ද මහපොළොවේ යථාර්ථයෙන් පසක් වීමෙන් කියවා ගත යුත්තේ අප එකී කාලාන්තරයටම සමාජීය වශයෙන් දශමයක් වත් ඉදිරියට ගොස් නැති බව නොවේ ද යන්න සිතා බැලිය යුත්තකි.
ලංකාවට නවීන තාක්ෂණය ආගමනය වූ මුල් කාලය, එනම් අනූව දශකය සමාජීය සහ සංස්කෘතික වශයෙන් සංක්‍රමණික යුගයකි. අනූවේ සිට දෙදහස් පහ පමණ වන තෙක් දශක එකහමාරක කාල පරාසය තුළ සිය ළමා විය ගෙවූ පරම්පරාව, පූර්ව ග්‍රාමීය සංස්කෘතියත් නවීන නාගරික සංස්කෘතියත් අතරමැද සමාජීය තත්ත්වයක් අත්දුටුවහ. ඔවුන්, බලහත්කාරයෙන් වැඩිහිටිකරණය නොකරන ලද ළමා වියක් ගෙවූ අවසන් පරම්පරාව ය.
එවකට ජාතික රූපවාහිනියේ ටයිටස් තොටවත්තයන්ගේ ප්‍රමුඛත්වයෙන් හඬ කවන ලද කාටූන් රාශියක් විකාශය විය. පිස්සු පූසා, ඉඟු‍රු පාන් මල්ලි, දොස්තර හොඳහිත, බ්රූම්, හයිලෑන්ඩර්, වලස් මාමා, කෝලිකුට්ටු සහෝදරයෝ, කූඹිච්චි, ඇපල් ආදිපාදතුමා, වූෆි ආදිය දැන් අන්තර්ජාලයේ දී අහම්බෙන් මුණගැසෙන නොස්ටැල්ජීය මතකයන් ය. මෙකී කාටූන් මාලා ද ජාතික රූපවාහිනිය එවකට හඬ කවා විකාශය කළ රොබින්සන් අන්දරය, ඔෂින්, ෆෙමස් ෆයිව්, ස්පෙල්බයින්ඩර් ආදි ටෙලිකතා මාලා ද, ළමා වියේ සෞන්දර්යයට උචිත, සරල සහ සැහැල්ලු‍ එහෙත් හරයක් සහිත නිර්මාණාත්මක ඒවා විය. මීට සමාන්තරව එකල විශිෂ්ට ලෙස නිර්මාණාත්මකම හඬ කැවීම් සිදු කළේ සිරස ටීවී ය. සූර පප්පා, ස්කූබි ඩූ, ගිරිපුර ඇත්තෝ, කවුද බෝයි, දඟයා, මණ්ඩුක භවන, අපි රජ ඉබ්බෝ, ගාෆීල්ඞ් යනාදි වූ කාටුන් මාලා එකල දරුවෝ පැල් බැඳගෙන නැරඹුහ. ඒ අතර පාසල් නිවාඩු කාලයේ දී සතියේ දිනවල උදෑසන සිරසේ විකාශය වූ සිංහලෙන් හඬ කැවූ ළමා චිත්‍රපට පෙළ, කැට්ස් ඇන්ඞ් ඩෝග්ස්, මවුස් හන්ට්, ෆ්ලූක්, ස්කූබි ඩූ, අයිස් ඒජ් යනාදිය කෙතරම් වාර ගණනක් විකාශය වුව ද ඒ හැම වරක ම නොවරදවා නරඹන්නට දරුවන් පොළඹවන තරම් කිසිදා නොසිඳෙන රසයක් ජනනය කරන්නට සමත් විය. අනූවේ දරුවන්ට පාසල් නිවාඩු කාලයේදීත් පාන්දර ම අවදි වන්නට රහසින් ජවය දුන්නේ එකී කාටූන් සහ චිත්‍රපට පේළියයි. ‘දහ අට පැනපු කාටුන් බලන්නන්ගේ සංගමය’, ‘කාටුන් පිස්සෝ’ වැනි මුහුණු පොතේ සුප්‍රකට පිටු බිහිව ඇත්තේ ද ඒ රස පිළිබඳ නොනැසී පවතින අතීතකාමය හේතුවෙනි.
නව සහශ්‍රය උදා වීමෙන් ඉක්බිති උපන් ලාංකික දරුදැරියන්ගේ වීරයන් බවට පත් වූයේ ස්පයිඩර් මෑන්, සුපර් මෑන් සහ හැරී පොටර් වැනි චරිත ය. සුපර් හීරෝස්ලාගෙන් සමන්විත කාටූන්මය වීර කතා සම්ප්‍රදාය ප්‍රථම වරට ලෝකයට පැමිණියේ කොමික් බුක්ස් හෙවත් චිත්‍ර කතා වශයෙනි. මේවා ලංකාවේ ප්‍රචලිත වන්නේ සහශ්‍රය උදාවත් සමග වුවත් ඇමෙරිකා එක්සත් ජනපදයේ සුපිරි වීරයන් උපත ලබන්නේ 40 සහ 50 දශකවල ය. චිත්‍ර කතාවල සිටි මේ වීරයෝ පසුකාලීනව තාක්ෂණයෙන් පණ පොවන ලද කාටූන් චරිත බවට රූපාන්තරණය වූහ. ඉනික්බිතිව මේ වීර කතා සැබෑ නළු නිළියන්ගේ රැඟු‍ම් සහිතව නවීනතම තාක්ෂණය සහ ශිල්ප ක්‍රම උපයුක්ත කර ගනිමින් සිනමාවට නැඟී ලෝකය පුරා දරුවන්ගේ මතු නොව වැඩිහිටියන්ගේ ද උන්මාදනීය ආශාවක් බවට පෙරළිණි. අද වන විට මාවල් හෝ ඩීසී චිත්‍රපටයක් එළිදකින තෙක් මුළු ලෝකය ම බලා සිටින්නේ ඇඟිලි ගනිමිනි. මාවල් සහ ඩීසී යනු සුපර් හීරෝස්ලා ලෝකයට එළිදැක්වූ ලෝක ප්‍රකට සමාගම් දෙක ය. මාවල් කොමික්ස් වෙනුවෙන් සුපර් හීරෝ චරිත නිර්මාණය කළේ ස්ටීව් ඩිට්කෝ, ස්ටෑන් ලී සහ ජැක් කර්බි වැන්නන් ය. ඩීසීහි චරිත නිර්මාපකයන් වූයේ ජෙරී සීගල් සහ ජෝ ෂුස්ටර් ආදීන් ය. ස්පයිඩර් මෑන්, අයන් මෑන්, කැප්ටන් ඇමරිකා, ඈන්ට් මෑන්, වුල්වරින්, ඩෙඞ්පූල්, බ්ලැක් පැන්තර්, හල්ක් ආදිය සුප්‍රකට මාවල් චරිත වන අතර සුපර් මෑන්, බැට් මෑන්, වොන්ඩර් වුමන්, ග්‍රීන් ලැන්ටර්න්, ෆ්ලෑෂ් සහ මෑතක දී තිරගත වීම ඇරඹු ඇක්වා මෑන් ආදිය ඩීසී සමාගම නිර්මාණය කළ චරිත ය.
සහශ්‍රය උදා වී කලක් ඇවෑමෙන් උපදින පරපුර බටහිර ලෝකයෙන් ව්‍යාප්ත වුණු සුපිරි වීරයන්ට වහ වැටීමට සමාන්තරව පැන නඟින්නේ ලංකාවේ දෘශ්‍ය මාධ්‍යයෙන් ඒ පරම්පරාවේ දරුවන් වෙනුවෙන් ප්‍රදානය කෙරුණේ මොනවාද යන පැනයයි. එකී යුගයේ දී එක් පසෙකින් අලි පැටියෝ ඔයයි මමයි පන්නයේ චිත්‍රපට එළිදකින අතර අනෙක් පසින් රූපවාහිනී නාලිකා දරුවන් වෙනුවෙන් එතෙක් විකාශය වූ හරවත් නිර්මාණ නවතා දමා, දෘෂ්ටිවාදය සේ ම තාක්ෂණික ශිල්ප ක්‍රම අතින් ද ගන්නට දෙයක් නැති විදෙස් නාට්‍ය, චිත්‍රපට, ප්‍රචණ්ඩත්වය වගා කරන ඉන්දියානු කාටූන් සහ, දරුවා දරුවා ලෙස බාරගැනීම පසෙක තබා, දරුවා යනු වැඩිහිටියාගේම පොඩි වර්ෂන් එකක් බවට බලහත්කාරයෙන් පත් කරන ළමා රියැලිටි තරගාවලි විකාශය කරන්නට පටන්ගත්තේ ය. මේවායේ ගුණාගුණ තෝරාගත හැකි තරම් සංස්කෘතිකව දියුණු මානසිකත්වයක් සහිත දෙමාපියන් දරුවන් ඒවායින් ඈත් කරන්නට උත්සුක වුවත්, බහුලව සිදු වන්නේ එහි ප්‍රතිවිරුද්ධයයි. බහුතරයක් දෙමාපියෝ තම දරුවන් රියැලිටි ෂෝවලට යවන්නට පොර කමින් තරග කරති. පළිගැනීම දෘෂ්ටිවාදයක් ලෙස හුවා දක්වන ඉන්දියානු කාටූන් බලන ඕනෑම කෙනෙකු ගහගැනීම සහ ගුටිකෑම පරම වීරකම සේ බාරගන්නට පෙළඹෙන්නේ නිරායාසයෙනි. ගහගැනීමත් ගුටිකෑමත් සූර පප්පා අයත් කාලයේ කාටූන් තුළ ද සුපර් හීරෝ පන්නයේ චිත්‍රපට තුළ ද අඩංගු වූ බවට ඇතැමෙකුට තර්ක කළ හැකි ය. ඒවායේ ද එවැනි ජවනිකා අන්තර්ගත බව සත්‍යයක් වුවත්, සමස්ත නිර්මාණයෙන් ප්‍රචණ්ඩකාරී දෘෂ්ටිවාදයක් බාරගන්නට ඒවා දරුවන්ට බල කර සිටින්නේ නැත. ඒ වෙනුවට හාස්‍යයත් උපහාසයත්, සංවේදනයත් සහවේදනයත්, දේශපාලනයත් සමාජය පිළිබඳ විවෘත කියැවීමකුත් ඒවායෙහි සම සමව ගැබ් ව තිබිණ. 1994 ලයන් කිං සිනමාපටයේ සිම්බාගේ පියා මුෆාසා සිය සොයුරා අතින් ඝාතනය වීම ළමා මනසට අහිතකර බලපෑමක් බව තීරණය කළ නිර්මාණකරුවෝ ලයන් කිං දෙවැනි සිනමාපටයේ දී සිම්බා රජ වන අයුරු දරුවන්ට දකින්නට සලස්වති. එහි නවතම දිගුව ලෙස ඔවුහු ලයන් කිං ඇනිමේෂන් චිත්‍රපටයක් ලෙස ප්‍රතිනිර්මාණය කර ලබන වසරේ දී තිරගත කරන්නට සූදානම් වෙති. දියුණු සංස්කෘතික අදහසක් ඇත්තෝ පැරණි නිර්මාණ නව තාක්ෂණය හා මුසු කර අලු‍ත් ළමා පරපුරට ප්‍රදානය කරති. ලංකාවේ කලා සංස්කෘතික ක්ෂේත්‍රයේ තිබූ සෘජු කශේරුකා බිඳී, ලාංකික ජනමාධ්‍ය සතුව තිබූ අවම ආචාර ධර්ම ද සිඳී අවසන්ව ඇති මේ සමයේ, රසගුණ දෙකෙන්ම පොහොසත් ළමා සහ යොවුන් දෘශ්‍යමය අද්දැකීම් පිළිබඳ බලාපොරොත්තු හිඟ ය.
මාවල් සුපර් හීරෝ චරිත නිර්මාණය කර, ඒවා හුදු ආකස්මික වීර චරිත නොව තාක්ෂණයෙන් සන්නද්ධ විද්‍යාත්මක පසුබිමක් සහිත නිමැවුම් බවට පත් කළ මහ මොළකාර නිර්මාණශීලී මිනිසා, ස්ටෑන් ලී මීට දෙමසකට පෙර, එනම් පසුගිය නොවැම්බර් 12 වැනිදා 95 වැනි වියේ සිටියදී සිය දිවියෙන් සමු ගත්තේ ය. ස්ටෑන් ලී සම්බන්ධයෙන් විපරම් විමසුම් සමග මුහුණුපොත උණුසුම් වෙද්දී එක්තරා ෆෙස්බුක් පිටුවක පෝස්ටුවක සටහන්ව තිබූ මේ වැකිය, මඟ හැර යා නොහැකි විය.
‘අනේ දෙවියනේ සෝමරත්න දිසානායකව අරං ස්ටෑන් ලී ආපහු දෙන්න බැරි ද?!’■

■ චතුපමා අබේවික්‍රම

පළවෙනි ටොයෝටා කාර් එක

0


ලංකාව ජනාවාස වීමේ ඉතිහාස කතන්දරේ කපු කැටිල්ලකින් පටන් ගන්නවා වගේ ටොයෝටා සමාගමේ කාර් හැදිල්ලේ කතාව පටන් ගන්නේ රෙදි විවිල්ලකින්. 1889 විතර එක්තරා දවසක සකීචි ටොයෝඩා කියලා කොලු‍ ගැටයෙකුට තමන්ගේ අම්මා රෙදි වියන්න මහන්සි වෙන එක ගැන දුක හිතෙන්න ගන්නවා. ඒ කාලේ රෙදි වියනවා කියන එක තනියම ටේබල් ටෙනිස් ගහනවා වගේ වැඩක්. ඒක ගොඩක් අමාරු වැඩක් නෙමෙයි. ඒ වුණාට ඒක තෙහෙට්ටු වෙන, වෙලා යන, ශ්‍රමය අපතේ යන වැඩක්.
ඉතිං සකීචි ටොයෝඩා 1890 දී පළවෙනි වතාවට ලීවලින් අර්ධ ස්වයංක්‍රීය රෙදි වියන යන්ත්‍රයක් හැදුවා. එතකොට රෙදි විවිල්ල තනියම කැරම් ගහනවා වගේ ලේසි වැඩක් වුණා.1896 වෙද්දී ජපානේ පළවෙති වතාවට ස්වයංක්‍රීය රෙදි වියන යන්ත්‍රයක් හදන්න සකීචි ට පුළුවන් වුණා.
එක්දාස් නමසිය ගණන් වල මුල් කාලේ වෙනකොට සකීචි ගේ පුතා කීචිරෝ ටොයෝඩා ත් මේ වැඬේට එන්ටර් වෙලා හිටියේ. 1924 වෙද්දී දෙන්නා එකතු වෙලා පළවෙනි වතාවට අධිවේගී රෙදි වියන මැෂිමක් හැදුවා.
ඔය කාලේ වෙද්දී සකීචි ගේ පුතා කීචිරෝ තීරණය කළා ඵදාැක ඨ මැෂින් එකලස් කරන්න ඇමරිකාවේ වගේ මහාපරිමාණ එකලස් කිරීමේ ක්‍රමයක් ඇතිකරන්න. තාත්තයි පුතයි එකතු වෙලා, බටහිර රටවල ක්‍රම ගැනත් හොඳට හොයලා බලලා විධිමත් එකලස් කිරීමේ ක්‍රමයක් තියන ෆැක්ටරියක් දැම්මා. 1926 දී තමයි ඒ විදිහට Toyoda Automatic Loom Works පටන් ගත්තේ.
ඔය අතරේ 1929 දී කීචිරෝ ටොයෝඩා යුරෝපයේ සහ ඇමරිකාවේ සංචාරයකට නැව් නැග්ගා. එයා ගියේ තමන්ගේ ෆැක්ටරියේ භාවිතා වුණු තාක්ෂණයට අදාළ බලපත්‍රවල වැඩකටයුතු කීපයකට.
ඒත් කේස් එක වුණේ මේකයි. මේ කාලේ වෙද්දී ෆෝඞ් ඵදාැක ඔ එකේ කාර් මිලියන 15 ක් විතර බිහිවෙලා ප්‍රඩක්ෂන් එක ඉවර වෙලත් තිබ්බේ. ඒ කියන්නේ ඇමරිකාවේ පඳුරකට පයින් ගැහුවම කාර් දහයක් විතර විසිවෙන තත්ත්වයක් උදාවෙලා තිබ්බා. ජපානේ ඉතිං එහෙම දෙයක් පේන අහලක තිබ්බේ නෑ නේ. ඒ කාලේ ජපන් පඳුරු වලට පයින් ගැහුවම විසිවුණේ අමු මාළු, හයිකු කවි සහ කිමෝනෝ වගේ දේවල් විතරයි.
ජපානෙට ආපු ගමන් කීචිරෝ කළේ අර Model G මැෂින් එකලස් කරන වැඩ යන අතරේම වාහන එන්ජින් හදන්න ප්ලෑන් කරන එකයි. කොහොම කොහොම හරි නියපොතු නැති අතින් රඹුටන් ලෙලි ගහනවා වගේ එයා කටු කාලා කටු කාලා වාහනේ පළවෙනි Prototype එක 1935 දී හදාගත්තා. ඊට පස්සේ ඒක ටෙස්ට් කරලා ඊළඟ අවුරුද්ද වෙද්දී පළවෙනි ප්‍රඩක්ෂන් කාර් එක එළියට දැම්මා.
ඒ තමයි අද අපි Toyota Model AA කියලා දන්න කාර් එක.
ටිකක් කරුණාවන්ත විදිහට කියනවා නම්, මේ කාර් එක ඒ කාලේ ඇමරිකාවේ ප්‍රචලිත වෙලා තිබුණු කාර් වලින් ආභාසය ලබලා හදපු කාර් එකක්. මාලේ කඩන්න ආපු එකාට හෑන්ඞ් බෑග් එකෙන් ගහනවා වගේ කියනවා නම් ඒ කාර් එක ක්‍යරහිකැර (නැත්තංDeSoto) Airflow එකේ අමු කොපියක්. ඔය දෙකෙන් මොන description එකද තෝරගන්නේ කියන එක තීරණය වෙන්නේ කියවන කෙනා ටොයෝටා බ්‍රෑන්ඞ් එකට ලවු කරන ප්‍රමාණය අනුව…
කාර් එක පොඞ්ඩ පොඞ්ඩ විකිණෙන කොට 1937 දී සමාගමට අලු‍ත් නමක් දාන්න තරගයක් තිබ්බා. ඒකෙන් තෝරගත්තු නම තමයි oyota Motor Co. Ltd. කියන එක. මේක ජපන් භාෂාවෙන් ලියනකොට වාසනාවන්ත විදිහට ඉරි අටකින් ලියන්න පුළුවන් නිසා මේක තෝරගත්තා කියලයි www.toyota-europe.com වෙබ් සයිට් එකේ තියෙන්නේ.
Toyota Model AA එකේ ප්‍රඩක්ෂන් එක ඉවර වුණේ 1942 දී. ඒ වෙද්දී සමාගම මේ මොඞ්ල් එකේ කාර් 1,404 ක් හදලා තිබ්බා.
පස්සේ ඉතින් ටොයෝටා එක වෙන වෙන වාහන හදලා දියුණු වුණා. ජපානේ මුළු ලෝකෙටම දෙන්න සුපිරි වාහන හදන රටක් බවට පත්වුණා. නමුත් මේ මුල්ම Toyota Model AA කාර් එකක් වත් ඉතුරු වෙලා තිබ්බේ නෑ. අවුරුදු ගාණක් රට ඉඳලා ආපු එකෙකුට ඉස්සරලාම හම්බවෙච්ච චිකන් කොත්තුව වගේ කටුවක් වත් ඉතුරු නොවෙන්න කාර් ටික වැනිෂ් වෙලා ගිහිං කියලා තමයි හැමෝම හිතාගෙන හිටියේ. ඉතින් පස්සේ පරම්පරා වලට බලන්න මේකෙ ආකෘති හදන්න ජපානේ කෞතුකාගාරවලට පවා සිද්ධ වුණා.
මේ අතරේ හරි අපූරු වැඩක් වුණා. 2008 අවුරුද්දේ ආරංචියක් ආවා රුසියාවේ Vladivostok කියන නගරේ මෙයින් ඔරිජිනල් කාර් එකක් තියනවා කියලා. රුසියාවේ පත්තරේක ඇඞ් එක ගිහින් තිබුණේ Chrysler Airflow එකක් විකුණන්න තියනවා කියලලු‍. කාර් එකේ ලියාපදිංචි සහතිකවල තිබිලා තියෙන්නෙත් එහෙමයි. නමුත් එහෙ අවුරුදු 25 ක කොල්ලෙක්ට භාණ්ඬේ ඇත්තටම මොකක්ද කියලා මීටර් වෙලා තිබ්බා. ඒ වුණාට සාමාන්‍යයෙන් ලංකාවේ වගේ ඕන පූසෙක්ගෙ කනෙන් රිංගන පූස් මැක්කෝ ලෝකේ කොහෙත් ඉන්න නිසා කවුරුවත් මේ කතාව එච්චරම ෂුවර් කළේ නැහැ. නමුත් මේක දැනගත්ත ගමන් නෙදර්ලන්තේ ඛදමඅප්බ කෞතුකාගාරයේ කළමනාකාර අධ්‍යක්ෂ ඍදබ්කා ණදදහප්බ අර කොල්ලට කියලා කාර් එකේ ෆොටෝස් එහෙම ගෙන්නගෙන බැලු‍වා. එතකොට තහවුරු වුණා මේක ඇත්තටම ජෙනුයින් Toyota Model AA එකක් බව…
මේක තිබිලා තියෙන්නේ සයිබීරියානු ගොවියෙක් ගාව. ලෝක යුද්ධ කාලේ ඉඳන්, අවුරුදු හැට ගාණක් තිස්සේ එයාගේ පවුලේ තමයි මේක තිබිලා තියෙන්නේ. හැබැයි මෙයා මේක පළවෙනි ගර්ල්ෆ්‍රෙන්ඞ් පළවෙනි ඇනිවර්සරි එකට දීපු මැටි පූසා වගේ පරිස්සමට තියාගෙන ඉඳලා තිබ්බේ නැහැ. ඇත්තටම කිව්වොත් මේක ට්‍රැක්ටරයක් හෝ ලොරියක් වගේ මඩ නාලා, බර ඇදලා තිබ්බා. ඒ වගේම යම් යම් වෙනස්කම් මේකේ කරලා තිබ්බා. පස්සේ කාලෙක මේක සයිබීරියාවෙන් රුසියාවේ Vladivostok නගරයට ගෙනල්ලා. ඒ නගරේ තමයි අර ගොවි මහත්තයාගේ මුණුබුරා ජීවත් වුණේ. හැබැයි කාර් එක කොයි කාලේ ආවද කියන්න එයාට වත් නිච්චියක් තිබ්බේ නැහැ.
කොහොමෙන් කොහොම හරි කාර් එක Louwman කෞතුකාගාරයට අරගෙන යන්න අවශ්‍ය කටයුතු ටික කරගන්න රුසියානු සංස්කෘතික අමාත්‍යංශයෙන් අවසර ලැබුණා. මේ වැඩ ටිකට මාස 7 ක් විතර ගතවුණා කියලා ටොයෝටා වෙබ්සයිට් එකේ තියනවා. අන්තිමට කෝච්චි වල සහ කන්ටේනර් වල නැගලා Toyota Model AA එකේ ඉතුරු එකම එක ඔරිජිනල් කාර් එක නෙදර්ලන්තයට ආවා. මේක 1936 දී හදපු මුල්ම කාර් සීයෙන් එකක් කියනවා.■

■ තරිඳු ශ්‍රී ලොකුගමගේ

සෞන්දර්යයේ සාරය සේලයක් සේ පැටළුණුකවියේ වර්ඩ්ස්වර්ත් ආකාරය

0


කොතරම් ප්‍රබල කවියෙකුට වුවද, හරි හැටි ලියා ගත නොහැකි වූ කවියක්; හදවතේ සිර වී වධ දෙන- කවදා කෙසේ හෝ ලියන්නට සිතා සිටින කවියක් ඉතිරිව තිබේ. වසර අසූවක තම ජීවිත කාලය මුළුල්ලේ දහසකට ආසන්න කවි ප්‍රමාණයක් ලියා පළ කළ ශ්‍රේෂ්ඨ කවියෙකු තරුණ වියේදීම තම ජීවිතය පිළිබඳව දාර්ශනික අදහස් ඇතුළත් දීර්ඝ කාව්‍යයක් ලිවීම ආරම්භ කළේය. එම නිර්මාණය පිළිබඳව කිසි දින සෑහීමකට පත් නොවූ ඔහු ජීවිත කාලය පුරාම එය නැවත නැවත ලියමින් සිටි අතර The Prelude (පූර්විකාව) ලෙස නම් කළ එය අවසානයේප්‍රකාශයට පත් වූයේ වසර 52කට පසුවය. ඒ කවියා විලියම් වර්ඩ්ස්වර්ත්ය; ‘ඔබේ හදවතේ හුස්මෙන් ඔබේ කඩදාසි පුරවන්නැ’යි කී කවියා ඔහුය.

1770 වසරේදී බ්‍රිතාන්‍යෙය් කොකර්මවුත්හි උපන් වර්ඩ්ස්වර්ත් වයස අවුරුදු අටේදී මව ද, දහ තුන් වැනි වියේදී පියා ද මිය යාමෙන් අනාථයෙකු බවට පත් වේ. එහෙත් ධෛර්යෙන් හෙබි ඔහු ඥාතීන්ගේ ආධාර ඇතිව අඛණ්ඩව අධ්‍යාපනයෙහි නියැලී කේම්බ්‍රිජ් විශ්ව විද්‍යාලයට ඇතුළත් වීමට සමත් වෙයි. යොවුන් වියේ සිටම හුදෙකලා සිතුවිලි ලෝකයටත්, ඔහු උපන් ගම් පියසේ මනරම් සොබා සෞන්දර්යයටත් බැඳී සිටි ඔහුට සිටි සමීපතමයා වූයේ පසු කලෙක ප්‍රකට කිවිඳියක බවට පත් වූ සෙහොයුරිය,  ඩොරතිය.  සංචාරයට ප්‍රිය කළ, නිදහස් මතධාරී තරුණ වර්ඩ්ස්වර්ත් තමාගේ කවිය බවට පත් කර ගත්තේ සොබා සෞන්දර්යයත්, තම ඇතුළාන්තයේ පැන නගින අවංක නිදහස්, හැඟීම් සමුදායත්ය. ‘කවිය යනු සිතෙහි ජනිත වන ප්‍රබල හැඟීම් නිරායාසයෙන් පිටාර ගැලීමකැ’යි ඔහු විසින් පසු කලෙක හඳුන්වා දෙන ලදී.  වර්ඩ්ස්වර්ත් විසින්ම ‘අත්හදා බැලීම්’ ලෙස දක්වන ලද ඔහුගේ හැඟුම් විෂයික කවිය ලෝක සාහිත්‍යයට නව මං පෙතකි. 18 වන සියවසේ අවසාන භාගයේදී ඔහු තම සොහොයුරිය සහ මිතුරු සැමුවෙල් ටේලර් කෝල්රිජ් කවියා  සමග එක්ව පළ කළ ‘Lyrical Ballads’  නම් කවි එකතුව සැළකෙනුයේ ඉංග්‍රීසි සාහිත්‍යයේ රොමැන්තික යුගයේ ආරම්භක ලක්ෂ්‍යය ලෙසිනි.

‘කවියන්ගේ ජීවිත රහස් ඔවුන් ලියන කවි තුළින් හෙළිදරව් වන්නේය’ යන අදහස වර්ඩ්ස්වර්ත් සම්බන්ධයෙන් ද සත්‍යයකි. ප්‍රංශ ගමන්වලදී ඇනට් වැලොන් නමැති ප්‍රංශ තරුණිය සමග ඔහු පෙමින් බැඳුණු බවත්, ඔහු නිසා ඇය දියණියක ලද බවත් ලොවට හෙළි වූයේ ඒ සිදුවීම් පිළිබඳව පසු කලෙක ඔහු අතින් ලියවුණු ‘Vaudracour and Julia’ නමැති කවිය තුළිනි. ඇනට් සමග ඔහුගේ ප්‍රේමයට බාධාව වී තිබුණේ 1793 දී බ්‍රිතාන්‍ය-ප්‍රංශ යුද්ධය ප්‍රකාශයට පත් කිරීමයි. පසුව මේරි හචින්සන් සමග වූනීත්‍යනුකූල විවාහයෙන් ඔහුට දරුවන් පස්දෙනෙකු ලැබුණු අතර ඉන් දෙදෙනෙක් ළමා වියේදීම මිය ගියහ.

ප්‍රංශ විප්ලවයට පාදක වූ උද්වේගී නව චින්තනය අගය කළ ඔහු තම කවි තුළින් එම ප්‍රබෝධය කියා පෑවේය. තරුණ වර්ඩ්ස්වර්ත් වරක් ප්‍රංශ ඔත්තුකරුවෙකු ලෙස සැක කරනු ලැබ  බ්‍රිතාන්‍ය රාජ්‍ය නියෝජිතයෙකුගේ අත් අඩංගුවට ද පත් විය. එහෙත් විප්ලවයෙන් පසුව දස දහස් ගණන් මිනිසුන් ගිලටීනය යට මරණයට පත් කරමින් පැතිර ගිය ද්වේශය ඔහු තුළ ඇති කළේ කලකිරීමකි. මුලදී යම් සෘජු හා විප්ලවීය චින්තනයක් පෙන්නුම් කළ ඔහුගේ කවිය වියපත් වීමත් සමග වඩාත් තැන්පත් වූත්, පොදු ජන ආකල්ප හා බද්ධ වූත් එකක් බවට පත් විය. පෞද්ගලික ජීවිතයේ ගැටළු සහ දුක් වේදනා මධ්‍යයේ ඔහු දිගටම කාව්‍ය රචනයෙහි නිරත විය. ඔහුගේ කවිය, සෞන්දර්යයේ සාරය පෙරා, එයින් තැනූ රන් හුයකින් වියන ලද සේලයකින් ගවසන ලද්දකි. එම අලංකාරය තුළ ඔහුගේ ජීවිත දැක්ම සෙල් පිළිමයක් මෙන් සැඟවී තිබිණි. ‘ආලෝකය’ යන අරුත ඇති ‘Lux lucis’යන ලතින් වදන අනුව නම් තැබූ Lucy නම් යෞවනියගේ කථනයක් ලෙස ලියැවුණු ‘LucyPoems’ නම් ඔහුගේ ප්‍රකට කාව්‍යාවලිය ඒ සඳහා නිදසුනකි.

ඕනෑම නිර්මාණකරුවෙකුගේ ජීවිතයේ වඩාත් ප්‍රබලම නිර්මාණාත්මක වසර කිහිපයක් පවතී. වර්ඩ්ස්වර්ත්ගේ  විශිෂ්ටතම යුගය ලෙස සැළකෙනුයේ ඔහු වයස තිස් ගණන්වල පසුවූ 1798 සිට 1808 දක්වා කාලයයි. ඔහුගේ නාමය ඉංග්‍රීසි සාහිත්‍යයේ ස්ථිරසාර බලකණුවක් බවට පත් කරන ලද්දේ ඔහු ඒ යුගයේදී ලියූ කාව්‍යයන් විසින් යැයි සැළකේ. කවීත්වය හේතුවෙන්ම දිගින් දිගටම පූජිත තත්වයට පත් වෙමින් 1843 දී එංගලන්තයේ රාජකීය කවියා (England’s Poet Laureate) යන ධූරයෙන් පිදුම් ලද විලියම් වර්ඩ්ස්වර්ත් 1850 වසරේදී මිය යන තුරුම එම තනතුර දැරීය.වර්ඩ්ස්වර්ත්ගේ ප්‍රකාශ කළේ කවිය රචනා කළ යුත්තේ කාව්‍යොචිතයැයි සම්මත කර ගත් ඔප් නැගූ උසස් භාෂාවකින් නොව සාමාන්‍ය භාෂණයේදී යෙදෙන ස්වාභාවික බස් වහරින් බවය. කවිය මගින් මිනිස් මතකයේ තෙරපෙන හැඟීම්වලට දොරටු විවර කර දෙන බවත්, කවියේ ප්‍රධානම ලක්ෂණය විය යුත්තේ රිද්මයානුකූල සහ සෞන්දර්යාත්මක ප්‍රකාශනයක් මගින් යම් සතුටක් සහ ප්‍රසාදයක් ජනනය කිරීම බවත් ඔහු විශ්වාස කළේය.

ඔහුගේ කවි මට දැනෙන්නේ සොබාදහම සෞන්දර්යාත්මක මනෝ ධ්‍යානයකින් පිරික්සා උකහා ගන්නා නිකැළැල් අදහස්, ජීවිතය පිළිබඳ සෙනෙහෙවන්ත ආස්ථානයකට යා කරන සුමිහිරි පබැඳුම් ආකාරයක් ලෙසිනි. සැබැවින්ම කවියේ වර්ඩ්ස්වර්ත් ආකාරය, ඔහුගේ නමින් ම අදහස් කරන ලෙස වටිනා වදන්සිඳ පෙරා ගැනීමෙන් නිමවූවකි.

මේ කතා රේඛාව නිමා කළ යුත්තේ කවි තිතකිනි. වර්ඩ්ස්වර්ත්ටත් වඩා ජනප්‍රිය ඔහුගේ “Daffodils”(ඩැෆඩිල්ස්) නමැති නැවුම් සුවඳ මල් මිටියාවතක් වන් කවියෙන් ගත් භාවනා කැබලි කිහිපයක් ඔබගේ පියවූ නෙත් අසළ තබමි.

පාව යමින්මිටියාවත් කඳු ඉහළින්  

සරනා විට තනිව වලාකුළක් ලෙසින්                                                                                                    

එක සැරේම දුටුවෙමි මම  මහ පිරිසක්

කුසුම් කැලකි සිටියේ රන්වන් ඩැෆඩිල්             

තුරු කණ්ඩායමට යටින්- වැව පසෙකින්                                                                                                                              මඳ පවනැලි වැද රඟමින් සසල වෙමින්

සරනා විට තනිව වලාකුළක් ලෙසින්                                                                                                  

 එක සැරේම දුටුවෙමි මම  මහ පිරිසක්

 කුසුම් කැලකි සිටියේ රන්වන් ඩැෆඩිල්             

තුරු කණ්ඩායමට යටින්- වැව පසෙකින්                                                                                                                               මඳ පවනැලි වැද රඟමින් සසල වෙමින්

නතර නොවී සෙලවෙන තාරකා සෙයින්                       

 ක්ෂීර මාවතේ නිවෙමින් යළි දිලෙමින්                                                                                                              

දික්ව ගියේ නිමා නොවනා ඉරක ඔවුන්                                                                                                                   

දිගට දිගේ කලපු තෙරේ ඉම අයිනෙන්  හිස් නවමින් කඩිමිඩියේ රඟමින් හුන්දහසක් කුසුමන් දුටුවෙමි එක බැල්මෙන්

ලක්ශාන්ත අතුකෝරල

කාර්තික්ගේ රැජිණි උන්මාදය


මේ වන විට ජීවත්වෙන හොඳම තරුණ දෙමළ සිනමාකරුවා කවුරුන්දැයි විමසුවොත් විවිධ අයට විවිධ පිළිතුරු තියේවි. එහෙත් වැඩිම ඡන්ද ලැබෙනු ඇත්තේ වෙට්ටි්‍රමාරන්ට හා කාර්තික් සුබ්බාරාජ්ට. මේ කතාව දෙවැනියා ගැනයි.
චිත්‍රපටි හතරක් පමණක් අධ්‍යක්ෂණය කළ ඔහු, ඒ චිත්‍රපටි හතරෙන්ම තමන්ගේ නාමය සිනමා ලෝකයෙහි සනිටුහන් කළා. හොලිවුඞ් සිනමාවේ ආභාසයත්, දෙමළ රසිකයන්ගේ හදගැස්මත්, සියුම් දේශපාලනයත් ඔහුගේ චිත්‍රපටි අතර තැවරී තිබුණා. කාන්තා චරිත චිත්‍රපටිවල රූප රසයෙන් එහා, වැදගත් චරිත බවට පත්කළා. ඔහුගේ පළමු දීර්ඝ චිත්‍රපටිය තමයි 2012 දී තිරගත වූ ‘පීසා’. එය දෙමළ සිනමා කර්මාන්තයේ ඇති දුර්වලම ආකෘතියක් වන හොරර් ආකෘතියට දැවැන්ත පාඩමක් ඉගැන්වූවා. සාමාන්‍යයෙන් දෙමළ හොරර් චිත්‍රපටි බොහෝවිට යන්තර මන්තර, ආවේශ වී කොණ්ඩය කඩාගන්නා කාන්තාවන්ගෙන් පිරුණු සාම්ප්‍රදායික චිත්‍රපටි වුණා. එහෙත් හොලිවුඞ් හොරර් චිත්‍රපටිවලින් ආභාසය ගත් අපූරු කතාවක් පීසා චිත්‍රපටියේදී දකින්න ලැබුණා. සාමාන්‍ය දෙමළ චිත්‍රපටියකට වඩා බොහොම අඩු මුදලකිනුයි පීසා චිත්‍රපටිය නිර්මාණය කර තිබුණේ. සැබැවින්ම ඔහු මුලින්ම නිර්මාණය කරන්න බලාපොරොත්තුවෙන් සිට ඇත්තේ ‘ජිගර්තණ්ඩා’ චිත්‍රපටිය. එහෙත් එයට විශාල මුදලක් අවශ්‍ය වුණා. මුදල් නොතිබුණු නිසා කෙටි කාලයක් තුළ, අඩු වියදමින් චිත්‍රපටියක් කළ යුතු වුණා. කෙසේ වෙතත් මේ අඩු වියදම් චිත්‍රපටිය තවත් භාෂා තුනකින් ප්‍රතිනිර්මාණය වෙන්නට තරම් විශිෂ්ට සිනමා කෘතියක් වුණා.
ජිගර්තණ්ඩා චිත්‍රපටිය තමයි සුබ්බුරාජ්ගේ අපූරුම චිත්‍රපටිය. ඔහු දීර්ඝ කාලයක් තිස්සේ කරන්නට බලාසිටි චිත්‍රපටිය. ඒ චිත්‍රපටියේදී ක්වින්ටන් ටැරන්ටිනෝ සහ රැජිණිකාන්ත් එකවර අපට මුණගස්වන්නට සුබ්බාරාජ් සමත්වුණා. ඒ චිත්‍රපටියේ රැජිණිකාන්ත් රඟපෑවේ නැහැ. එහෙත් එහි බොබී සිම්හා රඟපෑ ‘අසල්ට් සේදු’ නම් චරිතය රැජිණිකාන්ත්ගෙන් ආභාසය ලබා තිබුණා. ටැරන්ටිනෝගේ හිංසනයෙන් පිරුණු දරුණු දර්ශන හා හිංසනය මැද උපහාසය ජිගර්තණ්ඩා චිත්‍රපටියේ තිබුණා.
‘ඉරෙයිවි’ නම් සුබ්බාරාජ්ගේ අනෙක් චිත්‍රපටියේදී කාන්තාව ගැන අපූරු කතාවක් ගෙනාවා. සිව්වැනි චිත්‍රපටිය වන මර්කරි චිත්‍රපටිය දෙබස් නැති චිත්‍රපටියක්. සංගීතය හා ශබ්ද ඇසුරෙන් නිර්මාණය කළ හොරර් චිත්‍රපටියක් වුණා. ඒ චිත්‍රපටි හතර නැරඹූ ඕනෑම අයෙක් දන්නවා කාර්තික් සුබ්බාරාජ් කෙතරම් සියුම් සිනමාකරුවෙක්ද යන්න. ඔහුට කෙතරම් ගැඹුරු ලෙස චිත්‍රපටියක යටි පෙළ නිර්මාණය කළ හැකිද යන්න. හොලිවුඩයේ දියුණුම චිත්‍රපටිවලින් කෙතරම් ආභාසය ලබා තිබෙනවාද යන්න. ජිගර්තණ්ඩා චිත්‍රපටියේ ලක්ෂණ කිහිපයක් හැරුණුකොට, සමස්තයක් ලෙස ගත්තාම කාර්තික් සුබ්බාරාජ් රැජිණිකාන්ත් රසිකයෙක් යැයි කිසිවෙක් අනුමාන නොකරන්නට ඉඩ තියෙනවා. රැජිණිකාන්ත් කියන්නේ බොළඳ, ජනප්‍රිය දෙමළ චිත්‍රපටි රැල්ලක් නියෝජනය කරන නළුවෙක් පමණක් යැයි බොහෝ අය හිතනවා ඇති. එහෙත් කාර්තික් රැජිණිකාන්ත්ගේ රසිකයෙක් පමණක් නෙවෙයි. මරාගෙන මැරෙන රැජිණි රසිකයෙක්. ජිගර්තණ්ඩා චිත්‍රපටිය නැරඹූ රැජිණිකාන්ත් කාර්තික් සුබ්බාරාජ්ට තමන් මුණගැහෙන ලෙස ආරාධනා කර තිබුණා. රැජිණිකාන්ත් විසින්ම කාර්තික් සමඟ චිත්‍රපටියක් කිරීමේ කැමැත්ත පළ කර තිබුණා.
මර්කරි චිත්‍රපටියෙන් පසුව කාර්තික් සුබ්බාරාජ්ට ඒ අවස්ථාව ලැබී තිබුණා. රැජිණිකාන්ත්ට චිත්‍රපටියක් කිරීමේ අවස්ථාව. කාර්තික් සුබ්බාරාජ් අධ්‍යක්ෂණය කළ ‘පේට්ට’ චිත්‍රපටිය ජනවාරි 10 වැනිදා සිනමාහල්වලට ආවා.
‘සිනමාවේ ලොකුම ජයග්‍රහණය විදියට වෙන අය සලකන්නේ මොනවාද කියලා දන්නෙ නැහැ. ඉන්දීය ජාතික සම්මානය, ඔස්කාර් වුණත් වෙන්න ඇති. ඒත් මට සිනමාවේ ලබන්න පුළුවන් ලොකුම ජයග්‍රහණය තමයි තලෙයිවර් වෙනුවෙන් චිත්‍රපටියක් කරන එක. මම ඒ උපරිම ජයග්‍රහණය ලැබුවා.’ කාර්තික් සුබ්බාරාජ් පේට්ට සංගීත ඇල්බමය එළිදැක්වූ දිනයේ කීවේ එහෙම.
දෙමළ සිනමාවේ ජනප්‍රියම රංගන ශිල්පියා වන රැජිණිකාන්ත් 2000 සිට රඟපෑවේ ඉතාම අඩු චිත්‍රපටි ප්‍රමාණයක්. බොහෝ විට වසර දෙකකට තුනකට වතාවක්. 2011 අගදී පමණ ‘ලිංගා’ චිත්‍රපටියේ රූගතකිරීම් අතරතුර රැජිණිකාන්ත් දැඩි ලෙස අසනීප වුණා. ඒ මොහොතේ රැජිණිකාන්ත්ගේ ජීවිතය පිළිබඳවත් අවදානමක් ඇතැයි වාර්තා වුණා. රැජිණි රසිකයන් දැඩි ලෙස බියට පත්ව තිබුණා. කෙසේ වෙතත් ඔහු සුව අතට හැරී, ලිංගා චිත්‍රපටියෙහි රඟපෑවා. චිත්‍රපටිය 2012 දී තිරගත වුණා.
ලිංගා කියන්නේ එතරම් හොඳ සිනමාකෘතියක් නොවෙයි. රැජිණි රසිකයන් පවා චිත්‍රපටිය ගැන නොසතුට පත්කළා. රැජිණිකාන්ත් දෙමළ සිනමාවේ ජනප්‍රියම නළුවා බවට පත්වූ අසූව දශකයෙන් පසුව, දශක හතරක් තිස්සේ වරින් වර ඇතැමුන් නැඟු තර්කය නැවතත් මතු වුණා. ‘රැජිණි අවසානයි. සුපර්ස්ටාර් පුටුවෙන් බහින්න කාලය ඇවිත්.’ සිනමාව ගැන දන්නා බොහෝ අය රැජිණි ගැන එසේ ලියූ මොහොතක කාර්තික් සුබ්බාරාජ්ගේ ට්විටර් පණිවුඩයක් කතාබහට ලක්වුණා. 2012 දී සුබ්බාරාජ් කලාත්මක චිත්‍රපටි නිර්මාණය කරන තරුණ අධ්‍යක්ෂවරයෙක්. විශාල වශයෙන් බටහිර ආභාසය ලබා, සාම්ප්‍රදායික දෙමළ සිනමාව වෙනස් කරන්නට හැකියාවක් ඇතැයි පෙන්වූ අධ්‍යක්ෂවරයෙක්. ඒත් අර ට්විටර් පණිවුඩයෙන් පසුව සුබ්බාරාජ් මරාගෙන මැරෙන රැජිණිකාන්ත් රසිකයෙක් බව කතාබහට ලක්වුණා.
මරදානේ සිනමාහලක පොර කා, පළමු සති අන්තයේම පේට්ට බැලූ අපට දකින්න ලැබුණේ රැජිණිකාන්ත්ගේ මරාගෙන මැරෙන රසිකයෙක් රැජිණි වෙනුවෙන් නිර්මාණය කළ චිත්‍රපටියක්. මීට පෙර කාර්තික්ගේ චිත්‍රපටිවල තිබුණු හැඩය වෙනුවට, අනූ ගණන්වල රැජිණිගේ චිත්‍රපටිවල තිබුණු හැඩය පේට්ට චිත්‍රපටියේ තිබුණා. සිගරැට්ටුව කටට විසිකිරීම, රැජිණිගේ පරණ විහිළු, විසිල් වදින දෙබස්, රැජිණි කේන්ද්‍රීය තිර පිටපත පේට්ට චිත්‍රපටියේදී දකින්න ලැබුණා. රැජිණි රසිකයෙක් වන ලියුම්කරුත් චිත්‍රපටිය නැරඹුවේ දෑස්වල කඳුළු පුරවාගනිමින්. තමන්ගේ සිනමා ජීවිතය පුරාවට රැජිණිකාන්ත් සිනමාව තුළ මැවූ රටා පේට්ට සිනමාකෘතිය නරඹමින්, සිහියට නැඟීම දෑස්වල කඳුළු පිරෙන්නට හේතු වුණා.
මේ චිත්‍රපටියේ සහාය චරිතයක දෙමළ සිනමාවේ තෙවැනි ජනප්‍රියම නළුවා වන විජේ සේදුපතිත් රඟපෑවා. බොලිවුඩයේ ප්‍රසිද්ධම රංගන ශිල්පියෙක් වන නවාසුද්දීන් සිද්දිකී චිත්‍රපටියේ රඟපෑවා. ඊට අමතරව දෙමළ සිනමාවේ ජනප්‍රිය ප්‍රධාන නළුවන් දෙදෙනෙක් වන බොබී සිම්හා සහ සසිකුමාර්ද චිත්‍රපටියේ සහාය චරිත රඟපෑවා. එහෙත් පේට්ට චිත්‍රපටිය ඒ කිසිදු දැවැන්ත නළුවෙක් ගැන නොසිතා, රැජිණිකාන්ත් වෙනුවෙන්ම නිර්මාණය කරලා තිබුණා. එය අසමසම රැජිණිකාන්ත් සමරුවක් වුණා. දේශපාලනයට එන්නට බලාපොරොත්තු වන රැජිණිකාන්ත්ගේ සිනමා ජීවිතයේ, අවසාන දශකයේ අවසාන කාලය විය හැකි මේ කාලයට අපූරු සමරු සටහනක් සුබ්බාරාජ් නිර්මාණය කර තිබුණා.
සමස්තයක් ලෙස සටහන් කර තැබිය යුත්තේ එක ප්‍රශ්ණයක්. කලාත්මක චිත්‍රපටි නිර්මාණය කරන, කලාත්මක චිත්‍රපටි ගැන ලියන දෙමළ ජාතිකයන් පවා රැජිණිකාන්ත්ට මේ තරම් ගරු කරන්නේ ඇයි. කාර්තික් සුබ්බාරාජ් වැනි කෙනෙක් රැජිණිට මෙතරම් ආදරය කරන්නේ ඇයි.
ඉන්දියාවේ සිටින ප්‍රවීණම සිනමා විචාරකයෙක් වන භාරද්වාජ් රංගන් කෙටියෙන්ම කී විදියට රැජණිකාන්ත් කියන්නේ ‘ස්ක්‍රීන් මැටීරියල්’ එකක්. සිනමා තිරය පුරවා දමන අන්දමේ හැඩතල මැවීමේ අපූරු හැකියාවක් රැජිණිකාන්ත්ට තිබුණා. සිනමාවට සැබෑවට ආදරය කරන කෙනෙක් රැජිණි දෙස බලා සිටියහොත්, ඒ රූපයට ආසක්ත වීම පුදුමයක් නොවෙයි. අපි නැවත සලකා බැලු‍වොත් රැජිණිකාන්ත් සිනමාවට හඳුන්වා දුන්නේ ඉන්දියාවේ ඉදිරිගාමීම සිනමාකරුවෙක් වන කේ. බාලචන්දර් විසින්. කාර්තික් සුබ්බාරාජ්ද හැකියාවෙන් පිරිපුන් සිනමාකරුවෙක් ලෙස රැජිණිගේ රූපයට ආසක්ත වීම පුදුමයක් නොවෙයි.■

‘පුරවැසි සිරසට’ අත නොතබනු: පුරවැසි කේන්ද්‍රීය මාධ්‍ය භාවිතයක් වෙත…

0



‘මේ පුරවැසි නාලිකාවයි. අද දවසේ අපගේ වැඩ සටහන් මෙතැන් පටන් ආරම්භ කෙරෙනු ඇත. අපගේ ගුවන් විදුලි සහ රූපවාහිනී නාලිකා ද්විත්වයත්, පුවත්පතත්, සමාජ මාධ්‍ය තීරයත් යන සියල්ල මෙරට පුරවැසියන්ගේ ප්‍රමුඛ මැදිහත් වීමෙන් ක්‍රියාත්මක වන අතර මෙහි පළ කෙරෙන ප්‍රවෘත්ති සහ සෙසු වැඩසටහන්/ලිපි ඇතුළු සියලු‍ විකාශය කෙරෙන හෝ මුද්‍රණය කෙරෙන ඕනෑම දෙයක් වෙනුවෙන් පුරවැසි නාලිකාව පුරවැසියා වෙත වගකීමට බැඳී සිටින හෙයින් ඕනෑම මොහොතක ඒ පිළිබඳ විමසා බැලීමට ඔබට අයිතියක් ඇත. ඒ සඳහා පහත අංක යටතේ අප අමතන මෙන්……’
සිහිනයක දුටු ප්‍රකාශයකින් මා අද ලිවීම ආරම්භ කොට ඇතැයි ඔබට සිතෙන්නට ඉඩ ඇති බැව් මම දනිමි. සියලු‍ ටෙලිවිෂන හා ගුවන් විදුලි නාලිකා මෙන්ම ප්‍රධාන පුවත්පත් ද මූලිකව රජයට හෝ කිසියම් පෞද්ගලික ආයතනයකට නොඑසේ නම් තනි පවුලකට/පුද්ගලයෙකුට අයිතිව ඇති වටපිටාවක පුරවැසි නාලිකාවක් පිළිබඳ අදහස සිහිනයක මිස වෙන කොතැනක මුණ ගැසේවි ද? එහෙත්, මේ සිහින යථාවත් කිරීම සඳහා ක්‍රියාත්මක විය යුතු කාලයයි. මා එසේ ලියන්නේ ඇයි?
දැනට දින කිහිපයකට පෙර පුරවැසි සංවිධාන කිහිපයක එකමුතුවෙන් තැනුණු ‘අලු‍ත් පියාපත්’ සංවිධානය ජනමාධ්‍යයේ වගකීම සහ වගවීම සිහි කැඳවමින් සහ ආචාරධාර්මික මාධ්‍ය භාවිතය ඉල්ලා සිටිමින් දිවයිනේ ප්‍රධාන මාධ්‍ය ආයතන සියල්ල වෙතම පාහේ සංදේශයක් රැගෙන ගිය බැව් අපි දැන් දනිමු. කළු පැහැති ඇඳුමින් සැරසී, කළු මුකවාඩම් බැද, නිහඬ විරෝධයක් ද සමගින් ගිය මෙම සංදේශ භාර දීමේ ගමන කෙළවර වූයේ නොසිතූ විරූ ලෙස ‘එන්ජීඕකාර සහ පක්ෂ දේශපාලනය හා බැඳුණු’ නඩයක් මාධ්‍ය වෙත තර්ජනය කරන්නට හා පහර දෙන්නට පැමිණි බැව් වර නගමින් ඔවුන් පිළිබඳ ස්වකීය මාධ්‍ය තුළ ‘අසත්‍ය’ ප්‍රවෘත්ති පළ කරන්නට මාධ්‍ය ආයතන කිහිපයක්ම පියවර ගැනීමත් සමග ය. ‘මව්බිම’ පුවත්පත හා ‘සිරස ටීවී’ නාලිකාව මේ පුවත් පළ කිරීමේ පෙරමුණු බලඇණියේ උන් අතර සිය ශ්‍රව්‍ය දෘශ්‍ය විද්‍යුත් නාලිකාවේ බලය භාවිත කරමින් ඔවුන් විරෝධතා සංදේශය රැගෙන පැමිණි පිරිස්වල මුහුණු සමීප රූපයට ගනිමින් ‘ඔවුන් රටට හෙළිදරව් කරන්නට’ කටයුතු කළේ චාන්දනී සෙනෙවිරත්න, කෞශල්‍යා ප්‍රනාන්දු, සමනලී ෆොන්සේකා වැනි සම්මානනීය නිළියන්ගේ, විමුක්ති ජයසුන්දර වැනි සම්මාන දිනූ සිනමා අධ්‍යක්ෂවරුන්ගේ, විදර්ශන කන්නන්ගර වැනි සමාජ ක්‍රියාධරයන්ගේ මුහුණු රක්ත වර්ණයෙන් රවුම් කොට දක්වමිනි.
මූලිකව, මාධ්‍යවලින් ජාතිවාදී ප්‍රචාර නවතා දමන මෙන් ඉල්ලීමට, සත්‍යය ප්‍රචාරය කිරීම පමණක් කරන මෙන් ඉල්ලීමට, මිථ්‍යාව සමාජගත කිරීම නවත්වන මෙන් ඉල්ලීමට පුරවැසියකු හෝ කණ්ඩායමකට නොහැකි වන්නේ කෙසේ ද? දිගින් දිගටම රටේ බහුතර මාධ්‍ය ආයතන අනේකවිධ මිථ්‍යාමතිකයන් සමාජගත කරන තත්වයක උන් බවත්, එය ක්‍රමිකව ඉහළ නැගෙමින් පවතින බවත් කිසිවකුට රහසක් නොවේ. ඒ හා සමානව සිංහල හා බෞද්ධ නොවන ජනවර්ගයන් හා ආගම් පිළිබඳව ද සත්‍ය නොවන, ගොඩනැංවූ සහ ඇතැම් විට වෛරී ප්‍රකාශ සහ තොරතුරු ද සමාජගත කරන්නට ඇතැම් මාධ්‍ය මූලිකත්වය ගෙන තිබුණු බව ද රහසක් නොවේ. ඒ සියල්ල හා සමග, රට තුළ සිදුවන සියලු දේශපාලනික හා ආගමික හා සමාජීය කටයුතු ස්වකීය ‘මිතුරු දේශපාලනික පක්ෂයට හෝ කලාපයට’ වාසිදායක වන පරිදි තොරතුරු වාර්තාකරණය තුළ දී වර නැගීමට ද බහුතරයක් මාධ්‍ය නිරතුරුව කටයුතු කළ බව කිසිසේත්ම රහසක් නොවේ. ඉදින්, ඉතා පැහැදිලි කාරණා පිළිබඳ ස්වකීය විරෝධය ප්‍රකාශ කරන්නටත්, යහපත් මාධ්‍ය භාවිතාවක් ඉල්ලා සිටින්නටත් පුරවැසියාට නොහැකි ඇයි?
‘අලු‍ත් පියාපත්’ සංවිධානයේ පිරිස දහස් ගණනක් නොවූව ද ඔවුන් මේ තැබූයේ මිලියන ගණනක සමස්ත පුරවැසි ප්‍රජාවේ අනාගතය වෙනුවෙන් වූ අගනා පියවරකි. සත්‍යය, මිථ්‍යාවෙන් තොර යථාව සහ ජාතිවාදයෙන් හා වෛරයෙන් තොර මනුෂ්‍යත්වය ඉල්ලා සිටීම සමස්ත පුරවැසියාගේ යහපත් සහ දියුණු හෙට දවස වෙනුවෙන් අත්‍යවශ්‍ය ඉල්ලීමකි. සියලු‍ පුරවැසියන් ස්වකීය තනි පුද්ගල දේශපාලනික දෘෂ්ටීන් මොහොතකට පසෙක තබා ඒ ඉල්ලීම සමග සිටගත යුතුම ය.
‘සිරස’ නාලිකාවේ ප්‍රති-විරෝධය ගැඹුරින් කියවා ගැනීමත් මෙවැනි අවකාශයක දී අත්‍යවශ්‍ය ය. ‘සිරසට අත තබා පසුතැවිලි නොවන්නැයි’ කියමින් සිය ප්‍රේක්ෂාගාරය වෙත ‘තගරි’ දමමින් තමන් කියනා දෙයම පිළිගන්නට ඔවුන් කරන ‘චණ්ඩි පාට්’ ඉල්ලීම පසුපස සැඟව ඇත්තේ මාධ්‍යයේ බලාධිකාරය නිශ්චිත පුද්ගල කණ්ඩායමක් වෙතින් ගිලිහී යාම ඉඩ ඇතැයි යන්න පිළිබඳ වන බියයි. ආණ්ඩු තැනීම, බිලියන ගණනින් කෙරෙන මුදල් හුවමාරු, කොමිස්, සුඛිත ජීවිත ඇතුළු එකිනෙකට බැඳුණු කාරණා සියල්ල ජන මාධ්‍යයේ හිමිකාරීත්වය සමග ද තදින් පෑහි ඇති හෙයින් ජනමාධ්‍ය පුරවැසියාගේ ඉල්ලීමට අනුව පාලනය වීම හෝ පිළිගත් ආචාරධර්මික පැවැත්මක් වෙත පැමිණීම හෝ ස්වකීය අවශ්‍යතා ඉටු නොකරන කලාපයක් වෙත තල්ලු‍ වීමක් බව මාධ්‍ය අයිතිකරුවන් හා රාජ්‍ය මාධ්‍ය පාලනය කරන ආණ්ඩු හොඳින් දන්නා බැව් පැහැදිලි ය. (ජනමාධ්‍ය ආයතනවල හිමිකාරීත්වය හා සබඳතා වටහා ගැනීමට වෙරිටේ රීසර්ච් ආයතනයේ ඵැාස් ධඅබැරියසච ඵදබසඑදර වෙබ් අඩවිය විමසා බලන්න.)
අප ඉදිරියේ පියවර දෙකක් ඇත. මෙම ‘අලු‍ත් පියාපත්’හි ඉල්ලීම තව දුරටත් බල ගන්වමින් අදාළ ඉල්ලීම් ඉටු කරන මෙන් සියලු‍ මාධ්‍ය ආයතන වෙත බල කිරීම සඳහා පෙළ ගැසීම පළමුවැන්නයි. ‘ජඩ මාධ්‍ය අධිරාජ්‍යයට විරුද්ධයි’ යනුවෙන් අපගේ ෆෙස්බුක් ප්‍රොෆයිල මුහුණු ද රත් පැහැයෙන් රවුම් කරමින් ‘සිරස’ සිදු කළ සදාචාර විරෝධී කටයුත්තට ඔවුන්ගේම ක්‍රියාව ප්‍රතික්‍රියාව ලෙස යෙදීමට මා කළ ෆෙස්බුක් ඉල්ලීම ඉතා කෙටි කාලයකින් විශාල ප්‍රජාවක් තුළ පැතිරීම අපගේ බලය පෙන්වන, මා හොඳින්ම අත්දුටු, කදිම සාක්ෂියකි. එවැනි විවිධ විරෝධතා සහ පෙළගැසීම්, අපට හැකි කලාපයන් තුළ හෝ කිරීම අනගි මැදිහත්වීමකි. දෙවැන්න තරමක් දීර්ඝකාලීන ය. එහෙත් දිනිය හැකි ය. ඒ පෞද්ගලික ‘සිරස’වලට එරෙහි ‘පුරවැසි සිරස’ හෙවත් ‘හිස’ පෙරමුණට කැඳවමින් පුරවැසි මාධ්‍ය ජාලයක් නිර්මාණය කර ගැනීමයි.
වහල්බවින් මිදෙන තෙක්ම ඇතැම් වහලු‍න්ට ඔවුන් වහලු‍න් බව නොතේරුණු බැව් අතීත වහල් සමය ආශ්‍රිත කථිකා අපට පහදා දී ඇත. මාධ්‍ය වහල්බවින් අප මිදී පුරවැසි නාලිකාවක ආශ්‍රය ලබන්නට මුල පුරන දිනක අපගේ සීමා අපට වැටහෙනු ඇත. ඒ පිළිබඳ දීර්ඝ සාකච්ඡාවන් ඉදිරියට තබමින් පුරවැසි නාලිකාවක රුවගුණ වටහා ගැන්මට ජපාන එන්එච්කේ ආයතනය පමණක් හෝ විමසන මෙන් ඔබෙන් ඉල්ලා සිටිමි.■

■ ප්‍රියන්ත ෆොන්සේකා

අසනග වැස්සකට වුව නොසැලී තෙමෙන්නට

0



සාම්ප්‍රදායික සමාජ සංස්කෘතික සංදර්භය තුළ හැදුණු වැඩුණු ගැහැනියකගේ ජීවන වන්දනාවක හැඩරුව සිත්තම් කරන නවකතාවකි ‘අසනග වැසි’. දර්ශනා ශම්මි විජේතිලක මෙහි කතුවරිය වේ. විවිධාකාර ප්‍රවේශයන්ගෙන් හා බහුවිධ මානයන්ගෙන් ලියැවෙන පශ්චාත් නූතන නව කතා ශෛලියෙන් මිදී යථාර්ථවාදී රීතියෙන් ලියැවෙන අසනග වැසි නවකතාව සාම්ප්‍රදායික නවකතාවක හා නූතන නවකතාවක මුසුවකැයි හැඟී යන්නේ නිතැතින්ම ය.
විසි වන ශත වර්ෂයේ මුල් භාගය ආරම්භය වී එහි මැද භාගය දක්වා දිවෙන කාල පරාසයක කතාව ගලා යයි. කතාවේ ප්‍රධාන චරිතය ආලත්ති අම්මා හෙවත් වසුන්දරා ය. වීරවිල මහවිදානලාගේ වසුන්දරා වාසුලාදේවී යන්න ඇයගේ සම්පූර්ණ නම වේ. ඇය පාරම්පරික ව හිමි වන දේවකාරියක නිරතවන්නියකි. ආලත්ති අම්මා යනු ලංකාවේ සාම්ප්‍රදායික දේවාලයන්හි දේව රාජකාරියට වෙන්වූ පදවියකි. ආලත්ති අම්මා පදවියට චාරිත්‍ර- වාරිත්‍ර, වතාවත් හා රාජකාරි රැසක් පැවරී තිබේ. මෙහි දී ආලත්ති අම්මා පදවිය හා ඒ හා බැඳුණු සමාජ සංස්කෘතික වටපිටාව පිළිබඳ ගවේෂණාත්මක අවබෝධයක් කතුවරිය සතු බව අපට පෙනී යයි. කෙටියෙන් ම කිවහොත් කතුවරිය ඇගේ ගෙදර වැඩ ඉතා හොඳින් ඉටු කර ඇති බව පෙනේ. ආලත්ති අම්මා යන නම සමග අපට දැනෙන අර්ථයට වඩා එම පදවිය සමඟ එම කාන්තාවට හිමි වන ගෞරවාන්විත තත්වය හා අර්ථය පිළිබඳ නිවැරදි අවබෝධයක් කියවන්නාට ලබා දීමට කතුවරිය සාර්ථක උත්සාහයක නිරත වේ.
වසුන්දරා යනු ආලත්ති අම්මාගේ නම වුව ද කතුවරිය ඇය එම නමින් හඳුන්වා නොදීම සිතාමතාම කරන්නක් ලෙස පෙනී යයි. විශේෂයෙන් ම ආලත්ති රාජකාරියෙන් මිදී ගත වන කතාවේ දෙවැනි භාගය තුළ ද ඇය හැඳින්වීමට කතුවරිය ආලත්ති අම්මා යන්න භාවිත කරයි. එයින් ප්‍රකට වෙන්නේ වසුන්දරාට සිය ජීවිත කාලය පුරාම ඇයට පාරම්පරිකව පවරා දෙන ලද ආලත්ති අම්මා නම් අන්‍යතාවෙන් මිදිය නොහැකි බවයි. එම අනන්‍යතාව ඇය සාම්ප්‍රදායික සංස්කෘතික ගැහැනියක බවට පත් කරයි. කෙසේ වුවද ජීවන අත්දැකීම් හමුවෙහි මෙම ගැහැනිය වෙත විවිධාකාර චරිතමය හැඩයන් ආලේපනය කිරීමට කතුවරිය තැත් කරයි. දැඩි පිරිමියෙකු බඳු ස්ත්‍රිය, ළඳ බොළඳ ස්ත්‍රිය, සංවේදී ස්ත්‍රිය, යුතුකමෙහි හා වගකීමෙහි බැඳුණු ස්ත්‍රිය, සියලු‍ අභියෝග පරදා ජය ගන්නා වීර ස්ත්‍රිය හා ආධ්‍යාත්මික නිෂ්ටාවක් සොයා යන ස්ත්‍රිය ලෙස මෙම රූප විවිධ වේ. ඇතැම් විට ආලත්ති අම්මාගේ සිතුවිලි කියවන පාඨකයාට තමන් තේරි ගාථාවක් කියවමින් සිටින්නාක් බඳු හැඟීමක් ජනිත වේ. මෙසේ කතුවරිය උත්සාහ දරන්නේ සිංහල සංස්කෘතියට අනුව හැදුණු වැඩුණු ස්ත්‍රියකට සංස්කෘතියෙන් පවරා දෙන චරිත ගුණාංග මෙබඳු යැයි කියා දීමට ය. එම පරමාදර්ශී චරිතයට ආකර්ෂණය වන පාඨකයන්ට ඇගේ චරිත ගුණාංග තමා තුළ රෝපණය කර ගැනීමට පෙළඹවීමක් ඇති කරන්නට ය. කතුවරියගේ මෙම ආස්ථානය සමඟ එකඟ නොවූව ද එකල සමාජ සංස්කෘතික පරිසරය හා කාන්තාව පිළිබඳ ව ඇයගේ හැදෑරීම අගය කරනු වටී.
සංසන්දනාත්මක ව කතාවෙහි දෙවන භාගයට වඩා මුල් භාගය රසවත්ව ලියැවේ. එනම් වඩා මෘදු ගලා යාමක් සහිත වේ. දෙවන භාගය කතාව අවසන් කිරීමට කඩිමුඩියේ ලියන ලද්දක් ලෙසින් දිස් වේ. සංස්කරණය වී නම් යෙහෙකි යැයි සිතේ. මේ නිසා කතාවේ සුමට ගලා යාම විටින් විට බිඳේ. ඇතැම් තැන්හි සිද්ධි හා කාල පරස්පරතා ද දක්නා ලැබේ. ඇතැම් සිද්ධි අභව්‍ය ලෙසක් හැඟේ. එසේම කතාව ලියැවෙන විඥානවාදී දෘෂ්ටිය කතාවේ රසයට හා කියැවීමට හානි කර බව පැවසිය යුතු වේ. මෙය හුදෙක් එම චරිත විසින් දරනු ලබන මතවාදවලට වඩා කතුවරියගේ විශ්වාසයන් හා දෘෂ්ටිවාද පාඨකයා මත පැටවීමක් ලෙසින් පෙනේ. කතුවරිය සතු ජ්‍යොතිෂය පිළිබඳ දැනුම කතාව තුළට බලෙන් අන්තර්ගත කිරීමට යාමෙන් මෙය සිදුව ඇති බව පෙනේ.
කෙසේ වුව ද, විද්‍යාවට, තර්කන බුද්ධියට හා දැනුමට හසු නොවන වි‍ශ්වාසය හා භක්තිය ජීවත්වීම සඳහා යම් උත්තේජකයක් හා අධාරයක් සපයනු ලබන ආකාරය මෙහි නිරූපිත ය. ජීවිතාභියෝග හමුවේ නොසැලී මුහුණ දීමට අවැසි පන්නරය මෙම සංස්කෘතික ආගමික පරිසරය තුළින් සපයයි. ජි.බී. සේනානායකගේ ‘දෙවියන් මැරීම’ නම් කවියෙන් කියැවෙන්නේ ද විද්‍යාත්මක දෘෂ්ටිය තුළ මෙම පන්නරය අහිමි වීම පිළිබඳවයි. එම අහිමි වීමෙන් සැදුණු හිස් තැනට ආදේශ කිරීමට යමක් නොවීමේ ප්‍රශ්නයකට මුහුණ දෙමින් සිටින අවදියක දී මෙබඳු කතාවකට හරයාත්මක අගයක් පවතී. කෙසේ වුවද පළමුව සඳහන් කළ පරිදි මෙහි චරිත පරයා කතුවරිය නිරාවරණය වන අවස්ථා විසින් එම සාරය උකහා ගැනීමට පාඨකයාට ඇති හැකියාව සීමා කර ඇත.
“ගැහැනියෙකුගේ ජීවිතයේ පිරිමියකුත් ජීවත් වෙනවා පුතේ” (පිටුව 131)
සෙන්ද අම්මා ආලත්ති අම්මාට එසේ පවසන්නේ ආලත්ති අම්මාගේ පළමු සැමියා වන රතු මහත්තයා ටීටර් නැටීම සඳහා ඇය හැර ගිය පසු ය. කාන්තාව තුළ ඇති පුරුෂ භාවරූපය පිළිබඳ ව සෙන්ද අම්මා එසේ කියයි. එම පුරුෂ භාවරූපය සෙන්ද අම්මා තුළින් හා ආලත්ති අම්මා තුළින් අපි දකිමු. මෙය පිරිමින්ගේ නෛසර්ගික ගුණ යැයි සමාජභාවය විසින් පවරා දෙන ගුණ ස්ත්‍රිය තුළින් විද්‍යමාන වන අවස්ථාවකි. තාත්තණ්ඩි මිය ගිය ද සැමියා ඇය හැර ගිය ද ආලත්ති අම්මා අසරණ වන්නේ නැත. අන් සැමියකු සරණ පතන්නේ ද නැත. ආලත්ති අම්මාගේ ජීවන දෘෂ්ටිය හා පෞරුෂය එසේ ය. දුර්වලතා අවම පරමාදර්ශී චරිතයක් ලෙස සාම්ප්‍රදායික ගැහැනිය උත්කර්ෂයට නංවන කතුවරිය ඇය වටා සිටින පිරිමි දුර්වලයන් බවට හරවයි. රවිනාථ දෙබිඩි චරිතයක් ඇත්තෙකි. රතු මහත්තයා ආරෝහ පරිණාහ දේහයකින් යුතු සෝබනකාරයෙකි. සාම්ප්‍රදායික ගැහැනියකගේ පෞරුෂය හමුවේ පිරිමියා දුර්වලයෙකු වනු බව කතුවරිය නොකියා කියයි.
නවකතාවේ පළමු භාගය තුළ ආලත්ති අම්මාගේ කතරගම ජීවිතය ගැන කියැ වේ. ඇගේ ප්‍රේමය හා විරහව මැදින් එම කොටස ගලා යයි. එකල දේශපාලන පරිසරය තුළ ද ආලත්ති අම්මාට සුළු භූමිකාවක් ලබා දීමෙන් කතරගමට සීමා වූ ඇගේ වපසරිය පුළුල් කිරීම සිදු කරයි. වාමාංශික දේශපාලන ව්‍යාපාරයේ තරුණ මැදිහත් වීම, සූරියමල් ව්‍යාපාරය, මැලේරියා වසංගතය, නියඟය ආදි එවක සමාජ දේශපාලනික හා පාරිසරික සිදුවීම් සමඟ කතාව ගළපා තිබේ. කෙසේ වුව ද, මෙහි සූරියමල් ව්‍යාපාරයේ සූරියමල යනු සූර්යකාන්ත මල ලෙස අර්ථ ගන්වා තිබේ. එය දෝෂ සහගත ය. සූරිය මල යනු ගංසූරිය ලෙස ද හඳුන්වන පෝර්ටියා ශාකයේ මල මිස සූරියකාන්ත මල නොවේ.
නවකතාවේ දෙවැනි භාගය වෙන්වන්නේ ආලත්ති අම්මාගේ නුවරඑළියේ ජීවිතය නිරූපණය කිරීමට ය. ආලත්ති අම්මා සහ දරුවන් අතර පවතින ස්නේහ බන්ධනය, දරුවන් පිළිබඳ වන යුතුකම් හා වගකීම් පිළිබඳ ඇගේ හැඟීම, පරමාදර්ශී මවක සේ ඇ‍ය ඉටු කරන කාර්ය භාරය ද මෙහි අන්තර්ගත වේ. රවිනාථගේ චරිතය තුළ ඇති දුර්වලතා මෙහි දී ඉස්මතු කර පෙන්වීමෙන් ආලත්ති අම්මා උත්තරීතර ගැහැනියක බවට පත් කරයි. මෙය නවකතාවක් නොව ආලත්ති අම්මාගේ චරිතාපදානය යැයි කෙනෙකුට හැඟී යාමට හැකි වන්නේ චරිත ගොඩනැඟීමෙහි දී දක්වන එකී පක්ෂග්‍රාහී ස්වභාවය නිසායි.
කෙසේ වුව ද, කතාව අවසන් වන්නේ නැවත ආලත්ති අම්මා ඇගේ කතරගම අල්පේච්ඡ ජීවිතය කරා එළැඹීමෙන් ය. එමඟින් ඇය සිය ජීවිතයට සැනසීම හා සැහැල්ලු‍ව ළඟා කර ගනී. කෙසේ වුව ද ඇය සිතන අයුරින් ම ඇයට දරුවන් හා සැමියා සමග පවතින බැඳීම අත්හැර ගැනීමට හැකි වන්නේ නැත. රවිනාථගේ සොහොන් කොත මත හිස හොවා ගෙන ආලත්ති අම්මා මියැදෙන්නේ පුනර් ජන්මයක දී රවිනාථගේ සෙනෙහස ප්‍රාර්ථනා කරමිනි. එහෙත් ඈ ප්‍රාර්ථනා කරන්නේ දුර්වලතා නැති රවිනාථ කෙනෙකි. මෙසේ ජීවන ගැඹුරක් පසක් කරමින් ඇරඹුම මතම පිහිටා කතාව අවසාන වේ.
නවකථාවේ ඇතැම් තැන්හි සංකේතාර්ථ භාවිත වේ. විශේෂයෙන් ම මෙහි දි ආලත්ති අම්මාට වරින් වර සම්මුඛ වන මොනරා පිළිබඳ ව සඳහන් කළ යුතුය. මෙම මොනරාට යම් පුද්ගලභාවයක් ආරූඪ කර ඇත. මෙය ආලත්ති අම්මාගේ යටිසිතේ පිළිබිඹුවක් මෙන් පෙනී යයි. නවකතාව පුරා භාවික වන බස සෞම්‍ය හා සුමට බසකි. එසේ වුව ද එම බස කතාව දිවෙන කාල පරිච්ඡේදයට අයත් බස නොවේ. එය ප්‍රාදේශීය බස ද නූතන බස ද මුසු කර සාදා ගත් බසකි. බසෙහි ගලා යාම සුමට බැවින් කියවීම කඨොර නොවේ. කතාව කාව්‍යමය යෙදුම්වලින් ද පොහොසත් ය.
“මතකෙ අමතකේ අතර ආලත්ති
අම්මා වැනුණා” (පිටුව 24)
“යටි පතුලෙ ඇනිච්ච කටුවක් අයින් කරන්න
බැරි වුණාම සැරින් සැරේ කෙවෙනව වාගේ
හිතේ කොනක් කෙවෙනව” (පිටුව 226)
අරපරෙස්සමින් යුතුව කරන ලද අධ්‍යයනයකින් යුතු ව අසනග වැසි නවකතාව ලියා ඇති බවක් පෙනී යයි. කතුවරියගේ එම උත්සාහය අගය කරනු වටී. නූතන නව කතා මඟ හැර අන් මඟක යන කතාවකි. කියැවීම නිරස නොවේ. පුද්ගල අධ්‍යාත්මයට කතා කරන්නකි. කතාවෙහි දුර්වලතා ඇත ද ජීවන යථාව පසක් කරන්නකි. නවකතාව සාපේක්ෂව තරමක් දිගු වුවද එහි බස හසුරවා ඇති අයුර අසනග වැස්සකට නොව මල් වරුසාවකට තෙමෙන්නාක් සේ සොඳුරු ය. කියැවීමට පොළඹවනසුලු ය.■

■ නර්මදා වික්‍රමආරච්චි