■ තිලක් සේනාසිංහ

කොරෝනා රෝගය ලෝක වසංගත තත්වයක් දක්වා ව්‍යාප්ත වීමෙන් පසු එතෙක් ව්‍යවහාරයෙන් සැඟව තිබූ නිරෝධායනය නම් වදන අප සමාජයේ වැඩිපුරම භාවිත වන වදන් අතරට එක්ව තිබේ. සිංහල භාෂාවේ ව්‍යවහාර වන වදන් අතුරින් වඩාත් සම්භාව්‍ය ගණයේ වදනක් වන මෙහි ඉන්දු යුරෝපීය භාෂා මූලයක් ඇති බව පෙනේ. සංස්කෘත, ඇතුළු පෙරදිග භාෂා කිහිපයකම මෙම වදන ‘නිරෝධාන’ ලෙස ව්‍යවහාර වීමෙන් ඒ බව තහවුරු වෙයි.

මෙම වදන සිරගත කිරීම, වෙන්කොට තැබීම, බාධා කිරීම, මර්දනය ආදි බහුවිධ අරුත් පළකරන්නකි. නිරෝධායනය හැඳින්වීම පිණිස ඉංග්‍රීසි භාෂාවේ යෙදෙන ක්වරන්ටයින් යන වදනේ අරුත මීට තරමක් සමානය. බාහිර ප්‍රදේශයකින් පැමිණි හෝ කිසියම් රෝගයක් සඳහා නිරාවරණය වූ මිනිසුන් හෝ සතුන් යම් කාලයක් සඳහා සෙසු මිනිස් හෝ සත්ව සමාජයෙන් වෙන් කොට තැබීම යන්න එහි අරුතය. මෙම නිරෝධායනය විද්‍යාත්මක වශයෙන් විස්තර කළ හැකි ක්‍රියාවක් නිසා එය නවීන සමාජ භාවිතාවකැයි සමහරෙක් සිතති.

එහෙත්, පැපොල, කම්මුල්ගාය, සරම්ප ඇතුළු වසංගත රෝග මුල් කොට ශ්‍රී ලාංකීය අතීත ජනසමාජයේ විධිමත් සහ ප්‍රබල නිරෝධායන යාන්ත්‍රණයක් තිබූ බවට ප්‍රබල සාක්ෂි රැසක් ගොනු කරගත හැක.

පසුගිය දශක තුනක පමණ කාලය තුළ මේ සම්බන්ධව වත්මන් සමාජයෙන් සැඟවී ගත් බොහෝ තොරතුරු අනාවරණය කරගැනීමට හැකි විය. ඒ අපගේ අතීත ජන සමාජයේ ‘දෙවියන්ගේ ලෙඩ’ නමින් හඳුන්වන ලද වසංගත රෝග සම්බන්ධ ජන විශ්වාස පිළිබඳව කරන ලද අධ්‍යයනයකදී ය. අනුරාධපුර දිස්ත්‍රික්කයේ නුවර කලාවිය, කුරුණෑගල දිස්ත්‍රික්කයේ හත් කෝරලය, කළුතර දිස්ත්‍රික්කයේ රයිගම් කෝරලය සහ ගම්පහ දිස්ත්‍රික්කයේ සියනෑ කෝරලය ආශ්‍රිත පාරම්පරික ගම්මාන කිහිපයක් මෙම විමර්ශනය සඳහා පාදක විය.

පැපොල, සරම්ප, කම්මුල්ගාය ඇතුළු වසංගත රෝගවල පැතිරීම සම්බන්ධ විද්‍යාත්මක සත්‍යය වටහා නොගත් ලොව පුරා අතීත ජනයා ඒවා විශ්වයෙන් මිනිසා වෙත එල්ල වන නපුරු, අයහපත්, පාපී, දුෂ්ට, අඳුරු බලවේග වශයෙන් නම් කළ බව මානව විද්‍යාත්මකව තහවුරු වී තිබේ. එම වසංගත රෝග අතුරින් වඩාත් බිහිසුණුම රෝගය වූයේ 1980 වසරේදී මුළු ලොවින්ම සදහටම දුරු කරන ලද බවට නිල වශයෙන් ප්‍රකාශ වූ වසූරියයි. අතීතයේ අප රටේ ද දෙවියන්ගේ ලෙඩ අතුරින් වසූරියට මුල් තැනක් හිමි වූ අතර වසංගත රෝග සම්බන්ධ දේව යාදිනි, කන්නලව්වලදී පැවසෙන වදුරු වසංගත යන වදනේ ‘වදුරු’ යන්න වසූරිය හැඳින්වීම පිණිස යොදන ලද්දකි. ඒ බව කෝට්ටේ යුගයේදී ලියැවුණු ‘යෝගරත්නාකරය’ නම් ආයුර්වේද ග්‍රන්ථයෙන් ද සනාථ වෙයි.

පැපොල, කම්මුල්ගාය සහ සරම්ප ආදි වසංගත රෝග ‘දෙවියන්ගේ ලෙඩ’ යනුවෙන් හැඳින්වෙනුයේ ඒවා දෙවිවරුන්ගේ කෝපය මත සමාජයට පැමිණ ව්‍යාප්ත වන රෝග නිසා මෙන්ම දෙවියන් උදෙසා කරනු ලබන කන්නලව්, යාදිනි සහ පුද පිළිවෙත් මඟින් පමණක් ඒවා සුවපත් වන බවට අපගේ පැරණි ජන සමාජය පුරා ප්‍රබල විශ්වාසයක් තිබූ නිසා ය. එහෙත්, එලෙස මිනිසුන් රෝගී කරවන දෙවිවරුන් කවුරුන් ද යන්න පිළිබඳ ඒකමතික තීරණයක් පැරණි ජන සමාජයේ  නොතිබිණ. මෙම සියලු වසංගත රෝග සුවපත් කිරීමේ සර්වාධිකාරී බලය පත්තිනි දේවිය සතුව ඇතැයි විශ්වාස කළ පැරණි ගැමියන් එලෙස වසංගත රෝග පතුරුවන දෙවිවරුන් ලෙස තම ප්‍රදේශීය දෙවිවරුන් හැඳින් වූ අවස්ථා ද විය. විෂ්ණු, නාථ, පත්තිනි, සමන් ආදි ශාන්තිවාදී ගුණෝපේත මතු බුදුවන බෝසත් දෙවිවරුන් කෙසේවත් එලෙස මිනිසුන්ට විපත් නොපමුණුවන බව ඒ සම්බන්ධ පොදු අදහස ය.

මේ තත්වය යටතේ දෙවියන්ගේ ලෙඩ නමින් හැඳින්වෙන වසංගත රෝගවලට බඳුන් වන්නවුන් මුල්කොට පළමුව ඔවුන් ද දෙවනුව ඔවුන්ගේ පවුලේ ඥාතීන් ද තෙවනුව එම පුද්ගලයන් සහ ඥාතීන්ගෙන් ගම්වැසියන් ද මුදාගැනීමේ අතීතයේ පැවැති විධිමත් නිරෝධායන යාන්ත්‍රණයේ තතු විමසා බැලිය හැක.

දෙවියන්ගේ ලෙඩ සම්බන්ධයෙන් කරුණු ඉදිරිපත් කරන බොහෝ දෙනෙක් මේවා බෝවීම පත්තිනි දේවියගේ කෝපයක් මුල්කොට සිදුවන බවක් හුවා දක්වති. එහෙත් පත්තිනි දේවිය කන්නගී නමින් මිනිස් ආත්මයක් ලැබ සිටි සමයේ තම සැමියා වන පාලඟ හෙවත් කෝවලන් නිරපරාදේ මරා දැමීම මුල්කොට පඬි රජුට සහ එම රටට කළ මහා ශාපයෙන් සිදුවූ විනාශය දැක ඉන්පසු කිසිවකුටත් ශාප නොකිරීමට තීරණය කළ බව පත්තිනි පුරාවෘත්තයේ පැහැදිලිවම සඳහන් වෙයි. ඒ අනුව මැනැවින් පසක් වනුයේ විවිධ දෙවිවරුන් විසින් පතුරුවන ලද වසංගත රෝග සුව කිරීමේ කාර්යභාරය පමණක් පත්තිනි දේවිය සිය කැමැත්තෙන්ම භාර ගෙන ඇති බව ය.

ඇතැම් ප්‍රදේශවල දෙවියන්ගේ ලෙඩ නමින් හැඳින්වෙන මෙම වසංගත රෝග කාණ්ඩය තවත් ප්‍රදේශවල හැඳින්වෙනුයේ ‘අම්මාවරුන්ගේ ලෙඩ’ යනුවෙනි. මෙම රෝග වැළඳීම, පැතිරීම සහ පත්තිනි දේවිය අතර යම් සබැඳියාවක් ඇතැයි සමහරුන් සිතනුයේ මෙම අම්මාවරුන්ගේ යන වදන මුල් කොට ගනිමිනි. එහෙත්, මෙම හැඳින්වීමේ දී අම්මාවරුන් යන්න බහු වචනයෙන්ම දක්වා තිබීම පිළිබඳව ද අප විශේෂයෙන් සැලකිලිමත් විය යුතු ය.

‘ගමේ කාට හරි දෙවියන්ගේ ලෙඩක් හැදුණම පිහිටට එන දෙයියා කිරි අත්තා කියලා කෙනෙක් ගැන ඉස්සර අපේ අම්මලා කතාවෙනවා අපි අහලා තියනවා. ගමේ කාට හරි  දෙවියන්ගේ ලෙඩක් හැදුණම දෙයියා කිරි අත්තාව ඒ ගෙදරට ගෙන්වනවා. කිරි අත්තා සළඹත් අරගෙන ඒ ගෙදරට ඇවිත් දෙයියන්ට කන්නලව් කරලා දෙයියෝ මායම් වෙලා කියවන්න පටන් ගන්නවා.’ වත්මන් සමාජයෙන් සැඟව ගත් අපූරු චරිතයක් සම්බන්ධයෙන් මීට විසි වසරකට පමණ පෙර එම විස්තරය පවසන ලද්දේ ඇහැටුවැව, දිවුල්ගනේ පාරම්පරික ගැමියකු වන එච්.එම්. ගුණතිලක මහතාය.

එහිදී දෙයියා කිරි අත්තා නමැති චරිතය, එම නිවසේ වැසියන්ට දෙවියන්ගේ රෝගය වැළඳීමට හේතුව පවා ආරූඪයෙන් පවසන බවත්, ඉන්පසුව නිවසේ හතර කොණේ තහංචි ගල් වළලා ගෙවත්තට පිවිසෙන කඩුල්ල හරහා වේළුව නමින් හැඳින්වෙන පිදුරු කඹයක් ඇද කඩුල්ලේ කොහොඹ අත්තක් එල්ලා එම නිවස කාවල් කරන බවත් ගුණතිලක මහතා කීය. මෙම වේළුව නුවර කලාවියේ දී ‘වෙනිය’ යනුවෙන් හඳුන්වන බව ද පසුව දැනගත හැකිවිය. ඉන් පසුව එම රෝගියා හමුවට ගොස් ඔහු වෙනුවෙන් දේව කන්නලව්වක් කර රෝගය සුවවීමෙන් පසු ප්‍රදේශයේ විහාරස්ථානයට කිරිබත් පූජාවක් කොට පත්තිනි දේවියට පින් පමුණුවා එම බාරය නිදහස් කිරීමට අණ දීම දෙවියා කිරි අත්තාගේ රාජකාරියක් වූ බව තමන් අසා ඇතැයි ගුණතිලක මහතා වැඩිදුරටත් කීය. විවිධ ප්‍රදේශවල විවිධ නම්වලින් හැඳින්වුණ ද එම වසංගත රෝගයේ ස්වභාවය අනුව දින දා හතර, විසි එක ආදි වශයෙන් වෙන් කොට දක්වන එම සුවිශේෂ චරිතය එතැන් සිට එම නිවස හා එම රෝගියා සම්බන්ධ නිල භාරකාරත්වය දරන බව ඒ සම්බන්ධයෙන් සෙසු ප්‍රදේශ ඇසුරින් කරනු ලබන විමසුම් මගින්ද තහවුරු කරගැනීමට මට හැකි විය.

රෝගියා සම්බන්ධයෙන් සහ පිටස්තරයන් සම්බන්ධයෙන් එම නිවැසියන් පිළිපැදිය යුතු වත්පිළිවෙත් සේම එම රෝගියා සහ නිවැසියන් නොකළ යුතු, ඒ ගෙදරට ගෙන්වා නොගත යුතු ආහාර ආදි සෑම දෙයක් සම්බන්ධයෙන්ම ම අනුමැති රාළ හෝ වෙනයම් නමකින් හඳුන්වනු ලබන එම තනතුර දරන පුද්ගලයා උපදෙස් දීම ද නොවැරදීම සිදුවන්නකි.

වැලකුම් හෙවත් ‘වාරිත්‍ර’ වශයෙන් හඳුන්වනු ලබන මෙම තහංචි යනු නීති පද්ධතිය සම්මත නොවූ ප්‍රාථමික සමාජයන්හි පවා යහපැවැත්මට බෙහෙවින් ඉවහල් වී ඇති මානව ධර්ම සමූහයකි. ඒ ඇතැම් තහංචි දියුණු සමාජයන් තුළ පවත්නා සම්මත නීති පද්ධතීන්ටත් වඩා ප්‍රබල ලෙස ක්‍රියාත්මක වී ඇති බවත් අනාවරණය කර ගැනීමට හැකි විය. දෙවියන්ගේ හෝ අම්මාවරුන්ගේ ලෙඩ යනුවෙන් හඳුන්වා ඇති මෙම වසංගත රෝග සම්බන්ධයෙන් මෙම සුවිශේෂ චරිතය විසින් දක්වනු ලබන දායකත්වය පරිසමාප්තියට පත්වනුයේ රෝගය වැළඳී දින දාහතරකට පසුව රෝගියා නෑවීමෙන් සහ දින විසිඑකකට පසුව සිදු කෙරෙන තහංචි කැපීමේ හෙවත් තහංචි ගල් ඉවත් කිරීමේ ක්‍රියාවලියෙනි. ඉන් පසු එම රෝගය වෙනුවෙන් වූ බාරය ඔප්පු කිරීමට නිවැසියන්ට අවකාශ හිමි වේ. ඒ කාලය තුළ එසේ පනවන ලද තහංචි සිඳලීම ඒකාන්ත වශයෙන්ම දේව කෝපය තමන් වෙත යොමු වීමට හේතුවන්නක් නිසා රෝගියා හෝ නිවැසියෝ කිසිවිටෙකත් එසේ නොකරති. එසේ තහංචි සිඳලන හෙවත් නිරෝධායන නීති කඩන රෝගීන් හා එම පවුල්වල සෙසු සමාජිකයන් පොදු සමාජයෙන් කොන් වීම ද නිරායාසයෙන් සිදු වන්නකි. රෝගියකු සිටින පවුලක සාමාජිකයකු එම තහංචි කපන තුරු වැවක නානතොටුපළකින් දිය නෑම පවා අත්හැර ඒ සඳහා විකල්ප ක්‍රම අනුගමනය කළ බව පෙනේ. අනුමැති රාළ හෝ දෙයියා කිරි අත්තා තුළින් දෙවියන් මායම් වීම තුළින් ගොඩනඟා ගන්නා ද්විතීයික පෞරුෂය ගැමියන් තුළ ඔහු සම්බන්ධ භය, පක්ෂපාතීත්වය මුසු වූ යටහත්බවක් ඇති කරන්නට සමත් වූ බව නිසැක ය.

වර්තමානයේ ලෞකික, භෞතික සහ විද්‍යාත්මක පදනමකට පිවිස ඇති නිරෝධායනය අතීතයේ මිථ්‍යාව පදනම් කර ගත් ගුප්ත ආධ්‍යාත්මික ස්වරූපයක් ගෙන ඇති බව මින් පෙනේ. එහෙත්, ඉන් අපේක්ෂිත ප්‍රතිඵලය සාක්ෂාත් විණි නම් එක් අතකට එහි ද වරදක් නැතැයි ද සිතේ.■

■ කැත්ලින් ජයවර්ධන

මේක හරි විනෝද රාජකාරියක්. සඳුදාට මිලේව (ඇමෙරිකානු කිවිඳිය) පුළුස්සන්න. බදාදාට වයිට්මන්ව (වොල්ට් වයිට්මන් නම් වූ ඇමෙරිකානු කවියා) සිකුරාදාට ෆෝක්නර්ව (නොබෙල් ත්‍යාගලාභී විලියම් ෆොක්නර්) … අළුකර දමන්න. ඊට පසුව අළුත් පුළුස්සන්න. ඒක තමයි අපේ රාජකාරිය.

“පි ළිස්සීම සතුටක් වූවේ ය.”

මේ ආරම්භක වැකිය ලියැවී ඇත්තේ අශුභවාදී අනාගත රාජ්‍යයක් ගැන ලියැවුණු අනාගතවාදී නවකතාවක ආරම්භක වැකිය ලෙස ය. පොතේ නම Fahrenheit 451 ය. පොතේ සිංහල පරිවර්තනය ද ෆැරන්හයිට් 451 ම ය. පොත ලියා ඇත්තේ අමෙරිකානු සාහිත්‍ය ක්ෂේත්‍රයේ දිදුළන තරුවක් වන Ray Bradbury (රේ බ්‍රැඞ්බරි) ය. විද්‍යා ප්‍රබන්ධ රාමුව ඇතුළේ ලියැවුණ ද රේ බ්‍රැඞ්බරිගේ නිර්මාණ මිනිස් චෛතසිකයන් පත්ලේ කිමිදෙමින් ගිලී යමින් මිනිසාගේ ජීවන ගැටලු පිළිබඳව ද විමර්ශනයක යෙදෙයි. ඔහු විද්‍යා ප්‍රබන්ධය, නිර්මාණාත්මක සාහිත්‍යධාරාව සමග ද බද්ධ කරයි. නිර්මාණාත්මක ලේඛකයකු යනු ස්වාභාවිකත්වයේ නිමැයුමක් මිස කිසිවකු විසින් හෝ ආයතනයක් විසින් හෝ හැඩකල ගන්වනු ලැබූවකු නොවන බව අවධාරණය කෙරෙන ඔහුගේම ප්‍රකාශයකි මේ.

විශ්වවිද්‍යාල හා උසස් අධ්‍යාපන ආයතන ගැන මගේ විශ්වාසයක් නැත. ඒ  වෙනුවට මම පුස්තකාල මත මගේ විශ්වාසය රඳවමි. (ෆැරන්හයිට් 451, 10 පිටුව)

අප ජීවත්වන ලෝකය පිළිබඳ එක්තරා අනාවැකියක්, පුරෝකථනයක් වැනි වූ මේ කෘතිය සිංහලට පරිවර්තනය කර ඇත්තේ ප්‍රවීණ පරිවර්තක ප්‍රභාත් මිරිහාගල්ල ය. නවකතාවට පිටුපස නොපෙනී සිටින එහි උත්පත්ති කතාව සෑම පොතකින්ම අනිවාර්යයෙන්ම හමුවන්නක් නොවේ. එහෙත් ප්‍රභාත් මිරිහාගල්ල ෆැරන්හයිට් 451 නවකතාවේ ආරම්භක අන්දරය පොතට උපග්‍රන්ථයක් වශයෙන් එක්කර ඇති අතර එය රේ බ්‍රැඞ්බරි විසින් ශ්‍රව්‍ය වෙළුමක් ලෙස පොතට ඈඳා තිබූවක් බව ද සඳහන් කරයි. ඒ අනුව තමා තුළ පිළිසිඳ ගන්නා වස්තුබීජ සම්බන්ධයෙන් ඔහු කියන්නේ මෙවැනි කතාවකි.

නිර්මාණ සඳහා මූලික වන අදහස් නැතහොත් වස්තු බීජ මා දකිනුයේ, මා සපා කා ඩැහැගෙන, මා සිර කර අල්ලාගෙන සිටීමට වැර දරන යෝධ බුල්ඩෝග් බල්ලන් ආකාරයෙනි. මට එවැනි වස්තුබීජයක් හෙවත් අදහසක් ලැබුණු විට, එය මා සිර කර අල්ලා ගෙන සිටින බවක් මට දැනේ. අවසානයේ දී මට එහි ග්‍රහණයෙන් නිදහස් වීමට ලැබෙන්නේ, පැයකින් හෝ පැය දහයකින් හෝ දවසකින් හෝ දවස් ගණනාවකින් හෝ මා එයින් නිර්මාණයක් උපදවා අවසන් වූ තැන ය. ඒවා සිදු වන අන්දම ගැන මගේ පාලනයක් නැත. ඒ අදහස් කොහේ හෝ සිට පැමිණ මා සපා කෑමට අවසර පතයි. මම ඒවාට අවසර දෙමි… (237 පිටුව)

මේ අපූරු ලේඛකයා මේ පොත ලියා ඇත්තේ කෙටිකතාවක් පාදක කරගනිමිනි. එය ඉතා වේගයෙන් ලියැවුණේ යැයි ඔහු කියයි. මේ කඩිනමට හේතු වූයේ අදහස් ඇති සැටියෙන්ම, අවංකවම කියාපෑමට වුවමනා වී තිබීම ය. වදන් හකුළුවන්නට සිදුවුණේ ඒවා අමතක වන්නට පෙර ය. ඔහු ඊට මුලින්ම යොදා ඇත්තේ ‘ගිනිභටයා’ යන නමයි. එය Fahrenheit 451 වී ඇත්තේ පසුවයි.

අමතක නොවනසුලු ප්‍රබල පාඩමක් වර්තමාන ලෝකයට මුදාහරින ෆැරන්හයිට් 451 නම් වූ අනාගතවාදී කෘතියේ පළමු කොටස නම් කර ඇත්තේ ‘උදුන සහ සලමන්දරයා‘ ලෙස ය. පරිච්ඡේදය ඇරඹෙන්නේ මොන්ටැග් නම් වූ ගිනිභටයකුගේ ක්‍රියාකාරකම් විස්තර කරමිනි. මෙහි මුලින්ම සඳහන් වන පිළිස්සීම සතුටක් වූයේය යන්නට අදාළව ඒ සතුට වින්දනය කරන්නා මොන්ටැග් ය.

සඳපහන් රැයක සිය සේවා ස්ථානයෙන් පිටවී නිවෙස බලා යමින් සිටින ගිනිභටයාට (මොන්ටැග්ට) සරත් සෘතුවේ ඇදහැළෙන තුරුපත් අතරින් තරුණ දැරියකගේ රූපකාය පෙනීයන්නේ කොළතැළුණු පොළොවේ ලිස්සා යන්නාක් මෙනි. ගිනිභටයා දැකීමෙන් මඳක් අන්දමන්ද වන තරුණිය, ඔහුගේ උරහිසෙහි ඇති සලමන්දරයාගේ ලාංඡනය හා පපුවෙහි වන ෆීනික්ස් තැටිය දෙස විස්මයෙන් බලා සිටී.

‘හරි’ යි ගිනිභටයා කියයි.

“ඔබ අලුතින් ආව අසල්වැසියෙක් නේ ද?”

ඇය එය අනුමත කරමින් ඔහු වෙතින් වහනය වන භූමිතෙල් ගඳ ගැන විමසා සිටින කල ඔහු පිළිතුරු දෙන්නේ ‘භූමිතෙල් ගඳ නං මට විලවුන් සුවඳක් වගේ’ කියා ය. සිය නිවෙස දෙසට විහිද යන පදික මාරුව වෙත හැරෙමින් යළිත් වරක් ඇය මෙසේ විමසා සිටී.

“මං ඔබ එක්ක ඇවිදගෙන ආවට කමක් නැද්ද? මගේ නම ක්ලැරිස් මැක් ක්ලේනන්’

දාහත් හැවිරිදි තරුණියගේ සුදු මුහුණ සඳරේඛාවට හසුවීමෙන් කැළුම් විහිදුවන්නේ හිම සුදු පැහැයෙනි. ගිනිභටයා බලාපොරොත්තු නොවූ කතාවකින් ඇය ඔහු විපිළිසරයට පත්කරයි.

‘ඔබ දන්නවා ද? මං ඔබට පොඞ්ඩක් වත් බය නෑ.’

‘මට බය වෙන්නේ මොන අහවල් දේකට ද?’

දැරියගේ මුහුණේ රැඳී ඇති සියුමැලි විලාසය විද්‍යුත් ආලෝකය මෙන් ඇස් කඩාගෙන යන කර්කශ ආලෝකයක් නොවන අතර එය සමාන කළ හැකිවන්නේ මඳ-මඳ සැලෙමින් ලෙළෙන සුව පහසුවක් සාදන ඉටිපන්දම් එළියකට යැයි ගිනිභටයාට සිතෙයි. ක්ලැරිස් ඔහුට තවත් ප්‍රශ්නයක් යොමු කරයි.

‘ඔබ ගිනිභටයෙක් විදිහට වැඩ කරන්නේ කොච්චර කාලෙක ඉඳන් ද?’.

‘මට වයස විස්සෙදි ඉඳන්; දැන් මං රාජකාරියට බැහැලා අවුරුදු විස්සක්’

ආන්දෝලනාත්මක හා බිහිසුණු ප්‍රශ්නය ඇය මුදාහරින්නේ ඉන් පසුව ය.

‘ඔබ ඔය පුළුස්සන පොත්වලින් එකක් හරි කියවලා තියනව ද කවදා හරි’

‘ඒක නීතියට විරුද්ධ අපරාධයක් නේ?’

මෙසේ කියන්නේ මොන්ටැග් හෙවත් ගිනිභටයා ය.

මේක හරි විනෝද රාජකාරියක්. සඳුදට මිලේව (ඇමෙරිකානු කිවිඳිය) පුළුස්සන්න. බදාදට වයිට්මන්ව (වොල්ට් වයිට්මන් නම් වූ ඇමෙරිකානු කවියා) සිකුරාදට ෆෝක්නර්ව (නොබෙල් ත්‍යාගලාභී විලියම් ෆොක්නර්) … අළුකර දමන්න. ඊට පසුව අළුත් පුළුස්සන්න. ඒක තමයි අපේ රාජකාරිය.

‘ඔබ උඩ බැලුවොත්’ යි හදිසියේම ඇය කියන්නේ අහස පෙන්වමිනි.

’හඳේ හාවෙක් ඉන්න බව ඔබට පෙනේවි’

ගිනිභටයා බොහෝ කලකින් සඳ දෙස බලා නැත… ඇයත් ඔහුත් ඇගේ නිවස අසලට පැමිණ සිටිති.  නිවසේ පහන් දීප්තිමත්ව දැල්වෙයි.

‘මොකද මෙතන සිද්ධ වෙන්නෙ?

එතරම්ම විදුලිබුබුළු නිවසක දැල්වෙනු ඔහු දැක නැත.

‘ආ… ඒ මගේ අම්මයි තාත්තයි මාමයි එකට වාඩිවෙලා කතා කර කර ඉන්නවා.

ඔහු දෑස් දල්වා සිටින්නේ විමතියෙනි. තමාගේ බිරිඳ මිල්ඩේ‍රඞ් සමග එවැනි සතුටු සාමිචියක යෙදුණ කාලයක් ඔහුට මතක නැත.

ඔබ ඉන්නෙ සතුටින්ද? යි දැරිය අසයි.

මොන්ටැග් හෙවත් ගිනිභටයාට මේ ප්‍රශ්නය අමුතුය. දැරියට සමු දී ඔහු නිවෙසට පැමිණෙන විටද බිරිඳ අවදියෙනි. එහෙත් ඔවුන්ට කතා කරන්නට බැරිය. ශ්‍රව්‍ය බෙලිකටු දෙකක් ඇගේ දෙකන් සිරකරගෙන සිටී. ඇය සවන් දෙමින් සිටින්නේ දුර ඈතක සිටින මිනිසුන්ගේ දූරස්ථ හඬටය.

බිරිඳ තමාට කෙතරම් නම් ආගන්තුකදැයි ගිනිභටයාට සිතෙයි. තමා ඇය ගැන කිසිවක් දැන සිටින්නේදැයි දැන ගැනීමට මතක් කර ගැනීමට ඔහු වෙහෙසෙයි. තමා වෙන කිසිවකුගේ නිවෙසකට ඇතුළු වී ඇත්තාක් මෙන් ඔහුට හැඟෙයි.

ඉනික්බිතිව ඔහුට ඇසෙන්නේ නාන කාමරයේ කරාමයෙන් දිය ගලාගෙන යන හඬයි. ඇය යමක් ගිලින හඬක්ද ඒ සමගම ඇසී යයි. ඇය කීවරක් නම් ගිල්ලේදැයි ගණන් කරන්නට ඔහු කිසියම් උත්සාහයක යෙදෙයි. පෙතිවල මාත්‍රාව වැරදී යම් හෙයකින් ඇය මිය ගියේ නම් තමා ශෝකයෙන් වැළපෙන්නේ නැති බව ඔහුට විශ්වාසය. එය ආගන්තුකයකුගේ මරණයකට වැඩි දෙයක් නොවන බව වැටහුණ මොහොතේ ඔහු ඉකිගසා හඬන්නට වෙයි. ඔහු හඬන්නේ ඇගේ මරණය ගැන සිහිවීමෙන් නොව මරණය පිළිබඳ ශෝකයක් හට නොගැනීමේ වේදනාවෙනි. එක, දෙක, තුන, හතර, පහ ආදි වශයෙන් දවස් ගෙවී යයි. ක්ලැරිස් නම් වූ ළාබාල යුවතිය ඔහුට තැන්තැන්වලදී හමුවෙයි. විටෙක ඇය වොල්නට් ගසක් සොලවමින් සිටී. හදිසියේම ඔහුට සිය බරාඳයේ තිබී මල් පොකුරක් හමුවෙයි. සිතට වධ දෙන ප්‍රශ්නයක් ඇය හමුවේ මුදාහරින්නට තරම් ඔහු හදිසියේම එඩිතර වී සිටී.

‘මට ඇයි දැනෙන්නෙ මං ඔබව අවුරුදු ගාණක් තිස්සේ දන්නව වගේ කියලා?

තවත් වරෙක ඔහු මෙසේ අසයි.

‘ඇයි ඔබ ඉස්කෝලෙ යන්නෙ නැත්තෙ? ඔබ රස්තියාදු ගගහ ඉන්නව මම හැම තිස්සෙම දකිනවනෙ?

මේ ප්‍රශ්නයට ඇය සපයන පිළිතුර අපට අප පය ගසා සිටින පොළොව පිළිබඳ සංඥා සපයන්නකි.

ගෙමිදුලේ වැටී ඇති චෙස්නට් ගෙඩි කිහිපයක් අහුලමින් සොලවමින් ඇය මෙසේ කියයි.

‘ලෝකය කොච්චර අමුතු ද කියලා කතා කර කර ඉන්න එකත් මට අනුව සමාජශීලී දෙයක්. මිනිස්සු එක්ක කලවම් වෙන එක හොඳ දෙයක් තමයි. නමුත් කට්ටියක් එක්රැස් කරවලා, ඒ අයට කතා කරන්න ඉඩනොදී තියන එක නං සමාජශීලී කරවීමක් කියල මං හිතන්නෙ නෑ. ටෙලිවිෂන් පන්තියෙ පැයයි. බාස්කට් බෝල් ක්‍රීඩාවට පැයයි. පිටපත් ඉතිහාසයට හෝ චිත්‍ර ඇඳීමට පැයයි. ඊට පස්සේ ආයේ ක්‍රීඩාවලට පැයයි. නමුත් අපි කවදාවත් ප්‍රශ්න අහන්නෙ නෑ. හුඟ දෙනෙක් අහන්නෙ නෑ. ඔවුන් දිගටම උත්තර ඉදිරිපත් කරගෙන යනවා. අපි පැය හතරක් තිස්සේ චිත්‍රපටයක් ක්‍රියාත්මක කරවන ගුරුවරයෙක් දිහා ඔහේ බලාගෙන ඉන්නවා. ඒක හරියට පුනීල ගොඩකට වතුර පුරවනවා වගේ වැඩක්. වතුර ටික කටින් පුරවද්දි යටින් හැලිලා යනවා.’ ( 451-56 පිටු)

ධනය, බලය හා වෙළෙඳාමද සමගින් ලෝකය අර්බුදයකට යමින් සිටියි. මිනිස් ශුභසාධනය සඳහා යොදා ගත යුතු විද්‍යාව හා තාක්ෂණය බලය ලබාගැනීමේ වියරු ආශාවන් සන්තර්පණය කෙරෙන විනාශකාරී අවි නිෂ්පාදනය සඳහා වැඩි වැඩියෙන් යොදා ගැනෙයි. එවැනි ලෝකයක මිනිසාගේ අනාගත හැඩරුව අපූර්වාකාරයෙන් කැඩපත්ගත කරන ෆැරන්හයිට් 451 ප්‍රබන්ධය, සමාජ මාධ්‍යය රජයන වර්තමාන ලෝකයට මඟහැරුණු, නොපෙනුණ, ඉසව්වක්, ඉසව් ගණනාවක් නිරාවරණය කර දෙයි. පොත් සමග පෙමින් බැඳුණ මිනිසකු වන රේ බ්‍රැඞ්බරිගේ අභිලාෂයන් මෙහිදී ප්‍රකාශයට පත් වන්නේ මොන්ටැග් නම් වූ ගිනිභටයාගේ භූමිකාව තුළිනි. හිට්ලර්, පොල්පොට් හා ස්ටාලින් පාලන යුග ලෝකයෙන් මුළුමනින්ම තුරන් වී ඇත්තේ ද යන බියකරු පැනය දෙස යළි හැරී බලන්නටත් ඉන් අවකාශයක් විවර වෙයි.

අනාගතයට රතු එළි දල්වන මේ හා සමාන තවත් ප්‍රබන්ධ කිහිපයක් ද මෙය කියවද්දී අපට සිහි වෙයි. ඒ අතරිනුත් සුවිශේෂ වන්නේ ජෝර්ජ් ඕවල් විසින් රචනා කරන ලද 1984 හා ඇල්ඩස් හක්ස්ලිගේ Brave new world නම් ප්‍රබන්ධයයි. (මෙය අසිරිමත් නවලොව නමින් කේ.ඒ.එන් පෙරේරා විසින් සිංහලට නගා තිබේ.)

1984 කෘතියෙන් ජෝර්ජ් ඕවල් පාඨකයා හමුවට පමුණුවන්නේ කිසිවකු දැක නැති, කිසිවකුට නොපෙනෙන කිසිදා නොමැරෙන තනි මිනිසකු විසින් පාලනය කරනු ලබන රාජ්‍යයකි.  Big Brother හෙවත් ලොකු සහෝදරයා ලෙස නම් කෙරෙන ඔහු ජනතාවට දැකගත හැකිවන්නේ රජයේ ආයතනවල හා මිනිසුන් ගැවසෙන පොදු ස්ථානවල ගසා ඇති මහා කටවුට්, පෝස්ටර් තුළින් පමණි. රට පාලනය වන්නේ මේ සර්වබලධාරියා නියෝජනය කරන පක්ෂයේ නියමයන්ට අනුවය. රටවැසියාගේ උපතේ සිට මරණය දක්වා වූ සියල්ල තීරණය කරන්නේ පක්ෂයයි. පෙම් සබඳතා සපුරා තහනම් වන අතර විවාහ සිදුවිය යුත්තේ ද පක්ෂයට රිසි අයුරිනි. සෑම නිවෙසකම ටෙලිස්ක්‍රීනය නමින් උපකරණයක් සවිකර ඇත්තේ මිනිසුන්ගේ පෞද්ගලිකත්වය මුළුමනින්ම නිෂේධනය වන සේය. මිනිසුන්ගේ කතාබහ ක්‍රියාකාරකම් මධ්‍යම පාලන මධ්‍යස්ථානයට සම්ප්‍රේෂණය කරන්නේ මේ ටෙලිස්ක්‍රීනයයි. 1923 වසරේ සිට 2005 දක්වා පළවු හොඳම ඉංග්‍රීසි නවකතා 100ට ඇතුළත් වන 1984 ජෝර්ජ් ඕවල්ගේ අවසාන කෘතියද වෙයි.

ජාන තාක්ෂණය නොදියුණු මට්ටමක පැවැති 1932 වසරේ ඇල්බට් හක්ස්ලි විසින් එළිදක්වන ලද Brave new world  කෘතියට ද මේ අනාගතවාදී ප්‍රබන්ධ ධාරාවේ සුවිශේෂ තැනක් හිමිවෙයි. ඉන් නිරූපණය වන්නේ බිහිසුණු ලෙස කාර්මීකරණයට නතු වූ ලොවක ඛේදවාචකයකි. පෘථිවිය කොටස් 4කට බෙදා පාලනය කරන ලෝක පාලකයන් (World controller) සිවුදෙනෙකු මෙහිදී හක්ස්ලි පාඨකයාට සම්මුඛ කරයි. ප්‍රදේශ සතරක මිනිස් ජීවීන් බෝ කරන මධ්‍යස්ථාන සතරක් ක්‍රියාත්මක වෙයි. ඉතාම අධි-මනස් ඇත්තේ (ALpha plus plus) අධි-මනස් ඇත්තෝ (ALpha plus) සහ බාල මනස් ඇත්තෝ(ALpha Minus)යනුවෙන් තුන්වර්ගයක ජීවීන් බිහිකිරීම මෙහිදී සිදුවෙයි.ALpha plus  වර්ගයේ මිනිසුන් රටේ වැදගත් තීරණ ගැනීම හා කළමනාකරණය වැනි ඉහළ ශ්‍රේණියේ වෘත්තීන් සඳහා තෝරා ගැනෙන අතර ALpha Minus ජීවින් යොදා ගැනෙන්නේ බර ඉසිලීම, සනීපාරක්ෂක සේවා වැනි පහත් යැයි සම්මත සේවාවන් සඳහාය. ඔවුහු දුර්වල මනස් මෙන්ම ශක්තිමත් සිරුරු ද ඇත්තෝ වෙති.

නව තාක්ෂණික සොයාගැනීම්ද සමගින් විද්‍යා පුනර්ජීවනයක් ප්‍රකට කරන්නා වූත්, ‘බුද්ධි පරිපාකයේ සියවස’ ලෙස හැඳින්වෙන්නා වූත් 19 වන සියවස තුළ, යහපත්, නිර්මාණශීලී, නම්‍යශීලී මිනිසුන්ගෙන් සුසැදි නවලොවක් පිළිබඳව මිනිස් සිතෙහි දැල්වුණු ප්‍රාර්ථනාව කෙමෙන් කෙමෙන් නිවීයමින් ස්වයංඝාතනය සඳහා මිනිසා පොළඹවනසුලු ප්‍රවණතාවක් හිස ඔසවන්නට වූයේ විසිවන සියවස ආරම්භ වීම ද සමගිනි. දියුණුව, ජයග්‍රහණය වැනි වදන් අස්සේ සැඟව ගිය භයානක විපතක, පරිහානියක පෙරමග ලකුණු දැන් දැන් විවිධ වෙස් ගනිමින් විදුලි කොටමින් පවතියි. කොවිඞ් 19 යනු ද එවැන්නකි. විද්‍යාව, තාක්ෂණය සතු අසීමිත විභව ශක්තීන් පෞද්ගලික අභිමතාර්ථ සාධනය උදෙසා යොදාගත් අතළොස්සකගේ ක්‍රියාකාරකම් ලෝකය විනාශ මුඛයට ඇද හෙළන අයුරු පරිකල්පනය කරමින් ලියැවුණු මේ අනාගතවාදී ප්‍රබන්ධ, මිනිසාට අනතුරු ඇඟවීමක් කරන අතරේ ඒවායින් ගැලවිය හැකි රක්ෂිත ප්‍රදේශ පිළිබඳවද ඉඟි කරමින් එක්තරා නිරෝධායනයකටද මිනිසා යොමු කර ඇති බව පැහැදිලිය. එහෙත් ප්‍රශ්නය වන්නේ මේවා කියවන්නට යොමුවන්නේ කීයෙන් කී දෙනාද යන්නයි. ෆැරන්හයිට් 451 අප හමුවේ විදාරණය කරන ප්‍රමුඛ ප්‍රශ්නය වන්නේද මෙයයි. පරිකල්පනය තියුණු ලෙස කළුමදින මෙවැනි අනාගතවාදී නිර්මාණ සිංහල සාහිත්‍ය ක්ෂේත්‍රය තුළ දක්නට ලැබෙන්නේ ඉතා විරල වශයෙන් වීමද එක්තරා ගැටලුවකි.

මියුසස් පබ්ලිෂිං හවුස් ප්‍රකාශනයක් වන ෆැරන්හයිට් 451 තුළ හකුළුවා ඇති එවැනිම වූ ප්‍රශ්න කීපයක් අවසාන වශයෙන් පාඨකයාගේ අවධානය සඳහා මෙසේ ලියා තබමු.

පොතක් යනු තහනම් වස්තුවක් වූ යුගයක්….?

පොත් කියවීම දරුණු අපරාධයක් වූ යුගයක්….?

මෝහය ප්‍රඥාව වූ යුක්තිය අයුක්තිය වූ යුගයක්….?

ජීවිතය යනු ඩිජිටල් තිරයක් වූ යුගයක්….?■

■ පවිත්‍රා රූපසිංහ

සීතල නොවැම්බරය අවසන් වන්නේ රොක්සාමි මාස්ටර් දිවි හැර ගොස් තිස් දෙවසරක් ගතවූ බව සිහිකැඳවමිනි. ගායන ප්‍රසංගවලදීත්, චිත්‍රපට පසුබිම් සංගීතයේත්, ගුවන්විදුලියේත් සහ ග්‍රැමෆෝනයේත් ‘රොක් ක්‍රිස්ටි සාමි’ නොහොත් රොක්සාමි මාස්ටර් මතක සටහන් තැබූවෙකි. රොක්සාමි මාස්ටර්ට 1983දී බිඳී සුණුවිසුණු වුණු සිය ආත්මය වන් වයලීනය යළි පිළිසකර කරගත නොහැකි විය. ඒ වාදකයා පිළිබඳවයි අත්දැකීම් එකතුවකි මේ.

අසූතුනෙන් පස්සේ වැඩ නැතිවුණා

 ඉන්ද්‍රානි එස්. එලායස් රොක්සාමි

(රොක්සාමිගේ බිරිඳ)

රොක්සාමි මාස්ටර්ගෙ අම්මා මරියා. තාත්තා කොලන්දේ සාමි. එයා නම වෙනස් කරගත්තා එම්.කේ. රොක්සාමි කියලා. රොක්සාමිගෙ අම්මායි තාත්තායි ඉන්දියාවෙ චෙන්නායිවලින් ලංකාවට ආවා. තාත්තා වයලීන් වාදකයෙක් සහ අම්මා සර්පිනා වාදනය කළා. 1964 දී තමයි මට රොක්සාමි හමුවුණේ. ඔහු හමුවීම ගැන මං ගොඩාක් සංතෝෂ වෙනවා. අදටත් මං නිතරම අහන සින්දු තමයි ‘ජීවන විල මැද, සතුට ශෝකේ ජය පරාජේ, ගමනේ නිම්, ඔබගේ හද මාගේමයි, මදුමල ලෙස’ වගේ ඒවා.

එයා කර්ණාටක සංගීතය, බටහිර සංගීතය දැනසිටියා. ‘සුජාගෙ රහස’ ෆිල්ම් එකේ මිස්ට ගුණරත්නම් මියුසික් කරන්න ටි.ආර්. පාපා නම් අධ්‍යක්ෂවරයාට ඉන්දියාවෙන් ආරාධනා කරල තිබුණා. ඔහු ලංකාවට ඇවිත් මියුසික් නොටේෂන් ලියන්න කෙනෙක් ඉල්ලුවාලු. රොක්සාමිට ඊට ආරාධනා ලැබුණා. සින්දු නොටේෂන් කරන අතරේ රොක් කියලා තියෙනවා මටත් සින්දුවක් කරන්න ආසයි කියලා. රොක් කළ සිංදුව බලලා, මාස්ටර් ඇහුවාලු ‘ඉන්දියාවෙන් ඇයි මාව ගෙන්නුවේ, මේ වගේ අය රටේ සිටිද්දී’ කියලා. ඉතිරි සින්දු  රොක්ට භාරදීලා ඔහු ආපසු ඉන්දියාවට ගිහින් තියෙනවා.

ඔහු චිත්‍රපට ගීවලත්, සංගීත ප්‍රසංගවලත් එනම්, ‘ශ්‍රවණ රමණී’, ‘ස්වර්ණකුණ්ඩල’, ‘ශ්‍රවණ ආරාධනා’, ‘ස’ සමඟ වයලීනය වැයුවා. වික්ටර්ගේ ‘ස‘ 900වන ප්‍රසංගයට ඔහු ඕස්ටේ්‍රලියා ගියේ ‘ලීඩර් ඔෆ් ද ඔකෙස්ට්‍රා’ විදියටයි. එයා වැඩිපුරම කළේ සිංහල සින්දු. ඒ අතර දමිළ චිත්‍රපට හතරකටත් ගී තැනුවා. ධර්මසේන පතිරාජගේ ‘පොන්මනී’, ජෝ දේව් ආනන්ද්ගේ ‘රත්තන්තින් රත්තමේ’, කේ. වෙන්කට්ගේ ‘මාමියාර් වීඩු’, එස්. වී චන්ද්‍රරන්ගේ ‘නාන් උංගල් නෝලන්’ ඒ චිත්‍රපටයි.

රොක්සාමි නැතිවුණේ 1988 නොවැම්බර් 30වනදා. 1983 වසරේ හරි කලබල තිබුණා. ඒ කාලෙ හොරු මංකොල්ලකාරයො අපේ ගේ කැඩුවා. කේමදාස මාස්ටර්, සරත් දසනායක, මාලනී ෆොන්සේකා, සනත් ගුණතිලක අප බේරගත්තා. රොක්සාමි මාස්ටර් සිංහල සින්දු තමයි ඔක්කොම වගේ කළේ. හැමෝටම ඒ කාලෙ එයාගෙ වයලීන් වාදනය ඕනෑම වුණා. ඒත් 83න් පස්සෙ ඔහුට වැඩ නැති වුණා. එයාට හිටියෙ සිංහල යාළුවො. ඒත් 83න් පසුව ඔහු නිර්මාණ කළේ ආසාවෙන් නෙමෙයි.

 සිංහල බෞද්ධයෝ  ලෙඩක් දැම්මා

 සංගීතඥ එඞ්ගා පෙරේරා

වයලීනයයි, රොක්සාමියි කියන්නේ දෙන්නෙක් නෙමෙයි එක්කෙනෙක්. රොක්ගේ ඇඟේ තියෙන්නෙ ඉන්දියානු සංගීතය. ඔහුට ලංකාවේ ජන සංගීතය පිළිබඳවත්, පල්ලියේ සංගීතය පිළිබඳවත් පුළුල් දැනුමක් තිබුණා. සිංදුවල තනු, රොක් තුළ පිරිලා තිබුණා. අපි කවුරුත් ළඟ ඒ වගේ පිරුණු මියුසික් ගබඩාවක් තිබුණෙ නැහැ. ලස්සන වචන ටිකක් දුන්නාම ඒ වචන ඔහු සිංදුවක් කරනවා. ඉන්දීය ආභාසය නිරන්තරව ඔහුට බලපෑවා.

ලස්සන වචන තිබුණාට ඒවා සිංදුවලට දාගන්න අමාරුයි. එයා කරුණාරත්න අබේසේකර වගේ ලස්සන වචන  ලියන අයත් එක්ක හරිම යාළුයි. එයා ඒ අයට කියනවා මේ වගේ ටෙම්පො එකකට වචන ටිකක් ලියලා දෙන්න කියලා. එයා ඒ ටෙම්පො එක කියන්නේ ඒ සින්දුවේ තිබෙන අර්ථය අනුව එහෙම නැත්නම් චිත්‍රපටයේ තිබෙන අවස්ථාව අනුවයි. දරු නැළවිල්ලක් නම් ඒක කියනවා. ආදර ගීතයක් නම් ඊට ගැළපෙන ටෙම්පො එක කියනවා. දැන් බලන්න ධීවරයෝ චිත්‍රපටයේ ‘ඇවිල්ල ඇවිල්ලා සිංහල අවුරුද්ද ඇවිල්ලා’ ගීතය. එය අවස්ථාවකට අනුව හදපු ගීතයක්. දශක හයක් ගියත්  ඒ ගීය අදටත් මිනිස්සු රස විඳිනවා.

රොක්සාමි තනුවක් නිර්මාණය කළාට පසුව ඒ ටෙම්පො එකේ දෙමළ ගීතයක් තියෙනවා නම් එයාට සැණින් එය මතක් වෙනවා. සමහර වෙලාවට එහි කොටසක් වයලීනයෙන් වාදනය කර අපට පෙන්වනවා. ඔහුට හොඳ අවබෝධයක් සහ මතකයක් තිබුණා. ලස්සන වචන තිබුණාට, එක්වරම ලස්සන සින්දු හැදුවේ නැහැ. මෙයා කරුණාරත්න අබේසේකර ආවාම එයාට යම් හඬක් දීලා සින්දුවක තාලයක් කියලා පෙන්වනවා. පසුසෙ ඔහු සින්දුවක් ලියාගෙන එනවා. දවසක් කරුණාසේන ජයලත් ලියාගෙන ආවා ‘ජීවන විල මැද වැජඹෙන කැකුළකි රූබර  වූ යුවතී’ ගීතය. රොක් ඒ ගී පද හොඳින් බලලා කිව්වා ‘මේක ලියලා තියෙන්නේ වන්නමක් වගේනේ’ කියලා. එයා ඉල්ලීමක් කළා වචන වෙනස් කරන්න කියලා. කරුණාසේන ජයලත් ඊට කැමති වුණේම නැහැ. අන්තිමට රොක්සාමි ඒ වචනවලටම තනුවක් නිර්මාණය කළා. මම දන්න විදියට රොක්සාමි ගොඩක් මහන්සිවෙලා නිර්මාණය කළ තනුවක් ඒක. ඊට වඩා වෙනස් ලතා කියන ‘සතුට ශෝකේ ජය පරාජේ’ කියන ගීතය. එහි කිසිම මහන්සියක් නැතිව එක පාරටම හදිස්සියේ ආ තනුවක්. මේ ගීත දෙකම අදටත් ජනප්‍රියයි.

ඉස්සර අපි එකතු වුණේ කොටුවෙ ලොකු කාමරයක. එතැන අපි මියුසික් ගැන කතා කරනවා, මියුසික් හදනවා. රොක්සාමි ගින්දර වගේ තනු හදනවා. දෙමළ අය හදන සින්දු හරිම මිහිරියි වගේම ඒවායේ මියුසික් පිරිලා තියෙනවා. අමරදේවගේ ඇඟේ මියුසික් තිබුණා. එයා ඉන්දියාවෙ ගිහින් රාගධාරී සංගීතය ඉගනගෙන ඇවිත් මෙහෙ නිර්මාණ කළා. ඒවාත් හරිම රසවත්. ඒත් රොක්සාමිට තනු හොයන්න ඉන්දියාවට යන්න ඕනෑ වුණේ නැහැ. මොකද එයා ඉන්දියාවෙන් ඇවිත් තියෙන්නෙ සංගීතය අරගෙනමයි. රොක් ‘ධීවරයෝ’ චිත්‍රපටයේ ගීත හදන විට සුජාතා අත්තනායක ගායනා කරන ‘මාලිගාවේ මහරැජිණි’ ගීතයට විතරක් දකුණු ඉන්දීය ගීතයක තනුවක් භාවිත කිරීමට සිදුවුණා. නමුත් ඉන්දියානු තනු කොපි කිරීමට ඔහුට මැලිකමක් තිබුණා.

රෙක්සාමිට හොඳ ඉයර් එකක් තිබුණා. ඉයර් එකට වාදනය කරන කෙනාට වාදනයේ පුදුම හැකියාවක් තියෙනවා. වාදනය උගන්වලා පුරුදුවෙලා වාදනය කරන එක්කෙනාට වැඩිය, උත්පත්තියෙන්  වාදනය කරන කෙනාගේ වෙනසක් තියෙනවා. සෙක්සෆෝන්, පියානෝ, සර්පිනාව වාදනය එයාට උත්පත්තියෙන්  පිහිටා තිබුණා. එයාට නොටේෂන් හොඳට කියවන්න පුළුවන්. ඒත් වෙස්ටන් නෝට්ස් එයාට මුල් කාලයේ  කියවන්න බැරිවුණා.

එක වරක් අපි ඉන්දියාවෙ ගිහින් එහෙ පාටියක සින්දුවක් වාදනය කළා. අපි වාදනය කළේ ‘පෙම් කැකුළ පිපී’ ගීතය. ඉන්දීය ජාතියෙක් අපි ළඟට ඇවිත් කිව්වා ඕක නවත්වන්න කියලා. එයා කිව්වා අපි ඔය වගේ ගීත වාදනය කරන්නේ මළගෙවල්වල කියලා. මේක ජොලි පාටියක් කිව්වා. එය ඉන්දීය තනුවක්.

මියුසික් පාට් ඔහුට කජු කනවා වාගේ. මුත්තුසාමි මියුසික් කළ ‘මගේ නාමලී’ ගීතය කරද්දී මියුසික් පාට් එකක් ඕනෑ වෙලා මුත්තුසාමි කතාකළේ රොක්සාමිට. රොක් සැණින් එය වාදනය කළා. ඒවා ඇඟෙන්ම එන දේවල්. රොක්සාමි සංගීත අධ්‍යක්ෂණය කළ ගොඩක් ෆිල්ම්වල මං වාදන ශිල්පියෙක්. රොක්සාමි තමන්ගේ සේවය අවංකවම ඉටු කළ අයෙක්. ඔහු දෙවියෙක් වගේ මනුෂ්‍යයෙක්. අපි දෙන්නාම වික්ටර් රත්නායකගේ ‘ස’ ප්‍රසංගයේ දර්ශන වාර 850ක් පමණ වයලීන් වාදනය කළා. මට එවැනි මනුෂ්‍යයෙක් නැවත හමුවුණේ නැහැ.

83දී අපේ මිනිස්සු, ඒ කියන්නෙ සිංහල බෞද්ධයෝ දෙවියෙක් වගේ හිටි ඒ මිනිසාට ලෙඩක් දැම්මා. ඒ ගැන අදටත් දුකයි. 83න් පසුව ඔහු වාදනය කරන වාදන මණ්ඩලවලට සිංහල බෞද්ධ වාදකයෝ එන්න බැහැ කිව්වා. අපිට බැහැ කිව්වා දෙමළ අය සමඟ එකට වාඩි වෙන්න. මට අදත් හරිම කනගාටුයි ඒ ගැන.

 අද එවන් නායකත්වයක් නෑ

සංගීතඥ සුසිල් අමරසිංහ

රොක්සාමි කියන්නේ දැනුම් සම්භාරයක් තිබුණු මහා පුරුෂයෙක්. එවන් වාද්‍ය ශිල්පියෙක් තවත් රටේ බිහිවුණේ නැහැ. ඔහු වයලීන් වාදන අංශයේ නායකයෙක්. තබ්ලා වාදන අංශයේ නායක විජේරත්න රණතුංග. එයාගෙ ගුරුහරුකම් අදටත් ක්ෂේත්‍රයේ භාවිත කරනවා. අද එවන් නායකත්වයන් නැහැ. එනිසා නූතන පරපුරට ගුරුවරයකුගේ හිඩැසක් තිබෙනවා. මම එහෙම කියන්නෙ වැඩිහිටි නොවුණත් දක්ෂයෝ අද සිටිනවා. ඔවුන් කාටවත් ගුරුහරුකම් දෙන්න ඉදිරිපත් වෙන්නෙ නැහැ. තම තමන් තනි ගමනක යනවා. අද එදා වගේ සාමූහිකත්වයක් නැහැ. එය නිර්මාණවලට හානියක් කරනවා. වර්තමානයේ නිර්මාණවල මිහිර අඩු වෙන්න එය ඍජුවම බලපා තිබෙනවා.

සමහර ප්‍රවීණ සංගීත අධ්‍යක්ෂවරුන් අපිට කියනවා උඹලට රොක් අයියලා වගේ එකතුවෙලා ප්ලේ කරන්න බැරිද කියලා. ඒ වගේ මහත්වරු දැන් සංගීත ක්ෂේත්‍රයෙන් නික්මගොස් ඉවරයි. ඉවසීම සියයට සියයක් නෙමෙයි ඊටත් වඩා රොක්ට තිබුණා. එක එක හැඩ තියෙන භාජනවලට වතුර දැම්මාම වතුර ඒ භාජනයේ හැඩය ගන්නවා. ඒ වගේ තමයි රොක්සාමි. සංගීතඥයින්ට අවශ්‍ය දේට අනුව, වාදනයේදී එයට අනුගත වීමේ හැකියාවක් රොක්ට තිබුණා. ඒ වගේම තමයි සංගීතයේ ශිල්පීය ඥානය තිබුණා. බටහිර ඉන්දියානු රාගධාරී, දකුණු ඉන්දීය කර්ණාටක සහ අපේ ජන සංගීතය පිළිබඳවත් හසල දැනුමක් ඔහුට තිබුණා. දක්ෂිණ භාරතීය කර්ණාටක සංගීතයට යොමුවී තිබෙන්නේ සංගරලිංගම් යන සංගීතඥයාගෙන් උගත් නිසා. රොක්සාමි පාසල් වියේදී පාසලේ ඇන්තනි සර් ඔහුගේ දක්ෂතා දැකලා සංගරලිංගම් සර් ළඟට යවා තිබෙනවා. ඒ කර්ණාටක නාද මාලාව අපට දැනෙන ගීතයක් තමයි ‘මහ රෑ හමුවූ ස්ත්‍රිය’ චිත්‍රපටයේ මොහිදීන් බෙග් ගායනා කරන ‘සරවන බව කද සුරිඳුගෙ තෙද බල’ ගීතය. එහි හින්දුස්ථානී රාගධාරී සංගීතයත් තිබෙනවා. මෙවැනි නිර්මාණ බිහිවන්නේ සංගීත අධ්‍යක්ෂවරයා තුළ තිබෙන රස භාව නිසාමයි.

දැනට ලෝකයේ භාවිත වන බුද්ධිමය දේපළ යටතේ ගීතයක අයිතිය තියෙන්නේ ගීත රචකයාට සහ සංගීත රචකයාටයි. ගීත රචකයා බුද්ධිය යොදවා පද ගේනවා. සංගීතඥයා ඒ ගීතයේ අර්ථ නිරූපණය රසභාව ගැන අධ්‍යයනය කර ගීතය නිර්මාණය කරනවා. එහිදී ගායකයා ප්‍රවාහකයා පමණයි. ඒ නිසා තමයි අදටත් රොක්සාමි වගේ අයගේ වටිනාකම තියෙන්නේ. එය බුද්ධිමය ක්‍රියාවලියක්.

චිත්‍රපට සංගීතය නිර්මාණය කිරීමේදී එම චිත්‍රපටයේ තේමාවට අවස්ථාවන්ට ගැළපෙන පරිදි සංගීත ඛණ්ඩ හෝ ගීත නිර්මාණය කළ හැකියි. රොක්සාමි බොහෝවිට සංගීත නිර්මාණ කළේ වාණිජ චිත්‍රපටවලට. 1983 දී සිංහල ජාතිවාදීන් ඝාතනය කළ චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂවරයෙකු වන කේ. වෙන්කට්ගේ ‘ශ්‍රීපතුල’ චිත්‍රපටය ආගමික හැඩයක් තිබෙන නිර්මාණයක්. එහි අඩංගු මොහිදීන් බෙග් ගයන ‘සකල සතම බොදු බැතියෙන්’ ගීතය තුළ තිබෙන්නේ එම ආගමික ස්වභාවයයි. අනෙක ධීවරයෝ චිත්‍රපටයේ ‘වැල්ල සිඹින රැල්ල අපට මෙහෙම කියනවා’ ගීතය ඉතාමත් වාණිජ මට්ටමේ වේගරිද්ම ගීතයක්. ‘සතුට සෝකේ ජය පරාජේ’ ඉතාම රසවත්. මිල්ටන් පෙරේරා ගයන ‘අගාධ සාගරයේ’ ගීතය ඒ අවස්ථාවට අනුව නිර්මාණය වුණු ගීතයක්. මේ ආකාරයේ සංයුතියක් රොක්සාමිට තිබුණා.

සිංහල බෞද්ධයන්ගේ ප්‍රධානතම ජාතික උත්සව තමයි සිංහල අවුරුද්ද සහ වෙසක් උත්සවය. ඒ කාලවලදී බොහෝවිට ඇසෙන්නේ ‘ඇවිල්ල ඇවිල්ලා සිංහල අවුරුද්ද ඇවිල්ලා’ සහ ‘සකල සතම බොදු බැතියෙන්’ ගීත. මෙම ගීත දෙකේම බුද්ධිමය දේපළවලට අයිතිකාර පාර්ශ්වයක් වන්නේ දමිළ ජාතිකයෙකු වුණු රොක්සාමියි. කනගාටුම කරුණ වුණේ රොක්සාමි දමිළ ජාතිකයෙක් වූ නිසා අපේ අය පසුකාලයේදී ඔහුව කොන් කිරීම. ඒ නිසා අන්තිම කාලයේදී මෙම ක්ෂේත්‍රය පිළිබඳ ඉතා කනගාටුවෙන් තමයි රොක්සාමි ජීවත් වුණේ. ඔහු අවසානයේදී මියගියේ එම අත්දැකීම් සමඟම පැටළිලා.■

■ ප්‍රියන්ජිත් ආලෝකබණ්ඩාර

ලාල් හරින්ද්‍රනාත් සිංහල චිත්‍රපට 53 කට පමණ සිය නිර්මාණ දායකත්වය සැපයූ චිත්‍රපට නිෂ්පාදන නිර්මාණ සැලසුම් ශිල්පියෙකි. විදේශීය සිනමා නිර්මාණ 32කට පමණ ඔහු දායක වී තිබේ. දීපා මෙහ්තාගේ ‘වෝටර්’ චිත්‍රපටයේ පසුතල අලංකරණ ශිල්පියාද හරින්ද්‍රනාත්ය. ඔහු සෞන්දර්ය විශ්වවිද්‍යාලයේ චිත්‍ර කලාව පිළිබඳ උපාධිධරයෙකි. කැලණිය විශ්වවිද්‍යාලය, ජාතික චිත්‍රපට සංස්ථාව ආදි ආයතනවල සිනමා පාඨමාලා බොහෝමයක කථිකාචාර්යවරයෙකු ලෙස කටයුතු කරයි.

මෙරට සිනමාවේ නිෂ්පාදන සැලසුම්කරණය විෂයේ න්‍යාය හා භාවිතාව කොහොමද ඔබ දකින්නේ?

මෑතක් වෙන තුරු ලංකාවේ ‘නිෂ්පාදන සැලසුම් ශිල්පී’ කියලා නමක් තිබුණේ නෑ. කලා අධ්‍යක්ෂවරයා කියලා කෙනෙක් තමයි ඒ වැඩ ටික කළේ. ඔහු ඒ නම යටතේ කරන්නේ ඊට වඩා ලොකු වැඩක්. ඒ කියන්නෙ නිෂ්පාදන සැලසුම් ශිල්පියාගේ වැඬේ.

අනෙක් පැත්තෙන් නිෂ්පාදන කියන වචනය මුලට ආවාම මේ කර්මාන්තය ගැන තරමක් දන්න කෙනෙකුට වුණත් තේරෙන්නේ මේක චිත්‍රපටයක නිෂ්පාදන අංශයේ වැඩක් වගේ. ඒ කියන්නේ චිත්‍රපටයේ වැඩ කරන ශිල්පීන්ට, ශිල්පිනියන්ට කෑම බීම, නවාතැන්, ගමනාගමන ආදි පහසුකම් සලසන අංශය. ඒ අය නිර්මාණයට උදව් කරන කණ්ඩායමක් විතරයි. සමහර ටෙලිනාට්‍යවලත්  නිෂ්පාදන සැලසුම කියන නාමකරණය ඒ වැඬේට භාවිත කරනවා මම දැකලා තියෙනවා. ඒක වැරදියි.

ගිය අවුරුද්දේ ගෝවේ චිත්‍රපට උළෙලට ගිය වෙලාවේ මම එතැන පැවැත්වුණු දේශනයකට සහභාගි වුණා. දේශනය තිබුණේ නිෂ්පාදන සැලසුම්කරණය ගැන. ඒ දේශනය කළේ සාබු සිරිල් කියන ප්‍රකට ඉන්දියානු චිත්‍රපට නිෂ්පාදන නිර්මාණ සැලසුම් ශිල්පියා. බාහුබලී, රා-වන්, ඕම් ශාන්ති ඕම්, එන්දිරන් වගේ දැවැන්ත ඉන්දියානු චිත්‍රපට සීයකට ආසන්න ප්‍රමාණයක නිෂ්පාදන සැලසුම් ශිල්පියා ඔහු. ඔහු කියනවා නිෂ්පාදන සැලසුම්කරු කිව්වාම මිනිස්සු ගණන් ගන්නේ නෑ, හැබැයි කලා අධ්‍යක්ෂවරයා කිව්වොත් මාර පිළිගැනීමක් තියෙනවා කියලා. මොකද ඒ නමේ අධ්‍යක්ෂවරයා කියලා තියෙනවානේ කියලා. කලා අධ්‍යක්ෂ කියන්නේ නිෂ්පාදන සැලසුම් ශිල්පියා යටතේ එන අංශ කිහිපයෙන් එකක ප්‍රධානියෙක්. ඒ නිසා අපි ලංකාවේ ‘ප්‍රොඩක්ෂන් ඩිසයිනර්’ කියන ඉංග්‍රීසි වචනයේ සෘජු පරිවර්තනයම ගන්නේ නැතුව ‘නිෂ්පාදන නිර්මාණ සැලසුම්කරණය’ කියන වචනය මේ විෂය ක්ෂේත්‍රයට භාවිත කරනවා. මොකද මේක නිර්මාණාත්මක කටයුත්තක්.

නිෂ්පාදන නිර්මාණ සැලසුම්කරණය කියන්නේ මොකක්ද?

චිත්‍රපටයේ සමස්ත සෞන්දර්යයට වගකියන පුද්ගලයා තමයි නිෂ්පාදන නිර්මාණ සැලසුම් ශිල්පියා. මේ විෂයේ නිරත වීමට අවශ්‍ය ශාස්ත්‍රාලයීය දැනුම තියෙන අය ලංකාවේ සිනමා කර්මාන්තය තුළ ඉතාම අල්පයි. චිත්‍ර කලාව, ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පය, ඉතිහාසය වගේ ක්ෂේත්‍ර ගණනාවක් පිළිබඳ දැනුමක් මේ වැඬේට අවශ්‍ය වෙනවා. මේ ක්ෂේත්‍රයේ නියැලෙන අපේ රටේ බොහෝමයක් අත්දැකීමෙන් මේ වැඬේ කරන අය. කලින් කළ කෙනා කළේ මේ විදිහට කියලා බලාගෙන ඊට තව අලුත් යමක් එක් කරලා කරගෙන යනවා. හැබැයි මේ වැඬේ හරියට කරන්න නම් ශාස්ත්‍රාලයීය දැනුමක් අවශ්‍යයි.

චිත්‍රපටියේ තේමාවේ සමාජ, ආර්ථික, දේශපාලන, සංස්කෘතික පසුබිම ගැන දැනුමක් ඔුහුට තිබිය යුතුයි. චිත්‍රපටයේ චරිතවල ස්වභාවය, ඔවුන්ගේ මානසිතක තත්වයන් පිළිබඳව අවබෝධයක් ඔහුට තිබිය යුතුයි. තිරනාටකය බලලා අධ්‍යක්ෂවරයා මවා ගන්න රූපවලට පර්යේෂණාත්මක හා නිර්මාණාත්මක සත්කාරය කරන්නේ මේ නිෂ්පාදන නිර්මාණ සැලසුම් ශිල්පියා.

ගම්පෙරළියේ ජිනදාස ගැන අධ්‍යක්ෂවරයාට අදහසක් තියෙන්න පුළුවන්. ඒ කාලයට අනුව ජිනදාස වගේ අය කමිසය ඇන්දේ මෙහෙමයි. ඔහු ගෙට ඇතුල් වෙනකොට කකුල් පිහදාන්නේ නෑ වගේ දේවල්වලින් මේ චරිතයේ රූපමය පැත්ත නිර්මාණාත්මකව වර්ධනය කරන්න විශාල මැදිහත්වීමක් කරන්නේ නිෂ්පාදන නිර්මාණ සැලසුම් ශිල්පියා. සමහර විට ඒක කරන්නේ ජිනදාස වගේ අය ඉන්න පළාතකට ගිහිල්ලා ඒ වගේ අය හඳුනාගෙන, සමහර විට ඡායාරූප අරගෙන, පරණ ඡායාරූප හොයාගෙන, පැන්සලෙන් දළ රූප සටහන් ඇඳගෙන. ඒ අනුව ජිනදාසට ජීවිතේ ප්‍රශ්න එනකොට කොහොමද එයාගේ රැවුල වැවෙන්නේ, කොණ්ඬේ වැවෙන්නේ, එයා රෑට නිදාගන්නකොට මොන වගේ ඇඳුමක්ද අඳින්නේ, ගමේ ඇවිදිනකොට හා කෙල්ලෙක් බලන්න යනකොට කොහොමද අඳින්නේ වගේ කාරණා හොයනවා.

ඒ වගේ චිත්‍රපටයේ සියලු චරිත විශ්ලේෂණය කරන්නේ ඔහු. එක් එක් චරිතයේ ආදායම් මට්ටම මොකක්ද? එයාගේ අනෙක් සාමාජිකයන් කොහොමද? බිරිඳ කොහොමද? ඒ අය සතුටින්ද ඉන්නේ? ස්වාමියා අරක්කු බොනවද නැද්ද? කියන කාරණා තීරණය වෙන්නේ ඔහුගේ පර්යේෂණ දැනුම පදනම් කරගෙන. ලංකාවේ දකුණු පළාතේ මිනිස්සු අඳින විදිහ වෙනස්. නුවර අය තවත් විදිහක්. කතාකරන විදිහ වෙනස්. හැසිරීම වෙනස්. එකම පළාතේ වුණත් ඒ ඒ කාලයට අනුව තවත් වෙනස්කම් හමුවෙනවා. තිරකතාකරුවා හා අධ්‍යක්ෂවරයා තිරකතාවට අනුව මේ රූප නිර්වචනය කරගන්නා ආකාරයෙන් තවත් ගැඹුරට ගිහින් සිනමාත්මකව කෙරෙන මැදිහත්වීමක් ඒක. මූලිකව සමස්ත චිත්‍රපටයේ තේමාව, චරිත හා චිත්‍රපටය නරඹලා ප්‍රේක්ෂකයා තුළ හටගන්නා හැඟීම පිළිබඳ ඔහුට පැහැදිලි දැක්මක් තිබිය යුතයි.

එක් එක් චරිතවලට ඔබින ආකාරයෙන් පසුතල රංඟ භාණ්ඩ ආදිය තෝරාගන්නේ කොහොමද?

නිවසක්, වාහනයක් තෝරා ගැනීම හෝ ඒ ඒ චරිත භාවිත තරන දේවල් තෝරා ගැනීම කරන්නේ නිෂ්පාදන නිර්මාණ සැලසුම්කරුවා තමයි.

එක් එක් චරිත විශ්ලේෂණය කරගත්තාට පස්සේ ඒ ඒ චරිත නියෝජනය කරන කාලයට හා චරිතයේ ආදායම් මට්ටමට අනුව ඒවා තෝරාගන්න අවශ්‍යයි. මේකෙදි පසුතල අලංකරණය ඉතාම වැදගත්. පසුතලයක් තිබුණාට වැඩක් නෑ. ඒකට ජීවය දෙන්න එපැයි. එසේ රූප රාමුවට ජීවය දෙන්නේ පසුතල අලංකරණයෙන්. චරිතයේ ආදායම හා හැසිරීම් නිරූපණය වන ආකාරයෙන් ඒ පසුතල අලංකරණය කරන්න ඕනෑ. ඊළඟට පසුතල රංග භාණ්ඩ. ඒ කියන්නේ චරිතය පරිහරණය කරන භාණ්ඩ. චරිතය වඩු බාස් කෙනෙක් නම්, ඔහු සාමාන්‍ය බයිසිකලයක් පාවිච්චි කරනවා වෙන්න පුළුවන්. කියතක්, කියත අරන් යන මල්ලක් තියෙන්න පුළුවන්. එයාගේ වඩුමඩුව කොයි වගේද? වඩු පෙට්ටිය කොයි වගේද? කියලා ඔහු සියුම්ව හිතන්න ඕනෑ. මොකද චිත්‍රපටයේ කතා තේමාවට අනුව රූපරාමුවේ දකින දේවල් ප්‍රේක්ෂකයා විස්වාස කරන්න ඕනෑ. මේ චිත්‍රපටයක පසුතලයක් හදලානේ කියලා ප්‍රේක්ෂකයාට දනුණොත් වැඬේ ඉවරයි. කිසිම නිෂ්පාදන නිර්මාණ සැලසුමක්, කිසිම කලා අධ්‍යක්ෂණයක් චිත්‍රපටියේ කැපිලා පේන්න බෑ. එහෙම වුණොත් ප්‍රේක්ෂකයාගේ විශ්වාසය බිඳෙනවා. තමන් දකින්නේ ඒ චරිතයට අයත් ඇත්තම ගෙයක් කියලා ප්‍රේක්ෂකයා තුළ විශ්වාසයක් ගොඩ නැගෙන්න අවශ්‍යයි.

නිෂ්පාදන නිර්මාණ සැලසුම්කරණ ශිල්පියා යටතේ තිබෙන අංශ හා ඔවුන්ගේ කාර්යයන් මොනවාද?

සනත් ගුණතිලක නීතිඥයෙකුගේ චරිතයකට පණ පොවනවා නම් ඔහු නීතිඥයෙක් බවට පත් කරන්න ඕනෑ. නීතිඥයෙක්ට හිමි ඇඳුමක් තියෙනවා. ඔහුගේ කාර්යාලයේ විශේෂිත පොත්පත් රාක්ක තියෙනවා. ඇඳුම් නිර්මාණ ශිල්පියා නිෂ්පාදන නිර්මාණ සැලසුම් ශිල්පියාගේ මගපෙන්වීම යටතේ ඔහුට ඇඳුම් සපයනවා. කලා අධ්‍යක්ෂවරයා නිෂ්පාදන නිර්මාණ සැලසුම් ශිල්පියාගේ මග පෙන්වීම යටතේ පසුතල අලංකරණ කටයුතු කරනවා. අංග රචනා ශිල්පියා නීතිඥයෙකුට ගැළපෙන ලෙස අංග රචනය කරනවා. සමහර විට චරිත ස්වභාවය තීව්‍ර කරන්න රැවුලක්, කොණ්ඩයක්, දත් සෙට් එකක් දානවා.

චිත්‍රපටයේ පෙර නිෂ්පාදන අවධියේ පළමු අදියරේදීම නිෂ්පාදන නිර්මාණ සැලසුම් ශිල්පියා චිත්‍රපටයේ රූප රාමුවල සියලු දේවල් පිළිබඳව ගවේෂණය කරලා, පර්යේෂණ කරලා, ඡායාරූප හොයාගෙන, රූප සටහන් ඇඳලා අධ්‍යක්ෂවරයා, කැමරා ශිල්පියා හා තමන්ගේ යටතේ සිටින අනෙක් ශිල්පීන්ට රූපමය පැහැදිලි කිරීමක් කරන්න ලෑස්ති වෙන්න අවශ්‍යයි. අධ්‍යක්ෂවරයාගේ හිතේ තියෙන චරිත, පසුතල, පසුතල අලංකරණ, ඇඳුම් පැළඳුම් ආදිය මෙසේ විය හැකියි කියලා යෝජනා ඉදිරිපත් කරන්නේ නිෂ්පාදන නිර්මාණ සැලසුම් ශිල්පියා. ඒක ඇත්තටම සාකච්ඡාවක්. අදහස් දැක්වීමක්. හැබැයි චිත්‍රපටයේ රූගත කිරීම් ආරම්භ වුණාට පස්සේ දර්ශන තලයට ඔහු යන අවස්ථා අල්පයි.

සංඥාර්ථ, වර්ණ ගැන්වීම් වගේ දේවල් චිත්‍රපටයක සුවිශේෂ කාරණාවක් නේද?

සාමාන්‍යයෙන් අපි පිළිගත්ත වර්ණ සංකේත ටිකක් තියෙනවානේ. මළ ගෙයක් වුණාම සුදු නැත්නම් කළු වගේ වර්ණයකින් තමයි අපි ඒ බව ප්‍රේක්ෂකයාට දනවන්නේ. ඒකෙදි අපි බොහෝ විට භාවිත කරන්නේ අපේ මනසේ තියෙන සංස්කෘතික සම්මතයන්.

ඒ වුණාට පවතින සම්ප්‍රදායට ප්‍රතිවිරුද්ධ ලෙස එවා යොදාගන්නා අවස්ථාවන් ඇතැම් විට හමුවෙනවා. තේමාව අනුව සමහර විට අපේ මනසේ වර්ණ ගැන තියෙන සංස්කෘතික අදහසට සම්පූර්ණ පටහැනි දෙයක් කරන්න වෙන අවස්ථා තියෙනවා. සමහර චිත්‍රශිල්පියෝ අහසට කොළපාට ගෑවා. ඒත් කොළපාට අහසවල් ලෝකේ කොහේවත් නෑ. එතකොට ඒ වර්ණ භාවිතය අසම්මතයි. නමුත් ඒ හරහා වෙනත් නිර්මාණාත්මක අදහසක් බිහි කරනවා. යම් චිත්‍රපටයක තේමාවට අනුකූල නම් රතුපාට වෙනුවට කොළපාට ලේ තියෙන්න පුළුවන්. ඇඳුමක වර්ණය තේරීම පවා මෙහිදී ඉතාම වැදගත්. සතුට, දුක, කරුණාව වාගේ හැඟීම් දනවන්න ඇඳුම්වල වර්ණ භාවිතය අනුව කරන්න පුළුවන්. ඒ වගේම ඇඳුමක වයනය නැත්නම් ටෙක්ස්චර් කියන දේත් ප්‍රේක්ෂකයා තුළ හැඟීම් දනවන්න බලපානවා. ඒකයි මම කියන්නෙ චිත්‍ර කලාව, ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පය, ඉතිහාසය, මනෝ විද්‍යාව වගේ විවිධ විෂයන් ගැන ශාස්ත්‍රාලයීය දැනුමක් මේ වැඬේට අවශ්‍යයි කියලා. ලෝකයේ බිහි වෙලා සිටින නිෂ්පාදන සැලසුම් ශිල්පීන් බොහෝ දෙනෙක් ශාස්ත්‍රාලයීය ලෙස හදාරපු අය.

අද වන විට චිත්‍රපට නිර්මාණය සඳහා ප්‍රයෝග භාවිතය බහුල වෙලා තියෙනවා නේද?

පරිගණක භාවිතයෙන් කෙරෙන ත්‍රිමාණකරණය තියෙනවා. විශේෂ වීඩියෝ ප්‍රයෝග තියෙනවා. මිනිඒචර්ස් වගේ දේවල් තියෙනවා. චිත්‍රපටයක අවදානම් බව දනවන රූපරාමුවක ගින්නක් තියෙන දර්ශනයක් තියෙනවා නම් අපට අවශ්‍ය ලෙස පාලනය කළ හැකි ගින්දර තමයි අපි ඊට යොදා ගන්නේ. සමහර විට ඒ සඳහා ගෑස් පාවිච්චි කරනවා. සමහර විට ආදර ජවනිකාවක හැඟීම් තීව්‍ර කරන්න කෘත්‍රිම වැසි වගේ දේවල් ඇති කරනවා. ඒවාට විවිධ ප්‍රයෝග භාවිත කරනවා.

තියෙන ගෙයක් රූගත කිරීමකට ගන්නේ නැතිව විශේෂයෙන් ගෙයක් හදනවා නම් අපි ඒකේ වහලය ගහන්නේ නෑ. වහලයට කොළ පාට තිරයක් එලලා ක්‍රෝමා කී වගේ තාක්ෂණයක් අනුසාරයෙන් රූගත කරලා පසු නිෂ්පාදන ක්‍රියාවලියේදී වෙන වහලයක රූපයක් ඒ තිරය තිබෙන තැනට බද්ධ කරනවා. ඒ වගේ දෙයක් සැලසුම් කරන්නේ අපි.

මිනිඒචර්ස් කියන්නේ කුඩා අනුරූ හදලා ඒ අශ්‍රයෙන් කරන රූගත කිරීමකට. ලංකාවේ ඒ වගේ දේවල් කරලා රූගත කරන්න පහසුකම් හා ඒ සඳහා විශේෂ කැමරා වර්ග නෑ. සමහර විට ඒ තරම් තාක්ෂණික දැනුමක් අපට නෑ. මිනිඒචර්ස් රූගත කිරීම සඳහා ඒවායේ පරිමාණ පිළිබඳ විශාල දැනුමක් ඕනෑ.

මම මැලේසියාවේ රූගත කළ ‘රොබෝ වොරියර්ස්’ කියන චිත්‍රපටයේ වැඩ කළා. ඒ සඳහා අඩි හැටක් උස රොබෝ කෙනෙක් අපි හැදුවා. මිනිඒචර්ස් රූගත කරන්න එංගලන්යෙන් වෙනමම කණ්ඩායමක් ඇවිත් හිටියා. ඒ අය ඉතා කුඩා රොබෝ කෙනෙක් හදලා ඒවා යොදාගෙන සටන් ජවනිකා ඉතා හොඳින් රූගත කළා. ඒක වෙනම තාක්ෂණයක්. ඒ පිළිබඳව දැනුවත් වෙන්න ඕනෑ. ඒ සියල දැනුම එක් වුණාම තමයි පරිපූර්ණ නිෂ්පාදන නිර්මාණ සැලසුම් ශිල්පියෙක් වෙන්න පුළුවන් වෙන්නේ. ශාස්ත්‍රාලයීය නිපුණත්වය එකක් තමයි මේ ක්ෂේත්‍රයේ පිළිගැනීමක් ලැබෙන්නේ.

නිෂ්පාදන සැලසුම්කරණය ගැන ඕනෑවටත් වැඩිය දැනුම අන්තර් අන්තර්ජාලයේ තියෙනවා. දැවැන්ත චිත්‍රපටවල එක් එක් අංශවලට අදාළ පුද්ගලයෝ විශාල පිරිසක් ඉන්නවා. සමහරවිට ලංකාවේ චිත්‍රපටවලට ඒ ක්‍රම හරි යන්නේ නෑ. අපේ කර්මාන්තය බොහෝම පොඩි කර්මාන්තයක්. විශාල මුදලක් වියදම් කරලා හදන චිත්‍රපටයක් කාටද පෙන්නන්නේ. අන්තර්ජාලයේ තියෙන දේවල් අපේ සිනමාවට එහෙම්ම බද්ධ කරන්න යෑම අහිතකරයි. ඒ නිසා ඒ දැනුම අරන් අපි අපේ ක්‍රමයක් හදා ගන්න ඕනෑ.■