ජාතික රූපවාහිනියේ විකාශය වූ ‘මීමන්දාව’ වැඩසටහනේ සංක්ෂිප්ත සටහනකි. රත්න ශ්‍රී විජේසිංහ, මහින්ද ප්‍රසාද් මස්ඉඹුල සහ කපිල කුමාර කාලිංග අතර කතාබහට ගැයුමේ දායකත්වය ‘අපි මචං’ය. මීමන්දාව, අතුල පීරිස්ගේ අධ්‍යක්ෂණයකි.

■ පවිත්‍රා රූපසිංහ

මීමන්දාව ඇරඹෙමින් ගැයෙන්නේ, 1964 දී ‘ගැටවරයෝ’ චිත්‍රපටයට මඩවල එස්. රත්නායක රචනා කළ අමරදේව සංගීතවත් කොට ගයනා කළ ගීතයයි.
‘හීන හතක් මැද විමනක් සැදුනයි- සීත සඳුන් සුව ඒ තුළ මැවුණයි’
කපිල කුමාර කාලිංග මීමන්දාවට ප්‍රවිෂ්ට වෙමින්: ‘මේ ගීය ඇතුළත් චිත්‍රපට කතාව, ජයේ සහ කරුණාගේ ප්‍රේම වියෝවයි. බෝට්ටු කර්මාන්ත ශාලාවක රාජකාරියට යන තරුණයා එහි අයිතිකරුගේ දියණියට පෙම්කරමින් පැරණි පෙම්වතිය අමතක කරනවා. චිත්‍රපටය අවසන් වන්නේ බෝට්ටු රේස් එකකින්. එහි ජවනිකා ගීතයේ රූපරාමුවල තිබෙනවා. අන්තර්ජාලයේ මේ ගීතයේ පසුබිම් ජවනිකා සමන්විත වන්නේ නවසීලන්තයේ, ඉන්දියාවේ දර්ශනවලිනුයි. චිත්‍රපටය නොදන්නෙකුට ඒ දර්ශන සමඟ ගීතය විඳින්න පුළුවන් වුණත් අප සංවේදී මුල් ගීයේ රූපරාමුත් සමඟයි.’
රත්න ශ්‍රී: ‘හීන හතක් මැද තැනූ විමන සුවදායක බවත්, පසුව ප්‍රේම විමානය ගොඩනංවන ආකාරයත් මෙහි කියනවා. අවසානයේ ‘නීල නුවන් ගැබ සෝකවලාවෝ’ වෙනවා. ඇස්වලයි සෝකය පිරුණේ. අතිශයින් ප්‍රබල රූපක යොදාගත් මේ ගීයේ ආකෘතිය බැලුවම පෙනෙන්නේ මඩවල එස්. රත්නායක ජන සාහිත්‍යයට ඇලුම් කරන, එය ඇසුරු කරන බවයි. සම්භාව්‍ය භාෂාවට වඩා ඔහු ජන කාව්‍ය රීතියට බැඳෙනවා.’
කපිල ‘අසූව කණ්ඩායමේ’ කෙනෙක්. මස්ඉඹුල අසූව කණ්ඩායමේ අත්දැකීම් ගැන ඔහුගෙන් අසනවා. ‘එදා ලංකාවේ නාට්‍ය ක්ෂේත්‍රයේ විවිධ නම්වලින් කණ්ඩායම් බිහිවුණා. අපිත් පරම්පරා කීපයක අය එකතුවෙලා අසූව කණ්ඩායම හැදුවා. ඒ නිලතල තිබුණු සංවිධානයක් නොවෙයි. අසූව දශකයේ සමාජ දේශපාලන තත්වයන්හි කැඩපතක් විදියට අසූව කණ්ඩායමේ ක්‍රියාකලාපය දකින්න පුළුවන්.’
‘සුපෙම් හැඟුම් ඔබෙන් එපා’ කපිල රචනා කළා. රත්න ශ්‍රීට යොමුවෙමින් මස්ඉඹුල අසන්නේ කපිලගේ කලාව පිළිබඳවයි. ‘කපිලගේ කලාවේ භූමිකා රාශියක් තිබෙනවා. නාට්‍යකරුවෙක් විදියට ප්‍රසිද්ධ වුණත්, ගීත රචකයෙක් විදියට ‘සුපෙම් හැඟුම්’ වගේ ගීතයක භාවිතව ඇති රූපක නාට්‍යමය ගුණයෙන් යුක්තයි. කපිලගේ පරිවර්තන, අනුවර්තන නාට්‍ය අතර ‘උක්දඬු ගින්න’ වගේ ඌව වෙල්ලස්ස පළාතේ උක්දඬු වවන්නන්ගේ ගැටලු කතා කරන කාලීන ස්වතන්ත්‍ර නිර්මාණද තිබුණා. මෑතදී කළ ‘බැංකු වීරයා’ අතිශය ප්‍රබල නාට්‍යයක්. හරිම උත්ප්‍රාසජනක විදියට නාට්‍ය සිද්ධි ගණනාවක් සමඟ අවසානය මායාරූපී තැනකට පරිවර්තනය වෙනවා. එය ඉතා ප්‍රබල නාට්‍යයක් විදිටයි මා දකින්නේ. ’
වේදිකාවේ පළපුරුදු කලාශිල්පියෙක් වන කපිල වේදිකාවේ තමන්ගේ අත්දැකීම් මතක් කරන්නේ මෙහෙමයි.
‘මං ජීවිතයේ වැඩි කොටසක් පුවත්පත් කලාවේදියෙක් වුණත්, මං කැමති වේදිකාවටයි. ඒත් ලංකාවේ නාට්‍යයක් කරනවා කියනකොට ක්ෂේත්‍රයේ අය කියනවා, අපල කාලෙට තමයි නාට්‍යයක් කරන්න හිතෙන්නේ කියලා. එතරම්ම එය දුෂ්කරයි. ක්ෂේත්‍රයේ අය කියනවා වාගේම අපි නාට්‍ය කරන්නේ උණට. අනෙක් සියලු කලාවන්ට වඩා සජීවී ප්‍රබල මාධ්‍යයක් විදියට නාට්‍ය කලාව මට තදින්ම දැනෙනවා.
පරිවර්තන නාට්‍යවලට වඩා මා ස්වතන්ත්‍ර ගැන උනන්දුයි. රටේ සමාජ දේශපාලන ප්‍රශ්න කතා කරන්න සහ පරිකල්පනය ගොඩනඟන්න අවියක් කරගන්න පුළුවන් වෙන්නේ ස්වතන්ත්‍ර නාට්‍යයි. පසුගිය කාලයේ බැංකු කොල්ලකෑම් බහුලයි. කිසිවකුට කරදර නොකර, ෆුල්ෆෙස් හෙල්මට් දාගෙන ඇවිත් සල්ලි අරගෙන යනවා කියනවා. මේක පුදුම ෆැන්ටසියක්. ඇත්තටම බැංකුව ඇතුළෙ අයත් ඉන්නේ, බැංකුව කොල්ල කාගන්න බැරුවයි. මේ තුළ උත්ප්‍රාසය මැවීම බැංකු වීරයා තුළ සිදුවුණා. මුදල් හඹායන සමාජයේ තිබෙන විප්‍රකාරයට හිනාවෙවී සිටින ප්‍රේක්ෂකයන් අවසානයට යන්නේ තමා සමඟම යම් කතිකාවක් කරමිනුයි. එහි ප්‍රධාන චරිතය කියනවා, ‘අපි කරන්නෙ ජීවත් වෙන්න උත්සාහ කරනවා විතරයි, ජීවත් වෙන්නෙ නෑ’ කියලා.
ප්‍රේමකීර්තිගේ රචනාව, ෆ්‍රෙඩී සිල්වා ගායනය කළ මේ ගීතය කතිකාව වෙනත් දිශාවකට යොමු කරනු ඇති බව මස්ඉඹුලගේ අදහසයි.
‘මන්නාරම් පිටි වැල්ලේ මදටිය වැල් ඔන්චිල්ලේ කුණ්ඩුමණී’
රත්න ශ්‍රී හඬ අවදි කරනවා. ‘කර්ණාටක සංගීතය ඉතා සෞම්‍යව ඇසුරු කළ, වික්ටර් රත්නායක සංගීතවත් කළ මේ ගීතයේ පද රචනයට අවශ්‍ය ගෞරවය ලැබුණේ නෑ කියලායි මං හිතන්නේ. ප්‍රේමකීර්ති, දමිළ සංස්කෘතියේ තිබෙන විචිත්‍රත්වය ලිව්වා. ඒ විචිත්‍ර සංස්කෘතියේ කුණ්ඩුමණී නම් යුවතිය ප්‍රේමකීර්ති අපට හඳුන්වා දෙනවා. ඇය බොහොම කෙළිලොල්. කොණ්ඩෙ කඩාගෙන හඳට හඬනවා. උළුඳු කොටා තල වේලා, ජීවත්වෙනවා. ඔවුන්ගේ ආගමික චාරිත්‍ර, කුම්බු, ඝටම්, මෘදංග නාද කරනවා. මේ ගීතයේ පෙම්වතා කථකයායි. අවසානයේ සෑම සමාජයකම වගේ, අධිපතිවාදී ධනවතෙක් ඇවිත් කුණ්ඩුමනී අරගෙන යනවා. පෙම්වතා ළමයෙක් වගේ කීකරුවෙලා, කුණ්ඩුමනී ගෙනයන පෙරහැර දෙස බලා සිටිනවා. මුදල ඊශ්වරත්වයට පත්වන සමාජයක ප්‍රේමය කියන්නෙ නොතැකිය යුතු දෙයක් වෙනවා. ප්‍රේමකීර්ති ඉතාමත් සරලව, ඔවුන්ගේ ඇදහිලි, ඇඳුම් ආයිත්තම් මනාව පරිහරණය කරමින් ගීතය ලියනවා.’
කපිල කතාවට එක්වෙමින්: ‘ෆ්‍රෙඩී සිල්වාට තමන්ටම අනන්‍ය වූ හඬක් තිබුණා. ඔහුගේ උපහාස ගීත සිංහල ගීත සාහිත්‍යයේ වෙනම ශානරයක් වෙනවා. සමාජ භාවිතය ගැන කතාකරද්දී ඔහුගේ ‘තේකූඩේ පිටේ බැඳන්’ ගීතය, ‘ජසයා සහ ලෙන්චිනා’ නාට්‍යයේ වගේම උපහාසාත්මක යටි අරුතක් තිබුණා. ‘පාන් කිරිත්තා’, ‘කළුකූඹි’, ‘හඳමාමා උඩින් යතේ’ ගීත තුළ ප්‍රබල සමාජ සුධාරක ගුණයක් තිබුණා.’
‘ඔබත් නිර්මාණවලදී උපහාසය භාවිතයට ගන්නවා.’ මස්ඉඹුල අසන්නේ කපිලගෙනුයි.
‘උපහාස කලාව සැරට විවේචන කිරීමේ එක් මාදිලියක්. චාලි චැප්ලින්ගේ උපහාසය තුළ අතිශය දරුණු පහරක් තිබුණා. සමස්ත සමාජ ක්‍රමයටම දැඩි පහරක් එල්ල කරන්න, උපහාසය හරහා පුළුවන්. ලෝකයේ හැම කවටයෙක්ම දේශපාලනිකයි. සෑම විහිළුවක් පිටුපසම දේශපාලනය තිබෙනවා. උපහාසය ගැඹුරින් යොදාගෙන සමාජයට බලපෑමක් කළ හැකියි. ඒ මෙහෙවර ලෝකයේ හොඳ කවටයන් සිදුකරනවා. උපහාසයේ වඩා දියුණු ප්‍රකාශනය, උත්ප්‍රාසයයි.’
‘කලාව හරහා ජාතීන් අතර බැඳියාව ඇති කිරීමක් කලාකරුවන් අතින් සිදුවනවාදැ’යි මස්ඉඹුල කපිලගෙන් අසනවා. ‘අපි සිංහල සාහිත්‍යයේ නව ප්‍රවණතා ගැන කතාකරද්දී, මෑතකදී දමිළ මිතුරකු මට කිව්වා, ‘දමිළ සාහිත්‍යයේත් නව ප්‍රවණතා තිබෙනවා, ඔබලා ඒ බව දන්නේ නෑ’ කියලා. ඇත්තටම මේ රටේ තිබෙන්නේ ඉංග්‍රීසි අතහැරියොත් සිංහල සහ දෙමළ විතරයි. අපට තිබෙන ප්‍රශ්නය මේ භාෂා භාවිතයේ ප්‍රශ්නයයි. සිනමාව, ගීතය ගත්තොත් ඊට ජාතීන් හරහා පාලමක් තැනිය හැකියි. අත්දැකීමක් කියන්නම් රත්න ශ්‍රී, අපි පුවත්පත් කලාවේදීන්ගේ සම්මේලනයකට යන විට චෙන්නායි සිට ජයපූර් දක්වා දුම්රියේ යන්න වුණා. දුම්රියේ එහා මැදිරියේ හිටියේ දකුණු ඉන්දීය පුවත්පත් කලාවේදීනුයි. ඔවුන් ‘සුරංගනී සුරංගනී සුරංගනීට මාළු ගෙනාවා’ ගයනවා. එය ඔවුන්ගේ ගීතයක් වෙලා. ඉතින් අපි දෙගොල්ලම එකතුවෙලා ඒ ගීතය ජයපූර් එක්සප්‍රස්හි ගැයුවා.’
‘සියලු කලාවන්ට විචාර කලාවක් ඕනෑ. ලංකාවේ විචාර කලාව කොයිබටද?’ මස්ඉඹුල යොමුවන්නේ රත්න ශ්‍රීටයි.
‘විචාර කලාවේ ක්ෂේත්‍ර බොහෝමයි. භාරතීය විචාර කලාවේ රසවාදය භරතමුනි, ගුණවාදය ඖචිත්‍යවාදය, ධ්්වනිවාදය විචාර රීතින් විදියට මුල් කරගන්නවා. පසුව බටහිර සම්ප්‍රදායෙන් භාවිත විචාරයත්, මෑතදී පශ්චාත් නව්‍යවාදයත් එනවා. විචාරකයා කලාකෘතිය සහ වින්දකයා අතර පාලමක් තැනීම කළ යුතුයි. කලාකෘතිය ගවේෂණය කරමින් එහි අප්‍රකට තැන් ප්‍රකට කරමින්, කලාකෘතිය සහ ප්‍රේක්ෂකයා පාඨකයා අතර පාලමක් තැනීම විචාරකයකුගෙන් බලාපොරොත්තු වෙනවා. එහෙව් විචාර කලාවක් අපට අතීතයේ යම් පමණකින් තිබුණා. මානවසිංහ, මනමේ අධිරංගයක් බව ලිව්වා. පැරණි සන්නසින් ලියවුණු පොත් අටුවාටීකා, ගැටපද, සන්න, පරිකතා නැමති කෘතිද සලකන්නේ විචාර කෘති විදියටයි. අද විචාර කලාව තිබෙන්නේ සෑහීමකට පත්වෙන්න බැරි තැනකයි.’
කපිල ඊට කියනවා: ‘පුවත්පත් කලාවේදියෙක් විදියට මා කියන්නේ, පුවත්පත් විචාරකයන් වගේම තමයි නාට්‍ය විචාරකයනුත් අද දුර්වලයි. දවසක් සම්මාන උළෙලකදී, විනිශ්චයකරුවෙක් කිව්වා, ‘මේවායින් වෙන්නේ අපිව විනිශ්චය වෙන එකයි. ඒ නිසා මම නම් මේවාට ආයෙ එන්නෙ නෑ’ කියලා. මේක කවුරුත් දන්න කාරණයක්. සමස්ත කලා, සංස්කෘතික ක්ෂේත්‍රයේ පරිහාණියම තමයි විචාරයටත් වුණේ. අද කලාකරුවන් තනි තනිව වැඩ කරනවා මිස ඔවුන් ගැන තක්සේරුවක්, නිවැරදි මෙහෙයවීමක් නෑ.’
රත්න ශ්‍රී ඒ කතාවට නිමාව තබමින්, ‘විචාරකයා විචාරයකදී තුලනාත්මකව සංසන්දනය කළ යුතුයි. නිර්මාණය කියන්නෙම මිම්මක් නෑ කියන එකයි. ඒ කෘතිය සහ වෙනත් කෘති අතර එය සමතුලිතව තබන්නේ කෙසේද යන්නයි සොයන්නේ.’
‘කිරුළ මුතු ලිහී සර සර හඬින් වැගිරෙනා’ ගීතය මීමන්දාවේ ගැයෙද්දී, රත්න ශ්‍රී ඊට පාදකවුණු අත්දැකීමක් මතක් කරනවා. ‘1989දී කොළඹ සුදර්ශී ශාලාවේදී එවකට සිටි ප්‍රවීණමතම නර්තන ශිල්පියකුට උපහාර උත්සවයක් තිබුණා. උත්සවයේදී එදා රටේ සිටි රාජ්‍ය නායකයා මේ නැටුම් ශිල්පියා ගැන වර්ණනාවක් කරලා, සම්මානයක් පිරිනැමුවා. උත්සවය අවසන්ව, වැස්සක් එක්ක අන්ධකාරය පැතිරුණා. සියල්ලෝ තම තමන්ගේ වාහනවල නැඟී පිටත්වුණා. මාත් මගේ හිතවතෙකුත් බෞද්ධාලෝක මාවතේ ප්‍රධාන පාරට ඇවිදගෙන එද්දී, මොහොතකට කලින් උපහාර ලැබූ ශිල්පියා උසුලාගත නොහැකි සම්මානයත් ඔසවාගෙන දෙකට තුනට නැමිලා තෙමෙමින් නුග ගහ යට ඉන්නවා බසයක් එනකම්. එතැනදී මං කල්පනා කළා මේ ගීතය ලියන්න. හැම කලාකරුවකුටම මේ තත්ත්වය අදාළයි. බොහෝ අය ජීවිතේ අවසාන කාලයේ අප්‍රකටව දුක් විඳිනවා. අභාවය දැනගන්නෙත් සමහරවිට අභාවයෙන් බොහෝ කාලයකට පසුවයි.’
කපිල ඊට එක්වෙමින් කියන්නේ, ‘ගීත රචනයේදී රත්න ශ්‍රීගේ ප්‍රතිභාව පිළිබිඹු වන මේ ගීයේ වචන සහ යතිය භාවිත කර ඇති සූරකම ඉතාම අලංකාරයි. ගීතයේ, ‘රඟමඬලින් බැස්සට පස්සෙ සියල්ල අවසානයි’ කියන පදයට මං හරිම කැමතියි. අපේ පාරම්පරික ශිල්පීන්ගේ ඛේදවාචකය පිළිබිඹු කරන ගීතයක් මේ. මට අත්දැකීමක් තිබෙනවා. මගේ පදිංචිය රණවන, කටුගස්තොටින් කිලෝමීටර් දෙක තුනකට එහා නිත්තවෙල තිබෙනවා. බස්එකේ යද්දී නිත්තවෙල ගුණයා ගුරුන්නාන්සේ ඉන්නවා මං දකිනවා. පාරම්පරික ශිල්පියෙක් විදියට උන්නැහේට ඕනෑ තරම් උපහාර ලැබුණා. එතැනින් සියල්ල සමාප්තයි. නිත්තවෙල ගුණයා ගුරුන්නාන්සේ නමින් මුද්දරයක් නිකුත් කළා. දැන් එය නැහැ. සාම්ප්‍රදායික ශිල්පීන් කොටු කළ තැන්වල එහෙමම සිටිනවා. මේ ගීය ඇහෙද්දී, ඒ ගුරුන්නාන්සේගේ හඬ මට ඇසෙනවා. ඒ ඛේදවාචකය තමයි මේ ගීය කතාකරන්නේ. ගුණයා ගුරුන්නාන්සේලාත් සමඟම ඔහුගේ පාරම්පරික ශිල්පය නැතිවුණා. අද නිත්තවෙල ප්‍රසිද්ධ රගර් ක්‍රීඩාංගණයක් වෙලා. නිත්තවෙල ක්‍රීඩාංගණයේ අද කරණම් ගහන්නේ රගර් ක්‍රීඩකයෝ මිස නැට්ටුවො නෙමෙයි.’
වෙනත් රටවල කලාවත් සමඟ බලද්දී අපේ රටේ කලාව, එක තැන නතරවෙලාද? මස්ඉඹුල අසන්නේ රත්න ශ්‍රීගෙන්. ‘ගීතයේදී අවරගණයේ ගීත ජනප්‍රිය වුණත්, නාලිකාවල ඒවා වැඩිපුර ඇහුණත්, ඉතාම හොඳ ප්‍රතිභාවන්තයන් ඉන්නවා. ආකෘති වශයෙන් වුවත් ඔවුන් ඡන්දසට විරිතට හිරවෙලා නැහැ.’ රත්නශ්‍රී කියන්නේ, ඒ මතයට මා එකඟ නැහැ. කාලිංග: ‘එක්තරා දුරකට මං ඒ මතයට එකඟයි. සාහිත්‍ය භාවිතය ගත්තාම විශේෂයෙන්ම අපේ කාන්තා ලේඛිකාවෝ සමහරු ස්වයංවාරණයකයි ඉන්නේ. ඉන්දියාවේ ඉදිරිගාමී වස්තු විෂයන් යොදාගන්නවා. අප තාම ගමයි, වලව්වයි, මධ්‍යම පන්තික ජීවිතයයි අතර කැරකෙනවා. නවකතා දෙකක් ලියූ අරුන්දතී රෝයි ලෝකයම දන්නවා.’
මස්ඉඹුල අසනවා, ‘එය ගැඹුරු දේශපාලන ප්‍රශ්නයක් නේද?’ කලාකෘතියක දේශපාලන භාවිතය ගැන කතාකරමින් කපිල: ‘අපේ පැවැත්මට දේශපාලනය අවශ්‍යයි. සමාජය දැක, එය නිර්මාණයෙන් පිළිබිඹු කරනවා නම් එය දේශපාලනිකයි. රත්න ශ්‍රීගේ කිරුළ මුතු ලිහී ගීතය බැලූබැල්මට සාම්ප්‍රදායික කලාශිල්පීන්ගේ දුක්ඛිත ජීවිත ගැන කතාවක් වුණත්, විග්‍රහය නවතින්නේ දේශපාලනික තැනකයි. සමාජ දේශපාලනික ආර්ථිකයෙන් වියුක්ත වෙලා අපට නිර්මාණ කළ නොහැකියි. ටෝල්ස්ටෝයිලා, චෙකොෆ්ලා ලිව්වේ විප්ලවය සඳහා නෙමෙයි. සමකාලීන රුසියානු සමාජය ඒ ලියැවිලිවලින් පිළිබිඹු වනවා. කිසියම් කලාකෘතියක්, සැබෑ කලාකෘතියක් නම් එය අනිවාර්යෙන්ම දේශපාලනිකයි. වරක් බර්ටෝල්ට් බ්‍රෙෂ්ට් නාට්‍යයක දුම්පානය කරන නළුවෙකුට පවසනවා ‘මතක තියාගන්න ඔයා බොන සිගරට්එකට මිලක් තියෙනවා’ කියලා. එය දේශපාලනිකයි.’■

■ කැත්ලීන් ජයවර්ධන

අලුත් ලෙස පෙනුණ ද එය අවුරුදු අනූවක් තරම් පරණ ය. එහෙත් එහි මානය අලුත් ය. විසිවන සියවසේ තුන්වන දශකය ආරම්භයේ කරළියට නැගුණු මේ අපූරු සාහිත්‍ය සංකථනයට එක්වී ඇත්තේ මේ රටේ බිහි වූ විශිෂ්ට, පුරෝගාමී නවකතාකරුවන් දෙදෙනා ය. ඒ, මහගත්කතුවර මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ හා සාහිත්‍ය චක්‍රවර්ති ඩබ්ල්යු ඒ. සිල්වා ය. මේ මාහැඟි කෘතිය නම් කර ඇත්තේ ද ඩබ්ල්යු ඒ. සිල්වා, මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ නවකතා වාදය ලෙස ය. දයාපාල ජයනෙත්ති විසින් සම්පාදනය කරනු ලැබූ මේ කෘතිය මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ භාරකාර මණ්ඩලයේ ප්‍රකාශනයකි.
වසර 100 කට ආසන්න වූ අතීතයකට හිමිකම් කියන මේ කෘතියේ නූතනත්වය හා සදාතනිකත්වය පවතින්නේ අදහස් හා ආකල්පයන්හි මිස සංකථන බසෙහි නොවේ. එහි මූලික පදනම වන්නේ සංවාදයට සහභාගි වන දෙදෙනාම නවකතාව හා විචාර කලාව මනාලෙස ප්‍රගුණ කර තිබීම හා දෙදෙනාම උපන් ගෙයි ලේඛකයන් වීම ය.
විචාරය උගැන්විය හැක්කක් නොවේ.
මේ පොළඹවනසුලු අවධාරණය අප උපුටා ගත්තේ ද නවකතාවාදය කෘතියෙනි. ඇලන් ටේට් (ALLEN Tate) නම් වූ අමෙරිකානු විචාරකයාගේ හා කවියාගේ අවධාරණයක් වන එය, මෙතැනදී උද්ධෘත කොට දක්වන්නේ මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ සූරීහු ය. නවකතාවාදයේ එන සංකථන මාලාවෙන් මතු කෙරෙන අදහස්වලට ද එය අතිශයින් යෝග්‍ය ය. පොතේ පරිශිෂ්ටය සමන්විත වන්නේ සිංහල නවකතාව සහ ඊට හිමි ස්වාධීන විවේචනය යනුවෙනුත් නව ගද්‍ය රීති හා පැරණි බෞද්ධ සාහිත්‍යය මැයෙනුත් සම්පාදනය වූ සාරවත් ලිපි දෙකකිනි.
1930 වර්ෂයේ මාර්තු 26 වැනිදා පටන් මැයි 10 වන දා දක්වා මේ විවාදය අඛණ්ඩව පළවී ඇත්තේ ‘ස්වදේශ මිත්‍රයා’ පුවත්පතෙහි ය. එය දීර්ඝ ලිපි 6 කින් යුක්ත වූවකි. පොත කියවා නිම කළ සැණින් අප තුළ කිසියම් කනගාටුවක් හටගැනුණේ නවකතාව කෙරෙහි උනන්දුවක් දක්වන අතිමහත් බහුතරය වෙත මෙවැනි පුවත්පත් අවකාශයක් මෙකල විවර නොවන්නේ මන්දැයි කියා ය. මෙය පුවත්පත් අවකාශය පිළිබඳ ප්‍රශ්නයක් ද නොඑසේ නම් මෙකල එවැනි සියුම්, පරිණත හා අවංක සාහිත්‍යවේදීන්ගේ (විශේෂයෙන් චින්තකයන්ගේ) හිඟ පාඩුවක් පවතින්නේ ද යන ප්‍රශ්නය මතු වූයේ දෙවෙනි වරට ය.
සිංහල නවකතා විචාරයෙහි දක්නට ලැබෙන දුර්වලතා පිළිබඳව මෙහිදී මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ සූරීන් හුවා දක්වන අදහස් අප වඩවඩාත් විස්මපත් කළ බව කිවයුතු ය. ඒ අවුරුදු අනුවකට පෙර සිංහල සාහිත්‍ය ක්ෂේත්‍රය තුළ පැවැති යම් යම් ස්වභාවයන් තවමත් වෙනස් නොවුයේ ද නැතහොත් මේ වන විට ඒවා මුහුකුරා ගොස් ඇත්තාක් මෙන් පෙනීයන්නේ අපේම වරදක් හේතුවෙන් දැයි සිතුණ නිසා ය. සාහිත්‍ය විචාරය සම්බන්ධයෙන් මාර්ටින් වික්‍රමසිංහයන්ගේ ඒ අදහස් දැක්වීම මෙහිලා සඳහන් කරන්නේ මෙය කියවන පාඨකයාටම ඒ ගැන සිතා බැලීම සඳහා අවකාශයක් විවර කර දීමට ය.
වික්‍රමසිංහ සූරීන් මෙහිදී හුවා දක්වන්නේ සිංහල නවකතා විවේචනයේ දක්නා දුර්වලතාවලින් කිහිපයකි.
1. ගතානුගතිකත්වය, හොඳ නවකථා නොකියවා විචාර නිබන්ධ පමණක් කියවීමෙන් ලබන දැනුම මීට එක් හේතුවකි.
2. නොපැසුණු දැනුම් ඇති විවේචකයන්ගේ පටු කල්පනා විවේචනයට පිවිසීම
3. ඇතැම් විවේචකයන් තමන්ගේ රුචි අරුචිකම් නවකතා විනිශ්චය ලෙස ගර්වයෙන් දැක්වීම.
4. අත්දැකීමෙන් හා දැනුමෙන් නොපැසුණවුන් නවකථා කියවා හොඳින් එහි අරුත් වටහා නොගෙන ගුණදොස් සෙවීමට වෑයම් කිරීම.
5. බටහිර ශ්‍රේෂ්ඨතම නවකථා හත අටක් හා ජාතක කථා විස්සක් තිහක් පවා නොකියවූ සමහරුන් ඉංගිරිසි භාවිත විචාරය පිළිබඳ පොත් කියවා එහි ඇති සංකල්ප උචිතානුචිත විවේක බුද්ධියෙන් තොරව සිංහල නවකථාව උදෙසා ව්‍යවහාර කරන්ට වෑයම් කිරීම.
6. ස්වාධීන නවකථාවක සන්දර්භය අසහාය එකකි. නවකථාවක්, ඊට හිමි සන්දර්භයම අනුව විවේචනයට ශක්තිය නැතියන් ඇතැම් ඉංගිරිසි විවේචකයන්ගේ යල්පැනගිය මත ගුරුකොට ගැනීම.
7. සාර්වත්‍රික ධර්‍මනීති වෙනුවට ඔවුනොවුන්ගේ කැමැති අකැමැතිකම් අනුව නවකථාවක චරිතයන්ගේ හොඳ නරක විනිශ්චය කරන්ට වෑයම් කිරීම. මෙය නවකථා විවේචනයට අහිමි කාරියකි. (ඩබ්ලියු ඒ. සිල්වා මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ නවකතා වාදය, 100-101 පිටු)
මේ සියල්ල මේ දක්වාත් මේ අයුරින්ම සිදුවන්නේ ද නැද්ද යන්න ගැන නැවත නැවතත් සිතා බැලීම යෝග්‍ය ය.
මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ සූරින් වැඩිදුරටත් පවසන්නේ සමාජවාදී නවකතාව, සමාජ නිරූපණ නවකතාව, තාත්වික නවකතාව, පරාජිත චරිත, නිශ්ක්‍රීය චරිත, දුර්වල චරිත, සාර්ථක චරිත වැනි වදන් නවකතා විවේචනයෙන් බැහැර විය යුතු යැයි කියා ය. ඩබ්ල්යු ඒ. සිල්වා නම් වූ අපුරු නවකතාකරුවා පහන් ටැඹක් සේ නැගී සිටින්නේ මාර්ටින් වික්‍රමසිංහයන්ගේ මේ ප්‍රකාශය ද සමගිනි යි අපට සිතෙයි. නවකතාකරණයට මෙන්ම නවකතා කියවීමට ද ඇබ්බැහි ව සිටින්නන්ගේ මුල් පාඩම, මුල් අභ්‍යාසය වන්නේ රසවත් කතා කියවීම යැයි අපි අවංකවම විශ්වාස කරමු. ඩබ්ල්යු ඒ. සිල්වාගේ නවකතා කියවීමෙන් ම නවකතාවට පෙම් බැඳි පාඨක පිරිසක් තවමත් මේ රටේ ජීවත් වෙයි. කෙසේ වුවද මේ විශිෂ්ට ලේඛකයන් දෙදෙන සිංහල නවකතාව පෝෂණය කළේ එකම මගක එකාකාර ගමනක යෙදෙමින් නොවේ. බරපතළ වරදක් සිදුවූයේ මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ සූරින්ගේ සහ සාහිත්‍ය චක්‍රවර්තී ඩබ්ල්යූ ඒ. සිල්වාගේ නවකතාකරණය, වර්ගීකරණයන්ගෙන් අවලස්සන වීමට ඉඩ හැරීම යැයි අපට සිතෙන්නේ ඒ නිසා ය.
මිනිසුන් මෙන්ම ලේඛකයන් ද විවිධ ය. සාහිත්‍යයේ, නවකතාවේ ද විවිධ ශානර පවතී. යථාර්ථවාදී නවකතා මිස රසවත් නවකතා ලෝකයට අනවශ්‍ය යැයි තර්ක කිරීම මේ විවිධත්වය නොතකා හැරීමකි. ඉන්දියාවට මුල්ක්රාජ් ආනන්ද් මෙන්ම නාරායන් ද වැදගත් ය. අපිදු රසවත් ආහාර ප්‍රියකරමු. පෝෂණ පදාර්ථ සහිත ගුණාත්මක ආහාර කෙරෙහි ද සැලකිල්ලක් දක්වමු. මේ දෙකම අපට අත්‍යවශ්‍ය ය.
‘නවකතාව’ යනු කුමක්දැයි හඳුනාගන්නට පාඨකයා උත්සාහ ගනිමින් සිටි විසිවන සියවස මුල්භාගයේ නවකතාව කෙරෙහි ආසක්ත වන්නට, ආකර්ෂණය වන්නට පාඨකයාට උත්තේජනයක් සැපයුවේ ඩබ්. ඒ. සිල්වාගේ නවකතා ය. ඒ ජනතා ආකර්ෂණය නිසිලෙස හඳුනා නොසිටියේ නම් සිනමාකරුවන් ඩබ්.ඒ. සිල්වාගේ නවකතා අතිමහත් බහුතරයක් චිත්‍රපට සඳහා තෝරා ගන්නේ ද නැත. කොටින්ම කිව යුතු වන්නේ මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ කෙනෙක් මෙන්ම ඩබ්ල්යු ඒ. සිල්වා කෙනෙක් ද සිංහල සාහිත්‍යයට ඕනෑ වූ බවය. එහෙත් මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ ඩබ්ල්යූ ඒ. සිල්වාගේ කතාකලාව අනුකරණය කරනු දැකීමට හෝ ඩබ්ල්යූ ඒ. සිල්වා මාර්ටින් වික්‍රමසිංහගේ අනුගාමිකයෙක් වනු දැකීමට හෝ අපට ඕනෑ වූයේ නැත. කෙසේ වුවද මේ දෙදෙනාම සිංහල නවකතාවේ ප්‍රගතිය උදෙසා සිදුකළ මෙහෙවර සුවිසල් ය. මේ විශිෂ්ටයන් නවකතාකරණයට අත්පොත් තබන්නට යොමුවූයේ විශ්ව සාහිත්‍ය සාගරයේ හොඳහැටි කිමිදී, අපරදිග නවකතාවේ ශිල්පධර්ම පිළිබඳව ද පාරප්‍රාප්තවීමෙන් පසුව බවට ‘නවකතා වාදය’ සාක්ෂි දරයි. නවකතාවාදය දිගින් දිගටම ඇදී යන්නේ පාඨකයාට නවකතාව නම් වූ සාහිත්‍යාංගය පිළිබඳ ඉතා වැදගත් තොරතුරු සමුදායක් සම්පාදනය කරමිනි.
කොළඹ ආණ්ඩුවේ විද්‍යාභ්‍යාස ශාස්ත්‍රශාලාවේදී ‘නවකතා නිෂ්පාදනය’ යන මාතෘකාව යටතේ ඩබ්.ඒ. සිල්වා ඉදිරිපත් කර ඇති කතාව නවකතා රචකයකුට, නවකතා ලිවීම සම්බන්ධයෙන් ස්ර්වකාලීන මානයක් පෙන්වා දෙයි. (මේ වාදයට මුල පිරෙන්නේ ද මෙයිනි.)
නවකථා නිෂ්පාදනයට භාෂාව දැනීම ඇති කර ගතහැක්කේ නිතර නිතර පළපුරුදුකම් ඇති කර ගැනීමෙනි. ප්‍රථම කොට නවකථා දෙකක් තුනක් ලියා ඒවා ගිනිමැලේ ලා පු`ඵස්සා පළපුරුදුකම් ඇතිකර ගත යුතු ය. නවකථා ලිවීමේදී වචනවල සංගීතය ඇති කළ යුතු ය. කියවන්නාගේ දිව නොපැකිලෙන අයුරින් රමණීය ලෙස වචන එකිනෙකට ගැටෙන පරිදි වචනවල සංගීතය ඇතිවිය යුතු ය. මීට වචන සංයෝගය පිළිබඳ පළපුරුද්දක් ඇතිවිය යුතු ය. පොත්පත්වලින්ම නොව තමන්ගේ පළපුරුදුකම් වලින් පළපුරුදුකම් ඇතිකර ගත යුතු ය. (16 පිට)
වචනයේ ධ්වනි ශක්තිය නවකතාවට ද අදාළ වන බව (ලිඛිත බසට මෙන්ම වාචික බසට ද) මෙකල බොහෝ නිර්මාණකරුවෝ නොසිතති. වචනවල සංගීතය ඇතිවීම යන්නෙන් මෙහිදී අදහස් වන්නේ එයයි. මතවාදීව යමක් පෙන්වාදීම මිස පෞද්ගලික ප්‍රශ්නයක් ආරෝවක් මේ වාදය අතරට රිංගා නොගත් බව ඉතා පැහැදිලිව පෙනීයන අතර වික්‍රමසිංහ සූරීහු ද මෙසේ එය තහවුරු කරති.
කොයි දෙයක් ගැන වුවත් මතභේද ඇතිවීම ධර්මතාවක් බැවින් සිල්වා මහතාගේ වැදගත් කථාවෙන් ප්‍රකාශ වන ඇතැම් අදහස් ගැන මතභේද ඇති වුවහොත් හේ පුදුමයක් නොවේ. මගේ සංශයට හේතුවුණු එබඳු තැනක් ගැන අදහස් දැක්වීමට මේ ලිපිය ලියනු ලැබේ. මෙය සිල්වා මහතාගේ කථාවෙහි සිදුරු සොයන අටියෙන් කරන තැතනීමක් නොවේ. (23 පිට)
සිංහල නවකතාවේ යෝධයන් වැනි වූ මේ මහාලේඛකයින් දෙදෙන මැනවින් ඔවුනොවුන් හඳුනා සිටි බවත් ඔවුන් අතරේ අන්‍යොන්‍ය අවබෝධයක් මෙන්ම ගෞරවයක් ද වූ බවත් විශද කරන්නේ ඩබ්ල්යු ඒ. සිල්වා සූරින් පළකරන මෙවැනි අදහසකි.
‘මෙසේ වාදක්කාරයකු වුවද වික්‍රමසිංහ මහතා මම හොඳටම හඳුනමි. බොරුවෙන් අප ජය ගන්නට හෝ බොරුවෙන් අප කෙළෙසන්නට හෝ යටි සිතින්වත් වෑයම් කරන්නෙකැයි මම නොසිතමි.’ (8 පිට)
ස්වාභාවික (Realistic) නවකතා, මනඃකල්පිත (Idealistic නවකතා හා අද්භූත නොහොත් විචිත්‍ර (Romantic) නවකතා වශයෙන් නවකතාව කොටස් 3 කට ඡේදනය කළහැකි යැයි ඩබ්ල්යු ඒ. සිල්වා සූරීන් පවසද්දී ඒ මතය විමර්ශනය කරමින් වික්‍රමසිංහ සූරීන් පෙන්වා දෙන්නේ නවකතාව බෙදන්නට හැකිවන්නේ ස්වාභාවික හෙවත් යථාර්ථවාදී හා අද්භූත වශයෙන් දෙකොටසකට පමණක් වන බව ය. නවකතා වාදයට මුල්වී ඇත්තේ ද මේ ප්‍රශ්නයයි.
රුසියන් සාහිත්‍යය හැම සාහිත්‍යයකටම වඩා වයසින් අඩුවුණ ද අධ්‍යාත්මික ගුණයෙන් එය හැමටම පරණයැයි පවසන වික්‍රමසිංහ සූරීන් මැක්සිම් ගෝර්කිගේ මිනිසුන් විසිහය දෙනෙක් සහ ගැහැනියක් යන කතාව ප්‍රස්තූතව මෙවැනි කතාවක් කියයි.
සිල්වා මහතා ගෝර්කිගේ (‘Tewenty Six Men and a Girl’) ‘මිනිසුන් විසිහදෙනකු සහ තරුණියක්’ යන කථාව මතක් කරතත් ඒ ගැන කිසිවක් නො කියයි. සමහර විට භයානක අසභ්‍ය කථාවකැයි නමින් මිනිසුන් රැවටෙන නිසා මේ කථාව මතක් කරන ලද්දේදැයි නොදනිමි.’
ඇනටෝල් ප්‍රාන්ස් නැමැති ප්‍රන්ස කවියා ‘සිල්වෙස්ටර් බොනාර්ඩ්ගේ අපරාධ’ යි නවකථාවක් ලීවේ ය. නොබල්ගේ සාහිත්‍ය ත්‍යාගය හිමිවූයේත් මේ පොත සම්බන්ධයෙනි. පොතේ නම එසේ වුවත් ඒ පොතේ ඇතුළත් කථාව මනුෂ්‍ය ජීවිතය ගැනත් ලෝකය ගැනත් පඬිවරයකුගේ අදහස් ප්‍රකාශ වන සේ ගළපන ලද්දකි. මිනීමැරුමක් හෝ වෙන යම් කිසි අපරාධයක් එයින් විස්තර නොවේ, නම් කියවූ අයකු එය මිනී මැරුමක් පිළිබඳ කථා ‘වස්තුව කැයි සිතන්ට පු`ඵවන. සිල්වා මහතා, (‘Tewenty Six Men and a Girl’) යන නම සඳහන් කරන්නෙත් නමින් මිනිසුන් බිය ගැන්වීමට දෝයි නොදනිමි. (53 පිට)
ඩබ්.ඒ. සිල්වා තමාගේ වාරයේදී මීට පිළිතුරු සපයන්නේ උපහාසය ද නිසි පමණට මුසු කරමිනි.
‘සිල්වා මහතා ගෝර්කි ගේ (‘Tewenty Six Men and a Girl’) ‘මිනිසුන් විසිහදෙනෙකු සහ තරුණියක්’ යන කථාව මතක්කරතත් ඒ ගැන කිසිවක් නොකියයි.’
මම කිසි තැනක මෙබඳු නමක් මතක් නොකෙළෙමි. ඉතින් මම ඒ ගැන යමක් කෙසේ කියම් ද? වික්‍රමසිංහ මහතා මේ පමණකින් නොනවතියි.
‘සමහර විට භයානක අසභ්‍ය කථාවකැයි නමින් මිනිසුන් රැවටෙන නිසා මේ කථාව මතක් කරන ලදැදැයි නොදනිමි’ යි කියා ද කියයි.
මිනිසුන් විසි හදෙනෙකු සහ තරුණියක්…. ඇත්තෙන්ම හයවෙන්නට නමක් තමා. කවුද මේක කිවේ? මෙය දුටු හැටියේ මට පිස්සුද කියා මම කල්පනාකර බැලුවෙමි. මගේ ලිපිය දෙතුන් වරක්ම කියවා යම්කිසි ඔල්මාදයකින්වත් මෙවැන්නක් ලියවී ඇද්දැයි සොයා බැලුවෙමි. නෑෟ මට පෙනෙන්නට එසේ කිසිවක් නෑෟ වික්‍රමසිංහ මහතා තවත් තැනක නැවතත් මේ කථාව ගැනම මෙසේ කියයි. (73-74 පිටු)
නවකතා වාදයට අදාළ ලිපිපෙළ පළ කළ ‘ස්වදේශ මිත්‍රයා’ පුවත්පතේ කර්තෘ, වාදය සමාප්ත කර ඇත්තේ නිගමන පාඨයක් ද එළිදක්වමිනි.
‘සාමාන්‍යයෙන් අප්‍රකට කරුණු රාශියක් ගෙන හැර දක්වමින් මෙතරම් සාරවත් සාකච්ඡාවක් පැවැත්වීම ගැන ඒ මහතුන් දෙපළට ස්තුති කළ යුතු යි. තවද මෙවැනි විශේෂඥයින් දෙපළක් විසින් නවීන දෙයක් ගැන ලියන ලද ලියුම් ස්වදේශ මිත්‍රයා මගින් ම ප්‍රසිද්ධ කරන්ට ලැබීම ගැන අපි ද සතුටු වම්හ.’
නවකතා වාදය හා අදාළ ලිපිවලට අමතරව වික්‍රමසිංහ සූරින්ගේ විවාදාපන්න අදහස් රැසක් හකු`ඵවන අපුර්වාකාරයේ ලිපි දෙකක් සඳහා ද පොතේ පිටුගණනාවක් වෙන්ව තිබේ. මෙහිදී මැක්සිම් ගෝර්කිගේ නවකතා කරණය ගැනත් කැමූගේ Outsider (පිටස්තරයා) නවකතාව ගැනත් වික්‍රමසිංහ සූරීන් පළකරන අදහස් කිහිපයක් අවසාන වශයෙන් මේ ලිපියට එක්කළ යුතු යැයි සිතුණේ එය පෙර නෑසුවිරූ නැවුම් අදහසක් ලෙස ද පෙනීයන නිසා ය.
‘මැක්සිම් ගෝර්කි සමාජ විප්ලවය පිළිබඳ නවකථා ලියුවකු මෙන් අප රට බොහෝ දෙන සලකති. ඔහුගේ ‘මව’ හැර අනික් නවකථා සමාජ විප්ලවයක් නිරූපණය කෙරෙන නවකථා ලෙස සැලකිය හැකිද? ඔහු, නවකථා කලාවත් නවකථා සන්දර්භයත් ගුරුකොට ගෙන රදළ-ධනවාදී සමාජයෙහි සිරිත්, විරිත්, ආචාර, සමාචාර විධි අවඥාවෙන් බැහැර කොට, ගතානුගතික සුසිරිත් නොතකා සාහසික ලෙස ජීවත් වන පිරිමින්ගේත් ගෑනුන්ගේත් චරිත නිර්මාණය කළේ ය. ඔහු සමාජ විප්ලවයට රුසියාවේ කම්කරුවන් පිබිදවූයේ මේ චරිතයන් මගිනිත නවකථා හෝ සමාජවාදීය නවකථා හෝ ලිවීමෙන් නොවේ.’ (102 පිට)
පිටස්තරයා ලෙස සිංහල බසට නැගුණ ඇල්බෙයා කැමූගේ ධමඑිසාැර නවකතාව පිළිබඳ ප්‍රකටව ඇති විචාරක මත ඛණ්ඩනය කරමින් වික්‍රමසිංහ සූරීන් ඒ ගැන පවසන්නේ මෙසේ ය.
‘ඇල්බර්ට් කැමුගේ Outsider නමැති නවකථාව මුලදී විවේචනය කළ ඇතැමෙක් එහි අභිප්‍රෙතාර්ථය හැඳින්වුයේ මෙසේ ය: ඒ නවකථාවේ නායක චරිතය අප්‍රිකාවෙහි ප්‍රන්ස තරුණයෙකි. දැඩි නියං කාලයෙහි ඔහු අරාබි ජනයා බහුල මූදු වෙරළෙහි ඇවිදියි. නියඟට කිපුණු ස්නායු ඇති ඒ ප්‍රන්ස තරුණයාගේ සිත අවුල් වෙයි. හෙවත් ඔහුගෙ සිතට ක්ෂණික ඔල්මාදයක් පිවිසෙයි. ඒ ඔල්මාදය නිසා ඔහු අරාබිකාරයකුට වෙඩි තබා මරයි. අනතුරු ව ඔහු සිරභාරයට ගනු ලැබීමත් ඔහුට විරුද්ධව පවරනු ලැබූ නඩු විභාගය පිළිබඳ කරුණුත් කථාවෙන් විස්තර වෙයි.
නියඟට කිපුණු ප්‍රන්ස තරුණයකු ක්ෂණීක ඔල්මාදයෙන් අරාබිකාරයකු මරනු ලැබීම එංගලන්තයේ සමහර ඉංගිරිසි විචාරකයන් ඉතා වැදගත් ගැඹුරු අරුත් ධ්වනිත කරන සිද්ධියක් ලෙස සැලකුව ද අපත් ඔවුන් අනුව සිතිය යුතු ද? අප්‍රිකාවේ නියඟට කිපුණු ප්‍රන්සකාරයකු ක්ෂණික ඔල්මාදයෙන් අරාබි කාරයකු මරනු ලැබීමත් අපගේ මැරවරයකු තමාගේ ගෙදර රට බැළලියක පොළොවෙහි ගසා මැරීමත් යන දෙක අතර වෙසක් ඇතැයි අප විසින් ඇදහිය යුතු ද? හැබැයි අරාබිකාරයා මරනු ලැබූ ප්‍රන්සකාරයාගේ සිත එවේලේ ක්‍රියා කළ සැටි ලේඛකයා කලාත්මක රීතියෙහි පිහිටා වර්ණනා කරතියි සිතමු. අපි එහි කලාත්මක වටිනාකම අවිචාර ලෙස එසේම පිළිගත යුතු ද?’ (109-110 පිටු)
කැමූගේ Outsider නවකතාවේ මර්සෝ නම් වූ තරුණයා ගැන කියවන මෙකල තරුණ පාඨකයෙක් ඒ ජීවන දර්ශනය බහුතර විචාරකයන්ට අනුව හඳුනා ගන්නේ නම් ඔහු නොමග යා හැකි බව වික්‍රමසිංහයෝ පෙන්වා දෙති. මර්සෝ මව මියගිය විට නොහඬා සිටින්නේත් තමාට ආලය කරන තරුණිය ‘ඔබ මට ආලය කරනවා ද?’ යි ඇසූ විට ඍජුවම ‘නෑ’ යි කියන්නේත් ඔහු අපිස් ජීවිතය විසින් හික්මවනු ලැබූ තරුණයකු නිසා යැයි වික්‍රමසිංහයෝ පවසති. ජාතක කතාවක් මීට නිදසුන් කොට දක්වන වික්‍රමසිංහ සූරීහු බෝධිසත්වයන් තමන්ට පෙම් කළ සූරුපී කාන්තාව මියගිය විට නොහැඬූ ආකාරය ද සිහිගන්වති. ජාතක කතාවේදී නම් බෝසතුන් තමන් නොහැඬූ කාරණය හෙළිකරන්නේ ගැමියන් ප්‍රශ්න කළ විට ය. නූතන නවකතාකරුවා එවැනි කරුණු ඍජුව හෙළිනොකරන බව පවසන වික්‍රමසිංහ සූරීන් වැඩිදුරටත් කියා සිටින්නේ එවැනි අභ්‍යන්තර තත්ත්වයන් වටහා ගතයුතු වන්නේ නවකතාවේ සාකල්‍යර්ථයෙන්ම ධ්වනිත වන ජීවන දර්ශනයෙනියි කියා ය. කැමු මෙන්මOutsider කෘතිය ද පාඨක සමාජයට හඳුන්වා දුන් විචාරකයන්ගේ චිත්‍රය මාර්ටින් වික්‍රමසිංහයන් වර්ණ ගන්වන්නේ වෙනත් පැහැයකිනි.
කැමුගේ Outsider කථාව කියවීමෙන් මා ආස්වාදයක් ලැබුවේ ඇතැම් විචාරකයන් තමන්ගේ සූරකම් දැක්වීම සඳහා කරන ලද චෛතසික විශ්ලේෂණයන් සම්පූර්ණයෙන් නොසලකා හැරීමෙනි. ඒ කථාව මනුෂ්‍ය ජීවිතයෙහිත් මානව සමාජයෙහිත් සනාතන දහම් ලෙස පිළිගනු ලබන අවස්ථා, නෑකම්, සුසිරිත්, සමාජ දහම් ආදිය නිසා නඟින උභතෝකෝටික ප්‍රශ්නයන් ධ්වනිත කරන කථා වස්තුවක් ලෙස මට හැඟිණ. එහි ප්‍රධාන චරිතය මොර්සු ඒ ප්‍රශ්නයන් නැඟෙන සේ තම අත්දැකීම් කියන්නේ මානව හැඟීම් බැහැර කරන ලද්දකු ලෙසිනි. ගතානුගතිකයෝ එවැන්නා නරුමයකු ලෙස දකිති.
ප්‍රාඥයකු ඔහු දකින්නේ හොඳ නරක හා සුසිරිත් දුසිරිත් පිළීබඳ හැඟීම් බැහැර කළ යෝගියකු ලෙසිනි. (109-110 පිටු)
පොර මානසිකත්වයකින් තොරව නිර්මාණකරණයේත් විචාරයේත් යෙදුණ මාර්ටින් වික්‍රමසිංහයන්ගේ මේ අදහස පාඨකයාට අලුතින් සිතා බැලීම සඳහා අලුත් මාවතක් විවර නොකරන්නේ ද? නවකතා වාදය ඇත්තටම පරණ ද?■

■ ප්‍රියන්ජිත් ආලෝකබණ්ඩාර

‘නවසිය විස්ස දශකයේ අග කාලයේ මිනිස්සු දෙන්නෙක් බාර් එකකට ගියා. ජේ.බී.එම්. පෙරේරා සහ ඩබ්ලිව්.ඩී. මාර්ටින්. අනිවාර්යයෙන්ම දෙන්නා බාර් එකට ගියේ ඩි්‍රන්ක් එකක් ගන්න. මේ දෙන්නා අරක්කු පෙරන සමාගමක් හැදුවා විතරයි. සමාගමේ නම රොක්ලන්ඩ්. (අහලා පුරුදු ඇති.) සමාගමට ලාංඡනයක් හදාගන්න දෙන්නාට ඕනෑ වුණා. රවුම් කිහිපයක්ම ගියා. දිගටම බොන අතරේ, අලුත් ලාංඡනේ ගැන කල්පනා කළා. එකපාරම දෙන්නාට තේරුණා, මෙච්චර වෙලා එයාලා හොයපු ප්‍රශ්නෙට උත්තරේ තියෙනවා කියලා. දෙන්නෙක් බාර් එකක මේසයකට බරවෙලා මත්පැන් බොනවා. ස්කාගාර සමාගමකට ඊට වඩා හොඳ ලාංඡනයක් කොහෙන්ද? එදා සිට අද දක්වා රොක්ලන්ඩ් සමාගම පාවිච්චි කරන්නේ අර පරණ ලාංඡනයමයි. දැන් අර බාර් එකට ගිය දෙන්නාගෙන් පස්සේ පරම්පරා හතරක් ගිහින්. ඒ අයගේ පවුල්වල අය සමාගම අදටත් පවත්වාගෙන යනවා. එදා තිබුණු රසයත්, ඒ විදියටම අද දක්වා ඉදිරියට එනවා. අද දක්වා අර ලාංඡනය වෙනස් කරලා නෑ.’ මේ රොක්ලන්ඩ් සමාගමේ ලාංඡනයේ කතාවය.
අරක්කු ගැන කතාකරන විට දෙපැත්තකින් පරෙස්සම් වෙන්නට සිදුවෙයි. එක පැත්තකින් නීතියෙනි. අරක්කුවලින් බදු පිට බදු අයකර ආණ්ඩුව දිවෙව්වත්, අරක්කු පිටරටට විකුණා ලැබෙන මුදල් ‘අපනයන ආදායම්’ හැටියට වසරේ අයවැයේ දැක්වූවත්, ලංකාවේ නීතියෙන් අරක්කු ප්‍රචාරණය තහනම්ය. ඒ නිසා ප්‍රචාරණය නොවන පරිදි කතා කරන්නට සිදුවෙයි. අනෙක් පැත්තෙන්, පරෙස්සම් විය යුත්තේ හොඳට බොන්නන්ගෙනි. ලියන කියන දෙයකින් අරක්කු ගැන පොඩි හෝ වරදක්, අඩුපාඩුවක් වුණොත්, හොඳට බොන්නන්ගෙන් අපට අසන්නට වන කතා ගැන අටුවා ටීකා අවශ්‍ය නැත. ඒ නිසා මේ ලියන්නේ ඒ දෙපැත්තෙන්ම බේරෙන්නට හැකිවන අන්දමටය.
මේ අරක්කු ගැනම නොවේ. ලංකාවේ අරක්කු ගැන කියන විට, අවුරුදු සීයකට ආසන්න කාලයක් ඒ සමග බැඳී තිබුණු හා බොන්නන්ගේ මනදොළ සපුරාලන අන්දමේ රෙසිපියක් වගේම, ප්‍රමිතියක් ඒ මුළු කාලය තුළම පවත්වාගෙන ආ රොක්ලන්ඩ් ගැනද කතාවකි.
‘ලංකාවේ අරක්කු, බර්බන් විස්කි සහ අරක්කු කසාද බැන්දා වාගෙයි. ඒත්, ඊට වඩා සැරයි. ඇවිළෙනසුලුයි. පුදුම හිතෙන සුවඳක්.’ ඇමෙරිකාවේ අතිශය ජනප්‍රිය ලේඛකයෙකු, සංචාරකයෙකු, ආහාර පිළිබඳ විශේෂඥයෙකු සහ කෝකියෙකු වූ ඇන්තනි බෝඩෙන් අරක්කු ගැන එසේ කියා ඇත. දකුණු ආසියාවේ, විශේෂයෙන් දකුණු ඉන්දියාවත් ඇතුළුව, අරක්කු නිෂ්පාදනයට හා පරිභෝජනයට අවුරුදු 1500ක පමණ ඉතිහාසයක් තිබෙන බව කියනු ලැබේ. ඉන්දුනීසියාවේද අරක්කු තිබේ. පෙරන්නේ මොලෑෂස්වලිනි. අප්‍රිකාවේදී ්ර්ු පෙරන්නේ පලතුරුවලිනි.
2018 වසරේ විවිධ රටවලින් ලංකාවට සංචාරක මාධ්‍යවේදීහු සහ ව්ලොග්කරුවෝ පිරිසක් ආවෝය. ඒ කට්ටිය ලංකාව පිළිබඳ අත්දැකීම් විස්තර කරන විට දළදා පෙරහැර, ඇල්ල, අලි, කොත්තු රොටී වාගේම මතක් කළ තවත් දෙයක් තිබිණ. ඒ ලංකාවේ අරක්කුය.
‘අද අපට අපේම කියා මත්පැන් වර්ගයක් තියෙනවා. ජපනුන් සකෙ ගැන කියන විට, මෙක්සිකානුවන් ටිකිලා ගැන කියන විට, රුසියානුවන් වොඩ්කා ගැන කියන විට, ස්කොට්ලන්ත ජාතිකයන් ස්කොච් ගැන කියන විට අපට අරක්කු ගැන කියන්න පුළුවන්.’ රොක්ලන්ඩ් අරක්කු සමාගමේ ඉතිහාසය ගැන කෙටියෙන් කිව හැක්කේ එලෙසය.
අවුරුදු සීයකට පෙර, එනම් 1921 අවුරුද්ද වන විට ලංකාවේ අරක්කු යනු විධිමත්ව පෙරන ලද පානයක් නොවේ. ඒ පෙරුවේද ‘සිලෝන්’ ආණ්ඩුවෙන් පමණි. ආණ්ඩුවේ බඩුවල ප්‍රමිතියට අභියෝගයක් තිබුණේ නැත. ඒ නිසාම ව්‍යාපාරික තරගකාරීත්වයක් නැත. එහෙත් 1924 අවුරුද්දේ තරගකාරයා ආවේය.
1923දී සිලෝන් ආණ්ඩුව, වසරකට ගැලුම් 60,000කට වැඩි මත්පැන් නිෂ්පාදනය සඳහා අවසර දුන්නේය. පෙරකදෝරුවකු වූ ජේ.බී.එම්. පෙරේරා හෙවත් ජෝසෆ් බොනිපස් මයිකල් පෙරේරා (ඉපදුණේ 1878) මේ අවසරයෙන් මහා පරිමාණ ස්කාගාරයක් හදන්නට කල්පනා කළේය. ‘අංක එකේ විස්කියි බ්‍රැන්ඩියි මහා පරිමාණයෙන් නිෂ්පාදනය කරන්න පුළුවන් නම් අරක්කු බැරි ඇයි?’ පෙරේරාගේ කල්පනාවයි. ජේබීඑම්ගේ මුල්ම ස්කාගාරයේ නිෂ්පාදනය වසරකට ගැලුම් 185,000කි. ආණ්ඩුවේ අවමය වගේ තුන් ගුණයකි. 1924 අගෝස්තු 24 වැනිදා ‘මෝනිං ලීඩර්’ පුවත්පතේ රොක්ලන්ඩ් සමාගමේ බිහිවීම ගැන ලිපියක් පළ වී තිබුණි. එහි තිබුණේ, යුරෝපීය තාක්ෂණය පාවිච්චි කරමින් අරක්කු සමාගමක් ලංකාවේ බිහිවෙන බවත්, එයින් මද්‍යසාර ප්‍රමිතිය වැඩි වන බවත්ය. අවුරුදු 97කට පෙර අරක්කු පෙරන්නට එසේ අලුතෙන් එකතු වුණු රොක්ලන්ඩ් නිසා, අද ලෝකයේ ලොකුම අරක්කු නිෂ්පාදකයා ශ්‍රී ලංකාවය. රොක්ලන්ඩ්, ආණ්ඩුව නොවුණු නිසා, ලාභ සෙවුවේ ඉහළ ප්‍රමිතියෙන් යුත් අරක්කු වර්ග නිෂ්පාදනය කරමිනි.
ලංකාවෙ ලාබෙට ඇති, වැඩිපුරම බොන අරක්කු ජාතිය ‘ගල්’ ය. ඒත්, ආදරණීයම ජාතිය ‘පොල්’ වෙන්නට ඇත. එදිනෙදා බොන අයට, ඉතා අඩු මිලට ‘ගල්’ යැයි එදිනෙදා හඳුන්වන ඩීසීඑස්එල් සමාගමේ (ශ්‍රී ලංකා ස්කාගාර සංස්ථාවේ) ස්පෙෂල් ඇරැක් බෝතලය ගත හැක. එහෙත්, බොහෝ අය ‘ගල් නම් එපා’ කියා අඩු මිලට බොන්නේ ‘පොල්’ හෙවත් රොක්ලන්ඩ් ඕල්ඩ් ඇරැක් බෝතලයය. ඊටත් වඩා ඕනෑ නම් ‘වැට් 9’, ‘වීඑක්ස්’ වැනි අරක්කු වර්ගයක් පානය කළ හැක. ‘ගවනර්’ස් චොයිස්’ වැනි විස්කිවලට සමීපකම් දක්වන අරක්කු වර්ගයක් වුණත් ඉතින් ඕනෑ නම් සොයාගත හැක.
අරක්කු පානය කරන්නේ ‘අතේ සල්ලි නැති නිසා’ යැයි කෙනෙකු කියනු ඇත. ‘සල්ලි තිබුණා නම් අපිත් බොන්නේ විස්කි, බ්‍රැන්ඩි, වොඩ්කා තමයි’ කියා කියනු ඇත. එහෙත්, අතේ සල්ලි තිබෙන අය ඕනෑ තරම් අරක්කු බොන හැටි අප දැක ඇත. අරක්කු බෝතලයක ඇති මිහිර එයටම ආවේණික බව එවැනි කෙනෙකු කියනු ඇත. ලෝකයේ ඕනෑ කෙළවරක මත්පැන් වර්ගයක් පානය කළත් ලාංකිකයෙකුට පොල්වලින් පෙරූ අරක්කු බෝතලයක් බොන්නට ආසාව තිබෙන බව ඇතැම්හු කියති. රොක්ලන්ඩ් ලංකාවේ සාමාන්‍ය මත්පැන් පාරිභෝගිකයන් අතර ‘ප්‍රමිතියෙන් යුත්’ අරක්කු ගැන විශ්වාසයක් දිනාගෙන සිටී. ඉන් එහාට ගොස්, අරක්කු මිනිස් හැසිරීමේ ඓන්ද්‍රිය අංගයක් බවට පත්ව ඇති බව අලුතෙන් කිවයුතු නොවේ.
ජේ.බී.එම්. පෙරේරාට අමතරව කළුතර ඩබ්ලිව්.ඩී. මාර්ටින්ද රොක්ලන්ඩ් ආරම්භයට පදනම් සැකසීය. මුලින් කී පරිදි එකට බිව්වේ ඒ දෙන්නාය. අරක්කුවල ප්‍රමිතිය වෙනුවෙන් විද්‍යාගාර තැනුණු අතර යුරෝපයෙන් ඒ සඳහා විද්‍යාඥයෝ ද ආවෝය. ඉදිකිරීම් වෙනුවෙන් ෆර්ඩිනන්ඩ් ගුයිලෑන්ඩ් නම් ඉංජිනේරුවා ආවේය. ඔහු ඊට පෙර උතුරු ප්‍රංශයේ ස්කාගාරයක් ඉදිකිරීමේ කටයුතු අවසන් කර තිබුණි. ෆර්ඩිනන්ඩ් ලෝකයේ රටවල් ගණනාවක වැඩ කර තිබුණු අයෙකි. බේරුවල රොක්ලන්ඩ් වතුයායේ සමාගම ආරම්භ කෙරිණ. රොක්ලන්ඩ්ට තට්ටු හතරක දැවැන්ත ගොඩනැගිල්ලක් ඇති බව එදා පුවත්පත් වාර්තා කර තිබුණි. මුළු ආසියාවේම දැවැන්තම මත්පැන් නිෂ්පාදකයන් අතරට රොක්ලන්ඩ් එක්වන බව එහි සඳහන්ය.
මාර්කෝ පොලෝගේ ගමන් විස්තරවල ලංකාවේ පොල් ගැනද සටහන් ඇත. අපේ වචනවලින් එය මෙසේය. ‘එය මිනිසකුගේ හිසක් තරම් ලොකුය. අමුවෙන් කන්නට හොඳය. රසවත්ය. කිරි මෙන් සුදු පාටය. ගෙඩිය ඇතුළත පිරී තිබෙන්නේ මද්‍යසාර වැනි පැහැදිලි නැවුම් වතුරෙනි. රසවිඳින්නට කියාපු දේකි. වයින් හෝ අප විස්ම ගන්වන වෙනත් පානයකට වඩා එය රසවත්ය.’
අරක්කු පෙරීමට පාවිච්චි කරන්නේ රාය. රොක්ලන්ඩ් අරක්කු සඳහා රා පෙරාගන්නේ රොක්ලන්ඩ් සතු පොල් වතුවලිනි. පොල් රාවලින් ආසවනය කරන ලද ස්ප්‍රීතු 60%ක පමණ මද්‍යසාර ප්‍රතිශතයකින් යුක්තය. 60%ක මද්‍යසාර ප්‍රතිශතය 40% දක්වා අඩු කරගන්නේ පිරිසිදු ජලය සමග මිශ්‍ර කිරීමෙනි. කෙටියෙන් කිවහොත්, අරක්කුවල අඩංගු වන්නේ ජාති දෙකකි. පොල් රා සහ වතුරය. (ඉතින්, එය ශරීරයට අයෝග්‍ය වන්නේ කෙසේදැයි නොඅසනු මැන.) පෙරාගත් ගමන් රා, පැණි රසැති සුදුපාට දියරයකි. එහෙත් එය පැසීමේ ක්‍රියාවලිය වේගවත්ය. පැයකට 6%කින් එහි ඇල්කොහොල් ප්‍රතිශතය වැඩි වෙයි. කාලයක්, ගබඩා කිරීමෙන් නියම ප්‍රමිතිය දක්වා පැසවාගත හැකිය.
ලංකාවේ ප්‍රධාන මද්‍යසාර නිෂ්පාදකයෝ සිව්දෙනෙකි. ඩීසීඑස්එල්, අයිඩීඑල්, මෙන්ඩිස් හා රොක්ලන්ඩ්ය. මේ හතර දෙනා වසරකට විවිධ ශ්‍රේණියේ සහ මිශ්‍රණවල මද්‍යසාර ලීටර් මිලියන 6ක් පමණ නිපදවයි.
රොක්ලන්ඩ් අරක්කු දීර්ඝ කාලයක් පුරා පදම් කරන්නේ ලංකාවට ආවේණික ශාකයක් වන හල්මිල්ල ලීයෙන් නිමවන ලද ගුදම්වල අසුරා තැබීමෙනි. එහි ශ්‍රී ලංකාවට ආවේණික රසය රැකෙන්නේ ලංකාවේ බහුලව වැවෙන පොල් හා හල්මිල්ල ගස්වලින් මේ සුමිහිරි පානයට ලැබෙන ප්‍රියමනාප රසය නිසාය.
සියවසක් පුරා ශ්‍රී ලංකාවේ පැවත එන එකම පාරම්පරික ස්කාගාරය වන්නේ රොක්ලන්ඩ්ය. මහා බි්‍රතාන්‍යය, ප්‍රංශය, ජර්මනිය, ජපානය හා ඔස්ටේ්‍රලියාව ඇතුළු රටවල් කිහිපයක ශ්‍රී ලංකාවේ රොක්ලන්ඩ් අරක්කු ප්‍රචලිතය. බි්‍රතාන්‍යයේ ඉහළම මට්ටමේ අවහන්හල්වලත් ලංකාවේ අරක්කු තිබෙන බව බීබීසී වෙබ් අඩවියේ 2018 දී පළ වූ ලිපියක සඳහන්ය. සැන් ප්‍රැන්සිස්කෝ ලෝක මද්‍යසාර තරගයේදී(San Francisco World Spirits Competition) ලංකාවේ අරක්කු තඹ පදක්කම් තුන් වරක්ම දිනාගන්නට සමත්විය. ඒ ‘ඩබල් ගෝල්ඩ්’ සම්මාන දිනූ රොක්ලන්ඩ් වෙනත් නිෂ්පාදනවලට අමතරවය. 2002දී එක්සත් රාජධානියට හඳුන්වා දෙන ලදුව, (එය හැඳින්වෙන්නේ ලෝකයේ අමාරුම මද්‍යසාර වෙළඳපළ හැටියටය.) අද වන විට ලංකාවේ විකිණෙනවාට වැඩි ප්‍රමාණයක් ‘සිලෝන් ඇරැක්’ එංගලන්තයේ විකිණෙන බවද කියැවෙයි. එංගලන්තයේ ‘හොපර්ස් ඉන් ලන්ඩන්’, ‘ඩිෂුම්’ රෙස්ටොරන්ට් ජාලයේ මෙනු පතෙහි ලංකාවේ අරක්කුවලටද අංකයක් තිබේ. ‘හාවි නිකොල්ස්’ සිල්ලර වෙළඳසැල් ජාලයේත් ලංකාවේ අරක්කු ජනප්‍රියය. ජර්මනිය, ජපානය මෙන්ම සිංගප්පූරුවද අපේ අරක්කුවල ගැනුම්කරුවෝය.
රොක්ලන්ඩ් සමාගමේ මෙතෙක් කතාවට අවුල් පැත්තක් ඇත. හැමදාම බලයේ සිටි ආණ්ඩු අරක්කු සමඟ තරහට වාගේ බදු පිට බදු ගසමින්, අරක්කු කර්මාන්තයට කෙණෙහිලිකම් කළේය. ආණ්ඩුවට බදු උපයාගැනීමේ සමෘද්ධිමත් මාර්ගයක් හැටියට හැම ආණ්ඩුවක්ම මද්‍යසාර නිෂ්පාදනය සැලකූ නිසාය. මේ දැඩි බදු නිසා නොවන්නට, මීටත් වඩා ප්‍රමිතියෙන් යුත් මීටත් වඩා දියුණු කර්මාන්තයක් බවට අරක්කු පත් වෙන්නට ඉඩ තිබෙන්නට ඇත. ඒ අතරේ මද්‍යසාර දැන්වීම් පළකිරීමද, වෙළඳ ස්ථානවල ප්‍රදර්ශනය කිරීමද නීතියෙන් තහනම්ය. පුදුමය ඇත්තේ රොක්ලන්ඩ් වැනි සමාගම් ඒ සියලු කෙණෙහිලිකම් මැද්දේ තම අනන්‍යතාව රැකගන්නට, ප්‍රමිතියෙන් යුත් පාන වර්ග හඳුන්වාදෙන්නට සමත්වීමය.■