■ පවිත්‍රා රූපසිංහ

මං කවිකාරිලු‍, සඳසාවී, දුනුකෙයියා මලක් වගේ, මායා මිරිඟු‍ව ඇතුළු ගුවන්විදුලියේ ජනහද දිනූ සරල ගීත සමූහයක තනු සහ වාදනයෙන් දායකත්වය දැක්වූ සංගීතඥ වී. හේමපාල පෙරේරා ‘අධිෂ්ඨානය’ චිත්‍රපටයේ සංගීත අධ්‍යක්ෂවරයායි. රාගධාරී සංගීතයේ ලාංකීය සලකුණක් ලෙස සැලකෙන තමා ඉන්දියාවට පය නොතබා හින්දුස්ථාන් සංගීතය අතැඹුලක් සේ ගත්තේ ලතා මංගේෂ්කාර්ගේ ගීත හඹා යාම නිසා බව ඔහුගේ හැඟීමයි.

වාද්‍ය ලෝකයේ ප්‍රාථමික සංගීත භාණ්ඩය වන බටනලාව අනෙක් සංගීත භාණ්ඩ අතුරෙන් සපුරා වෙනස්. දෙවියන්ට අයිතියැයි සැලකෙන බටනලාවේ දියුණු අවස්ථාව ‘වෙස්ටන් ප්ලූට්’ එක බව සමහරු කියනවා. එහි සත්‍යතාවක් තිබෙනවාද?
එය බටනලාවේ දියුණු අවස්ථාව විදියට සලකන්න බැහැ. සිතාරය, වයලීනය වගේ නොවෙයි, බටනලාව වාදනය කරන්නෙකු දන්නවා වාදනයකදී එක බටනලාවක් පමණක් ප්‍රමාණවත් නොවෙන බව. බටනලා විස්සක්, තිහක් පමණ වාදනයකදී වාදකයා රැගෙන යනවා. ගීතයක ඇති විවිධ ස්කේල් වාදනය කිරීමට බටනලා කිහිපයක් අවැසි වනවා. භක්ති ගී, දරු නැළවිලි ගී, මව්ගුණ ගී හෝ ප්‍රේම ගීත ගායනයේදී නාද රටාවන් වෙනස් වනවා. අනෙක් අතට සංගීත අධ්‍යක්ෂවරයාගේ වුවමනාවනුත් සැලකිල්ලට ගැනෙනවා. බටනලාව වාදනය කරනවා කියන්නේ ඇඟිලි තුඩු ක්‍රියාත්මක කරවනවා නොවෙයි. හදවතේ නැගෙන දේ කිසිදු බාධාවකින් තොරව එළියට පැමිණීම බටනලාවෙන් සිදුවෙනවා. එය වචනවලින් කරන්න බැරි දෙයක්. අනෙක් අතට බටනලාව කියන්නේ ගිටාරය, වයලීනය මෙන් බාහිරින් කිසිදු හඬක් ඇති කළ හැකි භාණ්ඩයක් නොවෙයි. එය දෙවියන්ගේ භාණ්ඩයක් වශයෙන් හැඳින්වෙනවා. එය ප්‍රාථමික සංගීත භාණ්ඩයක් විදියට මුල් නිෂ්පාදන අවස්ථාවේම අදටත් පවතිනවා. බටනලාව දියුණු කරලා නැහැ. දියුණු කරන්න දෙයක් එහි නැහැ. ලෝකයේ සෑම රටකම විවිධ නම්වලින් බටනලාව භාවිත වෙනවා. බටනලාව දියුණු කර නව නිෂ්පාදනයක් සිදුකර තිබේනම් අද බටනලාව ක්ෂේත්‍රයේ තිබෙන්නේ නැහැ. බර කරත්තය වෙනුවට කාර් ආවා. දැන් බර කරත්ත නැහැ. ඒවා තිබෙන්නේ කෞතුකාගාරවලයි. බටනලාව දියුණු කළ බවක් කියැවෙනවා නම් එය සත්‍යයක් නෙමෙයි.

සංගීතඥයකු වශයෙන් බටනලාවක් අතැතිව ඔබ රවි ශංකර්ව මුණගැසෙනවා. ඒ අවස්ථාව ලැබුණේ කෙසේද?
1956දී පළමුවරට ලංකාවට රවිශංකර් පැමිණ කොළඹ ලේඩීස් කොලීජියේ ෂෝඑකක් පවත්වනවා. මා බදුල්ලේ සිට තාත්තා සමග ඊට සහභාගි වෙනවා. ඒ අවස්ථාවේදී මා සංගීතය හදාරමින් සිටින්නේ. මට රවි ශංකර් සමඟ කතා කරන්නට ආසාවක් ඇති වුණේ නැහැ. මොකද මට ඔහු ඉදිරියේ පෙන්වන්න දෙයක් එදා තිබුණේ නැහැ. ඒත් 1976දී ඔහු ලංකාවට පැමිණෙද්දී මට ඔහු ඉදිරියේ වාදනය කිරීමට තදබල ආශාවක් ඇතිවනවා. රවි ශංකර්ට එවර නුවර, කටුගස්තොට සෙන් ඇන්තනීස් හෝල්එකේ ෂෝඑකක් තිබුණා. ෂෝඑක බලා ඔහුව මුණගැසීමේ ප්‍රීතියෙන් මා මිත්‍රයෙක් සමග නුවර ගියා. ඔහු ක්වීන්ස් හෝටලයේ නතර වී ඇති බව සැලවීමත් සමඟ උදේ පටන් බලා සිටියා. මා උපයා සිටින වාදන හැකියාව ඔහුට පෙන්වීමේ බලවත් කෑදරකමක් මට තිබුණා. ඔහුගේ කළමනාකරු කාමරයෙන් ඇවිත් සුළු වේලාවක් මට ලබාදුන්නා. මා ඔහු ඉදිරියේ වාදනය කළා. රවි ශංකර් ඉතාමත් සතුටු වුණා සහ මා අගය කළා. මා ඔහු සමග පින්තුරයකුත් ගත්තා. ඔහු ලංකාවේ නියෝජිතයාට කිව්වා මාව ඉන්දියාවට එවන්න, තමන් උදව් කරනවා කියලා. ඒත් ඒ අවස්ථාව මට ලංකාවෙන් ලැබුණේ නැහැ.

ශාස්ත්‍රීය වාදකයෙක්, වාදන ගුරුවරයෙක් වුණත් ඔබ පිළිගත් ආයතනයක සහතිකපත්‍රලාභියෙක් නොවෙයි. ඔබේ ශිෂ්‍යයන් අද විශ්වවිද්‍යාලවල උගන්වනවා. එය ජයග්‍රාහී අත්දැකීමක් නේද?
මම විශ්වවිද්‍යාලයේත්, පෞද්ගලිකවත් වාදනය උගන්වනවා. කණ්ඩායම් වශයෙන් ගෙන වාදනය උගන්වන සාම්ප්‍රදායික පන්ති තිබෙනවා. ඒත් දහදෙනෙක් සිටියොත් ඒ දහදෙනාගේ ටැලන්ට්ස් දහයක්. ප්‍රියකරන දේවල් වෙනස්. මා උගන්වන්නේ ඒ ඒ චරිතයට අනුවයි.
සමහරුන් කියනවා මට සින්දුවක් ගහගන්න ඉගෙනගත්තොත් ඇති කියලා. ඒත් මාර්ටින් වික්‍රමසිංහගේ පොතක් කියවන්න ඕනෑ නම් හෝඩිය දැනගත යුතුමයි. එනිසා මූලික අභ්‍යාස සැමට අවශ්‍යයි කියා මා විශ්වාස කරනවා. ඊට පසුව වික්‍රමසිංහගේ, ඩීමන් ආනන්දගේ හෝ කරුණාසේන ජයලත්ගේ හෝ කාගේ වුණත් පොත් කියවිය හැකියි. අනෙක, උගන්වන දේට ඔබ්බෙන් ඉගැනීමට යොමුකරන්න මා උගන්වනවා. ස,රි,ග,ම උගන්වා අවසානයේදී සිසුන් ම,ග,රි,ස වාදනය කළ යුතුයි. මේවා එහා මෙහා කරන්න කල්පනා කළ යුතුයි. ඒ චින්තනය මා දරුවන්ට පුහුණු කරනවා.
අනෙක විශාරද විභාගයට උගන්වනවා කියන්නේ ගනුදෙනුවක්. පොත්වල ලියලා තියෙන දේ උගන්වා මුදල් හම්බකිරීමක් තමයි එහිදී සිදුවන්නේ. එහෙත් සංගීතය ඉගෙනගන්නවා කියන්නේ වෙන දෙයක්. ලංකාවේ දක්ෂයන් සිටිනවා. නමුත් සංගීත අධ්‍යාපනය උසස් මට්ටමක නැහැ. එක රැයින් තරු බිහිවනවා. ඒවා ප්‍රසිද්ධ වන්නේ ගායනයට වඩා විෂුවල් නිසායි. එදා අපේ යුගයේ විෂුවල් නැහැ. ශ්‍රවණ ඉන්ද්‍රිය පමණයි තිබුණේ.
මම ගතානුගතික ක්‍රම ඉගැන්වීමේදී භාවිත කරන්නේ නැහැ. පළමුව රාග නිර්මාණය වුණු ගීත වාදනය කර පෙන්වනවා. රාගය සහ ගීතය අතර සබඳතාව උගන්වනවා. රාගය පිළිබඳව ඇති ආශාව වර්ධනය කරවනවා. රාග ශාස්ත්‍රය නවීන ආකාරයට උගන්වන මාදිලි තිබෙනවා. සංගීතයේ රසය මනසට යැවිය යුතුයි. මා ඒවා භාවිත කරද්දී සමහර සාම්ප්‍රදායික සංගීත ගුරුවරුන් ඊට විරුද්ධයි. සංගීත සම්ප්‍රදායන් කඩනවා කියා චෝදනා කරනවා. අප සම්ප්‍රදායයට වහල් නොවිය යුතුයි යන මතයේ මා දැඩිව සිටිනවා.

ඔබ බදුල්ලේ පිංඅරාව ගමේ ඉපදිලා කයිලගොඩ ගමේදී සංගීතය ඉගෙන ගන්නවා. ක්ෂේත්‍රයට ප්‍රවිෂ්ට වීමේ පසුබිම කෙබඳුද?
පුංචිවියේ අපට රේඩියෝ තිබුණේ නැහැ. රෙඩිපියුෂන් සර්විස් කොළඹ නිවෙස්වල තිබුණා. ගුවන්විදුලි ප්‍රචාරණ අහන්න තිබුණේ කොළඹ විතරයි. 1949දී බෙහෙත් ගන්න කොළඹ එද්දී කොළඹ ඥාතීන්ගේ නිවෙස්වල රෙඩිපියුෂන් තිබුණා. ගෙයින් ගෙට සවිකරලා තිබුණු ඒවා වයර් මඟින් සම්බන්ධව තිබුණා. ඒවායින් සංගීතයට සවන්දුන්නා. තවත්, ඒ කාලෙදි මඟු‍ල් ගෙවල්වල හින්දි සින්දු ඇසුවා. ස්පීකර් ගස් බැඳලා ග්‍රැමෆෝන් තැටි ඒවායේ වාදනය කළා. මඟු‍ල් ගෙදරට පමණක් නොවෙයි වටේටම ඒ සින්දු ඇසෙනවා. ඒ කාලේ ගැයුණේ චිත්‍රපට ගීතයි. ආගමික ස්වරූපයක් තිබුණු ගීත බහුතරය වුණා. මා බැඳුණේ ගායක ගායිකාවන්ට නෙමෙයි. විශේෂයෙන්ම හින්දි ගීත සමඟ තදින් බැඳුණා. පනහ දශකයේ ගුවන්විදුලිය ඇති වීමත් සමඟ රේඩියෝ සෑමතැනකම පැතිරුණා. කයිලගොඩ ගමටත් රේඩියෝ කීපයක් ආවා. ඒ අය ගෙවල්වල රේඩියෝ දැම්මේ මහා හඬින්. අහල පහළ කවුරුත් ඒවා ඇසුවා. ඇත්තටම එදා රේඩියෝවක් කියන්නේ ඉතාම ලක්ෂරි දෙයක්.
මගේ සංගීත අධ්‍යාපනයේ අඩිතාලම දැමූවේ ජේ.එම්. අමරනාත් නම් ගුරුවරයායි. 1953දී ඔහු මට ජපන් මැන්ඩලිනය ඉගැන්වූවා. පසුව බටනලාව, තබ්ලාව‍, වයලීනය, ගිටාරය ඉගෙනගත්තා. උපතින්ම අන්ධ නොවුණත් වයස අවුරුදු හතේදී පමණ ඉන්ජෙක්ෂන් එකක් වැරදීමෙන් සම්පූර්ණ අන්ධභාවයට මා පත්වීම නිසා මගේ සංගීත ගුරුතුමා මට කටපාඩම් වන තුරු ඉගැන්වූවා. ඒ කටපාඩම් මතකය අදටත් මට තිබෙනවා. ඔහු රාගධාරී සංගීතය ඉතාමත් මැනවින් මට ඉගැන්වූවා සහ මා උනන්දුවෙන් පුහුණුවීම් කළා.
1959 වන විට මට රේඩියෝවක් ලැබුණා. ඉන් ශාස්ත්‍රීය සංගීතය සහ සරල ගීත ඇසුවා. බජව්, පැදුරු පාටි, මගුල් ගෙවල්, නාට්‍ය වගේ සෑම අවස්ථාවකටම මට ආරාධනා ලැබුණා. බදුල්ලේ මා නැතිවම බැරි කෙනෙක් වුණා. අපේ පළාතේ බොහෝ මුස්ලිම් ජාතිකයන් සිටියා. ඔවුන්ගේ ගෙවල්වල තිබෙන උත්සවවලට නිරන්තරව සහභාගි වුණා. ඔවුන්ගේ සුන්නත් මංගල්‍යයන්ට මා අසීමිතව හින්දි ගීත ගායනා කර තිබෙනවා.

ඔබ හින්දි ගීත ප්‍රියකරන, ගුවන්විදුලියේ සුපර් ග්‍රේඩ් බටනලා වාදකයෙක්. හින්දි ගීත තුළ ඔබ දකින අපූර්වත්වය කුමක්ද?
මම ඉගෙන ගත්තේ රාගධාරී සංගීතයයි. හින්දි චිත්‍රපට ගීතයන්හී රාග පසුබිම, මෙලඩි සුවිශේෂයි. මගේ දෑස් නොපෙනුණත් මගේ ගුරුවරයා ඒ කාලයේ හින්දි චිත්‍රපට බලන්න මා එක්කගෙන ගියා. ඒ චිත්‍රපට ගීතවල ඉතාමත් නිවැරදි ස්වර, ශ්‍රැති පිහිටුවා ඔවුන් ගයනවා. මා හින්දි ගීතවලට අතිශයින්ම ප්‍රියකරන්නේ ඒ නිසායි. අනෙක් ගීත නොසලකනවා නෙමෙයි. සිංහල සංගීතයේ විකාශනය බැලු‍වාම අද තත්ත්වයට ඇවිත් තිබෙන්නේ හින්දි සංගීතයේ පදනම මතයි. අද වුණත් සිංහල ගීතයක හින්දුස්ථාන සංගීතයේ ආකෘති තිබෙනවා. බටහිර ශිල්ප ක්‍රම භාවිත කළත් ඒවායේ හින්දුස්ථාන සංගීතයේ අංශු තිබෙනවා. සංගීතය කියන්නේ මනසෙන් උපදවාගත යුතු දෙයක්. හින්දුස්ථාන සංගීතයේ භාවමය රූපයන් තිබෙනවා. මා අතිශය ප්‍රියකරන්නේ ලතා මංගේෂ්කාර්වයි. ඇය මගේ ගුරුවරියක් විදියට මා සලකනවා. ඇයගේ ගායන ශෛලීන් අනුකරණය කිරීමෙන් නව වාදන ශෛලීන් මා දියුණු කරගත්තා.

සංගීත විෂයයේදී වයස්ගතවීම නිර්මාණකරණයේ යෙදීමට බාධාවක් වෙනවාද?
ශාරිරික වෙනස්කම් සමඟ ස්වරාලයේ වෙනස්කම් ඇතිවිය හැකියි. එය සොබාදහමද නැත්නම් පුහුණුවීම් ප්‍රමාණවත් නැතිනිසාද කියලා කියන්න අමාරුයි. මට තවමත් මනාව වාදනය කරන්න පුළුවන්. තවම ඉගැන්වීම් සහ පුහුණුවීම් සිදුකරනවා. අද අපට වාදනය කරන්න හෙවි දේවල් ලැබෙන්නේ නැහැ. අනෙක් පැත්තෙන් තාක්ෂණය සමඟ අලු‍ත් නාද වර්ග උපදවාගෙන තිබෙනවා. නව තාක්ෂණයත් සමඟ නවීන උපකරණ අවුත් තිබෙනවා. ඒත් සංගීතයේදී තමා, තමා විය යුතුයි. මගේ භාවිතාව ශාස්ත්‍රීය සංගීතයයි. මා අදටත් එහි නිරත වනවා. ගුවන්විදුලියේ, රූපවාහිනියේ හෝ සමාජයේ අද ශාස්ත්‍රීය සංගීතය භාවිතයේ නැහැ. එවැනි තත්ත්වයක් තුළ දැන් මගේ ප්‍රේක්‍ෂාගාරය මගේ ගෙදරයි. හින්දුස්ථාන් රාගධාරී සංගීතය සංසාර විමුක්තිය කරා යන ගමනේ ලෞකික මාර්ගය විදියට මා දකිනවා.■

■ සමන් වික්‍රමාරච්චි

කලා කෘතියකට තිබිය යුත්තේ ආකෘතියක් පමණකැයි මම යළිත් පවසමි. සාහිත්‍ය හෝ සිනමාව හෝ නාට්‍යය හෝ කවර කලා නිර්මාණයක් වුවද එහි අන්තර්ගතය අනුව විමසීමෙන් එහි කලාත්මක භාවිතාව පමණක් නොව දේශපාලනික අර්ථය ද ඇඟිලි අතරින් ගිලිහී යනු ඇත. අනෙක් අතට අදාළ කලා කෘතිය පිළිබඳ කියවීමකදී න්‍යායික ප්‍රවේශයක් ගත නොහැකි නම් එය විචාරකයාගේ දාර්ශනික දුගී බව සේම කලා කෘතිය ද ප්‍රමාණික නොවන බව විශද කරයි.
‘ඇන්ටික් කඩයක මරණයක්’ නාට්‍යය කෙරේ වන මගේ ප්‍රවේශය යට කී ප්‍රවාදය සමග ගැටගැසෙන බව සැබෑය. එහෙත් සමකාලීන කලාකරුවාගේ සේම කලාවේ ද වෙනස්වීම සලකුණු නොකර මේ ප්‍රවේශය ගත නොහැක. එය හෙජමොනිය/ස්වායත්තතාව පිළිබඳ ප්‍රතිපක්ෂය නැවත කියවයි. සරලව කිවහොත් කලාව සහ කලාකරුවා හෙජමොනියෙන් ස්වායත්තතාවට මාරු වී ඇත. නිදසුනක් ලෙස අතීත (නූතනවාදී) කලාකරුවා විඳි සාමූහික අත්දැකීම සමකාලීන කලාකරුවා (පසු නූතන) විෂයෙන් පුද්ගල අත්දැකීමක් බවට විතැන් වී ඇත. කෙටියෙන් කිවහොත් සමකාලීන කලාකරුවා කලාවේ නිදහස ලෙස දකින්නේ තම කේවල් නිදහසයි.
බටහිර රටවලදී කලාකරුවන්ට ඇති තේරාගැනීමේ නිදහස ධනවාදයේ එක් මාදිලියකි. මුල් යුගයේ කලාකරුවා තුළ සාමූහිකත්වය තිබුණත් ධනවාදය වැඩීමත් සමග හෙජමොනිය අබිබවා ස්වායත්ත බව (Autonomy) ප්‍රමුඛ වී ඇත. එනම් කලාකරුවා, කරන්නේ තමාට වුවමනා දේය. හඳගමට කලින් සිටි නාට්‍යකරුවන් (හෙන්රි ජයසේන, සුගතපාල ද සිල්වා, රන්ජිත් ධර්මකීර්ති වැනි අය) තම නාට්‍යය ඉදිරිපත් කළේ කිසියම් සංවිධානයක ධජයක් යටතේය (නිදසුන් නම් අපේ කට්ටිය, කලා පෙළ, නළු කැල). සුගතපාල ද සිල්වා තමාගේ පොතක් ප්‍රකාශයට පත් කළේ ‘අපේ කට්ටියේ වැඩක්’ යැයි සඳහන් කරමිනි. ඔව්හු වැඩිදෙනෙක් මාක්ස්වාදීහු වූහ. සුගතපාල ද සිල්වා ඉදිරියේ ට්‍රොට්ස්කි විවේචනය කිරීම ඔහු කෝපගැන්වීමට තරම් විය. මේ නිසා කලාකරුවාට තමාට වුවමනා දේම කිරීමේ වල් බූරු නිදහසක් නොතිබිණි. කලා විචාරය අයාලේ ගිය එකක් නොව කිසියම්, න්‍යායික ප්‍රවේශයක් සහිත කිසිවක් විය. මොනවා වුණත්, කලාවේ අරමුණ යථාර්ථය ඥානනය කිරීම යැයි ඇදහූ සුචරිත ගම්ලත් න්‍යායධරයෙක් විය. ‘හංස විලක්’ චිත්‍රපටය එළිබට මොහොතේ ගුණසිරි සිල්වා වැනි අයට එය ආකෘතික හරඹයක් වෙද්දී සුචරිත එය හොඳ සිනමාවක් ලෙස දකින්නේ එබැවිනි.
අද කාලයේ කලා කෘති නිර්මාණය කිරීම සේම රස විඳීම ද පුද්ගලභාවයට මාරු වී ඇත. අතීත කලාකරුවාගේ කලා කෘතිය සාමූහික අත්දැකීමක් වී තිබිණි. කලාකරුවා සේම විචාරකයා ද අද තමුන්ට අවශ්‍ය දේ කරමින් සිටිති. කිසිවෙකුට න්‍යායක් අවශ්‍ය නැත. තමාගේ නාට්‍යය ගැන කතා කරන්නේ කවරකුද යන්න නාට්‍යකරුවාට වැදගත් නැත. හඳගම පමණක් නොව අද කලාකරුවන් කලා කෘතිය එළියට දමන්නේ විකිණීමටත් සමගය. (ජෝශප්ගේ ඇන්ටික් කඩය මේ සමාජය කියවීමේ ප්‍රකාශනයයි). මේ නිසා කලාකරුවා, විචාරකයා සහ ප්‍රේක්ෂකයා යන හැමෝම නාට්‍ය ශාලාවේදීම විකිණෙති.
හඳගමගේ නාට්‍යය ගැන හැමෝම කතා කරති. කතා නොකර සිටීම මදිකමක් යැයි සිතන තරමට එය රෝගයක් වී ඇත. හඳගම මෙලෙස ආකර්ෂණය වන්නේ තමාගේ රෝග ලක්ෂණය තමාගේ චරිත ලක්ෂණය කරගත් සමාජයකටය. හැමෝම හඳගම සමග අනන්‍ය වීමට පොර අල්ලති. ‘ඇන්ටික් කඩයක මරණයක්’ පිළිබඳ මේ ප්‍රමාද වූ කියවීම සිදුවන්නේ යටකී විදියේ සන්දර්භයක් තුළය.
හඳගමගේ අලුත් නාට්‍යය පිළිබඳ ලියවුණු විචාර (මේවා සියල්ලම පාහේ මුහුණු පොතේ හෝ වෙනත් වෙබ් අඩවිවල පළ වූ විචාරය) කියවීමේදී මට හැඟීගියේ හඳගම එක්කෝ ඔවුන් නිරුත්තර කර (වචන අහිමිකර) ඇත (මේ නිසා නාට්‍යය නැරඹීමෙන් ලද කම්පනය ප්‍රකාශයට පත්වූයේ අශ්ලීල වදන් වැලකිනි). නැත්නම් තොරතෝංචියක් නැතුව නිරපරාදේ වචන වියදම් කිරීමට පොළඹවා ඇත. මේ සමහර කෙනෙකුට අනුව ‘ඇන්ටික් කඩයක මරණයක්’ පිළුණුවුණ සංකල්පයක් වූ ඊඩිපස් ප්‍රතිරංගගත කිරීමකි. මේ කවර අදහසක් වුව කෙළවර වී තිබුණේ විශ්ලේෂණය යල්පැනගොස් ඇතැයි යන අඳුරු අදේශපාලනික නිගමනයකිනි.
අපට ඊඩිපස්ගෙන් ගැලවීමක් නැතැයි මේ මහත්තුරු නොදනිති. එය පුරාණෝක්තියක කතාන්දරයකින් එළියට පැන අවුරුදු දහස් ගණනක් තිස්සේ අප ලුහුබඳිමින් සිටී. ඊඩිපස් සංකීර්ණය යනු දරුවන් සහ දෙමාපියන් අතර පවතින ආදරය හෝ වෛරය පිළිබඳ කතාන්දරයක් නොවේය. ජුවාන් ඩේවිඩ් නාසියොට (Juan David Nasio) අනුව එය ලිංගිකය පිළිබඳ කතාවකි. එනම් පිරිමැදීමෙන්, සිපගැනීමෙන්, එකිනෙකා සපාගැනීමෙන් එකිනෙකා දෙස බලා සිටීමෙන්, අනෙකා උදෙසා නිරුවත් වීමෙන්, කෙටියෙන් කිවහොත් තමාටම රිදවා ගැනීමට තමාම ක්‍රියාකිරීමෙන් සතුට ලැබීම පිළිබඳ කතාවකි. ඊඩිපස් යනු, වනචර ආශාවක් සමාජකරණයට ලක්වූ ආශාවක් බවට, පිළිගැනීමක් බවට පත්කරන වතාවතක පර්යටනයකි. අපගේ ආශාව කිසිදිනෙක තෘප්තිමක් කළ නොහැකි කිසිවකි.
හඳගමගේ නාට්‍යය විචාරයට ලක් කළ බොහෝදෙනෙකුට තිබූ ප්‍රශ්නය නම් (ඔවුන්ට අනුව) විනෝදවීමට ඊඩිපස් වැනි බාධකයක් පැවතීමය. ඇත්තටම නම් සිදුවන්නේ බාධකය අප විසින්ම නිර්මාණය කර ගැනීමය. එවිට ඔව්හු තමා තමා විසින්ම අදේශපාලනික කර ගනිති. නාට්‍යයේ දේශපාලනිකය ඇත්තේ එහි ආකෘතික මෙහෙයවීම තුළය.
‘ඇන්ටික් කඩයක මරණයක්’ මනෝවිශ්ලේෂණය වේදිකාගත කරනවා තමයි. සමහරු කලබලවන්නේ මෙහි විරුද්ධාභාසය වටහා නොගෙනය. සැබවින්ම සිදුවන්නේ මනෝ විශ්ලේෂණය පෙරදැරිව කලා නිර්මාණ බිහිවීම නොවේ. එය කලා නිර්මාණ කියවීම පිණිස භාවිත කිරීමය. එසේ නම් හඳගම, පිළුණු වූ න්‍යායක් සරණගොස් තිබේ යැයි ඔවුන් කියමින් සිටින්නේ ඇයි? ඇත්ත නම් ඔවුන් මනෝවිශ්ලේෂණයට බියවී සිටීමයි. මනෝවිශ්ලේෂණය ගර්හිත විද්‍යාවකැයි කියන මහත්වරුන්ට කිව යුත්තේ කරුණාකර ඔබේ පවුල දෙස හැරී බලන්න යනුවෙනි.
තියඩෝර් ඇඩෝනෝට අනුව මනෝවිශ්ලේෂණයේ ඇති විශේෂත්වය නම් එහි ඇති අතිශයෝක්තියයි. ඇඩෝනෝ Minima Moralia නැමැති වියමනෙහිලා එය මෙසේ ලියයි.
In Psychoanalysis Nothing is true except the exaggeration (49 පිටුව)
සැබවින්ම මනෝවිශ්ලේෂණයේ යම් විශිෂ්ටත්වයක් වේ නම් එය තිබෙන්නේ ඇඩෝනෝ උදීරණය කරන යට කී කාරණය තුළමය. ‘ඇන්ටික් කඩයක මරණයක්’ මනෝවිශ්ලේෂණය තවරා ගන්නේ එම අර්ථයෙනි. කෙනෙකු මනෝවිශ්ලේෂණයට අකමැති වන්නේම එමගින් තමා නිරාවරණය වන බැවිනි. ඇසිය යුතු ප්‍රශ්නය නම් කෙනෙකුට නාට්‍යය ‘මාර’ වී තිබියදී මනෝවිශ්ලේෂණය පිළුණු වූ විෂයකැයි කීමට පෙළඹවීමක් ඇතිවන්නේ මක්නිසාද යන්නය. නාට්‍යයේ පෙළ මගින් කියවෙන්නා සේම ‘ඇන්ටික් කඩයක මරණයක්’ අප අපවම සම්මුඛ කරයි. එම සත්‍යයට මුහුණ දීමට අසමත් වන විට ඇඟේ හැපෙන්නේ මනෝවිශ්ලේෂණයයි.
බැලූ බැල්මට ‘ඇන්ටික් කඩයක මරණයක්’ ‘අක්ෂරය’ සිනමාපටයේ දිගුවකි. සිනමාපටයේ කොටස් තිරය මත දර්ශනය වෙද්දී ඒ දෙයම වේදිකාව මත යළි යළිත් රංගගත වේ. හඳගම තම නාට්‍යයේ ආකෘතිය ලෙස තෝරාගන්නේ මේ පුනරාවර්තනයයි. මනෝවිශ්ලේෂණය මෙය පුනරාවර්තනීය අනිවාර්යතාව(Repetitive Compulsion) ලෙස හඳුනාගනී. ලැකාන් විස්තර කළ මනෝවිශ්ලේෂණයේ ප්‍රධාන සාධක හතරෙන් (Four Fundamental concepts of Psychoanalysis) එකක් වන්නේ පුනරාවර්තනයයි. එනම් එකම දේ යළි යළිත් සිදුවීමය. අවසානයේදී සිදුවන්නේ තමාට තමාම හමුවීමය. මේ කාලයේ (හෝ වෙන කවර වූ කාලයක වුව) කලාකෘති තුළ පුනරාවර්තනය වීම හඳගමට සීමාවන්නක් වත් අහම්බයක්වත් නොවේ. එරික් ඉලයප්ආරච්චිගේ ‘පේත’, ආරියරත්න ඇතුගලගේගේ ‘සහෝ’ නැමැති නවකතාවල ආකෘතිය සැකසෙන්නේ පුනරාවර්තනීය පෙළගැස්මකිනි. එරික් විෂයෙහි නාට්‍යයේ බද්ධ දෘෂ්ටිය (Gaze) යන්නට ගම්ලත්ගේ ශබ්දකෝෂයට අනුව සකසා ගත් වදනකි). සින්තෝමය (Sinthome) වීම අහම්බයක් නොවන්නේ එබැවිනි.
සමකාලීන පශ්චාත් නූතන සමාජය තුළ වැදගත්වන්නේ රෝග ලක්ෂණය නොවේ. ෆ්‍රොයිඩියානු මිනිසා තමා තුළ යම් (මානසික) රෝග ලක්ෂණයක් (Symptom)වේ යැයි වටහා ගනිමින් වහාම මනෝ චිකිත්සකයෙකු වෙත යොමුවිය. එහෙත් අද තිබෙන්නේ රෝග ලක්ෂණය වින්දනය කරන සමාජයකි. අපි එය සින්තෝමය (Sinthome) යනුවෙන් හඳුනා ගන්නෙමු. සමකාලීන සමාජයේ සින්තෝමය මේ පුනරාවර්තනයයි.
‘ඇන්ටික් කඩයක මරණයක්’ නාට්‍යයට ප්‍රස්තුත වන්නේ වැරදීමකින් තම මව ඝාතනය කිරීමේ වරදට සිරගෙට ගිය දරුවෙක් තරුණයෙකු ලෙස ඉන් නිදහස්ව සමාජය වෙත පැමිණීමය. එකී ප්‍රස්තුතය කේන්ද්‍රියව ගනිමින් ගොඩනැගෙන නිල ආඛ්‍යානය යටින් දිවෙන සින්තෝමයන් මගින් එය සංහිත වියමනක් බවට පත්කරයි. නාට්‍යයේ දෘශ්‍ය රටාවන් සේම ගීත, සංගීතය, ශබ්ද, දෙබස් ආදියෙන් එකී වියමන පරිසමාප්ත නිෂ්පාදනයක් ලෙස පෝෂණය වන බව සැබෑය. එහෙත් එහි ආතතික ප්‍රබලත්වය (Tensile Strength) සපයා ගන්නේ අර සින්තෝමයන්ගෙනි. විකල්ප ආඛ්‍යානික විභවයන් සහ සින්තෝමයන් අතර පුරුක එහි ඇත.
ජෝන් අර්වින් (John Irvin) ගේ A Widow for one Year නම් නවකතාව ඇරඹෙන්නේ අට හැවිරිදි දැරියක වූ රූත් මහ රෑ අවදිව තම මව වූ මේරියන්ගේ සුරතාන්ත කෙඳිරිලි හඬ අසන ආකාරය පිළිබඳ විස්තරයකිනි. මව වමනය කිරීමට සූදානම් වනවා යැයි සිතන දැරිය ඇගේ නිදන කාමරය වෙත යයි. ඇයට දක්නට ලැබෙන්නේ ඔවුන්ගේ රියදුරා වූ, ජොනී නැමැති තරුණයා ඇඳ මත දණ ගසාගෙන තම මවගේ සිරුර මත නැගී සිටින අයුරුය. මෙම දර්ශනය හැරිහැටි වටහා නොගැනීමෙන් රූත් හඬන්නට පටන් ගනී. මව මෙසේ තෙපලමින් දැරිය සැනසුවාය. ‘අඬන්න එපා රූත්, මේ මමයි ජොනියිනෙ ඉන්නෙ.’ ඉන් අවුරුදු 30කට පසු, දීර්ඝ කාලයක් එකිනෙකා නොදැක සිටි මේරියන් සහ රොනී යළි එකතුව සිටියදී රූත් හදිසියේම එතැනට පැමිණ නැවත හඬන්නට පටන්ගනී. එවිට මේරියන් පෙර සඳහන් කළ වචනම යළි තෙපලයි. මේ ප්‍රකාශය වූ කලී පුනරාවර්තනය වීමට දීර්ඝ කාලයක් තිස්සේ බලා සිටි සින්තෝමයකි.
අප අද දවසරින්නේ නරුමවාදී (Cynical) සමාජයකය. එනම් අනෙකා වැරදි බව දැන දැනම ඉවසා සිටීමය. සමකාලීන දෘෂ්ටිවාදී සමාජය ඉන් සැකසෙයි. එහි ආකෘතිය වන්නේ පුනරාවර්තනයයි. මේ පුනරාවර්තනයෙන් ගැලවීමට අපේ කාලයේ දාර්ශනික යැයි කියන ස්ලැවෝජ් ජිජැක්ටවත් නොපිළිවන. ඔහුගේ ලියවිලි පීරා බලන කෙනෙකුට කෙතෙක් නම් ඔහු එකම දේ යළි යළිත් කියා තිබේදැයි සොයාගැනීම අපහසු නැත. මෙබඳු දෘෂ්ටිවාදී සමාජයක කිසිවකුට පුනරාවර්තනයෙන් ගැලවීමක් නැත. කිසලොව්ස්කිගේ සිනමා පටවල එකක් පසුපස ඇදෙන පුනරාවර්තනයක් ජිජැක් සොයාගනී.
කිසලොව්ස්කිගේ Decalogueහි ආරම්භයේදීම එන චරිතයක් වූ රෝමාන් තමා සදහටම බෙලහීන වී ඇති බව දැන තම රථය අනතුරකට ලක්කිරීමට වෙර දරන්නේ දිවි නසාගැනීමේ පෙළඹවීමකිනි. යන්තමින් ගැලවුණ විනාශය Blue සිනමාපටය ආරම්භයේදී ඇත්තටම සිදුවෙයි. රොමාන්ගේ බෙලහීන බව සේම තම බිරිඳ ඇගේ පෙම්වතා මුණගැසෙන බව රහසින් නිරීක්ෂණය කිරීම White කරා විහිදේ. තම බිරිඳගේ දූරකථන සංවාදවලට රහසින් සවන්දීම Red හි එන විනිසුරුවරයා රහසින් දුරකථන සංවාදවලට සවන්දීම පූර්වාපේක්ෂණය කරයි.
අප ‘ඇන්ටික් කඩයක මරණයක්’ තුළ ද කිසලොව්ස්කි පන්නයේ පුනරාවර්තනයක් අත්දකින්නෙමු. ‘අක්ෂරය’ සිනමා පටයේ විනිසුරු පියාගේ ලිංගික බෙලහීන බව ‘ඇන්ටික් කඩයක මරණයක්’හි පුතා දක්වා විහිදෙයි. ‘අක්ෂරය’ සිනමාපටයේ කටුගෙහි සිදුවූ කලබගෑනියේ දී තමා වෙත එල්ල වූ කුන්තය ජෝශප් ප්‍රේක්ෂාගාරය වෙත දමා ගසයි.
එහෙත් මේ නාට්‍යයේ එන පුනරාවර්තනය වඩාත් හොඳින්ම දකින්නේ මාක්ස්ය. ඉතිහාසය එකම දේ යළි යළිත් පුනරාවර්තනය කරන්නේ යැයි හේගල් කර තිබූ ප්‍රකාශය මාක්ස් දහඅටවැනි බ්‍රෑමරයේදී (Eighteenth Brumaire) නිවැරදි කරන්නේ මෙසේය. ‘ලෝකයේ සියලු මහා සිදුවීම් සහ චරිත දෙවරක් සිදුවන බව හේගල් කියා තිබෙනවා තමයි. එහෙත් ඔහුට කීමට අමතක වූ දේ නම් පළමුව එය සිදුවන්නේ ශෝකාන්තයක් ලෙස බවත් දෙවනුව එය විගඩමක් බවත්ය’. ‘අක්ෂරය’ චිත්‍රපටයේදී වැරදීමකින් තම මව සිරියකින් ඇන මරා දැමීම ශෝකාන්තයක් නම් ‘ඇන්ටික් කඩයක මරණයක්’හිදී තම පෙම්වතිය සැතකින් ඇන මරා දැමීමෙන් එය පුනරාවර්තනය වීම විගඩමක් නොවන්නේ දැයි ඔබම විමසා බලන්න. එය විගමඩක් වන්නේ නරුමවාදය දෘෂ්ටිවාදයක් වී ඇති සමාජයක ඛේදාන්ත කියා දෙයක් නොතිබෙන බැවිනි.
යට කී ආකාරයේ ආකෘතික සන්දර්භයක නාට්‍යයේ ආර්ථික තර්කණය කෙබඳු වේදැයි සොයා බැලීම වටනේය. කටුගෙයක මුරකරුවෙකු ඇන්ටික් වෙළෙන්දෙකු බවට රූපාන්තරණය වීම, බොහෝ අයගේ අවධානය කඩා ගත් සිදුවීමකි. ඇත්ත. මේ යුගයේ ආර්ථිකය සංස්කෘතිකකරණය වී තිබෙනවා තමයි. මෙහි, එහෙත් මේ ඇන්ටික් කඩය තිබෙන්නේ වේදිකාවේ පහළ තට්ටුවේ වන අතර, බැලූ බැල්මට ඔවුන්ගේ (අ)සංස්කෘතික නිවහන පිහිටන්නේ ඉහළිනි. පහළ තට්ටුවේ සිදුවන සංස්කෘතික වෙළඳාම මුල් මාක්සියානු කියවීම්වලට අනුව අධෝ නිර්මිතයකි. ලිංගික හිංසනය, ව්‍යභිචාරය, බෙලහීනබව, අශ්ලීල ජීවන පැවැත්මේ උපරි ව්‍යුහය, කාලය සහ අවකාශමය වෙනස දරා ගනිමින් ඉහළින් පවතී. මේ කාලයේ ආර්ථිකය පදනම නැතහොත් අධෝ නිර්මිතය (Infrastructure)විසින් උපරි ව්‍යුහයට බලපෑම් කරනු ලබන්නේ එපරිද්දෙනි. මේ රූපික ප්‍රකාශනය මෙලෙසින්ම සිනමාවට ගෙන ආ අවස්ථාවක් වූයේ ප්‍රසන්න විතානගේගේ ‘ඔබ නැතුව ඔබ එක්ක’ සිනමා පටයෙනි. එහි පහළ තට්ටුව උකස් බඩු කඩයකි. ඉහළ මහල ඔවුන්ගේ සංස්කෘතික ජීවිතය විය. යට කඩේ උඩගෙදර යන්න අර්ථ ගැන්වෙන්නේ එලෙසය.
මනෝවිශ්ලේෂණය අපට වැදගත් පාඩමක් උගන්වයි. ජීවිතයේ වටිනාම දේ එය කුණු ගොඩක් වීමය. ■

■ ප්‍රියන්ජිත් ආලෝකබණ්ඩාර

වෙළඳ ප්‍රචාරණ ක්ෂේත්‍රයේ අත්දැකීම් නිවේදක වෘත්තියට එන්න හේතුවෙන්න ඇති..
ඒ කාලේ ලංකාවටම තිබුණේ වෙළඳ ප්‍රචාරණ ආයතන 10ක් විතර. පාසලෙන් ඉවත්වෙච්ච ගමන්ම වාගේ මම පයනියර් වෙළඳ ප්‍රචාරණ ආයතනයට සම්බන්ධවෙලා වැඩකළා. නිවේදකයෙක් වෙන්න පසුබිම සකස් වෙන්නේ එතැනින්. මම එතැන ගුවන් විදුලියට හා පුවත්පත් දැන්වීම්වලට කොපි ලිව්වා. පයනියර් ආයතනයේ හිමිකරු රංජිත් පලන්සූරිය ‘සිරිබෝ අයියා’ චිත්‍රපටියේ නිෂ්පාදක. ඒ නිසා චිත්‍රපටිවල ප්‍රචාරක වැඩ සෑහෙන්න එතැනට ආවා. ඒ කාලේ චිත්‍රපටි ගැන විනාඩි 15ක ප්‍රචාරක වැඩසටහනක් ගුවන් විදුලියේ ප්‍රචාරය වුණා. ගැමුණු විජේසූරිය, බණ්ඩාර කේ. විජේතුංග, ප්‍රේමකීර්ති ද අල්විස්, රංජිත් පීරිස්, ධර්ම ශ්‍රී වික්‍රමසිංහ, එල්මෝ ප්‍රනාන්දු, කේ.ඩී.කේ. ධර්මවර්ධන හා සමන් අතාවුදහෙට්ටි වගේ අය තමයි ඒ වැඩසටහන් ඉදිරිපත් කළේ. ඒ කාලේ සිංහල සේවා අධ්‍යක්ෂ චිත්‍රානන්ද අබේසේකර. ලලිත් එස්. මෛත්‍රීපාල ඉදිරිපත් කළ ‘ගුරුගේ මැණික් වාසනා උදාව’ වැඩසටහන සම්බන්ධීකරණ ශිල්පියා මම. ඒ වැඩසටහන එක්ක රට වටේ ගියා. ‘සංවර්ධන ලොතරැයි වාසනා චක්‍රය’ වැඩසටහන සම්බන්ධීකරණය කළේත් මම. ග්‍රෙගරි පාරේ තිබුණු ‘සැලසිනේ’ ආයනයේ තමයි ඒ වැඩසටහන් පටිගත කළේ. රැලෙක්ස් රණසිංහ අපේ අධ්‍යක්ෂවරයා. පත්තර සඳහා නිර්මාණය කළ වෙළෙඳ දැන්වීම්වල ආර්ට්වර්ක් කළේ ප්‍රේම් දිසානායක. සිසිර විජේතුංග, අතුල මහවලගේ වගේ අයත් ඒ කටයුතුවලට සහභාගි වුණා. මරදානේ එල්පින්ස්ටන් එකට එහා පැත්තේ පාරේ කෙළවරේ සෝමපාල හේවාකපුගේගේ අයියාගේ (එඩ්වින් හේවාකපුගේ) මුද්‍රණාලයක් තිබුණා. පෝස්ටර් මුද්‍රණය කරගත්තේ එතැනින්. කලාකාරයෝ හැමෝම එතැනට එනවා. ඔහොම වැඩ කරගෙන ඉන්නකොට ‘සොඳුරු සෙවණ’ වැඩසටහන කරන්න එන්න කියලා ජයන්ත රෝහණ මට කිව්වා.
‘ඔයා කැමති කෙනෙක් ගාව සහායකයෙක් ලෙස වැඩ කරන්න’ කියලා මට කියලා තිබුණා. කේ.ඩී.කේ. ධර්මවර්ධන ගාවට යන්න කවුරුත් කැමති නෑ. මොකද කියලා මට අදටත් තේරෙන්නේ නෑ. කේ.ඩී.කේ. අයියා මා එක්ක මිත්‍රයි. ඔහුත් එක්ක මම ‘ඔබයි සේසතයි’ වැඩසටහන හා තව වැඩසටහන් කිහිපයක් කරලා තිබුණා. කේ.ඩී.කේ. අයියාගේ සහයකයා විදිහට මම ටික කලක් වැඩකළා. මේ කාලේ මම සමන් අතාවුදහෙට්ටි හා අසෝක කරුණානායක කළ ‘ක්‍රීඩා සංග්‍රහය’ වැඩසටහනට දායක වුණා. ‘උඹ අර වැඩේ කරපන්, මේ වැඩේ කරපන්’ කියලා සමන් අතාවුදහෙට්ටි අපට වැඩ කරන්න ඉඩකඩ හදලා දුන්නා.

ඔබේ පළමු ගුවන් විදුලි ඉදිරිපත් කිරීම, ‘සිටි එෆ්එම්’ සේවයේ ‘ශනිදා හෝරාව’ වැඩසටහනේ කොටසක්..
සමන් අතාවුදහෙට්ටි සිටි එෆ්එම් සේවයේ ‘ශනිදා හෝරාව’ වැඩසටහන කළා. ලිස්ට් එක ලියලා දුන්නාම මම තමයි පුස්තකාලයට ගිහින් ගීත තෝරලා අරන් එන්නේ. අසෝක කරුණානායක පටිගත කරන්නේ. දවසක් සමන් එකපාරටම කිව්වා ‘සුගතපාල ද සිල්වාගේ අපේ කට්ටියේ අලුත් නාට්‍යය ගැන තමයි අද අපි කතාකරන්නේ. අද වැඩසටහන මෙහෙයවන්නේ කැළුම් ශ්‍රීමාල්’ කියලා. මම උඩ ගියා. සූදානම් වෙන්නවත් වෙලාවක් තිබුණේ නෑ. හැබැයි එදා මම ඒ වැඩසටහන ඉතාම හොඳට කළා කියලා බොහෝ අය කිව්වා. ඊට පස්සේ ශනිදා හෝරාව වැඩසටහන අතරතුර විකාශය වූ සම්මුඛ සාකච්ඡා කිහිපයක්ම කරන්න මට අවස්ථාව ලැබුණා. කේමදාස මාස්ටර් එක්කත් එකක් කළා. විනාඩි පහක් කාලයක් වුණාට ඒක මට මහා විශාල දෙයක් වුණා.
1986 ගුවන් විදුලියට සහන නිවේදකයෝ තෝරා ගන්නකොට මාව තේරුණේ මගේ හඬ නිසා හා හf`ඩ් පැහැදිලිකම නිසා. ඇත්තටම මම ගායකයෙක් වෙන්නයි හිතාගෙන හිටියේ. දන්නෙම නැතුව මම නිවේදකයෙක් වුණා.

පත්තරකාරයෙක් ලෙස වැඩකළ කාලය කොහොමද?
සමන් අතාවුදහෙට්ටිගේ මග පෙන්වීම නිසා මට තිලක් ඈපාආරච්චිගේ ‘තිරතරු’ පත්තරේට සම්බන්ධ වෙන්න ලැබුණා. පාට් ටයිම් වගේ. තිරතරු පත්තරේ කර්තෘ උදය තෙන්නකෝන්. බොරැල්ලේ සුපර්මාර්කට් එකේ කාර්යාලය තිබුණ්. තිරතරු කාර්යාලයට එහා පැත්තේ ‘සූකිරි’ ළමා පත්තරේ කාර්යාලය. සේනක ටයිටස් ඒකේ කර්තෘ. අනික් පැත්තේ ‘ලක්දිව’ පත්තරේ තිබුණා. ලක්දිවේ ප්‍රධාන කර්තෘ සුනිල් මාධව ප්‍රේමතිලක. ඩලස් අලහප්පෙරුම, විනී හෙට්ටිගොඩ, සුනිල් මිහිඳුකුල, ගුණසිරි සිල්වා, අතුල මුණසිංහ. ඡායාරූප ශිල්පී නිමලසිරි එදිරිසිංහ, හර්ෂ වික්‍රමසිංහ, ගාමිණී සමරසිංහ ලක්දිවේ වැඩකළා. විමල් වීරවංශත් කිහිප දවසක් එතැනදි දැකලා තියෙනවා. මට වඩාත් සමීප වුණේ සුනිල් මාධව ප්‍රේමතිලක. ගුණසිරි අයියා ඒ වෙනකොට ජ්‍යේෂ්ඨ පත්තරකාරයෙක්.
පස්සේ අතුල මහවලගේ මාව බන්දුල පද්මකුමාරට අඳුන්නලා දුන්නා. එතැන මට ‘සමුදුර’ පත්තරේ කරන්න දුන්නා. සෑහෙන කාලයක් සමුදුරේ වැඩකළා. ඒ එක්කම තිලංග සුමතිපාල මහත්තයා ‘ලක්බිම’ පත්තරේ පටන් ගත්තා. ඉරිදා ලක්බිමේ පළමු ක්‍රීඩා සංස්කාරක මම. මගේ ප්‍රධානියා මහින්ද අබේසුන්දර. බ්‍රහස්පතින්දා රෑට කර්තෘ මණ්ඩලේ අය එළි වෙනකම් වැඩ කරනවා. නිමලසිරි එදිරිසිංහ, විනී හෙට්ටිගොඩ, මහින්ද ඉලේපෙරුම, සම්පත් දේශප්‍රිය, සමන් ප්‍රියංකර, ක්‍රිෂ්ණ විජේබණ්ඩාර, සමන් වගආරච්චි, සුන්දර නිහතමානි ද මැල්, නීල් කරුණාරත්න. වගේ අය ලක්බිමේ හිටියේ. එම්.එස්.එම්. අයුබ් තමයි සෝදුපත් බැලුවේ. නිහාල් පීරිස් ‘රිද්ම’ අතිරේකය කළා. මමත් ගැමුණු රත්නායකත් රිද්ම අතිරේකයට ලිව්වා. රිද්ම ලංකාවේ පත්තරයක් එක්ක ආ පළමු අතිරේකය. ලක්බිමේ වැඩකරන ගමන් මම එම්.ටී.වී. එකේ ටික ටික වැඩකරමින් හිටියා.

ඔය අතර ක්‍රිකට් විස්තර විචාරකයෙක් වෙනවා..
ඒ වෙනකොට ලංකාවේ ක්‍රිකට් විස්තර විචාරකයෝ දෙන්නයි හිටියේ. පාලිත පෙරේරායි, ප්‍රේමසර ඈපාසිංහයි. ඒ අය කාර්යබහුල වෙනකොට ඒ පුරප්පාඩුව පුරවන්න කමල් දේශප්‍රිය ආවා. කමල් සෙලාන් බැංකුවේ ඉහළ තනතුරක් දැරුවේ. ඒ නිසා වෙලාව තිබුණේ අඩුවෙන්. මම ක්‍රිකට් ගහලා තිබුණා. පොඩියට විස්තර විචාර කරලා තිබුණා. සමන් අතාවුදහෙට්ටි කිව්වා ‘උඹ ක්‍රිකට් විස්තර විචාරය කරපන් කියලා.’ මම පටන් ගත්තා. වැඩේ අල්ලලා ගියා. ‘උඹේ ක්‍රිකට් විචාර හැඩේ වෙනස්, ඒකට මිනිස්සු කැමති වෙයි’ කියලා බ්ලූම්ෆීල්ඩ් පිට්ටනියේදී කරුණාදාස සූරියාරච්චි දවසක් කිව්වා. බන්දුල වර්ණපුර අපේ ඉස්කෝලේ. ‘අතාරින්නේ නැතුව කරපන්’ එයා කිව්වා.

සිරසට සම්බන්ධ වෙන්නේ කොහොමද?
‘අලුත් රේඩියෝ එකක් පටන් ගන්නවා, මට උඹව ඕනෑ’ කියලා නිමල් ලක්ෂපතිආරච්චි දවසක් ගුවන් විදුලියේ දී හම්බවෙලා කිව්වා. මට දවස් දෙක තුනක්ම එන්න කිව්වා. මම ගියේ නෑ. ‘උඹ එනවාද නැද්ද?’ කියලා දවසක් කතාකරලා ඇහුවා. ඊට පස්සේ මම ගියා. නිමල් මාව හඳුනාගෙන හිටියේ හැම දෙයක්ම කරන්න පුළුවන් කෙනෙක් හැටියට. ඒ නිසා ක්‍රීඩා විතරක් නෙමේ සිරස ආරම්භයේදී නිමල්ගේ අදහස් ක්‍රියාවට නංවන්න මම සෑහෙන දායක වුණා. සිරසේ ආරම්භක සාමාජිකයෝ කිහිප දෙනා අතරින් කෙනෙක් වුණේ එහෙම. ඉරිදා දවල් 12ට සිරස ගුවන් විදුලියේ ‘රස රිසි ගී 20’ පටන්ගත්තේ මම. වඩාත් ජනප්‍රිය ගුවන් විදුලි වැඩසටහන ලෙස රස රිසි ගී 20 ‘ස්ලිම්’ සම්මානය අවුරුදු 4ක් දිනාගත්තා. මමයි චාමික රොෂානුයි තමයි වැඩසටහන ඉදිරිපත් කළේ. නිමල් ලක්ෂපතිආරච්චි හැබෑම දක්ෂයෙක්. එයා තමයි අපේ කාලේ මාධ්‍යතාන්ත්‍රිකයා. නිමල්ට කොපි ලියන්න මොකවත් බෑ. ඒත් ආකෘතිය ඔළුවේ තියනවා. මමයි නිහාල් වික්‍රම එදිරිසූරියයි, භාරතී වීරසිංහයි සිරසේ මුල් කාලේ බොහෝ කොපි ලිව්වේ.
ලංකාවේ පළමුවෙනි ‘ස්ටේෂන් ජිංගල්ස්’ පටන්ගත්තේ සිරසෙන්. මුල්ම ඒවා ලිව්වේ දිලීප අබේසේකර. පස්සේ මට ලියන්න වුණා. ස්ටේෂන් ජිංගල්ස්වලට මම දාපු නම ‘විකාශන අනන්‍යතා තේමා’. මීඩියා නෙට්වර්ක්, ‘මාධ්‍ය ජාලය’ කියලා සිංහලට හැරෙව්වේ මම. එම්.බී.සී. මීඩියා නෙට්වර්ක් එකට ‘එම්.බී.සී. මාධ්‍ය ජාලය’ කියලා නම දැම්මා. පස්සේ ‘ඕක එකක් කරපන්’ කියලා රාජා මහේන්ද්‍රන් කිව්වා. ඊට පස්සේ ‘සිරස මාධ්‍ය ජාලය’ කියලා පාවිච්චි කළා. සංගීත සංදර්ශනවල අහසට ගහන ලයිට් එකට ‘ගගන පහන’ කියලා නම දැම්මේ මම. ‘වසන්ත උදානය’ වගේ නම් තොගයක් සිරස වෙනුවෙන් හැදුවා.

සිරසේදී ඔබ ප්‍රසංගවල නිවේදන කටයුතුවලට දායකවෙනවා..
සිරසේ ඉන්න කාලේ මටත්, ප්‍රියන්ත විජේසිංහටත් සජීව ප්‍රසංගවල නිවේදන කටයුතු කරන්න සිද්දවුණා. ප්‍රියන්තයි, මායි එකම වේදිකාවේ කාලය බෙදාගෙන කළේ. ගායක ගායිකාවෝ 20ක් 30ක් එනවා. පස්සේ නිහාල් වික්‍රම එදිරිසූරියත් සම්බන්ධ වුණා. ප්‍රියන්ත එළිමහන් සංදර්ශනවලට රුසියා. නිදි මරන්න තිබුණු අකමැත්ත නිසා මම එළිමහන් ප්‍රසංගවලින් අයින් වුණා. හැබැයි ගෘහස්ථ සංදර්ශනවල මමත්, නිහාලුත් දිගටම නිවේදන කටයුතු කරන්න පටන්ගත්තා.

අද වෙනකොට ලංකාවේ ගෘහස්ථ ප්‍රසංග බොහෝමයක නිවේදන කටයුතු කරන්නේ ඔබ..
පේරාදෙණිය විශ්වවිද්‍යාලයේ අමරදේව මාස්ටර් හා රූකාන්ත ගුණතිලක එක්කරලා ප්‍රසංගයක් කළා. ඒකේ නිවේදන කටයුතු කළේ මම. ඒ නිසා රූකාන්ත මගේ ඉදිරිපත් කිරීම් දැකලා තිබුණා. කේ.ඩී.කේ. අයියා රූකාන්තට මාව අඳුන්නලා දෙනකොට ‘මූ යමක් කරන්න පුළුවන් එකෙක්’ කියලා තිබුණා. 1998 රූකාන්ත ගුණතිලකගේ ‘රූ සඳ රෑ’ ප්‍රසංගයක් තිබුණා. හේමසිරි හල්පිට තමයි ඒ ප්‍රසංගයේ නිවේදන කටයුතු බාරව හිටියේ. හදිසියේ ඔහුට එන්න බැරි වුණා. සෙනසුරාදා මට පණිවිඩේ කිව්වේ. ප්‍රසංගය ඉරිදා දවල් 3.30ට. ඉරිදා දවල් 1 වෙනකම් සිරසේ රස රිසි ගී වැඩසටහනේ. වැඩසටහන ඉවර වෙන්න ගීත දෙකක් ප්‍රචාරය වෙන්න තියෙද්දි ‘අයියේ උඹ පලයන්’ කියලා චාමික කිව්වා. හරියටම 3.30ට මම කුලියාපිටියේ. මුලින්, මුලින් කටට ආව ටික කිව්වා. පස්සේ වැඩේ යන ගමන් පිටපතක් හදාගත්තා. එදා සිට අද වෙන තුරු රූ සඳ රෑ ප්‍රසංගයේ නිවේදකයා මම. හේමසිරි හල්පිට ආයේ ආවේ නෑ. නලින් ප්‍රමුඛ මේරියන්ස් තමයි රූ සඳ රෑ ප්‍රසංගයේ සංගීතය සැපයුවේ. සිරසේ වැඩවලදිත් නලින් පෙරේරා එක්ක වැඩකරලා තිබුණා. මේරියන්ස් ගෘහස්ථ සංදර්ශන කරන්න පටන් ගත්තාට පස්සේ එයාලාගෙත් නිල නිවේදකයා විදිහට මාව තෝරාගත්තා. ඔවුන් එක්ක රටරටවල ගියා. පස්සේ කීර්ති පැස්කුවෙල්ගේ ප්‍රසංගයේත් ලංකාවේ බොහෝ ගෘහස්ථ ප්‍රසංගවලත් නිවේදකයා බවට මම පත්වුණා.

ප්‍රසංග වේදිකාවේ එතෙක් පැවති ඉදිරිපත් කිරීමේ ස්වරූපය වෙනස් කරන්න ඔබට පුළුවන් වුණාද?
නිවේදකයා වේදිකාවේ කෑගහන එක මම වෙනස්කළා. කියන්න ඕනෑ දේ කෙටියෙන් පැහැදිලිව කියන්න මට පුළුවන් වුණා. ඒක ගුවන් විදුලියෙන් මම ලබාගත්ත විනය, පුහුණුව, පන්නරය. වචන විසිපහක්, වචන පනහක්, වචන 100ක්, 150ක් හිතේ තියාගෙන හරියටම ඒක කියනවා. නැත්නම් වැඩියෙන් කතාකළා කියලා අප්‍රසන්න හැඟීමක් මටම ඇතිවෙනවා. මගේ වාග් විලාසය මමම හොයාගත්ත එකක්. ඒක මමමයි ලියාගන්නේ. හැම තිස්සේම ඉදිරිපත් කිරීමක මිනිසුන්ට දැනෙන තොරතුරක් දෙන්න උත්සාහ කරනවා. ඒක මගේ විශේෂත්වය කියලා මම හිතනවා. සිංදු හැදිච්ච ආකාරය ගැන රසවත් තොරතුරු බොහෝ විට මම කියනවා. ප්‍රේමකීර්ති, කේ.ඩී.කේ., බණ්ඩාර කේ. විජේතුංග වගේ ගීත රචකයෝ ළඟින් ඇසුරු කරන්න ලැබුණු නිසාත් මර්වින් පෙරේරා එක්ක සමීප ඇසුරක් තිබුණු නිසාත් මට ඒ හැකියාව තියනවා.

දෙරණ රූපවාහිනියේ ඔබ ඉදිරිපත් කරන ‘මා නොවන මම’ වැඩසටහන විශාල ප්‍රේක්ෂක ආකර්ෂණයක් දිනා ගෙන තිබෙන බව පෙනෙනවා..
රස රිසි ගී 20 කළේ ‘ක්‍රීම් සෝඩා රස රිසි ගී 20’ කියලා. ක්‍රීම් සෝඩා එලිෆන්ට් හවුස්. ඒකේ සාමාන්‍යාධිකාරීවරයා වුණේ ලක්සිරි වික්‍රමනායක. ඒ හිතවත්කම නිසා තමයි දෙරණ පටන් ගත්තාම ‘මා නොවන මම’ වැඩසටහන කරන්න මට අවස්ථාව ලැබුණේ. චින්තක ගම්ලත් එහි නිෂ්පාදක. ඒ වගේම සංගීත කණ්ඩායම විශේෂයි. ඔවුන් ඔක්කොම පරිණත මිනිස්සු නෙමෙයි, පරිණත කොල්ලෝ. ඔවුන් හරි අපූරුවට අපි එදිනෙදා දකින, ඇහෙන, වයන සංගීත භාණ්ඩම පාවිච්චි කරලා අලුත් හැඟීමක් මතුකරලා ගන්නවා. පැහැදිලිව ඇහෙන, කනට සනීප නාද රටා මවනවා. මා නොවන මම වැඩසටහන මට බාර දෙනකොට ලක්සිරි වික්‍රමනායක මට කීවේ ‘ඔයාගේ විදිහට මේක කරන්න’ කියලා.
අපි කව්රුත් හිතුවක්කාරයි. ඒ බය නැතිකම ඇතිවුණේ කාලයක් තිස්සේ මම නිර්මාණාත්මක ලේඛනයේ නිරත වුණු නිසා වෙන්න ඇති. නිවේදනයක් කියන්නේ වචන එක්ක කරන සෙල්ලමක්. ‘ඔබේ මනසට තනු එන්නේ කොහෙන්ද?’ කියලා රෝහණ වීරසිංහගෙන් දවසක් මම ඇහුවා. ‘උඹට වචන ගලාගෙන එන්නේ කොහෙන්ද?’ රෝහණ අයියා පෙරලා මගෙන් ඇහුවා. ‘වචන එන්නේ කොහොමද මම දන්නේ නෑ’ මම කිව්වා. ‘එහෙනම් තනු එන්නේ කොහෙන්ද මම දන්නෙත් නෑ’ රෝහණ අයියා කිව්වා.
වේදිකාවෙදී ප්‍රේක්ෂකයායි වේදිකාවයි දෙකක් වුණාට ඒ වෙනස පෙන්නන්න නරකයි. ප්‍රේක්ෂක සභාවෙන් කෙනෙක් තමයි නිවේදකයා. මම වේදිකාවේ ඉඳලා ‘එහෙම නේද?’ කියලා ඇහුවාම ප්‍රේක්ෂාගාරයේ කෙරවලේ කෙනෙක් ඔළුව වනනවා මම දැකලා තියනවා.■

■ කැත්ලීන් ජයවර්ධන

ඉවාන් ගොන්චරෝවු (1812-1891) නම් වූ රුසියානු ලේඛකයාගේ මුල්ම නවකතාව Same Old Story ය. ආනන්ද අමරසිරි නම් වූ ප්‍රවීණ පරිවර්තකයා විසින් පසුගිය වසරේදී එය (සූරිය ප්‍රකාශනයක් වශයෙන්) සිංහලට නගනු ලැබ ඇත්තේ සුපුරුදු කතාවක් ලෙස ය.
ගොන්චරෝවුගේ ‘ඔබ්ලමෝවු’ නම් වූ විශිෂ්ට නවකතාව කියවා ඇති පාඨකයන්ට මේ ලේඛකයා ගැන අමුතුවෙන් හැඳින්වීමක් කළ යුතු නැත. ඔහුගේ විශේෂත්වය පිළිබඳ විශිෂ්ට සටහන් තබා ඇත්තෝ රුසියානු නිර්මාණකරුවෝ සහ විචාරකයෝ ය. දොස්තයෙවුස්කි ඔහු දුටුවේ තමාට අභියෝගයක් විය හැකි ලේඛකයකු ලෙස ය. රුසියානු ජන ජීවිතයේ සු`ඵතර පන්තියට අයත් විෂයක්‍ෂේත්‍රය මු`ඵමනින්ම උපයෝගි කර ගත් ලේඛකයකු ලෙස තුර්ගිනිෆ් ඔහු දකිද්දී, මේ සංවේදී ලේඛකයාගේ නිර්මාණ සඳහා මූලාශ්‍රය වී ඇත්තේ රුසියානු ධනපති පන්තියේ ජීවිතය බව පවසා ඇත්තේ ලියෝ තොල්ස්තෝයි ය. යල්පිනූ රොමැන්ටික්වාදයට එල්ල වූ ප්‍රහාරයක් වශයෙන් මේ කෘතිය (සුපුරුදු කතාවක්) හඳුන්වාදී ඇත්තේ බෙලෙන්ස්කි නම් වූ ප්‍රබල විචාරකයා ය.
පිටු 571 ක් පුරා දිවෙන මේ නවකතාවේ ඉතා වැඩි ප්‍රමාණයක් වෙන් වන්නේ වාද, විවාද, ආකල්ප, විකල්ප එළිදැක්වීම සඳහා ය. මේ සංවාද විවාද බහුල වශයෙන් සිදුවන්නේ පීටර්ස්බර්ග් නුවර වෙසෙන, ජීවිතය ප්‍රායෝගිකව දකින වාණිජවාදී බාප්පා වන පියොතර් ඉවනිච් අදුයේවු සහ ඔහුගේ සංවේදී ඥාති පුත්‍ර අලෙක්සැන්ඩර් ෆියොඩොරිච් අදුයේවු අතරේ ය. වර්තමාන (තරුණ) පාඨකයන්ගේ සීමිත කාල අවකාශයට මේ දීර්ඝ සංවාද, විවාද තරමක් බාධාකාරි විය හැකි දැයි ප්‍රශ්නයක් මතුවිය හැකි වෙතත් සමාජ විකාශනය ද සමඟින් සිදුවන පුරුෂාර්ථ විපර්යාසයේ මූලයන් පිළිබඳ පැහැදිලි රූපයක් චිත්‍රණය කරගැනීමට ඉන් විවර වන්නේ ප්‍රබල අවකාශයකි. මේ දීර්ඝ වූත් සවිස්තරාත්මක වූත් පැහැදිලි කිරීම්, අවශෝෂණය කරගැනීම සඳහා යෝනිසෝමනසිකාරය මෙන් ම එක්තරා ඉවසීමක් ද අවශ්‍ය ය.
නවයොවුන් වියේ පසුවන ඇලෙක්සැන්ඩර්, ග්‍රාචි ගම්මානයේ පිහිටි මධ්‍යම ප්‍රමාණයේ වතුයායක හිමිකාරිය වන අන්නා පැවුලෝවුනාගේ එකම පුත්‍රයා ය. ග්‍රීෂ්ම ඍතුවේ එක් හිමිදිරි උදයක ඇය මෙන් ම නිවෙසේ මෙහෙකරුවන් ද මුරබල්ලා ද අවදිව, කාර්යබහුලව සිටින්නේ එදිනට යෙදී ඇති එක් විශේෂිත කටයුත්තක් නිසා ය. කටයුත්තේ නිමිත්ත වන්නේ අන්නා පවුලෝවුනාගේ එකම පුත්‍රයා සිවිල් සේවයේ තනතුරක් ලබාගැනීම සඳහා පීටර්ස්බර්ග් නුවරට (පියොතර් ඉවනිච් නම් වූ බාප්පාගේ නිවෙසට) පිටත්වීමයි.
‘පීටර්ස්බර්ග්’ යනු තමාට සිවිල් සේවයේ තනතුරක් ප්‍රදානය කිරීමට පුල පුලා බලා සිටි නගරයක් නොවන බව මේ තරුණයාට ඒත්තු යන්නේ අනුක්‍රමිකව ය. සුරපුරයකැයි සිතූ පීටර්ස්බර්ග් නගරය මෙන් ම සුරදූතයකු යැයි සිතූ බාප්පණ්ඩිය ද ඇලෙක්සැන්ඩර් තුළ සතුට දනවන්නේ නැත. ඇලෙක්සැන්ඩර්ගේ ළෙන්ගතු සිපවැළඳගැනීම්වලට පවා බාප්පාගෙන් ආදරණීය ප්‍රතිචාර නොලැබෙයි. පීටර්ස්බර්ග් නගරයේ තමා පසුකරගෙන යන මිනිසුන්ගේ මුහුණු දෙස ඔහු විමසිලිමත්ව බලන්නේ ගම්බද මිනිසකුගේ කූතුහලයෙන් යුතුව ය. ඔහුගේ සිත වඩාත් කනස්සලුසහගත වන්නේ එකදිගට පෙනීයන සෙල්මුවා මැදුරුවල දර්ශනයෙනි. ඒවා එක දිගට එකක් පිටුපස එකක් වශයෙන් විහිද යන විශාල සොහොන්ගැබ් සේ ඔහුට පෙනෙයි.
වීදිය කෙළවර වුණාම මගේ ඇස් දෙකට නිදැල්ලේ ගැවසෙන්න ඉඩක් ලැබෙන අවකාශයක් තියේවි; ඒ කියන්නේ කන්දක්, ගස් ටිකක්’
එහෙත්… හැමතැනම ඇත්තේ ගොඩනැගිලිය; නිවාස ය; එකපිට එක තැබූ ක`ඵගල් ය. බාප්පාගේ හැසිරීම, ඔහුගේ ආකල්ප, කතාබහ තරමටම ඒවා ඝන ය; ගොරහැඩි ය. නගරයේදී ඔහුගේ හැකියාවන්, ශක්‍යතාවන් අවතක්සේරුවට ලක්කෙරෙයි. ඇලෙක්සැන්ඩර්ගේ සිත වඩ-වඩාත් විපිළිසර කරන්නේ බරපතළ ලෙස ඔහුගේ හදවත බිඳ වැටෙන්නේ ආදරය, ප්‍රේමය හා විවාහය වැනි මාතෘකා සම්බන්ධයෙන් මෙන් ම පිවිතුරු පූජනීය ස්මරණයන් සම්බන්ධයෙන්, මතකවස්තු සම්බන්ධයෙන් බාප්පණ්ඩිය දරා සිටින ඍණ ආකල්ප හේතුවෙනි.
‘මට ඔය මතකවස්තු දැහැට පේන්න බැහැ’
‘හරියට ලී කොටයක් ඇතුළේ තියෙන ජීවිතයකට වඩා ඒ වගේ ජීවිතයක තවදුරටත් ආත්මයක් ඇත්තේ නැහැ. සැහැසි කලබල ගතියකින් යුතුව ඇලෙක්සැන්ඩර් උස් හඬින් එසේ කීවේ ය. ඒක දැවෙනසුලු හිම පතනයක්, ජීවිතයක් නොවෙයි! සිත් ප්‍රබෝධයක් නැතිව, කඳු`ඵ බිඳුවක් නැතිව, ජීවිතයක් නැතිව, ප්‍රේමයක් නැතිව අකර්මණ්‍ය වීමක් ඒක.’(සුපුරුදු කතාවක්, 95 පිටුව)
දුක, කඳුළ, කරදර ආදිය පිළිබඳ ආරංචිමාත්‍රයෙන් පමණක් දැන සිටි (සිදුහත් කුමරුවකු මෙන් කල් ගෙවූ) තමා, ගමේදී, නිවෙසේදී දුටු ඒ මනබඳිනසුලු ලෝකය අනුක්‍රමයෙන් පටුවී යන අයුරු ඇලෙක්සැන්ඩර් අත්දකින්නේ ද අනුක්‍රමයෙනි. සොබාදහමේ සිසිලස, මවගේ සුදුමුදු සෙනෙහස, තමා වෙනුවෙන් මෙහෙකළ සේවිකාව වෙතින් හා නිවෙසේ සියලු සේවක සේවිකාවන්ගෙන් ලැබූ භක්තිපූර්වක ආදරය, මොලොක්සුව දනවන සිය යහන, වස්කා නම් වූ බළලාගේ ප්‍රේමනීය පුරුපුරුව තමා විසින් පවරා දෙනු ලැබ ඇත්තේ අබිරහස්වලින් පිරි නොදන්නා ලොවකට බව ඔහු ඒත්තු ගනිමින් සිටී. පීටර්ස්බර්ග් නගරය මෙන් ම රැකියා ස්ථානය ද ඔහුගේ මනදොළ සපුරන්නේ නැත. ඔවදන් බවට පෙරළෙන බාප්පාගේ ආකල්ප ද සිත තැතිගන්වනසුලු ය. වචනයේ පරිසමාප්තාර්ථයෙන්ම පියොතර් ඉවනිච් යනු ව්‍යාපාරික ඥානයකින් යුතු නාගරිකයෙකි.
‘අපොයි මේ ගම්බද පළාත්! අපොයි මේ ආසියාව! නුඹ ජීවත් වෙන්න තිබුණේ නැගෙනහිර ලෝකයේ. එහේ මිනිස්සු තව මත් ගෑනුන්ට කියනවා ප්‍රේම කළ යුතු පිරිමියා කවුද කියලා. ගැහැනු උදවිය ඒකට අකීකරු වුණොත්, එවුන්ව වතුරේ ගිල්වලා මරා දමනවා. ඒත් මෙහේ?’ යනුවෙන් පැවසූ ඔහු තවදුරටත් කතා කරන්නට වූයේ තමාටම කථා කරන්නාක් මෙනි. ‘නුඹට ගෑනියෙක් එක්ක සතුටින් ජීවත් වෙන්න ඕනෑ නම්, ඒ කියන්නේ නුඹ ඉන්න විදියට වත්, පිස්සෙක් විදියට වත් නොවෙයි. බුද්ධිමත් විධියට ජීවත් වෙන්න ඕනෑ නම්, බොහෝ දේවල් අවශ්‍ය වෙනවා. හොඳින් කල්පනා කරලා බලලා, ක්‍රමානුකූලව හැදූ සැලැස්මක් මාර්ගයෙන් කෙල්ලෙක්, ගෑනියෙක් බවට පත්කරන හැටි නුඹ දැනගෙනම සිටිය යුතුයි. (259 පිටුව)
ඉනික්බිතිව ගැහැනිය ගැන, සාහිත්‍යය ගැන මෙන් ම ජීවිතේ සුන්දරත්වය ගැන ද දිගින් දිගට ම බාප්පාට කියාගෙන යන ඇලෙක්සැන්ඩර් වරක් සාහිත්‍යයික උපමාවක් ගෙන හැර දක්වන්නේ ‘ජීවිතය යනු රැලි නොනගන මනහර විලකි’ යි කියා ය. එහි සැඟවුණ බොහෝ දේ ඇතැයි ඔහු පැවසූ විට, බාප්පා අවඥාවෙන් කියන්නේ ‘මගේ යා`ඵවා, දියසෙවල නං සැඟවිලා තියනවා.’ යනුවෙනි. ඥාති පුත්‍රයාගේ මුලාව ගැන වැඩිදුරටත් පෙන්වා දෙමින් ඔහු මෙසේ ද කියයි.
‘ගමේ විදිහට නුඹ ආදරය, මිත්‍රත්වය, ජීවිතේ සතුට, විනෝදය වගේ දේවල් ගැන පමණටත් වඩා සැලකිලිමත් වෙනවා. ගම් පළාත්වල උදවියගේ මු`ඵ ජීවිතේම තියෙන්නේ අනේ! අපොයි! කියන එක ඇතුළෙ මිස වෙනත් දෙයක් ඇතුළෙ නොවේ. ඒ උදවිය කඳු`ඵ හලනවා. වැලපෙනවා. බොහොම සුන්දර දේවල් කියනවා. ඒත් ඒ උදවිය මොනවත්ම කරන්නේ නැහැ. ඒ සේරම දේවලින් මම නුඹව මුදවා ගන්නේ කොහොම ද? (85 පිටුව)
මේ කතාවේ කිසියම් ප්‍රායෝගික සත්‍යයක් සැඟව ඇතැයි යටි සිත හඳුනාගැනීමේදී හටගැනෙන වේදනාව ද ඇලෙක්සැන්ඩර් තුළ ව්‍යාකුලත්වයක් ජනිත කරයි. බහුභාණ්ඩික ලෝකයේ ඇතිතතු ඥාති පුත්‍රයාට හඳුන්වා දීම සඳහා දැරෙන බාප්පාගේ ඒ උත්සාහය බරපතළ හැලහැප්පීම්වලට ගොදුරු වන්නේ නගරයේදී ඇලෙක්සැන්ඩර්ගේ සිත දිනාගන්නා නඩේශ්ඩා නම් වූ සුරූපි තරුණියගේ ඇසුර ද සමඟිනි. ප්‍රේමයේ පාරිශුද්ධත්වය ගැන, පූජනීයත්වය ගැන කාව්‍යමය සංකල්පවලින් පිරී ගිය ඇලෙක්සැන්ඩර්ගේ සිත නඩේශ්ඩා වෙතින් අපේක්ෂා කරන්නේ ද දිව්‍යමය වූ භක්තිපූර්වක ප්‍රේමයකි. නඩේශ්ඩාගේ ඇඟිලිතුඩ සිපගනිමින් ඇය ඉදිරියේ සිටගෙන පැය දෙකක් පුරා, චිත්‍රාකාර ඉරියව්වකින් ඇය දෙස බලා සිටින කල්හි ද, අවස්ථාවට ගැළපෙන කවි උස්හඬින් ගායනා කරන කල්හි ද ඔහු අපූරු සතුටක් ලබන මුත් ඇය ඇතැම් විටක ඔහුගේ කවිවලට, ඒ සුසුම්වලට ප්‍රතිචාර දක්වන්නේ ඈනුමකිනි. මේ අතර ඇගේ නිවෙසෙහිදී ඔහුට ‘නොවින්ස්කි’ නම් වූ තරුණ සිටුවරයකු හමුවෙයි. සිටුවරයා නඩේශ්ඩාට පෙම් කරන බවක් හැඟුණු මොහොතේ පටන් ඔහු ඊර්ෂාපරවශ නොසංසුන්තාවකින් පෙළෙයි. ස්නායු කම්පනයකින් පීඩා විඳින ඔහු, වරක් ඇගේ මැඳුර අසලින් මාවතේ ගමන් කරන අතර දොරටුව අසල අස්රියක් නවතා තිබෙනු දකියි. මැඳුරේ ප්‍රධාන කෝකියාගෙන් ඔහු ඒ අස්රිය ගැන විමසයි.
‘ඒක කාගෙ අශ්වරථය ද?’
‘මේක නොවින්ස්කි සිටුතුමාගේ’
පසු දිනයේත් ඊට පසු දිනයේත් අස්රිය එතැන නැංගුරම් ලා ඇති අයුරු ඔහු දකියි. මහත් වූ වේදනාවකින් ආතුර වන ඔහු මැදුරට ඇතු`ඵව ඇය පියානෝව වයමින් සිටින තැනට ළං වෙයි.
ඔහු අපේක්ෂා සහගතව ඇය දෙස බැලවේ ය. ඈ කිසිවක් නොකීවා ය.
‘මට අනුකම්පා කරන්න! යි කියමින් ඔහු යළි කථාව ඇරැඹුවේ ය. ‘බලන්න මා දිහා… මම මම වගේ පේනව ද? මිනිස්සු මාව දැකලා වික්ෂිප්ත වෙනවා. ඒ අයට මාව අඳුනා ගන්න බැහැ. හැම කෙනෙක් ම මට අනුකම්පා කරනවා. ඔබ විතරක්…’
සත්‍ය වශයෙන්ම ඔහුගේ දෑස වියරු ආලෝකයකින් බැබැළිණ. ඔහු කෘශ වී සුදුමැලි පැහැයට හැරී සිටි අතර, ඩහදිය බිඳු නළල මත රැඳී තිබිණ.
ඇය හොරෙන් මෙන් ඔහු දෙස බැලූ අතර අනුකම්පාව බඳු හැඟීමක් ඇයගේ බැල්මෙහි සැලෙමින් පැවැතියේ ය. ඈ ඇත්ත වශයෙන් ම ඔහුගේ අත අල්ලා ගත්තා ය. එහෙත් සුසුමක් හෙළමින් එය වහා අත්හැරියා ය. සුපුරුදු නිහඬතාවෙන් ම පසු වන්නට වූවා ය.
‘ඉතින්?’ යි ඔහු කීවේ ය.
‘ඕහ්. මට පාඩුවේ ඉන්න දෙන්න!’ යි ඈ දුක්මුසු හඬින් කීවා ය. ‘ඔබ ඔය ප්‍රශ්නවලින් මට වේදනා දෙනවා.’ (233 පිටුව)
උමතු ආවේගයකින් නිවෙසට පැමිණෙන ඇලෙක්සැන්ඩර් බාප්පා හමුවන්නට යයි. තමාගේ ගැටලුව ඔහු බාප්පාට කියන්නේ ඉකිගසමිනි. තමා දුටු දැවැන්ත, උදාර ආවේගාත්මක ප්‍රේමය හදිසියේම වියැකී ගොස් මුසාවාද, කපටිකම් ආදියෙන් පිරීගිය ලිලිපුටියානු අමන ප්‍රහසනයක් බවට එය පත්වූයේ යැයි පවසන ඇලෙක්සැන්ඩර් ‘ඕහ් බාප්පණ්ඩි, මේ ලෝකයේ ප්‍රේමය තරම් පූජනීය වෙනත් දෙයක් නැහැ! ප්‍රේමය නැති ජීවිතේ ජීවිතයක් නෙවෙයි’ කියමින් වැළපෙන්නට වෙයි. පියොතර් ඉවනිච් ඊට පිළිතුරු සපයන්නේ අවඥාවෙනි.
‘මේ ලෝකෙ නොපවතින දේවල් ගැන නුඹ කල්පනා ලෝක මැවුවේ ඇයි? මේ කාලය පුරා ම නුඹට ඕනැ වෙලා තිබුණේ හිතින් මවා ගත් ජීවිතයක් ගතකරන්න. නුඹේ මතය අනුව, මිනිහකුගේ ජීවිතයේ එකම කටයුත්ත ප්‍රේමවන්තයෙක්, ස්වාමිපුරුෂයෙක් නැති නම් පියෙක් වෙන එකයි. … ඊට වැඩි කිසිම දෙයකට නුඹ ඇහුම්කන් දෙන එකක් නැහැ. මේ සියලුම දේවල් වගේම, මිනිහෙක් පුරවැසියෙක් වෙනවා. ඔහුට සමාජයේ යම් කිසි තත්ත්වයක් තියෙනවා. ඔහු ලේඛකයෙක්, ඉඩම් හිමියෙක්, සොල්දාදුවෙක්, රාජ්‍ය නිලධාරියෙක්, කර්මාන්ත හිමියෙක් වුණත් කළ යුතු වැඩ කොටසක් තියෙනවා. නුඹලා සියලු දෙනාම සම්බන්ධයෙන් බලන කොට මේ කටයුත්ත ප්‍රේමයත්, මිත්‍රත්වයත් විසින් මුවා කරනු ලැබ තියෙනවා. නුඹ ජීවත්වෙන්නේ මොන ‘ආර්කේඩියාවක ද?’ නුඹ නවකථා කටපාඩම් කර ගෙන තියෙනවා. ගම් පළාතෙදි නුඹ පුංචිඅම්මාගේ කථාන්තරවලට කන් දී තියෙනවා. ඊළඟට මේ සේරම න්‍යායික මතවාද මෙහාට අරගෙන ඇවිත් තියෙනවා. දැන් නුඹ අලුතින් ‘උතුම් ආවේගාත්මක ප්‍රේමය’ කියලා එකක් සොයා ගෙන තියෙනවා’ (266-267 පිටුව)
පියොතර් ඉවනිච්ගේ ඍජු අදහස්, ඒ තර්ක විතර්ක ඇලෙක්සැන්ඩර් තුළ වන වේදනාවට පිදුරු ලන්නේ, ඒවායේ කිසියම් තාර්කික පදනමක් ද ඔහුගේ යටිසිතට හැඟීයන නිසා ය. සිත්පිත් නැති, මුදලට ගිජු, ගොරහැඩි ව්‍යාපාරිකයකු ලෙස බාප්පා හඳුනාගන්නට තමා තුළ වූ පෙළඹීම කෙරෙහි සැකසිත් පහළ වන්නට වන්නට ඔහුගේ වේදනාව වඩ-වඩාත් තියුණු වෙයි. මේසය මත දෙවැලමිට තබා, එහි හිස හොවාගන්නා ඔහු මහ හඬින් වැලපෙද්දී කාමරයෙන් පිටව යන පියොතර් ඉවනිච් සිය බිරිඳ අමතා මෙසේ කියයි.
‘මම ඇලෙක්සැන්ඩර් එක්ක මොනවා කරන්න ද මන්දා? මිනිහා අතන වාඩිවෙලා බෙරිහන් දිදී අඬනවා’ ඔහුගේ බිරිඳ ලිසවේටා ඊට පිළිතුරු දෙමින් මෙසේ ද කියයි.
‘මට ඉඩදෙනවා ඒ ළමයා ළඟට යන්න.’
ලිසවේටා තරුණයාට සවන් යොමා සිටින්නේ කිසිදු බාධා කිරීමකින් තොරව ය. දුක්ඛිත අපේක්ෂා භංගත්වයේ සිට නීරස උකටලීභාවයක් කරා වර්ධනය වී ඇති තරුණයාගේ වේදනාවේ ප්‍රමාණය ඇයට දැනෙයි; පෙනෙයි. සිටුවරයා හා නඩේශ්ඩා සිහිකරමින්, දත්මිටිකමින්, ශාපකරමින් වැළපෙන තරුණයාගේ කෝපයට කිසිදු ප්‍රතිචාරයක් නොදක්වමින් ඇය ඔහුට සවන් යොමා සිටියි. මිතුරියකගේ සහ සොහොයුරියකගේ මුදු ගුණය පළකරන පුංචිඅම්මාගේ උපේක්ෂා සහගතබව තමා තුළ කිසියම් විපර්යාසයකට මුලපුරන්නාක් මෙන් තරුණායාට ද හැඟී යයි.
ලිසවේටා මුලින්ම කරන්නේ නඩේෂ්ඩා වෙනුවෙන් දොස්නගන, ශාපකරන තරුණයා සමඟ එක්වෙමින් ඒ දෝෂාරෝපණයන්ට හවුල්වීම ය. තරුණයාගේ අඳෝනා ඇය තුළ පිළිකුලක් ජනිත නොකරන්නේ තමාගේ බෑනණුවන් කෙරෙහි ඒ මොහොතේදී සිත තුළ හටගන්නා (ආත්මානුකම්පාවකට ද මුසුවූ) සහානුකම්පාව නිසා ය. තම හද ගැඹුරෙහි පැවැති රහසක් අවුස්සනු ලැබූ බවක් ලිසෙවේටාට හැඟෙයි. අ`ඵයට ගිනි පුපුරක් මෙන් සැඟව තිබූ ප්‍රශ්නයක් හදිසියේ දැල්වී යයි.
තමා සතුටින් කලදවස යැවී ද?
මැසිවිලි නැගීමේ අයිතියක් නොතිබුණ ද ගැහැනියක විසින් දුකසේ අත්පත්කරගනු ලැබිය යුතු අවශ්‍යතා වශයෙන් ලෝකයා පිළිගන්නා බොහෝ දෑ ඇයට ලැබී තිබිණ. ඒවා කිසියම් වැඩසටහනකට ඇතුළත් කෙරුණු අයිතමයන් හා සම වූවේ ය. ඇගේ සැමියා ව්‍යාපාර කටයුතුවල යෙදී සිටියේ වෙහෙස නොබලා ය. උසස් අරමුණු, පුරුෂාර්ථ පිළිබඳ විශ්වාසයක් ඔහුට නොවූ අතර ඒවා ගැන කතාකිරීම ද ඔහුට රුචි නොවී ය.
‘ඒත් මගේ දෙවි හාමුදුරුවනේ! යි කියමින් ලිසවේටා ඇලෙක්සැන්ඩ්‍රොවුනා කල්පනා කළා ය. ඔහු ඇත්තෙන් ම කසාද බැඳලා තියෙන්නේ ගෙදර නඩත්තු කරන්න කෙනෙක් සපයා ගන්න විතර ද? (282 පිටුව)
ස්ත්‍රීත්වයට සාප කරමින් සිටි සිය ඥාතිපුත්‍රයා, ජුලියා පැවුලොවුනා නම් වූ කනවැන්දුම් ගැහැනිය වෙත තල්ලුකරන්නේ පියොතර් ඉවනිච් ය. මේ සුරූපී තරුණ ගැහැනිය ඇමක් කරගන්නට පියොතර් ඉවනිච්ට ඕනෑ කරන්නේ සුර්කෝවු නම් වූ ව්‍යාපාරික හවුල්කරුවා පරාජය කිරීමේ උපක්‍රමික අවශ්‍යතාව පදනම් කොට ය. ජුලියාගේ රූසපුව කෙරෙහි ඇලුණ ද ඇගෙන් වෙන් ව යාම සඳහා ඇලෙක්සැන්ඩර්ට අනුබල දෙන්නේ තමා කෙරෙහි තමා තුළම ව්‍යාකූලතාවයි.
ඇලෙක්සැන්ඩර් ෆියොඩොරිඩ් අදුයේවු පීටර්ස්බර්ග් නුවර ගතකරන්නේ අවුරුදු අටක් දහයක් තරම් වූ කාලයකි. ඔහු ග්‍රාචි ගම්මානයට ආපසු පැමිණෙන්නේ තරුණ වයසේදීම ය. මේ කාලසීමාව තුළ ඔහුගේ අභ්‍යන්තරයේ සිදුවූ විපර්යාසය කෙසේ වෙතත් බාහිර වශයෙන් ඔහුගේ ස්වරූපයේ ඉස්මතුව පෙනෙන පරාභවය ගැන ගම්මුන් කිසිවකුට, ඉතා අඩු තරමින් ඔහුගේ මවට (අන්නා පැවුලොවුනාට) හෝ වටහාගත හැකි වන්නේ නැත.
ඇලෙක්සැන්ඩර්ට තම අතීතය සමඟ සමාදානයකට එළඹිය හැකිවන්නේ තමාගේ මව සමාදානයේ සැතපුණ පසුව ය. ‘මට වඩා මගේ බාප්පණ්ඩි හොඳ වෙන්නේ කවර ආකාරයෙන්ද? මා වෙනුවෙන්ම මාවතක් විවර කර ගැනීමේ හැකියාව මට නැද්ද?’ වැනි ප්‍රශ්න අතරේ දෝලනය වෙමින් කලක් ඔහු පසුවන්නේ ගමෙන් පිටව යාමට සුදුසු අවස්ථාව ගැන සිතමිනි.
අවුරුදු දොළහකට පසු පියොතර් ඉවනිච් හමුවේ ඇලෙක්සැන්ඩර් පෙනී සිටින්නේ අනපේක්ෂිත මොහොතක ය. තට්ට හිසකින් හා වටකුරු උදරයකින් ද පපුවේ රැඳුණ තරු පදක්කමකින් ද යුතුව සිටින ඇලෙක්සැන්ඩර් තමා විවාහවීමට බලාපොරොත්තුවන බව පවසයි. ‘මම ආදරය කරද්දී මගේ විවාහය සිද්ධ වුණේ නෑ.’ කියා ද කියයි. රෝගී තත්ත්වයෙන් පසුවන ලිසවේටා (පුංචි අම්ම) සුසුමක් හෙළයි.
‘ඇයි පුංචි අම්ම සුසුම් හෙළන්නේ?’
‘මම සුසුම් හෙළන්නේ මීට කලින් සිටිය ඇලෙක්සැන්ඩර් වෙනුවෙන්. ඒ කාලේ නුඹ ජීවිතය තේරුම් අරගෙනයි හිටියෙ. ජීවිතේ ගැන නුඹේම අර්ථකථක දෙන්න නුඹට හැකිවුණා. ඒ කාලේ නුඹ කදිම උදාර ප්‍රඥාවන්ත පුද්ගලයෙක්ව හිටියා… ඇයි නුඹ ඒ විදියටම නොසිටියේ?’
සුසුමක් හෙළන ඇලෙක්සැන්ඩර් මෙසේ පිළිතුරු දෙයි.
‘ඒකට තමා වයස්ගතවීම කියන්නේ. මම කාලයත් එක්ක එක පෙළට ඉන්නවා. කෙනෙකුට කාලයට වඩා පසුගාමී වෙන්න බැහැ. මම ඔබට මගේ බාප්පණ්ඩි කියූ දෙයක්… ඔහුගේ වචනම උපුටලා දක්වන්නම්.
(ඒ වන විට බාප්පා – පියොතර් ඉවනිච් අත්විඳිමින් සිටින්නේ කවර වූ කායික, මානසික තත්ත්වයක් දැයි දැනගත හැකිවන්නේ පොත කියවූ පසුව ය.)
කෙසේ වුව ද විවාහයේදී බිරිඳගෙන් තමාට රූබල් ලක්ෂ තුනක් හා ප්‍රවේණිදාසයන් පන්සියයක් ද ලැබෙන්නේ යැයි අලෙක්සැන්ඩර් කී මොහොතේ බාප්පා ඔහු වැළඳගනී. මේ වැළඳගැනීම සිදුවන්නේ ජීවිතයේ මුල්වරට ය.
‘සුපුරුදු කතාවක්’ කියවීම සඳහා දීර්ඝ කාලයක්, යම් තරමක වෙහෙසක් දැරිය යුතු වන බව සැබෑ ය. එහෙත් ඒ කාලය, ඒ වෙහෙස අපතේ යන්නක් නොවන බව නම් ඉඳුරා පැවසිය හැකි ය.■