කිසියම් පුද්ගලයෙකු, කිසියම් අනතුරකින් බේරුණ විට හෝ බරපතළ රෝගයකින් සුවය ලැබූ විට අප කතාවට කියන්නේ ‘ජීවත් වෙන්න වාසනාව තිබුණා’ යි කියා ය. අබ්බගාතයකු වශයෙන් හෝ යාන්තමින් පණකෙන්ද අල්ලා, ගැටගසා එල්ලී සිටීමට ඉඩක් ලැබුණු විටදී ද අප එය හඳුන්වන්නේ වාසනාව හැටියට ය. එහෙත් මෑතක සිට (විශේෂයෙන් මේ දිනවල) මා දෝලනය වෙමින් සිටින්නේ මිනිසකුට වාසනාව ඕනෑ කරන්නේ ජීවත් වන්නට ද මිය යන්නට ද යන උභතෛා්කෝටිකය හමුවේ ය. මාලිනීගේ අභාවය ගැන මට අසන්නට ලැබෙන්නේ මේ වාතාවරණය තුළදී ය.

මාලිනීගේ නික්මයාම මා තුළ ක්ෂණික වේදනාවක් ජනිත කළේ මා වෙනුවෙන් ද ඇය වෙනුවෙන් ද නැතහොත් සිංහල සාහිත්‍ය සමාජය වෙනුවෙන් දැයි හරියටම කියන්නට බැරි ය. දිගින් දිගටම සිතා බලද්දී වැඩියෙන්ම එහි අනිටු විපාක අත්විඳින්නට සිදුවිය හැක්කේ සාහිත්‍ය සමාජයට – විශේෂයෙන් පරිවර්තන සාහිත්‍යයට විය හැකි යැයි මට සිතෙයි.

මාලිනී ගෝවින්න සතුව පැවතුණේ මානවවාදී, විප්ලවවාදී හදවතකි’යි මම විශ්වාස කරමි. ඇය නියුතුව සිටි පරිවර්තන කාර්යය ඔස්සේ ඒ පරිවර්තන කෘති තුළින් මනාව විශද වූයේ ද එයයි. ඉතාලි ජාතික ඉග්නාසියෝ සිලෝනේ රචනා කළ Fontamara (ෆොන්ටමාරා) මාලිනි සිංහලට පරිවර්තනය කළේ දශක ගණනාවකට පෙර ය. එය කියවූ කාලයේදී මා පෞද්ගලිකව ඇය දැන හඳුනා සිටියේ නැත. කෙසේ වුව ද සිංහල පරිවර්තන ක්‍ෂේත්‍රයේ මාලිනී ගෝවින්නගේ නාමය ගැඹුරින් මුල් බැසගන්නේ පොන්ටමාරා ද සමඟිනි යි මම සිතමි. ඉතාලි ජාතික ඉග්නාසියෝ සිලෝනේගේ ප්‍රථම නවකතාව ඔහුට වඩාත් ප්‍රසිද්ධියක්, ජනප්‍රියත්වයක් ලබා දුන් තරමට ම එහි සිංහල පරිවර්තනයට අතගැසූ මාලිනී ගෝවින්නගේ නාමයත් පොන්ටමාරා ද සමඟ අමරණීයත්වයට පත් වූ බව මගේ විශ්වාසයයි.

මාලිනීගේ දෙවන පරිවර්තිත කෘතිය වූයේ ‘මතක පූජාව’ ය. මාලිනී මට මුලින්ම හමුවුණේ ‘මතක පූජාව’ පරිවර්තන කවි එකතුවේ අත්පිටපත ද රැගෙන ඇය මගේ සැමියා – රනිල් හමුවීමට මුද්‍රණාලයට පැමිණ සිටි අවස්ථාවේදී ය. ඒ, මීට වසර විසිපහකට පමණ පෙර ය. මාලිනීගේ හා මගේ සබඳතාවේ ආයුකාලය වන්නේ ද එයයි. එවකට මාලිනී නියෝජනය කළේ සීමාසහිත එක්සත් ප්‍රවෘත්ති පත්‍ර සමාගමේ සි`ඵමිණ පුවත්පතේ කර්තෘ මණ්ඩලයයි. එහිම (ලේක්හවුස්හිම ප්‍රකාශනයක් වූ Buddha Pradeepa බෞද්ධ සඟරාවේ ආරම්භක කතුවරිය ලෙසින් ද ඩේලිනිවුස් කර්තෘ මණ්ඩලයේ ද නියුතුව සිටි ඇය ශ්‍රී ලංකා ජාතික පුස්තකාල හා ප්‍රලේඛන සේවා මණ්ඩලය මගින් පළකරනු ලබන ‘ප්‍රලේඛා’ සඟරාවේ ද සංස්කාරිකාව වශයෙන් සේවය කර තිබේ.

කාව්‍ය නිබන්ධයේ ආත්මගත අරුත සාක්ෂාත් කරමින් පරිවර්තනය කෙරුණ ‘මතක පූජාව’ පොත ඇය හඳුන්වාදී තිබුණේ මෙසේ ය.

යුද්ධයෙන් හා අත්තනෝමතික පාලනයක ග්‍රහණයෙන් මියගිය පියවරුන් හා පුතුන් වෙනුවෙන් කවියෙන් තැනුණ ස්මාරකයකි.

ලංකාවේ පමණක් නොව මු`ඵමහත් ලෝකයේම අසාධාරණයට පත්වූ මිනිසුන් ගැන මාලිනීට දැනුණ වේදනා කැක්කුම් සමාජගත වූවේ පරිවර්තන කෘති හරහා වුව ද ඒවා නිරන්තයෙන්ම ඇගේ හදවතෙහි රාව නැංවූ බව මම පෞද්ගලිකව දනිමි. අපගේ පෞද්ගලික හමුවීම්වලදී, දූරකථන සංවාද අතරේදී ඇය වැඩි වෙලාවක් ගත කළේ එවැනි ජනකොට්ඨාසවල දුක්බර කතාපුවත් රසකර කීම සඳහා ය.

‘මතක පූජාව’ පරිවර්තන කවි එකතුව පිළිබඳ සටහනක් තබන මාලිනී රුසියාවේ ශ්‍රේෂ්ඨතම කිවිඳිය ලෙස සැලකුණ ඇනා ඇක්මතෝවාගේ නිර්මාණ අතරින් ඉහළම තැනක ලා සැලකෙන්නේ ‘මතක පූජාව’ යැයි කියයි. මෙහි එන කවි ජෝසෆ් ස්ටාලින්ගේ භීෂණ පාලන සමයේ සිරගත වූ ඇගේම පුතු හා තවත් එවැනිම වූ දහස් ගණනක් වූ මව්වරුන් වෙනුවෙන් වචනයෙන් ඉදිවූ ස්මාරකයක් වැනි යැයි ද පවසයි. ‘ස්ටාලින් සිටින්නේ කොතැන ද එතැන නිදහස හා සාමය ඇත’ යනුවෙන් ස්ටාලින් වෙනුවෙන් ප්‍රශස්ති ගැයීමට වරක් ඇයට සිදු වූයේ ස්ටාලින් පාලනය යටතේ සිරභාරයට ගෙන සයිබීරියාවට යවනු ලැබූ පුත්‍රයා බේරා ගැනීම සඳහා වන බව ද ඒ සමඟම සඳහන් කරයි. 1940 වසරේ මාර්තු මාසයේදී ඇනා ඇක්මතෝවා විසින් රචනා කරන ලද කවියක කොටසකි මේ.

මරණයේදී වුව මම
අමතක කරන්නට බියෙමි.
සිරරිය පෙරහැරේ
අකුණු සැර ගමන් හඬ
සිර කුටියේ දොර නගන රාවය

මාලිනීගේ පරිවර්තන කෘති ගණනාවක පිටු තෙත් කරන්නේ ලෝකයේ දුක්විඳින මිනිසුන්ගේ දුක් කඳු`ඵ ය. ක`ඵ මිනිසුන්ගේ අසාධාරණය ගැන, වර්ණභේදවාදය ගැන දුක්විඳින මිනිසුන් හා ගැහැනුන් ගැන තොරතුරු සෙවීමේ, තොරතුරු එකතු කිරීමේ හා ඒවා සම්පිණ්ඩනය කර සමාජගත කිරීමේ මහත් වූ දොලක්, අභිලාෂයක් මාලිනී තුළ පැවතිණ. අර්නෙස්ටෝ චේ ගුවේරාගේ බොලීවියානු දිනපොත වැනි කෘතීන් ඇතු`ඵ ප්‍රබන්ධ හා නිර්ප්‍රබන්ධ ගණනාවක් පරිවර්තන කෘති වශයෙන් එළිදැක්වීමට ඇය යොමු වූයේ සියුම් විප්ලවීය මනෝභාවයක් ද ප්‍රකට කරමිනි යි මට සිතෙයි. මුල් කෘතියේ අභිප්‍රේත අර්ථය ග්‍රහණය කරගැනීම සඳහා ඇය කාලය මිඩංගු කළේ රන් හා සමාන යැයි කියන කාලය පිළිබඳ කිසිදු අරපරිස්සමකින් තොරව යැයි මම සිතමි.

මේ යුගයේ ක`ඵනික බවට පත්ව ඇති කැපවීම හා අවංකභාවය සිය ලේඛන කාර්යය ඔස්සේ මැනැවින් ප්‍රකට කළ පරිවර්තිකාවක, ලේඛිකාවක ලෙස මාලිනී හැඳින්වීම සුදුසු යැයි මම සිතමි. මුල් කෘතියේ අදහසකට, වචනයකට හරියටම ගැළපෙන සිංහල අරුතක්, වචනයක් සොයාගැනීම සඳහා ඈ විවිධ උත්සාහයන්හි නිරත වූවා ය. 1997 වසරේ බුකර් සම්මානයෙන් පිදුම් ලැබූ අරුන්දතී රෝයිගේ The God of Small Things නවකතාවේ සිංහල පරිවර්තනය සඳහා යෝග්‍ය සිංහල ග්‍රන්ථනාමය ගැන මාලිනී කොතරම් නම් විමසිලිමත්වූවේ දැයි මම පෞද්ගලිකව දනිමි. 2019 වසරේදී එළිදුටු මේ අපූරු පරිවර්තනයට අවසාන මොහොතේ ඇය නම් තැබුවේ ‘පා සටහන් නැති දෙවියෝ’ කියා ය. මාලිනී 2015 වසරේ රාජ්‍ය සම්මානයෙන් පිදුම් ලැබුවේ රළ (Wave) නම් වූ කෘතිය සඳහා වුව ද ඊට ද වැඩියෙන් සම්මානයෙන් පිදුම් ලද යුතු කෘති ගණනාවක් ඇගේ පරිවර්තන ග්‍රන්ථ ලැයිස්තුවේ වූ බව මගේ පෞද්ගලික විශ්වාසය ය.

ජුනි 21දා දිවි රඟමඩලින් සමුගෙන වේදිකාවෙන් බැස ගියේ ඒ මාලිනී ය. වේදිකාව තිරපට වසා දැමුවේ අපූරු භූමිකා නිරූපණයකින් ඉනික්බිතිව ය. මෙය ලියන මා මෙන් ම මෙය කියවන ඔබ ද හෙට හෝ අනිද්දා නැතහොත් ඉන් අනිද්දා රඟමඩලට සමුදෙනු නියත ය.

මරණය පිළිබඳ ඍජු නිර්වචනයක් සපයන්නට අප කිසිවකුටත් නොහැකි ය. ඒ, මරණයේ අත්දැකීම අප කිසිවකුගේ පොදු අත්දැකීමක් නොවන නිසා ය. කවදා හෝ මැරෙන බව දැන සිටිය ද අපි කොන්දේසි විරහිතව ම මරණයට විරුද්ධ වෙමු. බැහැර කරමු; මරණය මගහරිමින් සිටිමු. මරණය නියතය යනුවෙන් අවමංගල බැනර්වල ලියා තැබුව ද මරණය අප කාටත් හදිසි අනතුරකි.

‘නිවන් සුව අත්වේවා!’ යන්න මරණය පිළිබඳ බෞද්ධයාගේ පැතුම වන අතරේ ක්‍රිස්තු භක්තිකයන් මරණයකදී ප්‍රාර්ථනා කරන්නේ ‘සමාදානයේ සැතපේවා!’ හෝ ‘ස්වර්ගස්ථ වේවා!’ කියා ය. ඒ සියල්ල විඥානවාදී නිසරු පැතුම් ලෙස බැහැර කරන්නේ භෞතිකවාදීන් හා මාක්ස්වාදීන් ය. මෘතදේහයක් අබියස ඔවුන් පළකරන්නේ විප්ලවීය ආචාරයකි. එහෙත් මේ කිසිවක් මරණයේ ඇති තතු විමසන්නේ නැත. කවර තත්ත්වයක් මත හෝ මරණය අශුභයක්, ඛේදයක් වන්නේ ජීවත්වන්නාට මිස මිය යන්නාට නොවන බව ද නිසැක ය.

මාලිනී ගෝවින්න දුම්මලසූරිය නම් වූ ග්‍රාමයේ උපත ලැබුවේ වරප්‍රසාදලාභී ප්‍රභූ පවුලක දියණියක වශයෙන් නොවේ. එහෙත් මාලිනී තුළ නිසඟව පිහිටි කියවීමේ හා හැදෑරීමේ අභිලාෂය විසින් ඇය රැගෙන යනු ලැබුවේ දේශසීමා ඉක්මවනසුලු වූ දුර ඈතකට ය. කැඳවාගෙන යන්නට, ඔසවාගෙන යන්නට කිසිවකු නොසිටි මේ ගමන්මග ඔස්සේ වීර්ය පාරමිතාව පුරන්නියක ලෙස ඇය ගියේ හුදෙකලාවම ය. හුදෙකලාව ඇයට ආශීර්වාදයක් වන්නට ඇතැයි බැලූබැල්මට පෙනීයන්නේ පිටස්තරයන් වන අපට ය. එහෙත්… ඇය හුදෙකලාව ආස්වාදනය කළේ යැයි අපට ඉඳුරා කිව හැකි ද නැත. මාලිනීගේ සමුගැනීම, ඒ හුදෙකලා ගමන කවරාකාර දැයි ඒ තරමින් හෝ සිතා ගැනීමට උගහට ය. භෞතිකවාදීන්ට, මාක්ස්වාදීන්ට අනුව නම් මරණය යනු නිෂ්ටාවකි; මු`ඵමනින්ම වාෂ්පවීමකි. සැබැවින්ම එය එසේ වන්නේ නම් මියගිය පුද්ගලයා අත්දකින්නේ බෞද්ධයන්ගේ (විඥානවාදීන්ගේ) පරම අභිලාෂය වන අජරාමර නිවන් සුවම මිස අන් කිසිවක් නොවේ. අනික් අතට යළි උපතක්, පුනර්භවයක් කියා දෙයක් ඇත්තේ නම් මේ ජීවිතයේදී නිමා කළ නොහැකි වූ කිසියම් කාර්යභාරයක් සම්පූර්ණ (Continue) කර ගැනීමට ඉන් අවකාශයක් විවර වීමට ද පු`ඵවන.

මාස කිහිපයකට පෙර මාලිනී තරමක් රෝගී තත්ත්වයෙන් පසුවෙද්දී ඇගේ සුවදුක් සොයාබැලීම සඳහා බත්තරමුල්ලේ පිහිටි මාධ්‍යවේදී රිචඩ් ද සොයිසා නිවාස සංකීර්ණයට මා ගිය ගමන මට යළි යළිත් සිහි වෙයි. එදා ඒ මොහොතේ මේසය මත වූ ලිපිගොනුවක්, කඩදාසි කිහිපයක් අතපත ගාමින් මාලිනී කීවේ අසනීපය අමතක කොට කිසියම් වැඩක යෙදීමට තමා උත්සාහ ගන්නා බව ය. රෝගය හා මරණය එය සම්පූර්ණ කරන්නට ඇයට ඉඩ නුදුන් බව නම් නිසැක ය. එහෙත් කවදා හෝ කොතැනකදී හෝ එය සම්පූර්ණ වී කවරාකාරයෙන් හෝ කලඑළි ගැන්වෙන්නට ඉඩ නැත්තේ ද?■

දිසානායක මහත්මිය සමාජ විවරණයක් ඔස්සේ මනුෂ්‍යත්වයට අදාළ යථාවක් නිරූපණය කරන නිර්මාණවලට ළැදි බව පැහැදිලි ය. එක් ටැම් ගෙයක සාහිත්‍යය ඇය ප්‍රිය නොකරන්නී ය. ඇය ඉන්දියානු සාහිත්‍යයට – පෙරදිග සාහිත්‍යයට ඇල්මක් දක්වන බව පැහැදිලි ය. එහෙත් ඇය පෙරදිගට අදාළ අතීතකාමය වෙත නැඹුරුවක් නොපෙන්වන්නී ය.

අතීතයේ සිට ගුරු භූමිකාව සහ ලේඛන කලාව අතර සමීප සම්බන්ධතාවක් විද්‍යමාන වේ. අධ්‍යාපනයට අදාළ පත පත පොත මෙන් ම, සාහිත්‍ය නිර්මාණය විෂයෙහි පත පොත ද රචනා කළ අය අතර ගුරුවරු රැසක් කැපී පෙනෙති. එහෙත් අතීතයේ දී ගුරු වෘත්තියෙහි නිරත කාන්තාවන් ලේඛන කලාවට අවතිර්ණ වීම සිදු වන්නේ ඉතා හෙමින් ය. බොහෝ ගුරුතුමියන්ට තම දරුවන්ගේ අධ්‍යාපන කටයුතුවල වගකීම් පැවරෙන බැවින් හෝ පවරා ගන්නා බැවින්, ලේඛනයෙන් ප්‍රතිභාවක් පළ කළ ගුරුතුමියන් පවා ලේඛනය අත්හැර දමා තිබේ. වත්මනේ දරුවන් ඇසුරෙන් ප්‍රබල අත්දැකීම් ලබන ගුරුතුමියන් සාහිත්‍ය ක්ෂේත්‍රය තුළ සැලකිය යුතු තරමක් කැපී පෙනේ. කවිය හැරුණ විට බොහෝ දෙනා ජනප්‍රිය නවකථා සිංහලයට නැඟීමටය නැඹුරුව සිටින්නේ. තවත් ගුරුතුමියෝ විභාග ආදර්ශ පොත් ලියති. ඇතැම් උදවියට සිංහලෙන් ලියන්නට පුළුවන්කම ඇතත්, ඉංග්‍රීසියෙන් කියවීමට පුළුවන්කම ඇතත්, ලේඛන කාර්යයට අවැසි වියත්බව දකින්නට ලැබෙන්නේ මඳ වශයෙනි.

දීර්ඝ කාලයක් ගුරු වෘත්තියේ නිමග්නව ආදර්ශවත් ගුරු මාතාවක ලෙස කීර්තියට පත්, නිහඬව ලේඛිකාවක ලෙසින් සිය වියත්බව – කවිත්වය විශද කළ චරිතයක් අද අපගේ කථා නායිකාව වේ. වයසින් ද – සාහිත්‍ය ඥානයෙන් ද මුහුකුරා ගිය පසු ය මේ ගුරුතුමිය ලේඛන කලාවට සිත යොමු කරන්නේ. සිය දරුවන් අධ්‍යාපනයෙන් පිබිදුණ පසුව ජීවිතය විශ්‍රාම සුවයෙන් ගත කරන්නට ලැබුණ පසු ඇය ලේඛන කාර්යයට නැඹුරු වී යයි පැවසීම වඩාත් නිවැරදි ය. කෙසේ වුව ලේඛන කලාවට අවතීර්ණව ‘නම පවතින – අමතක නොවන’ ලේඛිකාවක බවට පත්වුණ අද අපගේ කථා නායිකාව නමින් කුසුම් දිසානායක වන්නී ය.

කුසුම් දිසානායක නම ඇසුණ පමණින් වත්මනේ බොහෝ දෙනෙකුට ලේඛිකාවක ලෙස ඇය සිහියට නොනැඟෙනු ඇත. ඊට හේතු දෙකකි. එකක් ජීවිතයේ සැඳෑ සමය ගත කරන ඇය ලේඛන කලාවෙන් අද දුරස්ථව සිටීම ය. අනෙක ඇය සිය ලේඛන කුසලතාව හුදෙක් ජනප්‍රිය ලේඛනය වෙත කැප නොකිරීම ය. ඇගේ ලේඛන කුසලතාව විශද කෙරෙනුයේ පරිවර්තන කලාව තුළින් වුව, පරිවර්තන කාර්යයේදී ඇය අවධානය යොමු කර තිබෙන්නේ පාඨකයාගේ ජීවිතාවබෝධය පුළුල් කරන හා භාවමය ජීවිතය පෝෂණය කරන කෘති වෙත ය. කුසුම් දිසානායක ගුරුතුමිය පළ කර තිබෙන්නේ කෘති කිහිපයකි. එහෙත් එම කෘති කිහිපය ඇගේ භාෂා ඥානය සේ ම වින්දන ශක්තිය මැනවින් පළ කරන්නට සමත් වේ.

සරු පසක හොඳින් වැඩී
පේරාදෙණිය විශ්ව විද්‍යාලයේ ස්වර්ණමය යුගයේ අධ්‍යාපනය ලද, විශේෂයෙන්ම ශාස්ත්‍ර පීඨයෙන් අධ්‍යාපනය ලද සෑම කෙනෙකුම කවර තලයක හෝ විශිෂ්ට චරිතයකට උරුමකම් කීමට සමත් වී ඇත. මේ අවධියේ විශ්ව විද්‍යාලයට රටේ ප්‍රධාන පාසල්වලින් පිවිසුණ වැඩි පිරිස ද්විභාෂික කුසලතාව උරුම කරගෙන සිටි අය බව පෙනේ. ඊටත් වඩා වැදගත් කාරණාවක් සඳහන් කළ යුතු ය. එය නම්, හැට ගණන්වල පේරාදෙණියට පැමිණි විද්‍යාර්ථීන්ට සරච්චන්ද්‍රගේ ආලෝකය ලැබීම ය. එය ඔවුන්ගේ භාග්‍යයකැයි සිතමි. සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ මූලිකත්වයෙන් සාහිත්‍ය කලාවේ උදාවුණ නව පිබිදීම – එහි ආලෝකය, මේ තරුණ විද්‍යාර්ථීන්ට ලැබීම ඔවුන්ට උසස් කලා රසඥතාවක් උරුම වීමට හේතු වී තිබේ. එනිසා විශ්ව විද්‍යාලයෙන් පිටවුණු සියලු‍ දෙනාම පාහේ අධ්‍යාපන වරප්‍රසාදයෙන් පිබිදුණා පමණක් නොව ‘දීප්තියක්’ ලත් උදවිය වූහ. කුසුම් දිසානායක අයත් වන්නේ ද මේ දීප්තියෙන් කැපී පෙනුණ තරුණියන් අතරට ය. මේ තරුණියන්ගෙන් බහුතරය ගුරු වෘත්තියට අවතීර්ණ වීම හා නිර්මාණශීලී ගුරුභූමිකා ඔස්සේ පරම්පරා කිහිපයක් අර්ථසම්පන්න ලෙස අනාගතය කරා යොමු කරන්නට ද සමත් වී තිබේ.

විශාඛා විද්‍යාලයේ උගත් තරුණියන් සේම තර්ස්ටන් විද්යාලයේ උගත් තරුණයන් ගණනාවක් පසු කලෙක උසස් අධ්‍යාපනය ලබා වෘත්තීය භූමිකාවලට නැඹුරු වුණ පසුව මට හඳුනා ගන්නට හා ඇසුරු කිරීමට ලැබුණි. අප’තර සුහද කථාබස්වලදී තම තමන්ගේ පාසල් ගැන – තමන්ට ආදර්ශවත් වූ ගුරු භවතුන් ගැන – මතකයේ ගෞරවනීය අන්දමින් බුහුමන් ලබන ගුරු භවතුන් ගැන සිහි කිරීම නිරායාසයෙන් සිදු වුණකි. මෙහිදී අතිශයෝක්තියෙන් තොරව සඳහන් කළ යුතු කරුණක් වන්නේ පිරිමි – ගැහැනු දෙපාර්ශ්වයෙන්ම කුසුම් දිසානායක ගුරුතුමියගේ නම අසන්නට ලැබීම ය. ඇය සතු විෂය දැනුම කිසි විටක ප්‍රශ්නකාරී නොවීමත් – ඉගැන්වීම අතිශයින් සාරවත් එකක් වීමත් ඇතැම් කෙනෙකු සිහිපත් කළේ හෘදයංගම ගෞරවයකිනි. තැන්පත් හා ගුණවත් ගුරුතුමියක ලෙසින් සිය වෘත්තියට අභිමානයක් වන අන්දමින් ඇය ගුරු වෘත්තියෙහි යෙදුණ බව ද අසන්නට ලැබුණේ ප්‍රශංසනීය අන්දමට ය. පොත පත කියවීම – අලු‍ත් දැනුම ලබා ගැනීම සඳහා මඟ පෙන්වීම – රස වින්දන කුසලතාව දියුණු කිරීම කුසුම් දිසානායක ගුරු චරිතයෙන් ලැබුණ අගනා ගුණ මිණි බව ද ඇතමෙකුගෙන් කියැවිණි. ව්‍යාජ පූචානම් නැති – තැන්පත් – යහපත් ගුරු චරිතයක් ලෙස බොහෝ කලකට පසුව ඇගෙන් ශාස්ත්‍රඥානය ලත් ගැහැනු – පිරිමි දෙපාර්ශ්වයම එක ලෙසින් දැකීම, අගය කිරීම සේම, ළෙන්ගතු ගෞරවයක් දැක්වීම – ගෞරවයෙන් සිහි කිරීම, ගුරුතුමියන් අතර කිසියම් අනන්‍යතාවක් විදහා පෑ වෙසෙස් ගුරුමාතාවක ලෙස පළ කරන සුදුර්ලභ ගුණයකැයි සිතමි.

කුසුම් දිසානායක සිය ලේඛන කුසලතාව පළ කරන්නට පටන් ගන්නේ 1990න් පසුව ය. ඇගේ පළවෙනි පරිවර්තනය ‘තණ්හා ආසාවෝ’ නමැති නවකථාවයි. මේ පොත පළ කරන විට ඇය, ඇගේ ජීවිතයේ හරි අඩකටත් වඩා ගෙවා හමාර ය. එහෙත් ඇය ලේඛනය වෙත සිත යොමු කරන්නේ සිය දැනුමෙන් – වින්දන ශක්තියෙන් හා භාෂා ඥානයෙන් සාධනීය යමක් කරමින් ආත්ම තෘප්තියක් ලැබීම පරමාර්ථය කරගෙන ය. දැන උගත් කාන්තාවන් විශ්‍රාම දිවිය ගත කළ යුත්තේ සෑහීමකට පත් විය හැකි කාර්යයක නිරත වීමෙන් ය යන අදහස ඇය නිහඬව කියා පෑ බව පැවසීම නිවැරදි ය. කෙසේ වුව ලේඛන කලාවට කැප කළ කෙටි කාලය අනුව බලන විට සැබවින්ම සාහිත කෙතෙහි ඇගේ අස්වැන්න සාරවත් ය.

කුසුම් දිසානායකගේ ලේඛන කාර්යභාරය ගැන නිසි අවධානයක් යොමු නොවුණ ද, අද ඇය ගැන සඳහනක් පවා සාහිත්‍ය සම්භාෂණය තුළ නැති සොබාවයක් තිබුණ ද, සිංහලෙන් සේ ම ඉංග්‍රීසියෙන් ඇය ලියා තිබෙන කෘති හැම එකක්ම ප්‍රශස්ත ය. එකිනෙක ගැන වෙන වෙන ම සටහන් ලියන්නට මෙහි ඉඩ නැති බැවින්, සංක්ෂේපයෙන් විස්තර දක්වා ඇයට බුහුමනක් ලෙස කෘති දෙක තුනක් කෙරේ අවධානය යොමු කිරීමට කැමැත්තෙමි.
‘තණ්හා ආසාවෝ’ (1990) පරිවර්තනය කිරීමෙන් අනතුරුව දිසානායක මහත්මිය පරිවර්තනය කරන්නේ රබීන්ද්‍රනාථ ඨාකුරයන්ගේ ‘ගීතාංජලී’ (1992) විශිෂ්ට කාව්‍යයයි. ‘ගීතාංජලියේ’ කවි වරින් වර සිංහලයට නැඟී ඇතත්, මුළු කෘතියම නියමාකාරව ‘ශාස්ත්‍රීය පදනමක පිහිටා පරිවර්තනය කිරීමේ ගෞරවය මෙතුමියට හිමි වේ. තවත් පරිවර්තන ඇතත් කුසුම් දිසානායකගේ පරිවර්තනය හොඳ පරිස්සමකින් සිදු කර තිබෙන, රසවත් ‘නිර්මාණයක්’ බව පවසනු කැමැත්තෙමි. ඇගේ බස් වහර අන්කෘතිවල බස්වහරට වඩා සමස්ත කෘතිය පුරාම පොහොසත් තත්වයක තිබීම ඊට හේතුව වේ.

දිසානායක මහත්මිය සිය තෙවන කෘතිය ලෙස පරිවර්තනය කරන්නේ ‘තෙරණි ගී’ (1994) නම් කෘතියයි. මේ වූ කලී ථෙරි ගාථා සමග අට්ඨකථාව වන ‘පරමත්ථදීපනී’ කෘතියේ ද විශිෂ්ට පරිවර්තනයක් බව මහාචාර්ය වයි. කරුණාදාස ප්‍රශස්ත සටහනක් ලියමින් පැහැදිලි කර ඇත. මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ පාඨක සමාජයට තිළිණ කළ ‘ථෙරි ගී’ කෘතිය තෙරණියන් මැනවින් හඳුනා ගැනීමට මුල් වූ අගනා ම කෘතිය වේ. ඒ ගැන වාදයක් නැත. එහෙත් ඒ කෘතියෙන් හඳුන්වා දී තිබෙන්නේ තෙරණියක් කිහිප දෙනෙකුගේ ගාථා පමණි. දිසානායක මහත්මියගේ කෘතිය අංග සම්පූර්ණ ය.

‘ගින්නෙන් උපන් දරුවෝ’ (1995) නමැති පරිවර්තනය කුසුම් දිසානායක විසින් සිංහලයට නඟන ලද තවත් නවකථාවකි. ‘තණ්හා ආසාවෝ’ කෘතිය සේම මෙය ද සමාජ දේශපාලන යථාර්ථයක් නිරූපණය කරන කෘතියකි. එම කෘතියට ඇයට රාජ්‍ය සාහිත්‍ය සම්මානය ද හිමිවී ඇත.

දිසානායක මහත්මිය යොවුන් නවකථා කීපයක් ද සිංහලයට නඟා ඇත. ඒ අතර ‘ගෞදිගේ මුහුද’ (1996), ටජිමා ෂින්ජිගේ Gaudi’s Ocean නම් කෘතියෙහි පරිවර්තනයකි. ‘කන්දේ රජ්ජුරුවෝ’ (1998) චමන් නහාල්ගේ Boy and the Mountain කෘතියෙහි පරිවර්තනයකි. ‘විලෝ තුරු සෙවණ’ (1999) කෙනත් ග්‍රැහැම්ගේ Wind in the Willows කෘතියෙහි පරිවර්තනයකි. මේ යොවුන් නවකථා තුන එකිනෙකට වෙනස් පරිසරයන්හි අත්දැකීම් ආශ්‍රය කරගෙන නිර්මාණය කර තිබෙන රසවත් නිර්මාණ වේ. දීර්ඝ කාලයක් තිස්සේ ළමයින් සමඟ වැඩ කරමින් ලත් අත්දැකීම් ඇති දිසානායක මහත්මිය, මේ කෘති තුන තෝරාගෙන තිබෙන්නේ ම රසවත් කතාවකින් වින්දන ශක්තිය ඇති කිරීම අරමුණු කරගෙන විය යුතු ය. යොවුන් වියේ දරුවන් උදෙසා කර තිබෙන ප්‍රදානයක් ලෙස මේ කෘති තුන හැඳින්විය හැකි ය. ‘ඇසුණු මැවුණු හැටි අසනුය විස්තර‘ (1993) මැයෙන් සංගෘහිත විශ්ව ජනකතා එකතුව ද මෙහිදීම සිහිපත් කළ යුතු ය. ජනශ්‍රැති විෂයට අදාළ වන මේ කෘතිය පොදු පාඨකයාගේ කල්පනය පුබුදු කරන කෘතියක් ලෙසින් ද මම දකිමි. තව ද, ‘හංස ප්‍රශ්නය‘ (1997) මැයෙන් බෞද්ධ කතා පදනම් කරගත් නාට්‍ය එකතුවක් සහ ‘පුංචි මොළේ‘ (1997) මැයෙන් ජනකතා පදනම් කරගෙන නාට්‍යයක් ද රචනා කර තිබේ.

‘අඩමාන අවධිය’ (1997) සහ ‘රණ බිමක ඡායා’ (2000) කුසුම් දිසානායක මහත්මිය විසින් සිංහලයට නඟන ලද තවත් නවකථා දෙකකි. ‘අඩමාන අවධිය’ නදීන් ගෝඩිමර්ගේ න්‍මකහ Julyzs People නවකථාවේ පරිවර්තනයකි. ‘රණබිමක ඡායා’ කෘතිය දිසානායක මහත්මිය මුළින්ම සිංහලයට නඟන ලද ‘තණ්හා ආසාවෝ’ නමැති කෘතිය රචනා කළ භවානි භට්ඨාචාර්යගේම තවත් කෘතියක් වන Shadow from Ladakh නම් වූ නවකථාවේ පරිවර්තනයකි.

වැදි ජන සමාජයෙන් විශ්වවිද්‍යාලයකට ඇතුළත් වුණ දඹානේ ගුණවර්ධන ලියූ ‘දඩබිමෙන් දඩබිමට’ නමැති ප්‍රබන්ධය කුසුම් දිසානායක මහත්මිය Hunting Grounds (1997) මැයෙන් ඉංග්‍රීසි භාෂාවට පරිවර්තනය කළ අතර එම කෘතියට වසරේ හොඳම ඉංග්‍රීසි පරිවර්තනය උදෙසා පිරිනැමෙන රාජ්‍ය සම්මානය ද හිමි වේ.

මහාචාර්ය ලෝනා දේවරාජා විසින් ලියන ලද ශාස්ත්‍රීය ග්‍රන්ථයක් වන Kandyan Kingdom කෘතිය ‘උඩරට රාජධානිය’ මැයෙන් සිංහලයට නඟන ලද්දේ ද කුසුම් දිසානායක මහත්මිය විසිනි. රබීන්ද්‍රනාථ ඨාකූර්ගේ Fruit gathering කෘතිය ‘පල නෙළීම’ (2000) මැයෙන් පද්‍යයට නඟන ඇය, ‘තවත් දුවක්’ – ‘සැන්දෑ අහස’ යන නම්වලින් ස්වතන්ත්‍ර කෙටි කතා සංග්‍රහ දෙකක් ද පළ කොට ඇත. ‘චිත්තාවේග’ (1994) කුසුම් දිසානායක මහත්මිය පළ කළ ස්වතන්ත්‍ර කාව්‍ය සංග්‍රහයකි.

භවානි භට්ඨාචාර්ය
භවානි භට්ඨාචාර්ය සිංහල පාඨකයා හඳුනන ලේඛකයෙකි. ආරියදාස සෝමතිලක මහතා විසින් ‘රන් දෙවොල බිඳ වැටෙයි’ මැයෙන් මේ ලේඛකයා අපට හඳුන්වා දෙනු ලැබී ය. කුසුම් දිසානායක මේ විශිෂ්ට කතුවරයාගේ කෘති දෙකක් සිංහලයට නඟා ඇත. ‘තණ්හා ආසාවෝ’ සහ ‘රණබිමක ඡායා’ එම කෘති දෙකයි. 1990 දී පළ කළ ‘තණ්හා ආසාවෝ‘ (So many Hungers) කෘතිය පළ කරමින් පරිවර්තිකාවක ලෙස ඇගේ නිර්මාණ ශක්තිය – භාෂා නෛපුණ්‍යය සේම දෘෂ්ටිය ද සිංහල පාඨක සමාජය අබිමුව විදහා පෑ බව පවසනු කැමැත්තෙමි. බෙංගාලි ජාතික භවානි භට්ටාචාර්ය ඉංග්‍රීසියෙන් ලියන ලේඛකයෙකු වුව ඔහුගේ නිර්මාණ සඳහා විෂය කරගෙන තිබෙන්නේ සිය මුල් ඇති ජන සමාජයක ඛේදය හා ජීවන යථාර්ථයයි. නිර්ව්‍යාජ අත්දැකීම් ආශ්‍රයෙන් නිර්භීතව – යථාරූපීව මේ කෘතිය භට්ටාචාර්ය නිර්මාණය කිරීමට වඩා වැදගත් වන්නේ මේ කෘතිය කුසුම් දිසානායක මහත්මිය පරිවර්තනය කිරීමට තෝරා ගැනීම ය. සන්සුන් තැන්පත් දිවි පෙවතක් ගත කරන වයසින් මුහුකුරා ගිය ගුරුතුමියන් වඩාත් උවමනාවෙන් නැඹුරු වන්නේ ආගමට හා ආගමික පත පොතට ය. එහෙත් යුද්ධයේ ඛේදය නිරූපිත සමාජ යථාර්ථයක් කුළු ගන්වන නවකථාවක් මැනවින් පරිවර්තනය කිරීමට නම් ඊට අවශ්‍ය ජීවන දැක්මක්, සම්ප්‍රදාය තුළ සිර නොවීමක් අවශ්‍ය වේ. සිය ප්‍රථම පරිවර්තනයෙන්ම ඇය ජීවිතය හා සමාජය විෂයෙහි පළ කරන දෘෂ්ටිය ප්‍රශංසනීය වේ.

භට්ඨාචාර්යගේ නවකථාව තෝරා ගැනීම සම්බන්ධයෙන් පරිවර්තිකාව දක්වන අදහස් කීපයකි මේ.
”‍දෙවන ලෝක යුද්ධයේ ප්‍රතිවිපාක වශයෙන් බෙංගාලයෙහි ඇති වුණු මහා සාගතයෙන් විසි ලක්ෂයක් පමණ ජනතාව ආහාර අහේනියෙන් මිය යෑම නිසා තමා තුළ ඇති වුණු කම්පනය මේ නවකථාව ලිවීමට පෙළඹවූ බව ඔහු පවසයි. 1942-43 කාල පරිච්ඡේදය ඓතිහාසික යුගයකි. යුද්ධය විසින් බිහි කරන ලද අස්වාභාවික වාතාවරණය මිනිසුන් තුළ ඇති කළ උද්වේගයන්, චිත්ත ස්වභාවයන් සියල්ල කැටි කොට ගත් මේ නවකථාව තුන්වන ලෝකයෙහි යම් කිසි භූමියක අද ද සිදු වන සිද්ධි සමුදායක් පිළිබිඹු කරන බවක් පෙනී යයි. යුද්ධය දෙස අප සැම දෙනාම බලන්නේ එකම දෘෂ්ටියකින් නොවේ. භවානි භට්ඨාචාර්ය යුද්ධය පිළිබඳ සියලු‍ ම දෘෂ්ටි කෝණ සිය නවකථාවට හසු කොටගෙන ඇත්තා සේ ය.”‍

”‍තණ්හා ආසාවෝ”‍ පළ වෙන්නේ 1990 දී ය. එකල ලංකාවේ යුද්ධය විසින් බිහි කරන ලද අස්වාභාවික වාතාවරණය හේතුවෙන් සමාජය සසලව තිබුණි. එය ක්‍රමයෙන් විනාශය ලු‍හුබඳින පසුබිමක් ද ඇති වී තිබුණි. මානවධර්මතා සාහිත්‍යයෙන් කාලයක් තිස්සේ දරුවන්ට ඉගැන්වූ ගුරුමාතාවක තම ජීවිතයේ සැඳෑ සමය තුළ දකින්නට සිදුවෙන විනාශය ගැන ඇගේ ඇතුළු හදින් මතුවුණ කම්පනය මේ නවකථාව තෝරාගෙන පරිවර්තනය කිරීමට ඇය පොළඹවන්නට හේතු වන්නට ඇතැයි සිතමි.

කුලභේදය – දුප්පත්කම – අවිද්‍යාව – සමාජ අසාධාරණය යුද්ධය පසුබිමේ පවතින අන්දම කතුවරයා මැනවින් නිරූපණය කරයි. ඇතැම් තැනක් කියවන විට අපට ඇති සමීප බවක් මතු වේ. කුසගින්න හා බය හේතුවෙන් මනුෂ්‍යත්වය පිරිහීයාම ගැන නෙතට කඳුළක් උනන් තැන් අනුවේදනීය නිරූපණ පමණක් නොව, ප්‍රබල සමාජ විවරණයන් ලෙසින් අර්ථ ගැන්වීමට කතුවරයා උත්සුක වී ඇත.

නවකථාවේ අවසාන භාගයේ කජෝලි නමැත්තිය සිය ඉරණම තීන්දු කර ගන්නා අන්දම එහි ඛේදය චිත්‍රණය කරන සැටි සිහි කිරීමට කැමැත්තෙමි.

”‍කජෝලි තම දැඩි තීරණය ගෙන තිබුණි. ඇය සතු අන්තිම වස්තුව විකිණීමට තීරණය කර ඇත. ඇගේ ශරීරය – අම්මා මරණාසන්නව සිටියාය. ඇය අසනීපයෙනි. ඇගේ දුවත් පුතාත් විථියේ සිඟා යමින්, කුණු කසල අවුස්සමින් සොයාගෙන ආ කෑම ගැනීම තව දුරටත් ඇයට කළ නොහැකි ය. ඇයට හිසට ආවරණයක් ද අවශ්‍ය ය. හේමන්තයේ දැඩි සීතල ඇයගේ පපුවට තදින් ම බලපා ඇත. තැරැව්කාරයා පොරොන්දු වූ මුදලින් මේ සියල්ල ම ලබා ගත හැකි ය. රුපියල් අසූවක්. තමන්ගේ මේ ශරීරය ඒ තරම්ම වටිනව ද? අඳුරු සිතිවිල්ලකින් පුදුමයට පත් කජෝලි සිතුවා ය. මහා පථයේ දී මේ ශරීරය වරක් කිලිටි වී ඇත. නැවත නැවතත් එය කිලිටි වූ දෙන්. ඒ මුදලින් අම්මාගේ දිවි ගලවා ගත හැකි වේ නම් අම්මා දැන් දුක් වින්දා ඇති….”‍.

කතුවරයා දරිද්‍රතාව ඇතුළෙන් මානව සමාජය වෙලාගෙන තිබෙන ඛේදය ඉක්බිතිව පාඨකයාගේ අවධානයට ලක් කරයි.

”‍කජෝලිගේ හිස පහතට නැඹුරු විය. වීථිය මත, ඇගේ දෙපා පැටලෙන්නාක් මෙන් ඇද්දෙයි. බුලත් විටි කාරිය ඇය කඩය තුළට මුලින් ම ගෙන ගොස් පැයක් පමණ වේලා එහි ගත කළා ය. ‘කට හෝදගන්ඩ ළමයෝ. ඉංග්‍රීස් ක්‍රීම්වලින් දත් ටික මැද ගන්ඩ. එතකොට ඒවා සුවඳට තරුණ පාටට පේනවා. හොඳට පෙණ එනකං මූණ සබන් දාලා අතුල්ලන්ඩ. අල්ලට සුවඳ තෙල් ටිකක් අරං ඒක හොඳට කෙස්වල ගාන්ඩ. මේක කාක් කූඩුවක් වගෙයි. දූවිලි පිරිලා. ගොරෝසු වෙලා. මේ අලු‍ත් ජීවිතේ පටන් ගන්ඩ දොරට වඩින්ඩ ඉස්සර වෙලා හොඳට ලකේට ලෑස්ති වෙන්ඩ.”‍
මේ අන්දමට යුද්ධය හේතුවෙන් භෞතික විනාශය පමණක් නොව මානව ජීවිතවල ඉරණම තීන්දු වන අන්දම ද විවිධ මානයන්ගෙන් කතුවරයා චිත්‍රණය කරයි. ඉතා සියුම් සමාජ නිරීක්ෂණ ඔස්සේ කතුවරයා මානව භක්තිය පාඨකයා තුළ ඇති කොට මනුෂ්‍යත්වය පිළිබඳ හැඟීම් – දැනීම්, යුද්ධය ඇතුළෙන් මතු කොට සිය දැක්ම විදහා පායි.

‘රණබිමක ඡායා’ නමින් පරිවර්තනය වන භට්ඨාචාර්යගේ Shadow from Ladakh කෘතියට 1967 දී ඉන්දියාවේ සාහිත්‍ය ඇකඩමි ත්‍යාගය හිමිවුණ බව සඳහන් ය. මේ කෘතිය සිංහල පාඨකයාට හඳුන්වා දෙන කුසුම් දිසානායක, භට්ඨාචාර්යගේ කෘතිය ගැනත් කෘතියට අදාළ සමාජ පසුබිම ගැනත් කරන පැහැදිලි කිරීම්වලින් වැකි කිහිපයකි මේ.

”‍සියලු‍ කලාවන් ජීවිතය විචාරය කිරීමක් බව ද නවකතාව සමාජය සුවපත් කිරීමේ යහ ප්‍රතිඵලය ගෙන දෙන කාරුණිකත්වයේ ප්‍රකාශන මාධ්‍යයක් බව ද භවානි භට්ඨාචාර්යගේ මතයයි”‍

”‍ඉන්දියාවේ නිදහස උදෙසා කළ අරගලය, රට දෙකඩ වීම, නව සමාජයක් ගොඩ නැගීමට ඉන්දියාව ගන්නා උත්සාහය ආදිය නවකතාවලට හරවත් වස්තු බීජ සැපයී ය. චීනය, ටිබෙට් රට ආක්‍රමණය කළේ 1950 දී ය. 1959 දී දලයි ලාමා ටිබෙටයෙන් පලා ඒම සමඟ ම චීන විරෝධී හැඟීම් ඉන්දියාවේ පැතිරිණි. 1962 දී චීනය, දේශ සීමා ආක්‍රමණය කිරීම සමග ම එම හැඟීම් උත්සන්න විය”‍

‘රණ බිමක ඡායා’ පළවූ කාලයට වඩා අද එහි අගය වැඩි යයි සිතේ.

චමන් නහල්
කුසුම් දිසානායක සිංහල පාඨකයාට හඳුන්වා දෙන තවත් ඉන්දියානු ලේඛකයෙකි ‘චමන් නහල්’ නම් නූතන අවධියට අයත් ලේඛකයා. ඔහුගේ කෘති දෙකක් දිසානායක මහත්මිය පරිවර්තනය කර තිබේ. එකක්, ‘කන්දේ රජ්ජුරුවෝ’ නමින් පළ කළ යොවුන් නවකථාවයි. අනෙක ‘ගින්නෙන් උපන් දරුවෝ’ නමැති කෘතියයි. මේ කෘතිය ප්‍රකාශයට පත් කිරීමට චමන් නහල් ලංකාවට ද පැමිණියේ ය. සිව් ඈඳුතු නවකථාවක අවසාන කෘතිය ලෙස මෙය හැදින්වේ. 1975 දී මේ කෘතියට ඉන්දියානු සාහිත්‍ය ඇකඩමියේ ත්‍යාගය ද හිමි වී ඇත. මේ කෘතිය පරිවර්තනය කිරීම ගැන පරිවර්තිකාව දක්වා ඇති අදහසකි මේ.

‘ඉන්දියානු නිදහස් අරගලය පිළිබඳ ප්‍රවෘත්ති ශ්‍රී ලාංකිකයන්ට එතරම් නුහුරු නුපුරුදු නොවේ. එසේ වුව ද ඉන්දියාව හා පකිස්ථානය වශයෙන් රට දෙකඩ වීමෙන් පොදු ජනතාව විඳි දුක් පීඩා ගැන සැබෑ අවබෝධයක් අප බොහෝ දෙනෙකුට නැත. රට දෙකඩ කිරීමට අපේ රටේම කොටසක් උත්සාහ කරන මෙවන් අවධියක එබඳු දෙකඩ වීමක අනිටු පල විපාක පෙන්වන මේ කෘතිය සිංහලයට නැගීම වැදගත් යැයි ද කාලෝචිත යැයි ද සිතුවෙමි.’

දිසානායක මහත්මිය සමාජ විවරණයක් ඔස්සේ මනුෂ්‍යත්වයට අදාළ යථාවක් නිරූපණය කරන නිර්මාණවලට ළැදි බව පැහැදිලි ය. එක් ටැම් ගෙයක සාහිත්‍යය ඇය ප්‍රිය නොකරන්නී ය. ඇය ඉන්දියානු සාහිත්‍යයට – පෙරදිග සාහිත්‍යයට ඇල්මක් දක්වන බව පැහැදිලි ය. එහෙත් ඇය පෙරදිගට අදාළ අතීතකාමය වෙත නැඹුරුවක් නොපෙන්වන්නී ය. නූතන සමාජය දකින්ට – සමාජ විවරණය ඔස්සේ නූතන මනුෂ්‍යයා පොදුවේ දුප්පත්කම – සමාජ අසාධාරණකම්වලින් හිංසනයට ලක්වීම සම්බන්ධ යථාර්ථය නිරීක්ෂණය කරමින් යහපත් ජීවිතයක් සම්බන්ධ ප්‍රාර්ථනා පාඨකයා තුළ උත්පාදනය වනු දැකීම ප්‍රිය කරන බවක් ඇගේ සාහිත්‍ය දෘෂ්ටියෙන් විශද වේ. සාහිත්‍යයෙන් සමාජ සංස්කෘතික දේශපාලන කියවීමක වැදගත්කම දැකීමත්, සම්ප්‍රදාය තුළ සිට නවීනත්වය දකින කෙනෙකු වීමත් දිසානායක මහත්මිය සම්බන්ධ ඉතා වැදගත් කාරණාවක් වන්නේය. තරුණ පරිවර්තිකාවන් බොහෝ දෙනෙකු තුළින් මේ ගුණය දක්නට නොලැබේ.

ගීතාංජලී සහ තෙරණි ගී
මේ කෘති දෙක දිසානායක මහත්මියගේ කෘති අතර අග්‍රගණ්‍ය වේ. පහසුවෙන් ප්‍රති රචනය කළ නොහැකි තියුණු හා සංකීර්ණ ලක්ෂණවලින් යුත් මෙවන් කෘති – පාඨක සමාජය යම් තරමකින් හෝ හඳුනන මෙවන් කෘති පරිවර්තනය අභියෝගයකි. භාෂා දෙකෙහිම මනා පටුත්වය සේ ම සියුම් කවිත්වයක් ද, ජීවන දැක්මක් ද මේ කෘති දෙක සිංහල පාඨකයා වෙත සමීප කිරීමට අවශ්‍ය වේ. පරිවර්තිකාව සතු මේ ගුණ නොඅඩුව විදහා දක්වයි.

පැසුණු පරිණත කාන්තාවක ලෙස ‘තෙරණි ගී‘ පාඨකයාට තිළිණ කරන දිසානායක මහත්මිය ඒ සම්බන්ධව පුළුල් කියැවීමකට අත්‍යන්තයෙන්ම වැදගත් ශාස්ත්‍රීය කාරණා රැසක් එහි සංග්‍රහ කර ඇත. ‘ථෙරි ගාථාවලින් දැක්වෙන කාන්තා ජීවිතය’ ගැන රචනය ඇගේ විමංසන ශක්තිය මැනවින් පළ කරන්නකි. තෙරණියන්ගේ කවිත්වය සම්බන්ධ නිරීක්ෂණ ද තියුණු ය.

කුසුම් දිසානායක යනු මහාචාර්ය ජේබී දිසානායකගේ භාර්යාවයි. ඉංග්‍රීසි භාෂාවෙහි මනා පටුත්වයක් පළ කරන හා සාධනීය වැඩ කරන මධුභාෂිණී දිසානායකගේ මවයි. ඒ ගැන මුළින් සඳහන් නොකළේ ඇගේ ස්වාධීන පෞරුෂයට එකරුණ අදාළ නැතැයි සිතුණ බැවිනි. සැමියාගෙන් ඇයගේ ලේඛන දිවියට සහායක් ලැබෙන්නට ඇත. එහෙත් කිව යුත්තේ කුසුම් දිසානායක යනු භාෂා ඥානය ද – නිර්මාණ ශක්තිය ද, ණයට නොගත් කතුවරියක බවයි. ඇගේ ලේඛන දිවිය සැමියා පෙරටු කොටගෙන බබළවා නොගත්තේ යයි ද මම සිතමි. නිහඬව – ස්වාධීනව සිය ලේඛන කුසලතාවෙන් ඇය සාහිත්‍ය සේවාවක නිමග්නව දීප්තිමත් නමක් ඇති කර ගත් බව පවසනු කැමැත්තෙමි. ■

මනමෙ මුල් නාට්‍ය හා නිෂ්පාදන කණ්ඩායම

 මුල් පෙළ: (වමේ සිට) ටි්‍රලීෂීයා අබේකෝන්, බෙනඩික්ට් සිරිමාන්න, ආචාර්ය ආනන්ද කලංසූරිය සල්ගාදු, මහාචාර්ය එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍ර, අයිලින් සරච්චන්ද්‍ර, ආචාර්ය සිරි ගුණසිංහ, චාර්මන් සපරමාදු, ඩබ්ලිව්. ආතර් සිල්වා, හේමමාලි ගුණසේකර
මැද පෙළ: රත්නසූරිය හේමපාල, විමල් නවගමුව, ලයනල් ප්‍රනාන්දු, නන්ද අබේවික්‍රම, ස්වර්ණා මහිපාල, ටි්‍රක්සි ද සිල්වා, සුමනා ගුණරත්න, ඉන්ද්‍රානි පීරිස්, රම්්‍යා තුම්පාල, එඩ්මන්ඩ් විජේසිංහ, පීරිස්, සෝමරත්න එදිරිසිංහ, අමරදාස ගුණවර්ධන
පසු පෙළ: එච්.එල්. සෙනෙවිරත්න (මෙම ලිපියේ ලේඛක), කිත්සිරි අමරතුංග, විමලධර්ම දියසේන, එච්. සෝමරත්න, දයා ජයසුන්දර, ඩී.බී. හේරත්, එම්.බී. අදිකාරම්, පීටර් ලා ෂා, එල්.බී. දිසානායක, කරුණාසේන ගුණරත්න, ආර්ඩබ්ලිව් සතිස්චන්ද්‍ර, එම් අමරවර්ධන, කේඒඩී පෙරේරා.

‘Home and the World’ නමින් සම්පාදනය වූ ආචාර්ය සරත් අමුණුගම උපහාර ග්‍රන්ථයේ පළවූ එච්.එල්. සෙනෙවිරත්න විසින් රචිති ‘Towards a National Art’ නම් ලිපිය ඇසුරෙනි. එච්.එල්. සෙනෙවිරත්න වර්ජිනියා විශ්වවිද්‍යාලයේ කථිකාචාර්යවරයෙකු ලෙස සේවය කළ අතර ‘මනමේ’ නිෂ්පාදනය සඳහා මුල් යුගයේ දායකත්වය ලබාදුන් කණ්ඩායමේ ද සාමාජිකයෙක් විය.

■ එම්.ඩී. මහින්දපාල

ජාතික නාට්‍ය කලාවක් බිහිකිරීමේ කාර්යයේදී පුරෝගාමී මෙහෙවරක් කළ අය වශයෙන් අවිවාදයෙන් පිළිගැනෙන්නේ නාට්‍යවේදී එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍රයන්ය. එහිදී ඔහු වෙනත් සංස්කෘතීන්ගෙන් බොහෝ දේ උකහා ගත්තද දේශීය මූලයන් මත තදබල ලෙස ඇලීගැලී සිටි බැව් පැහැදිලි වේ. නිදසුනක් ලෙස ඔහු ජපාන ‘නෝ’ නාට්‍ය සම්ප්‍රදායෙන් ආභාසය ලැබුවද එය සැබැවින්ම ‘දේශීය’ යනුවෙන් නාමකරණය කළ හැකිවිය.

20 වන සියවසේ මෙරට මුල් බැසගත් නාට්‍ය සම්ප්‍රදාය වූයේ ‘නූර්ති’යයි. විශේෂයෙන්ම ටවර්හෝල් රඟහල ආශ්‍රිතව නිෂ්පාදනය වූ ජෝන් ද සිල්වාගේ නාට්‍ය මේ අතර කැපීපෙනේ. ඒවා ඉන්දියාවේ ‘පාසි’ වේදිකාව අනුකරණය කළ, සංගීතය, නැටුම, විසිතුරු පසුතල, අතිශයෝක්තියට නැංවූ රංග විලාසයන් බහුල ඒවා වූ බැවින් එතුළ කිසියම් කෘත්‍රිමබවක් පිළිබිඹු විය. වැඩි වශයෙන් ඓතිහාසික හා ජාතිකවාදී නැඹුරුවක් සහිත කථා ඇතුළත් එකී නාටක එම යුගයේ නැඟී ආ ජාතිකවාදී චින්තනය පිළිබිඹු කළේය.

මෙකී නාට්‍ය සම්ප්‍රදායේ නූතන මුහුණුවර ලෙස පසුකලෙක ‘මිනර්වා’ නාට්‍ය කණ්ඩායමේ නිෂ්පාදන කලඑළියට පැමිණියේය. එහි පුරෝගාමී නාට්‍යකරුවා වූයේ බී.ඒ.ඩබ්ලිව්. ජයමාන්න වූ අතර ඔහුගේ සොයුරු එඩී හා එඩීගේ බිරිඳ රුක්මනී දේවී ඒවායේ ප්‍රධාන රංගන ශිල්පීන් ලෙස ක්‍රියාකළහ. 1947දී බිහිවුණු ‘කඩවුණු පොරොන්දුව’ නම්වූ ප්‍රථම සිංහල චිත්‍රපටය මෙම සමාගම එනමින් නිපදවූ වේදිකා නාටකය කැමරාව ඉදිරියේ රඟදැක්වීමකට සමාන විය. ඉන් අනතුරුව බිහිවූ චිත්‍රපට සමූහයද එම සම්ප්‍රදායය අනුගමනය කළ ‘රූගත කළ නාටක’ සේ සැලකිණ. මේ අනුව චිත්‍රපටය විසින් නාට්‍යය ප්‍රතිස්ථාපනය කළ අතර නාට්‍ය රසිකයා සිනමා රසිකයා බවට පත්විය. මේ අනුව මෙකී නාට්‍ය හා චිත්‍රපටය යන ෂානර දෙකම බහුල වශයෙන් නාගරික පහළ පංතීන්හි ජනයාගේ ඒකායන විනෝද මාධ්‍යය බවට පත්විය.

එහෙත් මෙකී සුලභ විනෝද මාධ්‍යයන් වෙත ආකර්ෂණය නොවූ පිරිසක්ද එකල සමාජය තුළ සිටියහ. මෙරට කිසියම් විකල්ප නාට්‍ය සම්ප්‍රදායයක් බිහිකිරීමට පෙරමුණ ගත්තේ එකී පිරිසයි. මෙම පිරිස අතර ‘පස්දෙනාගේ කල්ලිය’ ලෙස හැඳින්වූ කණ්ඩායමක් එකල මෙරට තිබූ එකම විශ්වවිද්‍යාලය ආශ්‍රිතව ක්‍රියාත්මක විය. ඔවුනගේ පරමාර්ථය වූයේ වඩා ප්‍රශස්ත, උසස් නාට්‍ය සම්ප්‍රදායයක් බටහිර නාට්‍ය කෘතීන් ඇසුරෙන් නිර්මාණය කිරීමයි. එකී පස්දෙනාගේ කල්ලියට ඇතුළත් වූයේ ඩී.ජේ. විජේකෝන් (එවකට ලංකා විශ්වවිද්‍යාලයේ සිංහල කථිකාචාර්ය), ඒ.පී. ගුණරත්න (එවකට සිංහල ශබ්ද කෝෂයේ සේවය කළ පසුව සුප්‍රසිද්ධ පරිවර්තකයෙකු බවට පත්වූ), ඊ.ආර්. සරච්චන්ද්‍ර (මුලින් ශබ්ද කෝෂයේ සේවය කළ අතර පසුව සිංහල අංශයේ කථිකාචාර්යවරයෙකු ලෙස විශ්වවිද්‍යාලයට එක්විය.), ඊඩිත් ගියෝමෝරි ලුඩොවයික් (දෙවැනි ලෝක යුද්ධයට පෙර වියානාහි වේදිකා නාට්‍ය පසුතල නිර්මාණ හා වේශ නිරූපණය පිළිබඳ අත්දැකීම් ඇති) හා ඇගේ සැමියා වන ඊ.එෆ්.සී. ලුඩොවයික් (මොහු විශ්වවිද්‍යාලයේ ඉංග්‍රීසි මහාචාර්යවරයා වූ අතර ඒ වනවිටත් විශ්වවිද්‍යාලයේ ඉංග්‍රීසි නාට්‍ය නිර්මාණකරණයේ නියැලී සිටියේය.) යන අයයි.

මෙම පිරිස ‘රංග සභාව’ නම් වූ සංවිධානයක් පිහිටුවාගෙන ඒ හරහා ගොගොල් හා මොලියර්ගේ නාටක කිහිපයක් අනුවර්තනය කොට නිෂ්පාදනය කළහ. ඒවා බොහෝ විට ප්‍රහසන වූ අතර එකල මෙරට පැවැති සමාජ පසුබිමට ගැළපෙන අයුරින් සකස් වූ නිර්මාණ විය.

හාස්‍ය රසය 1940 යුගයේ නිෂ්පාදනය වූ එකී නාට්‍යයන්හි මූලික අංගයක් විය. මෙකී නාටක බොහෝ විට නාගරික උගත් සමාජය අතර සාර්ථක වූ නමුදු ජාතික නාට්‍ය සම්ප්‍රදායක් බිහිකිරීමේ අරමුණ සාක්ෂාත් කරගැනීමේ කාර්යය එමඟින් ඉටුකරගත නොහැකි බව මෙම කණ්ඩායමට වැටහී ගියේය. මේ අනුව සමාජයේ වැඩි පිරිසක් ආකර්ෂණය කරගත හැකි නාට්‍ය සම්ප්‍රදායයක් බිහිකිරීමේ අපේක්ෂාව තවදුරටත් මෙම පිරිස තුළ වර්ධනය වන්නට විය. මෙම අරමුණේ තදින්ම එල්බ සිටි අය අතර ප්‍රමුඛයා වූයේ සරච්චන්ද්‍රයි. විශේෂයෙන්ම ඉන්දියාවේ ශාන්ති නිකේතනය හා යුරෝපය තුළ ඔහු කළ සංචාරයන් හා අධ්‍යයනයන් ඒ සඳහා පසුබිම සැපයූවා වන්නට ඇත.

මෙරට තුළ ජාතික නාට්‍ය සම්ප්‍රදායයක් ඇතිකළ හැක්කේ ගැමි නාට්‍ය සම්ප්‍රදායය ඔස්සේය යන්න ඔහු එල්බ සිටි ස්ථාවරයයි. ඒ අනුව මෙරට පැවැති සියලු නාට්‍ය සම්ප්‍රදායයන් පිළිබඳ පුළුල් අධ්‍යයනයක නිරතවීමට හෙතෙම පියවර ගත්තේය. එකී සම්ප්‍රදායයන් අතර කතෝලික පාස්කු වේදිකාව, යාතුකර්ම, ජනශ්‍රැති, වෙස් මුහුණු ඇතුළත් නැටුම්, නාඩගම් හා කෝලම්, ජන නාටක (සිංහල හා දෙමළ) හා සොකරි වැනි ෂානර ද විය. මෙකී පර්යේෂණයන් හෙතෙම 1953 දී ප්‍රකාශයට පත්කළ ‘The Sinhalese Folk Play’ නම් ග්‍රන්ථය හරහා එළිදැක්වීය.

40 දශකයේ දී ලංකා විශ්වවිද්‍යාලයීය නාට්‍ය සංගමය ඉදිරිපත් කළ නාටක නාගරික උගත් මධ්‍යම පංතියට සමීප වූවාක් මෙන්ම ජයමාන්න නාටක නාගරික පහළ පංතීන්ට වඩාත් ගෝචර විය. එසේම මෙහි සඳහන් සාම්ප්‍රදායික ගැමි නාටකද එක් විශේෂිත ජන කණ්ඩායමකට පමණක් සීමා විය. එනම් ග්‍රාමීය ගැමි ජනතාවයි.

කරුණුකාරණා මෙසේ වන හෙයින් ගැමි නාටකය පදනම් කරගනිමින් සමාජයේ සෑම ස්තරයකම ජනතාවගේ රසඥතාවට සරිලන ලෙස ජාතික නාට්‍ය සම්ප්‍රදායක් බිහි කිරීම බලවත් අභියෝගයක් සේ පෙනී යන්නට ඇත.

ලංකා විශ්වවිද්‍යාලයේ ‘රංග සභාව’ වෙනුවෙන් නිෂ්පාදනය කළ ඇතැම් නාටකවලදී මෙකී ජනනාටකවල එන යම් යම් අංග ලක්ෂණ ඇතුළත්කොට අත්හදාබැලීම් කිරීමට සරච්චන්ද්‍ර උත්සාහ කළේය. නිදසුනක් ලෙස ඔහුගේ ‘පබාවතී’ නාටකයේදී කිසියම් කථකයෙකු (narrator) යොදා ගැනීම සඳහන් කළ හැකිය. මෙවැනි කථකයෙකු යොදා ගැනීම සිංහල ගැමි නාටකයට මෙන්ම සංස්කෘත නාට්‍යවලටද පොදුවූ ලක්ෂණයකි.

මෙම යුගයේදී නිව්මාන් ජුබාල් නම් වූ ජාත්‍යන්තර කීර්තියට පත් ඔස්ටි්‍රයානු නාට්‍යකරුවා මෙරටට පැමිණියේය. සරච්චන්ද්‍ර ඇතුළු කණ්ඩායම ඔහු ලවා මොලියර්ගේ ‘Le Malade Imaginative’ නාටකය පදනම් කරගනිමින් ‘වෙද හටන’ නම් නාටකය නිෂ්පාදනය කිරීමට කටයුතු සම්පාදනය කළහ. එහිදී ජුබාල් විසින් සාම්ප්‍රදායික නාට්‍ය කලාවට ඔබ්බෙන් යමින් චීන නාටකයේ යම් යම් අංගෝපාංග උකහා ගැනීම සරච්චන්ද්‍ර ඇතුළු කණ්ඩායමේ ප්‍රසාදයට ලක්විය.

මේ සියල්ල ජාතික නාට්‍ය සම්ප්‍රදායයක් බිහිකිරීමේ කර්තව්‍යයේ දී සරච්චන්ද්‍ර ඇතුළු කණ්ඩායමට ඉමහත් වූ අනුප්‍රාණයක් ලබා දුන්නේය. මින් අනතුරුව නාට්‍ය කලාව හැදෑරීම සඳහා ශිෂ්‍යත්වයක් ලැබ ඇමෙරිකාවට ගිය සරච්චන්ද්‍රයන්ට එහිදී වටිනා අත්දැකීම් රැසක් ලබාගැනීමට හැකිවිය. නැවතත් සිය රට පැමිණීමට පෙර ජපානයේ කෙටි කලක් ගත කළ හෙතෙම ‘කබුකි‘ හා ‘නෝ’ නාටක පිළිබඳව පුළුල් අධ්‍යයනයක නිරත විය. පෙර අපර දෙදිග නාට්‍ය සම්ප්‍රදායයන් පිළිබඳ මෙකී අධ්‍යයනය ඔහුගේ අරමුණ සාක්ෂාත් කර ගැනීම සඳහා බෙහෙවින්ම ඉවහල් වූ බැව් පෙනේ. මෙහිදී ඔහුගේ විශේෂ අවධානය යොමුවූයේ පෙරදිග නාට්‍ය සම්ප්‍රදායයන්, විශේෂයෙන්ම ජපන් නාට්‍ය සම්ප්‍රදාය වෙතයි. විශේෂයෙන්ම ‘නෝ’ නාටකයේ ඇතුළත් බෞද්ධාගමික සංකල්පයන් ඔහුගේ සිත තුළ ප්‍රබල බලපෑමක් ඇතිකළේය.

සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ ජපාන සංචාරය අතරතුර සිදුවූ තවත් වැදගත් සිදුවීමක් වූයේ ලංකා විශ්වවිද්‍යාලයේ කලා පීඨය, වෙනත් පීඨ කිහිපයක් එනම්; කෘෂිකර්ම, පශු වෛi හා දන්ත වෛi පීඨ ද සමඟින් පේරාදෙණියේ අලුතින් ගොඩනැඟූ විශ්වවිද්‍යාල පරිශ්‍රය වෙත ගෙනයෑමයි. මුළුමනින්ම නේවාසික විශ්වවිද්‍යාලයක් වූ එය සිසු සිසුවියන්ගේ බාහිර ක්‍රියාකාරකම් සඳහා අතිශයින් උචිත පරිසරයක් නිර්මාණය කළේය. කොළඹ විශ්වවිද්‍යාලයේ ‘රංග සභාව’ වඩාත් ක්‍රියාශීලී ශක්තිමත් ‘සිංහල නාට්‍ය මණ්ඩලය’ බවට පත් වූයේ ඒ අනුවයි. එසේම මෙම යුගයේ දී නිදහස් අධ්‍යාපනයේ දොරගුළු විවර වීමත් සමඟ ග්‍රාමීය සිසු සිසුවියන් බහුතර පිරිසක් පේරාදෙණි විශ්වවිද්‍යාලය වෙත බඳවාගනු ලැබීය. මේ අනුව නාට්‍ය සංගමයේ කටයුතු, එහි නිලතල හා සංවිධාන කටයුතු සියල්ල සඳහා නව ජවයකින් යුතු සිසු සිසුවියන් රැසක් එක්කර ගැනීමට හැකිවිය. එසේම නව විශ්වවිද්‍යාලයේ කථිකාචාර්යවරුන් ලෙස සේවය කළ ආනන්ද කුලසූරිය හා පී.ඊ.ඊ. ප්‍රනාන්දු (සිංහල අංශයේ කථිකාචාර්යවරුන්) , සිරි ගුණසිංහ (සංස්කෘත කථිකාචාර්ය), ඩී.ඊ. හෙට්ටිආරච්චි (සිංහල මහාචාර්ය) යන අයවලුන්ගේ සේවයද සිංහල නාට්‍ය සංගමය වෙත ලබාගැනීමට හැකිවිය.

මුල් යුගයේදී නාට්‍ය සංගමය ක්‍රියාත්මක කළ වැඩසටහන් අතර ‘නාට්‍ය කියවීම’ ප්‍රධාන තැනක් ගත්තේය. එහිදී, සහභාගිවන්නන් කිසියම් නාට්‍ය පිටපතක එන චරිතයක දෙබස් කියවමින් ඇතැම්විට එය රඟදැක්විය යුතු විය. සංගමයේ සභාපති ලෙස ඩබ්ලිව් ආතර් සිල්වා හා අනුශාසක ලෙස පී.ඊ.ඊ. ප්‍රනාන්දුගේ තෝරාගැනීමද එහි කටයුතු වඩාත් ක්‍රමවත්ව හා උද්යෝගිමත්ව කරගෙන යාමට රුකුලක් විය.

1956 වසරේ කිසියම් දිනක සරච්චන්ද්‍ර සිය සිසු සිසුවියන් අමතා මෙවැන්නක් ප්‍රකාශ කළේය.

’එහෙනං දැන් අපි නාඩගමක් නටමු’

‘මනමේ’ වේදිකා නාටකය නිෂ්පාදනය කිරීමේ මුල් අදහස එළිදැක්වුණේ එයාකාරයෙනි. එය ආතර් සිල්වා හා නාට්‍ය සංගමයේ සෙසු සාමාජික සාමාජිකාවන් වෙත බලවත් අභියෝගයක් එක් කළේය. විශේෂයෙන්ම නාටකයේ එන ප්‍රධාන චරිත එනම්; මනමේ කුමාරයා, බිසව හා වැද්දාගේ චරිත මෙන්ම ‘පොතේ ගුරා’ගේ චරිතය සඳහාද උචිත නළු නිළියන් තෝරාගැනීම බලවත් අභියෝගයක් බවට පත්විය. මනමේ කුමාරයාගේ චරිතයට බෙන් සිරිමාන්න තෝරාගත්තේ ඒ සඳහා බොහෝදෙනා සම්මුඛ පරීක්ෂණවලට ලක්කිරීමෙන් අනතුරුවයි. ඒ වන විට බෙන් සිරිමාන්න විශ්වවිද්‍යාලයේ සිංහල ඩිප්ලෝමා පාඨමාලාව හදාරමින් සිටි තරමක් වැඩිමහලු බාහිර සිසුවෙකි. වෘත්තියෙන් පාඨශාලා ගුරුවරයෙකි. සංගීතය පිළිබඳ යම් දැනුමක් සහිත ඔහුගේ ගැඹුරු කටහඬ එම චරිතය සඳහා ඔහු තෝරාගැනීමට ප්‍රධාන හේතුවයි. මනමේ කුමරියගේ චරිතය සඳහා ශිෂ්‍ය සාමාජිකයින් විසින් අපේක්ෂිකාවන් දෙදෙනෙකුම තෝරාගෙන තිබිණ. සරච්චන්ද්‍ර ඒ දෙදෙනාම පුහුණු කිරීමට කැමැත්ත පළකළේ කෙනෙකු නැතිවිට අනෙකා යොදාගත හැකිවීම සැමවිටම වාසියක් වන නිසාය. ඔවුන් නම් හේමමාලි ගුණසේකර (පසුව ගුණසිංහ) හා ටි්‍රලීෂියා අබේකෝන් (පසුව ගුණවර්ධන) ද වේ. හේමමාලි ‘මනමේ’ ගැන කෙරෙන සඳහන්වලදී අමතකවී ගිය චරිතයක් වුවද 1956 නොවැම්බර් 3 වන දින එහි ප්‍රථම වේදිකාගත කිරීමේදී කුමරියගේ චරිතය රඟපෑවේ ඇයයි. ඇය අතිදක්ෂ නිළියක වූ අතර ‘මනමේ’ නාටකයේ සාර්ථකත්වය උදෙසා ඇගේ දායකත්වය විශේෂයෙන්ම සඳහන් කළ යුතුවේ.

‘මනමේ’ නාටකයේ චරිත නිරූපණය සඳහා සුදුසු නළුනිළියන් තෝරාගැනීම ඉහත සඳහන් කළ ආකාරයේ සරල කටයුත්තක් නොවීය. බොහෝවිට යම් යම් පුද්ගලයන් පරීක්ෂණයට ලක්කිරීම සඳහා සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ නිවසට රැගෙන යනු ලැබීය. එහිදී සරච්චන්ද්‍ර විසින් ඔහුට හෝ ඇයට ගීයක් ගායනා කරන ලෙස දන්වනු ලැබේ. මෙකල ඔහුගේ නිවසේ වාසය කළ නාඩගම් ගුරුන්නාන්සේ කෙනෙකුගේ උපදෙස් අනුව යම් යම් ඉඟිබිඟි ඉදිරිපත් කිරීමටද ඔවුනට සිදුවිය. ඇතැම් අය පළමු වටයේදීම ඉවත්කිරීම සිදුවූ අතර ඇතැම් අයට තවත් ගීයක් ගායනා කිරීමට අවස්ථාව ලැබිණ. ඇතැම් අය ගායනා කළ ගීත, විශේෂයෙන්ම බටහිර ඌරුව රැගත් ගීත සරච්චන්ද්‍රගේ දැඩි විවේචනයට ලක්විය. ‘අපි දන්වලා එවන්නම්’ වැනි යමක් ඔහු ප්‍රකාශ කළේ නම් එහි අරුත වූයේ එකී පුද්ගලයා පළමු වටයේදීම ප්‍රතික්ෂේප වීම බව පැහැදිලි විය.

වැදි රජුගේ චරිතයට සුදුසු අයෙකු සොයාගැනීම වඩාත් දුෂ්කර අභ්‍යාසයක් බවට පත්විය. එය ඉටු කරගැනීමට හැකිවූයේ අහඹු හේතුවක් මුල්කරගෙනයි.

1956 මුල්භාගයේ පේරාදෙණි සරසවියේ කිසියම් පංති වර්ජනයක් වැන්නක් ක්‍රියාත්මක විය. එයට හේතුවූයේ නේවාසික විශ්වවිද්‍යාලයක් වන එහි සිසුසිසුවියන්ගේ කිලිටි රෙදි සේදීමේ කොන්ත්‍රාත්තුව භාරව සිටි අයගේ ප්‍රමාද දෝෂයක් හේතුකොටගෙන ඒවා කලට වේලාවට පිරිසිදු කරගැනීමට නොහැකිවීමයි. මෙම වර්ජන ක්‍රියාවලිය අතර යම් සිසුසිසුවියන් බොහෝවිට ගී ගායකාකිරීම්වල යෙදීසිටි අතර එහිදී උස හීන්දෑරි පුද්ගලයෙකුගේ ගී ගායනය බොහෝ දෙනාගේ අවධානයට ලක්විය. එකී පුද්ගලයා විශ්වවිද්‍යාලයේ අධ්‍යාපනය ලැබූ පාසල් ගුරුවරයෙකි. බෙන් සිරිමාන්න මෙන්ම තරමක් වැඩිමහලු අයෙකි. කෙසේ වෙතත් මෙම පුද්ගලයා පසුව සොයාගැනීම දුෂ්කර වූයේ ඔහු ඒ වන විට ජී.ඒ.කියු. විභාගය සඳහා දෙවරක් පෙනීසිටීම නිසා විශ්වවිද්‍යාලයෙන් පිටත පදිංචිව සිටි නිසාය. මේ අතර කිසියම් දිනෙක මහනුවර බෝගම්බර පිටියේ පැවැති සැණෙකෙළි බිමකදී ආතර් සිල්වා ඇතුළු පිරිසකට මෙකී පුද්ගලයා කිසියම් පිරිසක් සමඟ බජව්වකට සහභාගි වෙමින් සිටිනු දැකගත හැකිවිය. ඔවුහු වහාම මොහු සරච්චන්ද්‍රයන් වෙත කැඳවාගෙන යාමට ක්‍රියා කළහ. හෙතෙම එඩ්මන්ඩ් විජේසිංහ නම් විය. ඔහුගේ ගායන හා නර්තන හැකියාව පිළිබඳව සරච්චන්ද්‍රයන් බෙහෙවින්ම සතුටට පත්විය. මේ අනුව වැදි රජුගේ මෙන්ම රාජගුරු දිසාපාමොක්ගේ චරිතය සඳහා ද ඔහු තෝරාගැනීමට සරච්චන්ද්‍ර තීරණය කළේය.

මේ අතර සියල්ලන්ටම පැහැදිලි වූ ආකාරයට නාටකයේ තවත් ඉතා වැදගත් අංගයක් වූයේ සංගීතයයි. ඒ සඳහා සාම්ප්‍රදායික නාඩගම් සංගීතය පමණක් යොදාගැනීම සුදුසු නොවන බව මේ වනවිට සරච්චන්ද්‍රයන්ට වැටහී ගොස් තිබිණ. ඒ අනුව කිසියම් ආකාරයකින් ඉන්දියානු රාගධාරී සංගීතය එයට ඈඳා ගැනීම ඔහුගේ අපේක්ෂාව විය. එහෙත් පෙරදිග සංගීත භාණ්ඩ වාi ශිල්පීන් කිසිවෙකුත් විශ්වවිද්‍යාලය තුළින් සොයාගැනීම පහසු නොවීය. කෙසේ වෙතත් හාර්මෝනියම් වාදනය සඳහා කිත්සිරි අමරතුංග හා බටනලා වාදනය සඳහා සෝමරත්න එදිරිසිංහ තෝරාගැනීමට ඔවුනට හැකිවිය. නාඩගම් සම්ප්‍රදායයේ එන ප්‍රධානතම වාi භාණ්ඩය වූයේ මද්දලයි. මද්දල බෙර දෙකක් යොදාගැනීම සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ අපේක්ෂාව විය. ඒ සඳහා දැනටමත් එක් අයෙකු එනම්; ගුරුන්නාන්සේ සිටි බැවින් ඔවුනට සොයාගැනීමට තිබුණේ තවත් එක් අයෙකු පමණි. මේ අනුව ආතර්ගේ සමකාලීනයෙකු වූ අරුණාචලම් ශාලාවේ එකට සිටි ජී.ඩී. හේමපාල විජේවර්ධනගේ සහාය පැතීමට ඔවුනට සිදුවිය. ඔහු පසුකලෙක විශිෂ්ට සාහිත්‍යධරයෙකු බවට පත්වූ ගණිතය පිළිබඳ විශේෂඥ දැනුමක් සහිත බුද්ධිමතෙක් විය. ඒ වන විට තබ්ලා වාදනය පිළිබඳ හුරුවක් ලබා සිටි ඔහුට මද්දලයට හුරුවීම එතරම් ගැටලුවක් වූයේ නැත. නාඩගම් සම්ප්‍රදායේදී භාවිතාවූ තවත් සංගීත භාණ්ඩයක් වූයේ හොරණෑවයි. හොරණෑව වාදනය කිරීම සඳහා සුදුසු අයෙකු සොයාගැනීමට නොහැකි වූ බැවින් ඒ සඳහා එස්රාජය යොදාගනිමින් එයට ග්‍රැමෆෝන් යන්ත්‍රයක ‘කට’ (horn) ඈඳීමෙන් අවශ්‍ය හඬ ගොඩනැඟීමට උත්සාහ කෙරිණ. එහෙත් එහිදී වාi භාණ්ඩයේ බර වැඩිවීම නිසා පසුව එස්රාජය පමණක් යොදාගැනීමට තීරණය විය. එය වාදනය කිරීම භාරවූයේ මටයි. එයට හේතුව මා එම භාණ්ඩය පිළිබඳව හසල දැනුමක් තිබූ අයෙකු නිසා නොවේ. පසුව වඩා දක්ෂ එස්රාජ් වාදකයෙකු වූ රම්්‍යා තුම්පල සිසුවා වෙත එම කාර්යය පැවරිණ. රම්‍යා එස්රාජය හා තාම්පුරාව මාරුවෙන් මාරුවට වාදනය කළේය. වාදක මණ්ඩලයට වයලීනයක්ද එක් කිරීමෙන් එය සම්පූර්ණ විය. එය වාදනය කිරීම සඳහා තවත් වැඩිහිටි සිසුවකුවූ එල්.ආර්.මුදලිහාමි (මගේ කාමර සඟයා) නම්වූ සිංහල ඩිප්ලෝමා පාඨමාලාව හැදෑරූ අය තෝරාගනු ලැබීය.

එහෙත් තවත් එක් අත්‍යවශ්‍ය අංගයක් ඒ වනතුරුත් කලඑළියට පැමිණ නොතිබිණ. එය නම් නාට්‍ය පිටපතයි. එය ඒ වනවිටත් සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ හිස තුළ දලු ලා වැඩෙමින් තිබූ බවට සැකයක් නැත. එහෙත් ඒ වන විටත් සියලුම ගීත රචනාවී තිබූ බැවින් ඒවා පුරුදු පුහුණුවීම ආරම්භ වී තිබිණ. මුල්ම පුහුණුවීම් සිදුවූයේ ආර්ථික විද්‍යා අංශය අසළ තිබූ තහඩු ආවරණය කළ මිලිටරි ගොඩනැඟිල්ලේයි. එහිදී කිත්සිරි අමරතුංගගේ හාර්මෝනියම් වාදනයට හා ගුරුන්නාසේගේ මද්දල වාදනයට අනුව අපි ගී ගායනය පුහුණු වූයෙමු. පසුව මෙකී පුහුණුවීම් කනිෂ්ඨ පොදු කාමරය වෙත ගෙනයනු ලැබීය. නර්තන වින්‍යාසය ගොඩනැඟීම උදෙසා ඉන්දියාවේ පුහුණුව ලැබූ වසන්ත කුමාරගේ සහාය පැතීමට සරච්චන්ද්‍ර තීරණය කළේය. නාඩගම් සම්ප්‍රදායට අයත් සරල නර්තන වින්‍යාසයකින් ඔබ්බට යෑම ඔහුගේ අරමුණ විය. වසන්ත කුමාර විසින් වැදි රජුගේ නර්තනය හා මනමේ කුමරු හා වැදි රජුගේ සටන විදහාපාන්නාවූ අවස්ථා සඳහා සුවිශේෂ නර්තන වින්‍යාසයක් ගොඩ නඟනු ලැබීය. ජාතික නාට්‍ය සම්ප්‍රදායක් ගොඩනැඟීමේ ව්‍යායාමයේ දී සාම්ප්‍රදායික ගැමි නාටකයේ එන අංග ලක්ෂණවලට ඔබ්බෙන් ගිය වඩාත් ප්‍රශස්ත අංගෝපාංග ඇතුළත් කිරීමේ අවශ්‍යතාව මෙහිදී වටහා ගත්තාක් මෙනි. වස්ත්‍රාභරණ හා පසුතල නිර්මාණයද මෙහිලා විශේෂ වැදගත්කමක් ඉසිලීය. එකී වගකීම පැවරුණේ සංස්කෘත කථිකාචාර්ය සිරි ගුණසිංහ වෙතයි. ඒ සඳහා ඔහු ඉදිරිපත්කළ දළ සටහන් සාම්ප්‍රදායික ඉන්දියානු චිත්‍ර හා මූර්තිවල ආභාසය ගත් බවක් පෙනිණ. ඒවා යථාර්ථයක් බවට පත්වූයේ සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ බිරිඳ අයිලීන් සරච්චන්ද්‍ර හා ඇගේ ඥාති දියණියක වූ ඉන්ද්‍රාණි ඔබේසේකරගේ දායකත්වයෙනි. කෝලම් සම්ප්‍රදායේ එන වෙස් මුහුණු සංකල්පයට අනුගත වෙමින් කදිම වේශ නිරූපණ ශෛලියක් ගොඩනැඟීමටද සිරි ගුණසිංහ හා අයිලීන් සරච්චන්ද්‍ර දායක වූහ. එය බොහෝ විට ජපාන කබුකි හා දකුණු ඉන්දීය කතකලි සම්ප්‍රදායයන් සිහියට නැංවීය. ‘මනමේ’ නාටකය සඳහා අයිලීන් සරච්චන්ද්‍ර ලබාදුන් දායකත්වය බොහෝවිට අගය කිරීමට ලක් නොවීය. ඇය අතිදක්ෂ රංගනවේදිනියකි. නිව්මාන් ජුබාල් නිෂ්පාදනය කළ ‘වෙද හටන’ නම්වූ මොලියර් අනුවර්තන නාටකයේ ඇය ව්‍යාජ ආයුර්වේද වෛiවරියක ලෙස අතිදක්ෂ රංගනයක නිරත විය. ඇය සංගීතය පිළිබඳවද පෘථුල දැනුමක් ඇත්තියක වූ අතර ‘මනමේ’ නාටකයේ ආරම්භයේ සිටම එය ප්‍රථම වරට වේදිකාගත කිරීම දක්වා ඉමහත් කැපවීමකින් යුතුව කටයුතු කළාය.

සිරි ගුණසිංහගේ සහායකයා ලෙස කටයුතු කළේ භූගෝල විද්‍යා ශාස්ත්‍රඥයකු වූ හේමපාල රත්නසූරියයි. හෙතෙම චිත්‍ර ඇඳීමේ විශේෂ හැකියාවක් තිබූ අයෙකි. ඔහු වේදිකා කළමනාකරු ලෙසද සේවය කළ අතර ලයනල් වෙන්ඩ්ට් ශාලාවේ කළ ප්‍රථම රංගයේදී අලංකාර පත්‍රිකාවක් ද සැලසුම් කළේය. සිරි ගුණසිංහ හා සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ උපදෙස් පරිදි එහි සිරස්තල සඳහා සිංහල අකුරු නිර්මාණය කළේ මවිසිනි.

නාට්‍යයේ ආලෝකකරණය භාරව කටයුතු කළේ මහින්ද ඩයස්ය. හෙතෙම ලයනල් වෙන්ඩ්ට් රඟහලේ ආලෝකකරණ ශිල්පියායි. ඒ වන විට ඔහු කොළඹ කොමර්ෂල් සමාගමේ විදුලි ඉංජිනේරුවරයෙකු ලෙස කටයුතු කළේය. ගැටලුව පැනනැඟුණේ නාටකය ලයනල් වෙන්ට්ඩ් රඟහලින් එපිට වෙනත් රංගශාලාවල වේදිකාගත කිරීමේදීයි. විශේෂයෙන්ම එවැනි ස්ථානවල (විශේෂයෙන්ම බොරැල්ලේ තරුණ බෞද්ධ සංගම් ශාලාව වැනි) ප්‍රමාණවත් ආලෝකකරණ උපකරණ නොතිබීම ගැටලු ඇතිකළේය. සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ සමකාලීනයෙකු වූ ආචාර්ය එම්.බී. ආරියපාල හා මහින්ද ඩයස් අතර තිබූ මිත්‍රත්වය හේතුකොටගෙන අවශ්‍ය ආලෝක උපකරණ පමණක් නොව ඔහුගේ සහායකයෙකුගේ සේවයද ලබාගැනීමට නාට්‍ය කණ්ඩායමට හැකිවිය.

මේ අතර රාමනාදන් ශාලාවේ නේවාසිකයෙකු වූ පීටර් ලා ෂා නම් ඇමෙරිකානු සිසුවා ද නාට්‍ය කණ්ඩායමට එක්කර ගැනීමට කටයුතු සිදුවිය. එයට හේතුව රංගන ශිල්පීන් බොහොමයක් රාමනාදන් ශාලාවේ නේවාසිකව සිටීමයි. විදුලි ශිල්පය පිළිබඳ ඔහු සතු දැනුම හේතුකොටගෙන ආලෝකකරණ කටයුතු සඳහා ඔහුගේ දායකත්වය ලබාගැනීමට හැකිවීම විශේෂයෙන් සඳහන් කළ යුතුවේ. මේ අනුව ‘මනමේ’ නාටකය වේදිකාගත කිරීමේ පුරාවෘත්තය තුළ ඇමෙරිකානුවකුගේ නමද සඳහන්වීම විශේෂ සිදුවීමකි.

නාට්‍යය කොළඹ වේදිකාගත කළ අවස්ථාවලදී ඇතැම්විට කණ්ඩායමේ අය නවාතැන්ගනු ලැබූයේ කොළඹ තරුණ බෞද්ධ ශාලා නේවාසිකාගාරයේයි. එහි එකල නේවාසිකව සිටි සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ මිතුරන් වන එච්.එම්. ගුණසේකර හා මඩවල රත්නායකගේ නොමඳ දායකත්වය ද කණ්ඩායම වෙත හිමිවිය.

මුල් වේදිකාගත කිරීම සිදුවූයේ සෙනසුරාදා දිනක බැවින් ඒ පිළිබඳ විචාරයක් පළවීම සිදුවිය යුතුවූයේ සඳුදා දිනයේයි. එදින පේරාදෙණිය බලා පිටත්වීමට පෙර කණ්ඩායම උදෑසන ආහාර ගැනීම සඳහා බම්බලපිටියේ ‘ලයන් හවුස්’ ආපන ශාලාව වෙත පිය නැඟීය. ආහාර ගැනීමෙන් පසුව පිරිස බසයට ගොඩවූ අතර මම අසල කඩයකින් ඩේලි නිව්ස් පුවත්පතක් මිලට ගත්තේ නාට්‍යය පිළිබඳ විවේචනයක් ඇතිදැයි විමසා බැලීමටයි. අපේක්ෂා කළාක් මෙන් එහි රෙජී සිරිවර්ධන විසින් ලියූ විචාරයක් පලවී තිබිණ. මම බස්රථයට ගොඩවී සියල්ලන්ටම ඇසෙන පරිදි එය කියවීමි.

රෙජී සිරිවර්ධන වැනි විශිෂ්ට විචාරකයෙකු මෙයට පෙර සිංහල වේදිකා නාටකයන් වෙනුවෙන් නොකළ අන්දමේ ප්‍රශංසාවක් ‘මනමේ’ වෙනුවෙන් කර තිබිණ. ඉන් අනතුරුව ලේක්හවුස්හි සිංහල පුවත්පතකට චාල්ස් අබේසේකර විසින් ලියනු ලැබූ විචාරයක් මඟින් ද එය ප්‍රශංසාවට ලක්කර තිබිණ. පසුව ‘ලංකාදීප’ පුවත්පතේද ශ්‍රී චන්ද්‍රරත්න මානවසිංහ එය උත්කර්ෂයට නංවමින් විචාරයක් පළකළේය.

‘මනමේ’ රඟ දැක්වීමට පෙර පුවත්පත් විචාර පිළිබඳව බෙහෙවින් සැක පළකළ සරච්චන්ද්‍ර ඒ බැව් කණ්ඩායම වෙත කලින්ම දැනුම් දී තිබිණ. එහෙත් යටකී විචාර ඔහු උද්යෝගිමත් කළේය. පසුකලෙක ‘මනමේ’ නැරඹීමෙන් පසු මාර්ටින් වික්‍රමසිංහයන්ද එය අගැයීමට ලක් කරමින් ඩේලි නිව්ස් පුවත්පතේ වචාරයක් පළකළේය. එහි ඔහු සඳහන් කර තිබුණේ එය ‘උච්චස්ථානයකට ඔසවා තැබූ සාම්ප්‍රදායික නාටකයක්’ යන්නයි.

‘මනමේ’හි සාර්ථකත්වයට එහි රංගනය, වස්ත්‍රාභරණ, වේශ නිරූපණය, පසුතල, ගීත හා සංගීතය වැනි සෑම අංගෝපාංගයක්ම ඉමහත් වූ දායකත්වයක් ලබා දුන්නේය. එය සිංහල බස පමණක් කථාකරන ප්‍රෙක්ෂකයාට පමණක් නොව නාගරික ඉංග්‍රීසි උගතුන්ගේ ද අගැයීමට ලක්විය. ප්‍රථම දින දර්ශනයේ පටන් බොහෝ දෙනාගේ අවධානයට ලක්වූ තවත් එක් අංගයක් වූයේ එහි එන ‘පොතේගුරා’ගේ චරිතයයි. සෑම ජවනිකාවක් අවසානයේ ම පොතේගුරා වේදිකාවට පැමිණෙන තුරු ප්‍රේක්ෂකයන් පුල පුලා බලාසිටින බවක් පෙණින. එම භූමිකාව විශිෂ්ට ලෙස රඟදැක්වූ ෂ්‍යාමන් ජයසිංහ ඔහුගේ අභිනයන් හරහා චරිතයන්ගේ මනෝභාවයන් කදිමට නිරූපණය කිරීමට සමත් විය. දශක තුනකට පමණ පසුව සරච්චන්ද්‍රයන් සඳහන්කළ පරිදි පසුකාලයේ පොතේගුරාගේ චරිතය රඟපෑ කිසිවකුට ෂ්‍යාමන් ජයසිංහ අබිබවා යෑමට හැකි නොවීය. ඔවුනට කළ හැකිවූයේ ඔහු අනුකරණය කිරීම පමණකි.

බොහෝ දෙනා සඳහන්කරන පරිදි ‘මනමේ’ නාටකය ජපන් ‘නෝ ’ නාට්‍ය සම්ප්‍රදායයෙන් බොහෝ දේ උකහාගත් නිර්මාණයකි. එහෙත් එය වඩාත් ජපානයට බර නිෂ්පාදනයක් සේ සැලකෙන්නට ඇත්තේ එහි ඇතුළත් ‘චුල්ල ධනුද්ධර ජාතක කථා පුවත ජපන් සිනමාකරුවෙකු වූ අකිර කුරොසාවාගේ ‘Rashomon’ චිත්‍රපටයේ කථාවට කිසියම් සාම්‍යයක් දැක්වීමයි.■