■ අමන්දිකා කුරේ

විලාසිතා හා විලාසිතා නිර්මාණකරණය අද වන විට ඉතාම ජනප්‍රිය මාතෘකාවක්. වයස් සීමාවකින් තොරව ලෝකයේ බොහෝ අය විවිධ විලාසිතා කරන්න කැමැත්තෙන් ඉන්නවා. විලාසිතා නිර්මාණකරුවනුත් විවිධ දේවල් ඔවුන්ගේ විලාසිතාවලට වස්තු බීජ කරගෙන තියෙනවා. ස්වභාවධර්මයේ ඇති දේවල් බහුලවම විවිධ විලාසිතාවලට වස්තු බීජ වෙලා තිබෙනවා. නමුත් යම් රෝගයක් නිසාම ලෝකය පුරා සමහර විලාසිතා ඇති වෙලා තියෙනවා කිව්වොත් ඔබ සමහර විට පුදුමයට පත් වේවි.

වික්ටෝරියානු සම්ප්‍රදායේ එන දිගු සායත් එවැන්නක්. 1800 කාලයේදී එංගලන්තය පුරාම ක්ෂය රෝගය පැතිරෙනවා. ඒ නිසාම එහි බලපෑමට ලක් වුණු කාන්තාවන් කෘශ බවට පත් වෙනවා. මෙම වික්ටොරියානු සාය සිහින් ඉඟක් සහිත විලාසිතාවක්. එය පසුපසින් පිම්බී තිබෙනවා. රෝගය නිසා කෘශ වුණු කාන්තාවන්ට භාවිත කළ හැකි විලාසිතාවක් වශයෙන් මේ සාය ඒ කාලයේ ජනප්‍රිය වුණා. පසුකාලීනව ඒ මුල් විලසිතාවේ යම් යම් වෙනස්කම් සිදුවුණා.

ලිතුවේනියාව හා ආජන්ටිනාවත් ඇමරිකාව වැනි රටවල විලාසිතා නිර්මාණකරුවන් දෘශ්‍යාබාධිත පුද්ගලයන් වෙනුවෙන් විශේෂ වූ ඇඳුම් නිර්මාණය කරනවා. දෘශ්‍යාබාධිත පුද්ගලයෙකුට ඇඳුමක වර්ණය අනුව තෝරා ගැනීම් කරන්න බෑ. ඒ නිසාම ඇඳුම් මත විවිධ කැටයම් මගින් මෝස්තර නිර්මාණය මෙහිදී සිදුකරනවා. ඒ රටවල දෘශ්‍යාබාධිත පාරිභෝගිකයන් මේ විලාසිතා සම්බන්ධයෙන් ලොකු උනන්දුවක් දක්වනවා.

ලංකාවෙත් පිළිකා රෝගයෙන් පීඩා විඳින අය වෙනුවෙන් කළ විලාසිතා නිර්මාණයක් පහුගිය දවසක එළිදැක්වුණා. පිළිකා රෝගයට කීමෝතෙරපි ප්‍රතිකාර ගැනීම නිසා හිසකෙස් අහිමි වුණු කාන්තාවන්ට පාවිච්චි කරන්න පුළුවන් හිස් ආවරණයක් විදිහට ඔවුන් මෙය නිර්මාණය කර තිබෙනවා. එහි නම ‘ජටා’.

ඇත්තෙන් ම එය නිර්මාණය කර තිබෙන්නේ ජටාවක් ආකාරයට. විවිධ හැඩවලින් අලංකා ජටා මෙමඟින් ලබා ගන්න පුළුවන්. ගැහැනු පිරිමි දෙගොල්ලන්ට ම ගැළපෙන ආකාරයට මේ ජටා නිර්මාණය කරලායි තියෙන්නේ.

ජටා ව්‍යාපරය ආරම්භ කරන්න මූල් වන්නේ ලංකාවේ හිටපු විවාහක රූ රැජින වන කැරොලයින් ජූරි. ඇගේ කණ්ඩායමත් මෙයට විශාල හයියක් කියලා ඇය කියනවා.
මේ විලාසිතාව ජනප්‍රිය විලාසිතාවක් බවට පත්වුණොත් පිළිකා රෝගියෙක් ජටාවක් පැළැඳ සිටීම විශේෂයක් වශයෙන් නොදැනේවි. ඔවුන්ටත් සාමාන්‍ය විදිහටම සමාජයේ සැරිසැරීමට පුළුවන්.

ජටා ආයතනය මේ අලංකාර ජටාවලින් ලැබෙන ලාභය 100%ක්ම පිළිකා රෝගයට ගොදුරු වුණ පුද්ගලයන් සවිබල ගැන්වීම වෙනුවෙන් යොදවන බව ඔවුන් කියනවා. පිළිකා රෝගයෙන් පීඩාවිඳින්නන් සවිබල ගැන්වීමේ ව්‍යාපෘතියේ පළමු පියවර විදිහට ජටා ආයතනය මේ විලාසිතාව නම් කරලා තිබෙනවා.

මේ සංකල්පය ගැන ”අනිද්දා” ජටා ආයතනයෙන් විමසීමක් කළා. ඒ ආයතනයේ නියෝජිතවරියක් ජටා හඳුන්වා දුන්නේ මෙහෙමයි.

‘ජටා කියන නම අපිට ගොඩක් කිට්ටුයි ජටාව හින්දා.

ජටා කියන්නෙ පිළිකාව සමග කරන සටන තවත් පණ ගන්වන්න ගෙනාපු අදහසක්. ඇත්තටම ජටා කියන්නේ බ්‍රෑන්ඩ් එකක්. හැබැයි ලාභ ලබන බ්‍රෑන්ඩ් එකක් නෙමෙයි. අපේ අරමුණ තමයි ජටා සමාජය තුළ ප්‍රසිද්ධ කරන එක. එතකොට ගොඩක් මිනිස්සු ජටා බඳීවි. එහෙම බැන්දාම කෙනෙක් දිහා බලලා අපිට කියන්න බැහැ ‘මෙයා පිළිකාවට ප්‍රතිකාර කරන කෙනෙක් හෝ මෙයා ෆැෂන් එකට ජටා බඳින කෙනෙක් කියලා. එහෙම වුණා ම පිළිකාවට එරෙහිව සටන් කරන කෙනෙක්ට ශක්තිය හා ධෛර්යක් ලැබෙනවා. ජටාවලින් ලැබෙන ලාභයේ සෑම සතයක්ම යන්නෙ පිළිකාවට එරෙහිව සටන් කරන අය වෙනුවෙන්. ඉදිරියේ දී අපි ඉන්දිරා පිළිකා අරමුදලත් එක්ක සම්බන්ධ වෙන්න අදහස් කරගෙන ඉන්නෙ.”

ජටා ආයතනයේ කොළඹ 03 පිහිටා ඇති ප්‍රදර්ශනාගාරයෙන් වගේම ඔවුන්ට අන්තර්ජාලය හරහා ඇණවුම් ලබා දීමෙන් ජටා ලබා ගන්න පුළුවන්. පිළිකා රෝගීන් වෙනුවෙන් වර්තමානය වන විටත් ලංකාවේ විවිධ සත්කාර කෙරෙනවා. පිළිකා රෝහලට කෙරෙන පරිත්‍යාගවල පටන් හිසකෙස් අහිමි වූ පිළිකා රෝගීන් වෙනුවෙන් කෘත්‍රිම කෙස් කළඹ සැකසීම සඳහා බොහෝ දෙනෙක් තමන්ගේ වරලස පරිත්‍යාග කරනවා. යමෙක් පිළිකාවට ගොදුරු වුණාම ඔවුන් විශාල මානසික කඩාවැටීමකට ලක් වෙනවා. පිළිකා රෝගියෙකු හඳුනාගන්න පුළුවන් එක විදිහක් ඔවුන්ගේ ප්‍රතිකාර නිසා හිසකෙස් අහිමි වී තිබීම. එය ඔවුන්ට ඉතාම සංවේදී කාරණයක්. ඉතින් මේ විදිහට හිස කෙස් ආවරණය වෙන විදිහට කරන විලාසිතාවන් නිසා අපට කෙනෙක් පිළිකාවෙන් පෙළෙනවාද කියලා ඔවුන්ගේ හිස දිහා බලලා නිගමනය කරන්න බැරි වෙනවා. ඒ වගේම එවැනි රෝගීන් දිහා අනවශ්‍ය විදිහට බලන එක වැළකෙන නිසාම ඔවුන්ට මානසික සහනයක් සැලසෙනවා.
මේ සංකල්පය හරිම අලුත් සහ වෙනස් සංකල්පයක්. බාහිර සමාජයට පෙනෙන ආකාරයට රෝග ලක්ෂණ මතුවී තිබෙන රෝගවලින් පෙළෙන අය ඔවුන්ට ලැබෙන අනවශ්‍ය අවධානය නිසාම බෙහෙවින් මානසික පීඩාවකින් ඉන්නවා. ඔවුන් වෙනුවෙන් අලුතෙන් හිතන අයට විවිධ නිර්මාණ කරන්න පුළුවන් කියන එකට ජටා කියන්නේ හොඳ උදාහරණයක්.■

ෆ්‍රොයිඩ් වැනි මනෝ විශ්ලේෂණවාදියෙක් එම ළදරු මතකය හරහා ඩාවින්චිගේ මනෝලෝකයට එබෙමින්, ඔහු සමලිංගික
සිත්තරකු වීමට එය බලපාන්නට ඇත්දැයි සොයා බලන්නට විය.

■ අනුසර වීරසිංහ

එක් රාත්‍රියක අඩ අඳුරේ ගිලු‍ණු පැරීසියේ සුප්‍රකට ලූවර් කෞතුකාගාරය තුළ, එහි භාරකරු වූ හැත්තෑ හය වියැති ‘ශාක් සවුනියර්‘ නාඳුනන ඝාතකයෙකු විසින් අබිරහස් ලෙස මරා දමා ගොස් තිබුණි. ඔහු අසලම කෞතුකාගාරයේ බිත්තියෙන් ගැලවී වැටී තිබූ සුප්‍රකට කැරවෑජියෝ සිත්තරාගේ සිතුවමක් වූ අතර මහලු සවුනියර් සිය සිරුරේ වූ සියලු‍ ඇඳුම් උනා දමා නිරුවතින් වැතිර සිටියේය. එමතු නොව, මියැදෙන්නට පෙර කෞතුකාගාරයේ පොළොව මත තමන්ගේම සිරුරෙන් ගලා ගිය රුධිරයෙන් යම්කිසි රහස් පණිවිඩයක් ලියා තබන්නටද ඔහු අමතක කර නොතිබුණි. පුරාණ ආගමික සංකේත සහ සිතුවම් ගැන හසල දැනුමක් වූ මේ කීර්තිමත් මිනිසාගේ මරණයේ පුවත ප්‍රංශය පුරා ළැව්ගින්නක් සේ පැතිර යන්නට විය. ප්‍රංශ අපරාධ විමර්ශන පොලිස් කාර්යාංශයේ කපිතාන්වරයා වූ ‘බෙසූ ෆෂේ‘ මෙම හදිසි මරණයේ සහ ඊට සම්බන්ධ වූ රහසිගත සංකේතවල අක්මුල් සොයා යාම සඳහා හාවඩ් සරසවියේ ආගමික සංකේත පිළිබඳ විශේෂඥයෙකු වූ රොබට් ලැන්ග්ඩන්ගේ සහාය ලබාගන්නට තීරණය කළේය. එහෙත්, ඔවුන්ගේ ගවේෂණය අතරමග ඔවුන්ට ශිෂ්ටාචාර ගණනාවක් පුරා පොළොව යට වැළලී ගිය මහා අබිරහසක් හෙළි වේ. එම රහස එතෙක් යුරෝපය පුරා අධිපති ක්‍රිස්තියානි ආගමික දෘෂ්ටිවාදය විසින් ගොඩනගන ලද, පරම්පරා ගණනාවක් තිස්සේ සත්‍ය සේ පිළිගත් ඉතිහාසය කනපිට හරවනසුලු සොයා ගැනීමක් බවට පත් වේ.

මෙවන් කුතුහලය දනවන සිදුවීම් සමුදායකින් ඇරඹෙමින් යුරෝපය පුරා මහත් ආන්දෝලනයකට තුඩු දුන් විකල්ප ඉතිහාසයක් ගොඩනගන්නේ, ඩෑන් බ්‍රවුන් අතින් 2003 වසරේදී අබිරහස්-ත්‍රාසජනක ශානරයට අයත් නවකතාවක් ලෙස රචනා වූ ‘Da Vinci Code‘ (කුමාර සිරිවර්ධන විසින් ”‍ඩාවින්චි කේතය”‍ ලෙස සිංහලට නැගූ කෘතිය) හරහාය. කෙතරම් වාර්තා තබමින් අලෙවි වුවද, මින් අපූර්ව සිනමාපටයක් පවා ගොඩනැගුණද, බොහෝ රටවල මෙම ආන්දෝලනාත්මක නවකතාව තහනමට ලක්විය.
රොබට් ලැන්ග්ඩන් නම් මහාචාර්යවරයා ප්‍රංශයට සේන්දු වන්නේ පූර්ව ක්‍රිස්තියානි සමයේ පැවති, බහුදේවවාදී ආගමික විශ්වාසයක් වූ ‘පේගන්වාදයේ’ (Paganism) සැඟවුණු සංකේත පිළිබඳ විශේෂ දේශනයක් සිදුකිරීමටය. එහෙත්, හදිසියේම ඔහුගේ හෝටල් කාමරයට කඩාවදින ‘කොලේට්’ නම් ලු‍තිනන්වරයා ඔහු සවුනියර්ගේ මිනීමැරුම සිදු වූ ස්ථානයට කැඳවාගෙන යයි. ඒ වෙනත් කිසිවක් නිසා නොව, මියගිය මිනිසා ලියා තැබූ සංකේතයන්හි අරුත පිරික්සීමට ලැන්ග්ඩන් තරම් සමතෙකු වෙන නොමැති නිසාවෙනි. අනෙක් හේතුව නම්, සවුනියර් සිය මරණය සිදු වූ දිනයේම දෛවයේ හාස්කමකට මෙන් ලැන්ග්ඩන් මහාචාර්යතුමා හමුවීමට යොදාගෙන සිටීමය. එම මරණය නිරීක්ෂණයේදී මුලින්ම මහාචාර්යවරයාගේ නෙත ගැටෙන්නේ, මහල්ලා ඔහුගේම රුධිරයෙන් ඔහුගේ පපුතුර මත ඇඳගත් තාරකාවක සංකේතයකි. එය පුරාණ පේගන් ආගමිකයන්ගේ සංකේතයක් වූ කොන් පහක් ඇති ‘පස්කොන් තරුව’ බැව් ඔහු හඳුනා ගනී. පල්ලියේ ආධිපත්‍යය විසින් සර්වබලධාරී තනි දෙවියෙකු විසින් ලෝකය මැවූ බවට ගොඩනැගූ මිථ්‍යාව පතුරවන්නට පෙර කාලසමයේ මිනිසුන් වන්දනාමාන කළේ ස්වභාවධර්මයටය. එකී ස්වභාවධර්මයේ පැවැත්ම තහවුරු වන්නට නම්, ස්ත්‍රී සහ පුරුෂ යන අර්ධ ද්විත්වය ‘යින්-යැන්‘ නම් කළු-සුදු සංකේතය මෙන් සමබරව පැවතිය යුතු බැව් ඔවුහු විශ්වාස කළහ. එවිට, මෙම පස්කොන් තරුව බොහෝවිට නිරූපණය කරන්නේ එහි ස්ත්‍රී අර්ධයයි. මන්ද යත්, එය ආදරයේ සහ ලිංගිකත්වයේ රෝම දේවතාවිය වූ ‘වීනස්’ සංකේතවත් කරයි. එසේම, පුදුමාකාර ලෙස සෑම වසර හතරකටම වරක් ඇගේ නමින්ම නම් කළ වීනස් ග්‍රහලෝකය සිය කක්ෂතලයේ පස්කොන් තරුවක හැඩයට ගමන් කරන බවද ලැන්ග්ඩන් දැන සිටියේය.

එහෙත්, ක්‍රිස්තියානි ආගමේ ව්‍යාප්තියට මෙම මිනිසුන් තුළ පැවති බහුත්වවාදී දේව ආකල්ප අභියෝගයක් වූ බැවින්, ඔවුන් සාතන් හෙවත් යක්ෂයාගේ සේවකයන් ලෙස පල්ලිය හංවඩු ගැසුවේය. ඔවුන්ගේ ආගමික සංකේත පවා යක්ෂාරෝපිත බැව් ප්‍රකාශ කළ අතර, එකී ආධිපත්‍යය ප්‍රශ්න කළ ප්‍රඥාවන්ත ස්ත්‍රීන් මායාකාරියන් ලෙස සලකා පුළුස්සා දමන්නට විය. පල්ලියට එරෙහි වූ ටෙම්ප්ලර් නයිට්වරු ආදිහු දැඩි වධ බන්ධනවලට ලක් වූහ.

මේ මිනීමැරුම තවත් අබිරහස් අතට හැරෙන්නේ සවුනියර්ගේ සිරුර වැතිරී සිටින ආකාරය ලැන්ග්ඩන්ගේ සමීප නිරීක්ෂණයට ලක්වීමත් සමගයි. ඔහු සිය දෑත් දෙපා විහිදා වැටී සිටින්නේ ලියනාඩෝ ඩාවින්චිගේ සුප්‍රසිද්ධ නිරුවත් පිරිමි සිතුවමක් වූ ‘විටෘවියන් මිනිසා‘ (Vitruvian man) හැඩයට බව ඔහු හඳුනාගනී. ඩාවින්චි යනු නිතැතින්ම තමා ජීවත් වූ යුගයට වඩා දියුණු මිනිසෙකි. හේ විද්‍යාව, සිතුවම් කලාව, ගෘහ නිර්මාණශිල්පය, ඉංජිනේරුවේදය ඈ විවිධ විෂය ක්ෂේත්‍රයන් කෙරෙහි දැක්වූ දස්කම් පුදුමාකාර බැව් නූතනයේ ‘‍Da Vinci’s demons”‍ වැනි ටෙලිකතා මාලාවක් හරහා පවා පෙනී යයි. මිනිස් සිරුරේ දිව්‍යමය සැකැස්ම ඔහු තරම් වේලාසනින් අවබෝධ කරගත් තවෙකෙක් නොවීය. ඩාවින්චි, මිනීවළවල්වලින් ගොඩගත් මිනිස් සිරුරු අධ්‍යයනය කරමින් මිනිස් ඇටකටුවල සිට අභ්‍යන්තර ව්‍යුහයන්ගේ ක්‍රියාකාරීත්වය දක්වා දැනුම එක්‍ රැස් කරන්නට විය. ඒ අතරතුර ඔහු තවත් අපූර්ව සොයාගැනීමකට සමීප විය. එනම්, මිනිස් සිරුර ගොඩනැගී ඇත්තේ ස්වභාවධර්මයේ පවතින ‘දිව්‍යමය අනුපාතයට’ අනුව බවයි.

සැබැවින්ම, මේ දිව්‍යමය අනුපාතය යනු කුමක්ද? දිව්‍යමය අනුපාතය යනු ආසන්න වශයෙන් 1.618 අගයක් ගන්නා සංඛ්‍යාවකි. මෙහි ඇති විශේෂත්වය වන්නේ මෙලොව පවතින තුරුලතා, සත්වයන්, භූමිය, විශ්වය පවා එකී අනුපාතයට අනුව නිර්මාණය වී තිබීමයි. තවත් පැහැදිලි කළහොත්, මී මැස්සාගේ ශරීරය බෙදී ඇති ආකාරය, සලබයාගේ ඇස් වැනි සලකුණු අතර පරතරය, මුහුදු බෙල්ලාගේ කටුව මෙන්ම ගසක අතු බෙදෙන ආකාරය, සෙනසුරු ග්‍රහයාගේ දූවිලි වළලු‍ අතර පරතරයත් සිදුවන්නේ මේ අනුපාතයට අනුවයි. එසේම, මිනිස් සිරුරේ ඇස්, කන්, අත් ඇතුළු ඉන්ද්‍රියන් සේම ඔවුන්ගේ ඩීඑන්ඒ පවා නිර්මාණය වී ඇත්තේද ඒ අනුපාතයට අනුවයි. ඩාවින්චි මේ විස්මයජනක කරුණ දැනසිටි අතර එය විටෘසියන් මානව සිතුවම ඇඳීමේදී යොදාගෙන ඇති බැව් පෙනී යයි.

කතාව තුළද, මියැදුණු සවුනියර් රුධිරයෙන් පොළොවේ ලියා තබන අපිළිවෙළ අංක මාලාව ගැන සොයා බලන ‘සොෆී නෙවෙයු‘ නම් වූ පොලීසියේ රහස් කේත කියවන්නිය සොයාගන්නේ, එය පිළිවෙළට සැකසූ විට පෙර සඳහන් කළ දිව්‍යමය අනුපාතයට අනුව එයද ගොඩනැගී ඇති බවයි. කෙසේ වුවද, මෙලෙස පර්යේෂණ දියත්වන අතරතුර, සොෆී නම් මේ තරුණිය ලැන්ග්ඩන්ට රහසෙන් ප්‍රකාශ කර සිටින්නේ සැබැවින්ම ප්‍රංශ පොලිසිය ඔහු මෙහි රඳවාගෙන සිටින්නේ එකී සංකේත කියවාගැනීමට පමණක් නොව, ඔහුද සවුනියර්ගේ මිනීමැරුමේ කොටස්කාරයෙකු යැයි ඔවුන් තුළ සැකයක් පවතින බැවින් බවයි. එසේම, විස්මයජනක ලෙස, මේ මියගොස් සිටින තැනැත්තා තම සීයා බවද සොෆී ඔහුට ප්‍රකාශ කරයි. ඉනික්බිති, ඔවුන් දෙදෙනාට හිමිවන දුෂ්කරම කාර්යය වන්නේ ප්‍රංශ පොලීසියේ ඇස්වලට හොරෙන් මෙම කෞතුකාගාරයෙන් පලා ගොස් නියම මිනීමරුවා සොයාගන්නා අතරතුර මියගිය ඇගේ සීයා කියන්නට තැත් කළ රහස සොයාගැනීමය.

ඔවුන්ගේ පළායාමේ සැලැස්ම අතරතුර කෞතුකාගාරයේ වූ ‘මොනාලිසා‘ සිතුවමේ ඇගේ සීයා සටහන් කර තිබූ රහස් පණිවිඩයකට අනුව යන සොෆීට රහස් යතුරක් හමුවේ. ඩාවින්චිගේ තවත් අග්‍රගණ්‍ය නිර්මාණයක් වූ මොනාලිසා සිතුවමේද, මා පෙර කී ලෝක සමබරතාවට බලපාන ස්ත්‍රී-පුරුෂ අර්ධයන්ගේ ලක්ෂණ ද්විත්වයම නිරූපිතය. මන්ද යත්, ඊට ‘මොනාලිසා‘ යන නම තැබෙන්නේම පුරුෂ ලිංගික සශ්‍රිකත්වයේ සංකේතීය ඊජිප්තු දේවතාවා වූ ආමොන් (Amon) හා ඔහුගේ ස්ත්‍රී අර්ධය වූ ‘අයිසිස්‘ නම් දෙවඟනගේ අන්වර්ථ නාමයක් වන ලිසා (Lisa) යන නම් දෙකේ අකුරුවලිනි. එම ‘අයිසිස්‘ නම් මව් දෙවඟන නිරූපණය කරන්නට පුරාණ ඊජිප්තු වැසියන් ‘ගිජුලිහිණියා’ගේ සංකේතය යොදාගත් බව මම අසා ඇත්තෙමි. එසේම, ඩාවින්චිටද, සිය ළදරු වියේදී ගිජුලිහිණියෙකු ඇවිදින් තොටිල්ල මත වසා උගේ වලිගය ඔහුගේ මුවට ඇතුළු කළ බවට මතකයක් ඇත. ෆ්‍රොයිඩ් වැනි මනෝවිශ්ලේෂණවාදියෙක් එම ළදරු මතකය හරහා ඩාවින්චිගේ මනෝලෝකයට එබෙමින්, ඔහු සමලිංගික සිත්තරකු වීමට එය බලපාන්නට ඇත්දැයි සොයා බලන්නට විය.

කොහොම නමුත්, ඩාවින්චිගේ මේ සිතුවම් අතරින් හමුවූ යතුර, නීතියෙන් පළායන මොවුන් දෙදෙනා රැගෙන යන්නේ පෙර කී ඉතිහාසය උඩු යටිකුරු කරන රහස වෙතයි. ඊට පෙර, සොෆීට දැනගන්නට ලැබෙන්නේ සිය සීයා වූ සවුනියර් වනාහි ‘ප්‍රයරි ඔෆ් සියෝන්‘ (priory of Sion) නම් රහසිගත සංවිධානයක ප්‍රධාන සාමාජිකයෙකු බවයි. සැබැවින්ම එලෙස අධිපති රෝමානු කතෝලික ආධිපත්‍යය විසින් වළලා දැමුණු ඉතිහාස සාක්ෂි සමග ගනුදෙනු කළ සංවිධානයක් පැවැතුණු අතර වික්ටර් හියුගෝ වැනි ලේඛකයන්, ඩාවින්චි වැනි චිත්‍රශිල්පීන් සහ අයිසැක් නිව්ටන් වැනි විද්‍යාඥයන් පවා එහි සාමාජිකයන් වූ බැව් කියැවේ. අධිපති ඉතිහාසයට අනුව නසරතයේ දෙවියන්වහන්සේගේ පුත්‍රයා වූ ජේසුන් කිසිදාක මිනිස් ගැහැනියක හා ආදරයෙන් නොබැඳුණු දිව්‍යමය චරිතයකි. එහෙත්, මෙම සංවිධානයේ පේගන් අර්ථකථන අනුව, ලෝකයේ සමබරතාව රඳාපවතින්නට නම්, ජේසුන්ගේද පුරුෂ අර්ධයට සම ස්ත්‍රී අර්ධයක් පවතියි. ඇය නමින්, ඔහුගේ බිරින්දෑ ලෙස පේගන් ආගමිකයන් සලකන මරියා මග්දෙලේනායි. ඔවුන්ට අනුව ඇය වන්දනාවට පත්වන දිව්‍යමය ස්ත්‍රියකි. ඔවුනට සාරා නම් දියණියක සිටි බවද, ඔවුන් ආරක්ෂාව පතා ප්‍රංශයට පැනගිය බවද, පසුව ඔවුන්ගෙන් පැවතුණු ලේ පරම්පරාව සමග මේ සංවිධානයේ සබඳතාවක් වූ බවටද ජන විශ්වාසයන් සාක්ෂි දරයි. මේ ආන්දෝලනාත්මක කතාව ඩෑන් බ්‍රවුන්ට පෙර, නිකොස් කසන්ට්සාකිස් වැනි ලේඛකයෙකු සිය ‍‍Last Temptation of Jesus Christ කෘතිය හරහා කියාපෑමට තැත් කළද, පල්ලිය අවසානයේ එම ලේඛකයාගේ මිනියවත් වළලන්නට ඉඩ නොදුන්නේ ඔහු යක්ෂයාගේ සේවකයෙකු බව කියමිනි. රචකයාට අනුව, ඩාවින්චිද මේ රහස දැනසිටියේය. ඔහු එය ස්වකීය සුප්‍රසිද්ධ ”‍අවසන් භෝජන සංග්‍රහය”‍ සිතුවමේද සඟවා තැබුවේය. කතාවට අනුව ඒ මොහොතේ අවසන් භෝජන සංග්‍රහය අතරතුර තබා තිබූ ‘ශුද්ධ වූ කුසලානය‘ යනු, තම ඊළඟ පරම්පරාවේ බීජය ගර්භාෂයේ දරා සිටි මරියා මග්දෙලේනා නිරූපණය කරන රූපකයකි. එහෙත්, ඒ දිව්‍යමය ස්ත්‍රිය අධිපති ක්‍රිස්තියානි සංස්කෘතිය තුළ හුදෙක් අසරණ ගණිකාවක පමණක් වූ බැව් කියමින් හංවඩු ගසයි.

ඉතින්, ඉතිහාසයේ අධිපති ආගමික බලය විසින් යටපත් කළ, ‘ශුද්ධ වූ කුසලානය‘ ලෙස නිරූපිත මග්දෙලේනා නම් දිව්‍යමය ස්ත්‍රියගේ රහස සොයායන ලැන්ග්ඩන් සහ සොෆීගේ වීර චාරිකාව අපට ඉනික්බිති දැකිය හැකි වේ. ඒ අතර, තමා මෙන්ම ඒ රහස සොයන ‘ඕපස් ඩෙයි‘ නම් මූලධාර්මික ආගමික කණ්ඩායමක පූජකයෙකු අතින් සිය සීයාගේ මරණය සිදු වූ බවද ඔවුහු සොයාගනිති. මෙම දෙපිරිස අතර අරගලය අවසන කවරෙකු නම් එකී මග්දෙලේනාවගේ රහස් සොහොන මුලින් සොයාගනු ඇත්ද? ඉතිහාසය, පුරාවෘත්ත හා ආගමික විශ්වාසයන් නූතනත්වය සමග අපූරුවට සම්බන්ධ කරන්නා වූ ඩෑන් බවුන්ගේ ”‍ඩාවින්සි කේතය”‍ නිසැකවම ඔබට ඊට පිළිතුරක් සපයනු ඇත.■

■ අතුල දිසානායක

අපි කොතරම් බටහිර විරෝධී වුවත් අපගේ සමාජ, දේශපාලනික, සංස්කෘතික සහ ආර්ථික ක්‍ෂේත්‍රය තුළ අප බටහිරින් ලබාගත්, ලාංකික සමාජයට ස්වීයකරණය කරගත්, මිශ්‍ර කරගත් බෙහෝ දේ කිසි දිනක ඉවත් කිරීම කළ හැකි නොවේ. ඒවා ඒ තරමට අපේ ජීවිතවලට බද්ධ වී තිබේ. බටහිර අධිරාජ්‍යවාදීන්ට යටත් ව තිබූ රටවල මහජනයා තුළ බටහිර විරෝධයක් ඇතිවීම ස්වාභාවිකය. ලංකාව ගත් විට 1505 සිට 1948 දක්වා වසර 450කට ආසන්න කාලයක් බටහිර ජාතීන් තුනකට අඩ වශයෙන් සහ මුළුමනින්ම යටත් වී සිටියේය. එබැවින් අර බටහිර විරෝධී සමාජ-දේශපාලන විඥානයක් මිනිසුන් තුළ ඇති වීම ස්වාභාවික වේ. අනෙක් අතට අනුරාධපුර – පොළොන්නරු යුගයේ (ක්‍රි.ව. 04 වන සියවස – 14 වන සියවස) තරම් ඈත කාලයේ අපව ආක්‍රමණය කළ ඉන්දියානුවාට වඩා මෑත 16 වන සියවසේ සිට 20 සියවස දක්වා කාලයේ අප ආක්‍රමණ කොට යටපත් කොටගෙන සිටි බටහිර ජාතීන් පිළිබඳ විරෝධයක් ශ්‍රී ලාංකේය ජනමනසේ රැඳී තිබීම පුදුමයක් නොවේ. ඇතැම් විට ශ්‍රී ලාංකිකයන්ට බුද්ධාගම ඇතුළු බොහෝ සංස්කෘතික දායාදයන් ලැබුණේ ඉන්දියාවෙන් නිසා ශ්‍රී ලාංකිකයන් ඉන්දියාව පිළිබඳ එතරම් සතුරු ආකල්පයක් දරන්නට කැමැත්තක් නොදක්වනවා වන්නට පුළුවන.

අද සිංහල සංගීතය යයි අප ව්‍යවහාර කරන දේ, සිංහල සිංදු යයි අප ව්‍යවහාර කරන දේ පෝෂණය වී ඇත්තේ පෙරදිග-අපරදිග විවිධ සංගීත ධාරාවන්ගෙනි. බටහිර සංගීතය ඉන් එකකි. බටහිර සංගීතය නිසා අපගේ සංගීතය කොතරම් විචිත්‍ර, විවිධ සහ සුමධුර එකක් වී ඇත් ද?

බටහිර සංගීතය පිළිබඳ මුල් කාලයේ කොතරම් විරෝධයක් තිබුණේ ද යත්, එය අවඥා සහගත ලෙස සැලකුවේ ද යත් එදවස බටහිර සංගීතය හැඳින්වූයේ ‘තුප්පහි’ සංගීතය යනුවෙනි. 1925 දී රේඩියෝ සිලොන් නමින් ශ්‍රී ලංකා ගුවන් විදුලි සංස්ථාව ආරම්භ වුණත් එහි ප්‍රථම ස්ථීර වාදක මණ්ඩලය පිහිටුවා ඇත්තේ 1952 දීය. එම කණ්ඩායමට ගුවන් විදුලිය ආරම්භ වී වසර 25ක් පමණ ගත වී හෝ ගිටාරයක් සමග වාදක ශිල්පියෙකු එක් නොකර ගැනීම එකල සංගීත ගුවන් විදුලි බලධාරීන්ට උවමනාවක් තිබී නැත්තේ අර බටහිර සංගීත විරෝධී ආස්ථානය නිසා විය හැකි බව මහාචාර්ය සුනිල් ආරියරත්න සිය “ශ්‍රී ලංකාවේ කණ්ඩායම් සංගීතය” (2002) නම් ග්‍රන්ථයේ සඳහන් කරයි (පිටුව 41). එහෙත් එහි ඇති උත්ප්‍රාසය නම් අප අද වාදනය කරන සියලුම වාද්‍ය භාණ්ඩ අතර අපගේ කිසිවක් නොතිබීමය. ඒ සියල්ල බැහැරින් ගත් ඒවාය.

ශ්‍රී ලාංකේය ව්‍යවහාර සංගීතයේදී මේ බටහිර විරෝධය බටහිර ශෛලියේ ගීත ගායනා කරන්නවුන්ට විවිධ ස්වභාවයෙන් එල්ල විය. අපගේ විනෝදකාමී ලෞකික ජීවිතයේ දී කිසිදිනෙක අප අත හැර නොයන ජනප්‍රිය ගායකයකු වූ සී.ටී. ප්‍රනාන්දු (1921-1977) ඉන් එක් අයෙකි. ප්‍රිය සම්භාෂණ උත්සවයකදී, විනෝද චාරිකාවක දී, පාසල් තූර්ය වාදනයකදී, ක්‍රීඩා සැණකෙළිවල මෝලං වාදනයකදී සී.ටී. ප්‍රනාන්දුගේ ගීතයක් නොගයා සිටින අවස්ථාවක්, ඔහුගේ ගීතවල සංගීත ඛණ්ඩයක් වාදනය නොකර සිටින අවස්ථාවක් නැති තරම්ය. මී වදයකි ජීවිතේ, සීගිරි සුකුමාලියේ, ලෝ අඩ නින්දේ මේ රෑ යාමේ, අම්බිලි මාමේ, හෙළ ජාතික අභිමානේ, සිහින ලොවේ මිහිර මැවූ මාලී, රන්වන් රන් කෙඳි පිරාලා, රෑ පැල් රැකලා, පින් සිදු වන්නේ, සුවඳ රෝස මල් නෙලා, පුන් සඳ හිනැහෙන්නේ (රුක්මනී දේවී සමග), බිළිඳා නැළවේ උකුලේ, පරවුණු මල් නැවත නැතේ පිපෙන්නේ, අවදි වන්න අවදි වන්න, රන මොනරයි රන මොනරියි, අම්බිලි මාමේ ඔබ මොකද කරන්නේ, පුන්සඳ හිනැහෙන්නේ, ආනේ ඩිංගක් ඉන්නකෝ, සැළලිහිණි කොවුල් හඬ ආදි ලෙස සී.ටී. ප්‍රනාන්දු ගැයූ සුමධුර ගී අදටත් ශ්‍රී ලාංකිකයන් අතර එකසේ ජනප්‍රියය.

අපේ ඊනියා ජාතිකවාදය සහ දේශප්‍රේමිත්වය කෙසේ වෙතත් අපේ ලෞකික දෙසවන සිංදු හෝ සංගීතය පිළිගන්නේ එහි ජාති-ජන්මය බටහිර එකක්ද? පෙරදිග එකක් ද? දේශීය එකක්ද වශයෙන් සලකා නොව එහි මියුරු බව සලකාය. එහෙත් අපේ රටේ මුල් කාලයේ බටහිර සංගීතයට ඇති විරෝධය තල දෙකක දී දක්නට ලැබිණි. එකක් නම් දේශීය දේ, ජාතිකත්ව ආදිය අගයන සාමාන්‍ය සමාජය අතර තිබූ විරෝධයයි. අනෙක එකල සංගීතය පිළිබඳව තිබූ නිල ආයතනය වූත්, ගුවන් විදුලි මාධ්‍යයක් ලෙස තිබූ එකම ආයතන වූ ගුවන් විදුලි සංස්ථාව තුළ තිබූ නිල හෝ නිල නොවන බටහිර සංගීත විරෝධී ආස්ථානයයි.

බටහිර කණ්ඩායම් සංගීතය පිළිබඳ තද බල ලෙස විරෝධය දැක්වූවන් අතර එකල ගුවන් විදුලි සංස්ථාවේ සංගීත පාලක පී. ඩන්ස්ටන් ද සිල්වා, සංගීතඥ සෝමදාස ඇල්විටිගල ආදින් පමණක් නොව පසුකලෙක බටහිර සංගීත සම්ප්‍රදායන් ඔසවා තැබූ ප්‍රේමසිරි කේමදාස ද වෙයි. මේ ඔවුන්ගේ විරෝධයන් පිළිබඳ මහාචාර්ය සුනිල් ආරියරත්නගේ ශ්‍රී ලංකාවේ කණ්ඩායම් සංගීතය නම් ග්‍රන්ථයේ සටහන්ය.

‘ගුවන් විදුලි සංගීතය උසස් තලයකට නැංවීමට, ප්‍රමිතිගත කිරීමට අනුපමය මෙහෙයක් කළ එහි සංගීත පාලක පී ඩන්ස්ටන් ද සිල්වා කණ්ඩායම් සංගීතය පිටු දුටු ප්‍රධාන උද්ඝෝෂකයෙක් විය. සිංහල සංගීතයට බටහිර සංගීතය මුසු වීම නොසිදුවිය යුත්තකැයි ඔහු විශ්වාස කළේය. ඩන්ස්ටන් ද සිල්වා, ජෙරාල්ඩ් වික්‍රමසූරියට කියා සිටියේ ඔහුගේ ලේබලයෙන් එන කණ්ඩායම් සංගීතය “විෂ” බවත් ඒවා කසළ ගොඩට විසිකළ යුතු බවත්ය. (පිටුව 114- 115 )

”බටහිර සංගීතය ප්‍රියකළද කණ්ඩායම් සංගීතය ප්‍රිය නොකළ කේමදාස ‘සරසවිය’ පත්‍රයට ලිපියක් ලියමින් මෙසේ කීවේය. ‘මාගේ ලොකුම විරුද්ධත්වය මේ වාගේ විකාර දේවල් කණ්ඩායම් සංගීතය ලෙස හැඳින්වීම ගැනයි. මේවාට සංගීතය කියන වචනය යෙදීමත් නින්දාවක්… මේ නවීන විකාර දේවල් බටහිර සංගීතය ලෙස හැඳින්වීම බීතෝවන්, ශූබට් වැනි බටහිර සංගීතඥයනට කරන නින්දාවක්” (පිටුව 115)

ප්‍රවීණ සංගීතඥ සෝමදාස ඇල්විටිගල සරසවිය පුවත්පතට බටහිර කණ්ඩායම් ගැන පවසා තිබුණේ මෙවැනි අදහසකි. “අලුත් සංගීත කණ්ඩායම් නිසා සිංහල සංගීතයට වෙලා තියෙන්නේ විශාල හානියක්. මෙය අපේ දේශයේ සංගීතයට බෝවුණු වසංගතයක් වාගේ… මේ සංගීත කල්ලිවල සමහර ගීත අහගෙන ඉන්න බැරි තරම් කංකරච්චලයක්. හැම තිස්සේම වාදනය කරන්නේ කිසිම විවිධත්වයක් නැති එකම රිද්මයක්.” (පිටුව 115-116 )

එහෙත් බටහිර කණ්ඩායම් සංගීතය වෙනුවෙන් ඩබ්ලිව්.ඩී. අමරදේව මෙන්ම ෂෙල්ටන් ප්‍රේමරත්න ද අනෙක් පිරිසට වඩා විවෘත ලෙස පෙනී සිටියහ.

‘නානාවිද මිනිස් කොටස්වලින් සැදුම් ලත් අපේ සමාජයේ කණ්ඩායම් සංගීතය වැනි දෙයක් බිහි වූයේ ඊට ප්‍රිය කරන එක්තරා කොටසක් සිටි නිසායි. ඔවුනටත් සංගීතයක් තිබිය යුතුයි. හැමදෙනාගේම රස වින්දනය එක මට්ටමක නැහැ. අපේ සංගීතයේ බාහිර ලක්ෂණ ඒ ඒ කාලයට අනුව වෙනස් වේවි. එහි මූලික හරය හැමදාම නොනැසී පවතීවී…” (පිටුව 116)

අමරදේව බටහිර කණ්ඩායම් සංගීතය පිළිබඳ එවන් ප්‍රගතිගාමී අදහසක් දැක්වූවද බටහිර ගායකයකු වූ සී.ටී. ප්‍රනාන්දු ගැන 1973 දී පැවැති ගුවන් විදුලි ගායක-ගායිකා ශිල්පීය වර්ගීකරණයේදී දක්වා ඇත්තේ මීට වඩා වෙනස් ස්ථාවරයකි. අමරදේව ඉහත දැක්වූ අදහස එම වර්ගීකරණයට පෙර දැක්වූවක් ද පසුව දැක්වූ එකක් ද යන්න පැහැදිලි නැත.
ෂෙල්ටන් ප්‍රේමරත්න ද බටහිර සංගීත කණ්ඩායම් පිළිබඳ සුබවාදී සහ ප්‍රගිතිශීලී අදහසක් දරා ඇත්තේය. “සංගීත කණ්ඩායම් නිසා අපේ දේශීය සංගීතයට හානියක් වන්නේ නැහැ. සමාජයට අවශ්‍ය දෙයක් තියනවා නම් එය සමාජයේ ජීවත් වෙනවා. සමාජයට අනවශ්‍ය නම් නිරායාසයෙන්ම නැතිවෙලා යනවා. සමාජ විපර්යාස සිදුවන මෙ වැනි කාලයක මේ අලුත් සංගීත කල්ලි ජනප්‍රිය වෙන්න හේතුව එවැනි සංගීතයක් සමාජයට අවශ්‍ය නිසයි. ඒවායේ වචනවලට වඩා බලපාන්නේ රිද්මය. මිනිසුන්ට ඒකාකාරී බවෙන් මිදෙන්ට අවශ්‍යයි. එක් එක් අවස්ථාත් සඳහාත් එක් එක් විදිහේ සංගීත ශෛලීන් අවශ්‍යයි. එකම දේකින් සියල්ල පිරිමහා ගන්න බැහැ. මේ බටහිර ශෛලියේ ගීත අපේ රටේ ජනප්‍රිය වීමට එක් හේතුවක් මේ මිශ්‍ර ජාති රිද්මයයි… මේ අලුත් සංගීත ක්‍රමය නරකයි කියල බැහැර කළ යුතුයි මට හිතෙන්නේ නෑ. මන්ද ඒ ගීතවල එක්තරා ක්‍රමවත් රටාවක් ශාස්ත්‍රීය හරයක් තිබෙන නිසා..” (පිටුව 116)

අදත් අලුත් පරම්පරාව තුළ ද නින්නාද දෙන මියුරු ගී තනුවලින් අලංකාර ගීත ගැයූ සී.ටී. ප්‍රනාන්දුට පෙර කී බටහිර සංගීත විරෝධී ආස්ථානය නිසා එක්තරා අසාධාරණයක් සිදු වී යයි අනුමාන කළ හැකිය. ඒ ගුවන් විදුලිය තුළ එදා පැවැති නිළ වර්ගීකරණය තුළින් ජනතාව අතරට පැමිණෙන්නට ඉඩක් නොමැති වීමය. මේ පිළිබඳ අපූරු විස්තරයක් අප අතරින් වෙන්වූ සිනමාවේදියකු මෙන්ම විශිෂ්ට ලේඛකයකු වූ තිස්ස අබේසේකර සිය “ අයාලේ ගිය මතක සටහන්” (2007) නම් ග්‍රන්ථය තුළින් විස්තර කරයි. එය දිවංගත සුනිල් සාන්ත විසින් තිස්ස අබේසේකරට පවසන ලද්දකි.

1973 වර්ෂයේදී ශ්‍රී ලංකා ගුවන් විදුලි සංස්ථාව විසින් ගායක ගායිකා ශිල්පී වර්ගීකරණය සඳහා පරික්ෂණයක් පවත් වන ලදි. මෙම පරීක්ෂණ මණ්ඩලයේ සිටි සාමාජිකයන් වූයේ එච්.ඩබ්ලිව්. රූපසිංහ, ඩබ්ලිව්.ඩී. අමරදේව සහ සුනිල් සාන්තයි. එම පරීක්ෂණයේදී මොහිීන් බෙග් විශිෂ්ට ශ්‍රේණියේ ගායකයකු ලෙස තේරුණත් සී.ටී. ප්‍රනාන්දු ඒ සඳහා නොතේරුණි. පරීක්ෂණ මණ්ඩලයේ සිටි සුනිල් සාන්තගේ නිර්දේශය වූයේ සී.ටී. ප්‍රනාන්දු විශිෂ්ඨ ශ්‍රේණියට පත් කළ යුතු බවයි. එහෙත් අනිත් දෙදෙනාගේ මතය වූයේ පෙරදිග ගායනා ශෛලියට අනුව සී.ටී. ප්‍රනාන්දුට ගායනා කළ නොහැකි බැවින් ඔහු නුසුදුසු බවයි. එහෙත් සුනිල් සාන්තගේ මතය වූයේ කිසිවෙකුගේ ගායනා ශක්තිය තීරණය කිරීමේ දී ඒ ගායකයාට හුරුපුරුදු ගායන සම්ප්‍රදාය අනුව විනිශ්චය කළ යුතු බවයි. සුනිල් සාන්ත තමන් සිටි ආස්ථානය තවදුරටත් මෙසේ පැහැදිලිව දක්වා තිබිණි. “අපගේ කාර්යභාරය සම්ප්‍රදාය පිළිබඳ ප්‍රශ්නයක් නොවේ. ගායන හැකියාවන් පිළිබඳ ප්‍රශ්නයක්. සංගිතය නිල වශයෙන් කිසියම් සම්ප්‍රදායකට සීමා කරන්න බැහැ. ඒක අසාධාරණයි” (පිටුව 143) මෙම සිදුවීම එක් අතකින් එම පරීක්ෂණ මණ්ඩලයේ සිටි අනිත් දෙදෙනාට අපරදිග ගායනා පිළිබඳ තිබූ නොදැනුම නිසා සිදු වන්නට ඇති බව ද තිස්ස අබේසේකර විශ්වාස කරයි. එමෙන්ම අනෙක් අතට එවකට තිබූ බටහිර සංගීතය පිළිබඳ පෙරදිග සංගීත ව්‍යවහාර කරන අය අතර තිබූ විරෝධය එම තෝරා නොගැනීමට අවිඥානිකව බලපෑවා ද විය හැකිය.

එකල සිටි ගුවන් විදුලි බලධාරීන්ට බටහිර පොප් සංගීතය කුමක් ද යන්න ගැන එතරම් අවබෝධයක් තිබූ ‍බව නොපෙනේ. මේ ගැන අපූරු සටහනක් මහාචාර්ය සුනිල් ආරියරත්නගේ ‘ශ්‍රී ලංකාවේ කණ්ඩායම් සංගීතය’ නම් ග්‍රන්ථයේම සඳහන් වෙයි. 1971 ජපානයේ පැවැති පොප් සංගීත උළෙලක් සඳහා ගීත ඉදිරිපත් කරන්නැයි එහි සංවිධායකයින් ඉල්ලූ විට ගුවන් විදුලිය ඉදිරිපත් කර ඇත්තේ ඩබ්ලිව්.ඩී. අමරදේව, නන්දා මාලිනී, වික්ටර් රත්නායක, දයාරත්න සහ අමරා රණතුංග යන ශිල්පීන්ගේ ගීත සහ කණ්ඩායම් ගීත 2කි. එයින් ජපන් සංවිධායකයන් තෝරා ගෙන ඇත්තේ මිනෝන් රත්නම් ඇතුළු 60 දශකයේ ජනප්‍රිය බටහිර සංගීත කණ්ඩායමක් වූ ‘ජෙට්ලයිනර්’ සංගීත කණ්ඩායම ගැයූ ගීතයකි.

සී.ටී. ප්‍රනාන්දු විශිෂ්ට ශ්‍රේණියේ ගායකයකු ලෙස වර්ගීකරණය නොකරනු ලැබුවත්, එයින් ඔහුට කිසියම් අසාධාරණයක් සිදු වුවත්, එවකට පැවැති වෙළඳ සේවය තුළින් සී.ටී. ප්‍රනාන්දු ඇතුළු බටහිර සංගීතයන් අනුව ගායනා කරන්නන්ට අවස්ථාව ලැබිණි. ගුවන් විදුලි සංස්ථාවේ සභාපතිවරයා වූ නෙවිල් ජයවීරගේ කාලය (1967 -1973) බටහිර සංගීතයට ගුවන් විදුලියේ තිබූ සීමාමායිම් ඉවත් වූ කාලයක් බව පැවසේ. ඒ නෙවිල් ජයවීර බටහිර සංගීතයට ඇලුම් කරන්නෙකු වීමත්, නිදහස් අදහස් ඇත්තෙකු වීමත්, සංගීතය පිළිබඳ පුළුල් රුචිකත්වය ඇති අයෙකු වීමත් නිසාය. අනෙක් අතට නිල පිළිගැනීමක් ඇතිව ගුවන් විදුලි ශ්‍රාවකයන් අතරට යන්නට අවස්ථාව ලැබුණත් නොලැබුණත් එකල පැවැති කණ්ඩායම් සංගීතය නිසා නාගරික ජනයා අතර සී.ටී. ප්‍රනාන්දු ජනප්‍රිය ගායකයෙක් විය.

පසුකලෙක සී.ටී. ප්‍රනාන්දුගේ කටහඬට රිසි වූ බටහිර ඔපෙරා ගායිකාවක වූ ඩෙල් ගාඩෝ සී.ටී. ප්‍රනාන්දු ලන්ඩනයට ගෙන්වාගෙන ප්‍රසංගයක් පැවැත්වූ බවත් එය ශ්‍රී ලාංකිකයකු බටහිර රටක පැවැත්වූ මුල්ම ප්‍රසිද්ධ සංගීත ප්‍රසංගය වන බවත් තිස්ස අබේසේකර පවසයි.
සි.ටී. ප්‍රනාන්දු නම් අසහාය ගායකයාගේ මතු වීම හා පැවැතීම යනු අන් කිසිවක් නොව බහු සංස්කෘතිකත්වය, බහුත්වය, විවෘතභාවය සහ විවිධත්වය ඇති සමාජයක මියුරු ඵලය. ගතානුගතිකව අර බටහිර විරෝධය හෝ හෝ දේශප්‍රේමය නමැති ආස්ථානයන් ඔස්සේ අප කිසිවක් ප්‍රතික්ෂේප නොකළ යුත්තේ ඒ නිසාය. සංගීතය නම් වූ ආනන්දනීය කලාව මෙතරම් විවිධත්වයෙන් පූර්ණ වී ඇත්තේත්, අලංකාර වී ඇත්තේත් බහු සංස්කෘතිකත්වය හා එය පවත්නා සමාජ සංස්ථාව නිසාය. අපේකමට, අපගේ දෙයක් නිර්මාණය කරගැනීමට එය ආධාරකයක්, උත්තේජනයක් විනා බාධාවක් නොවේ.■