■ වසන්ත රනිල්

චේ එහෙමත් නැත්නම් අර්නෙස්ටෝ ගුවේරා ලා සර්නා අපි හොඳින්ම දන්න විදිහට කිව්වොත් චේ ගුවේරා ඝාතනය කර වසර 51ක් ගතවූ බව පහුගිය ඔක්තෝබර් 9 වැනිදා පැවැති ඉතා කුඩා සැමරුම්වලින් ප්‍රකාශ විණි. ඒ වගේම ජුනි 14 වෙනිදාට යෙදෙන චේගේ ජන්ම දිනයටත් පුවත්පත්වල කුඩා ලිපියක් දෙකක් පළවීම අපට දැක ගැනීමට ලැබේ. ඒ චේ ගැන අප කරන ආවර්ජනයන්ය. විප්ලවවාදීන්ගේ ආදර්ශවත් චරිතය ලෙස පිළිගත්තත් චේ යනු ආදරණීය චරිතයකි. එවැනි ආදරණීය චරිතයක් වුණු චේ නිසාම නම් කරන ලද ජාත්‍යන්තර දිනයක්ද ඇත. ඒ ඔක්තෝබර් 8 වැනිදා ය.

ඔක්තෝබර් 8 වැනි දා යනු වීර ගරිල්ලා දිනයයි. එය වෙනත් ජාත්‍යන්තර දින මෙන් එක්සත් ජාතීන් විසින් නම් කරනු ලැබූ දිනයක් නොවේ. හිටපු කියුබානු ජනාධිපති ෆිදෙල් කස්ත්‍රෝ විසින් නම් කරනු ලැබූ දිනයකි. ඒ 1967 වසරේ දී ය. ලා හිගුවේරා ගම්මානය අසළ වනාන්තරයේ තුවාල ලබා සිටි අර්නෙස්ටෝ චේ ගුවේරා බොලිවියානු හමුදාව විසින් ඝාතනය කරනු ලබන්නේ ඊට පසු දා එනම් ඔක්තෝබර් 9 වැනි දා යි. චේ අනුස්මරණ දිනය ලෙස ඔක්තෝබර් 9 වැනි දා සලකනු ලබන අතර චේ අවසන් වරට සටන් කළ ඔක්තෝබර් 8 වැනි දා වීර ගරිල්ලා දිනය ලෙස සමරනු ලබයි.

ෆිදෙල් කස්ත්‍රෝට චේ අවසන් වරට සටන් කළ දිනය වීර ගරිල්ලා දිනය ලෙස නම් කිරීමට ඕනෑ තරම් හේතු තිබුණි. ඒ අතර ප්‍රධාන වන්නේ ඊට පෙර කිසිදා ගරිල්ලා සටනක් නොකළ චේ තමා සමග සම්බන්ධ වී ඒකාධිපති ෆුල්ජනිසියෝ බැටිස්ටාගෙන් කියුබාව මුදා ගැනීම සඳහා පෑ හපන්කම්ය. ගරිල්ලන් 82 ක් සමග ආරම්භ කළ එම සටනේ දී ගරිල්ලා නායකයකු ලෙස චේ දැක් වූ නිර්භීත සටන්කාමීභාවය අසමසමය. ඇමෙරිකානු සී.අයි.ඒ. සංවිධානයේ පමණක් නොව ඇමෙරිකානු කුලී සටන්කරුවන්ගේ ද සහාය ලැබූ කියුබානු හමුදා පරාජය කර බැටිස්ටා රජය පෙරළා දැමූ සටන ජයග්‍රහණය කිරීමට චේ දැක්වූ දායකත්වය කියුබානු ඉතිහාසයේ පමණක් නොව ලෝක ඉතිහාසයේ ද රන් අකුරින් ලියැවෙන්නකි. ඉන් පසුව ලතින් ඇමෙරිකානු රටවල මෙන් ම අප්‍රිකාවේ ද ඇවිළ ගිය ගරිල්ලා සටන් සම්බන්ධයෙන් චේ කළ අධ්‍යයනයන් මෙන් ම ඔහු දැරූ ස්ථාවරයන් ද එකල කිසිදු විප්ලවවාදියකු නොකළ තරම් ය. ඇතැම් සටන් බිම්වලට චේ පෞද්ගලිකව ම ගොස් තිබිණි.

අවසාන වශයෙන් බොලිවියාවේ ඒකාධිපති රෙනේ බැරියෙන්ටොස් රජය ගෙන ගිය අතිශයින් ම දූෂිත සහ ප්‍රජාතන්ත්‍ර විරෝධී පාලනය පෙරළා දැමීම සඳහා චේ බොලිවියානු සටන්කාමීන්ට නායකත්වය දීමට ඉදිරිපත් වූයේ තමන් සමග කියුබානු විප්ලවයට සහභාගි වූ කියුබානු ගරිල්ලා භට පිරිසක් ද කැඳවා ගනිමිනි. ඒ ඔවුන් කියුබානු විප්ලවයේ දී ලත් ජයග්‍රාහී අත්දැකීම් බොලිවියානු විප්ලවයට අතිශයන් ම වැදගත් වන නිසාය. 47 දෙනකුගෙන් සමන්විත වූ චේගේ කුඩා ගරිල්ලා හමුදාවට තවත් ලතින් ඇමෙරිකානු රටවල් කිහිපයක ම ගරිල්ලෝ ද ඇතුළත්ව සිටියහ. ඒ සියලු‍ දෙනා ම චේගේ නායකත්වය පිළිගෙන ස්වේච්ඡාවෙන් සටනට එක් වූ ගරිල්ලෝය.

චේ බලාපොරොත්තු වූ ලෙස බොලිවියානුවන්ගෙන් සටනට සහාය හිමි වූයේ නැත. ප්‍රතිඵලය වූයේ මාස 11කට පසුව සටනින් පරාජය වූ චේ තවත් විප්ලවවාදීන් තිදෙනෙකු ද සමඟ බොලිවියානු රජයේ හමුදා අත්අඩංගුවට පත් වීමයි. ඒ ලා හිගුවේරා ගම්මානයේ රොජාස් නම් ගොවියෙකු කළ පාවා දීමක් නිසා ය. පසු දා එනම් 1967 ඔක්තෝබර් 9 වැනි දා ප.ව. 1.30ට පමණ මාරියෝ ටෙරාන් නම් සැරයන්වරයා කළ වෙඩි තැබීමෙන් චේ ඝාතනය වන්නේ ජනාධිපති බැරියෙන්ටොස්ගේ අණ අනුවය.

දුක් විඳින බොලිවියානු ජනතාව වෙනුවෙන් විප්ලවයක් කිරීමට පැමිණි ගරිල්ලා නායක අර්නෙස්ටෝ චේ ගුවේරා බොලිවියානුවන්ගේ විශ්වාසය දිනාගත නො හැකි ව මිය යන අතර ඔහු නැවත ඔවුන් අතර ශාන්ත අර්නෙස්ටෝ ලෙස වැඳුම් පිදුම් ලබයි. ඒ ලා හිගුවේරා වැසියන් සටන් කරමින් සිටි චේගේ ස්වරූපයට වඩා මිය ගොස් සිටි චේගේ ස්වරූපය දැකීමෙන් පසුව ය. මියයාමෙන් ටික දිනකට පසු චේ නම් විප්ලවවාදියා පිළිබඳ සත්‍ය කරුණු දැන ගැනීමෙන් පසුවය. අනෙකුත් කිතුනුවන් මෙන් ම ලා හිගුවේරා වැසියෝ ද තමන් වෙනුවෙන් ජේසුස් ක්‍රිස්තුන් කුරුසියේ දුක් විඳි බව විශ්වාස කරති. ඊට පෙර චේ මාස 11ක් අඩි 6000කට වඩා ඉහළ අති දුෂ්කර කඳුකරයක දෙපා පතුරු යන තුරු සෙසු ගරිල්ලා සගයින් හා එක්ව බොලිවියානු හමුදා සමග තමන් වෙනුවෙන් සටන් කරමින් දුක් විඳීම ජේසුස් කුරුසිය කර තබා ගෙන යෑමට සමාන බව ලා හිගුවේරා ගැමියෝ විශ්වාස කළහ. ජේසුස් රිදී 30කට ජුදාස් පාවා දුන්නාක් මෙන් ඩොලර් 3000ක් දෙන බවට හමුදාව වූ පොරොන්දුවකට රොජාස් නම් තම ගම්වැසියෙකු චේව පාවා දුන් බව ගැමියෝ දනිති. ජේසුස් දේවස්ථාන තුළ යාඥා නොකළ පරිද්දෙන් ම චේ ද කිතුනු දේවස්ථාන තුළ යාඥා නොකළ ද තමන් වෙනුවෙන් සටන් කළ බව ඔවුහු දනිති.
චේ කියුබාවේ බලගතු ඇමැති තනතුරු, නිලතල මෙන් ම පුරවැසිභාවය පවා අත් හැර විප්ලවයක් ඇරඹුවේ තමන් වෙනුවෙන් බව ද ඔවුහු දනිති. ක්‍රි.ව. 1148 සවුදි අරාබියේ මක්කම දී දෙවැනි කුරුස යුද්ධය අතරතුර මිය ගිය ජර්මනියේ ස්විෆල්ටන් අබේහි කිතුනු ප්‍රධානියා ලෙස කටයුතු කළ අර්නස්ට් දේවගැතිතුමා මෙන් චේ කිතුනුවන් වෙනුවෙන් සටන් නොකළ බව ද ඔවුහු දනිති. කිතුනුවන් වෙනුවෙන් සටන් කොට මිය ගිය අර්නස්ට් දේවගැතිතුමා ශාන්තුවරයට එසවීමට කටයුතු කළ කතෝලික සභාව චේ ශාන්තුවරයට ඔසවා නැති බව ද ලා හිගුවේරා ගැමියෝ දනිති.

ලා හිගුවේරා ගැමියන්ට ඉන් ඵලක් නැත. චේ මිය ගියේ තමන් වෙනුවෙන් බව ඔවුහු හොඳින් ම දනිති. එය ඔවුන් දුටුවේ ඔවුන් විශ්වාස කරන පරිදි චේගේ මළසිරුර මිය ගිය ජේසුස් ක්‍රිස්තුස්ගේ මෙන් දැකීමෙනි.

ලා හිගුවේරාවාසීන්ට කතෝලික සභාව හෝ රජය හෝ වෙනත් ශාන්තුවරයන් හෝ පිළිබඳ ඇති භක්තියට වඩා ඇත්තේ ශාන්ත අර්නෙස්ටෝ පිළිබඳ භක්තියකි, ගෞරවයකි. තම ගොවිතැන් පාළු වූ විට, නිසි කලට වැසි නොලැබුණු විට හා ලෙඩ රෝගවලින් පීඩාවට පත් වූ කල තමන්ට පිහිට ඉල්ලා ශාන්ත අර්නෙස්ටෝහට බාර හාර වන්නේ ඒ නිසාය. ඒ සඳහා ශාන්ත අර්නෙස්ටෝ වෙනුවෙන් ඉදිකළ පූජ්‍යස්ථානයක් ද ලා හිගුවේරාවේ ඇත.

බොහෝ සෙයින් නූගත් ගතානුගතික සිරිත් විරිත් ඇති වුවත් ලා හිගුවේරාවේ දිළිඳු ගැමියන් අපට කියා දෙන පාඩම වන්නේ පාප්වරයෙකු වුවත්, කාදිනල්වරයෙකු වුවත්, පූජකවරයෙකු වුවත්, කතෝලික සභාව ශාන්තුවරයට ඔසවා තැබුවත් නැතත් ජනතාවගේ ශාන්තුවරයෙකු විය හැක්කේ ජනතාව විසින් ශාන්තුවරයෙකු ලෙස ගෞරව කරන්නනේ නම් පමණක් බවයි. ඒ සඳහා කතෝලිකයන් වෙනුවෙන් පෙනී සිටීම පමණක් ප්‍රමාණවත් නොවන බවයි.■

‘සිනමාව’ කර්මාන්තයක් ලෙස පිළිගැනීම හරහා සිනමා ක්ෂේත්‍රයට යම් යම් සහනයන් ළඟාකර ගැනීමට ක්‍රියාත්මක වීම වරදක් නොවේ. එහෙත් එයම අරමුණු කරගෙන සිනමාව කර්මාන්ත අමාත්‍යාංශය යටතට පත්කිරීමට උත්සාහ කළ යුතු නැතැයි වැනි හැඟීමක් මා සිත තුළ ඇතිවේ.

වත්මන් තත්වයන් යටතේ ජාතික චිත්‍රපට සංස්ථාවේ කාර්යභාරය කුමක් විය යුතුදැයි යන්න සාකච්ඡාවට බඳුන්විය යුතු වේ. පසුගිය කාල පරිච්ඡේදය පුරා විවිධ කමිටු පත්කරමින් මූලික වශයෙන් සාකච්ඡා කරනු ලැබූයේ චිත්‍රපට ප්‍රදර්ශනය හා බෙදා හැරීම හා අදාළ යට කී ගැටලුවයි.

■ එම්.ඩී. මහින්දපාල

වත්මන් කෝවිඩ් වසංගතය හමුවේ කඩා වැටීමට ලක්වී ඇති හා විවිධාකාරයේ අර්බුදයන්ට මැදිවී සිටින ව්‍යාපාර, කර්මාන්ත හා ආයතන පිළිබඳව කොතෙකුත් තොරතුරු මේ දිනවල ජනමාධ්‍ය ඔස්සේ දැන ගැනීමට ලැබේ. රටේ සමස්ත ආර්ථිකයම කිසිදා ඇතිනොවූ දරුණු අර්බුදයකට මුහුණදී ඇතිය යන්න නිතර නිතර කියැවෙන කථාවකි. එවන් අර්බුදකාරී වාතාවරණයක් පවතිද්දී, රටේ සමස්ත ආර්ථිකයට සියයට දශම එකක් පමණවත් දායකත්වයක් ලබා නොදෙන ‘සිනමාව’වැනි ක්ෂේත්‍රයක් පිළිබඳව කථා කිරීම නිශ්ඵල ව්‍යායාමයක් බැව් බොහෝ දෙනා පවසනු නොඅනුමානය.

ඇත්ත වශයෙන්ම කෝවිඩ් වසංගතය විසින් සිදුකරනු ලැබ ඇත්තේ දිනෙන් දින අගාධයට යමින් තිබූ ක්ෂේත්‍ර ගණනාවක් තවදුරටත් දුස්සාධ්‍ය තත්වයකට පත්කිරීමකි. සිනමාව වැනි විනෝද මාධ්‍යයන් එම ලැයිස්තුවේ පෙරමුණේ සිටී. කෝවිඩ් වසංගතයට පෙර අප රට තුළ තිබූ සිනමාහල් සංඛ්‍යාවෙන් තවත් කිහිපයක් මේ වන විටත් වැසී ගොස් ඇතැයි කියැවේ. මෙවන් අර්බුදකාරී වතාවරණයක් යටතේ පවා විවිධ දුෂ්කරතාවන්ට මුහුණ දෙමින් නිර්මාණකරණයේ නියැලී සිටින සිනමාකරුවන් කිහිප දෙනෙකු හෝ අප අතර සිටීම එක්තරා අයුරකින් විස්මය දනවනසුලු වේ.

‘සිනමාව’ පිළිබඳව මෙම අදහස් දැක්වීම ඉදිරිපත් කිරීමට මුල්වූයේ මේ දිනවල ‘සිනමාව කර්මාන්තයක් ලෙස පිළිගැනීම’ හා අදාල කථිකාවතක් සිදුවෙමින් පැවැතීමයි. පසුගිය සතියේ ‘අනිද්දා’ පුවත්පතේ මේ පිළිබඳව අදහස් දක්වමින් සිනමා අධ්‍යක්ෂවරුන්ගේ සංසදයේ සභාපති බෙනට් රත්නායක මහතා සමඟ කරනු ලැබූ සාකච්ඡාවක් පළවිය. ඒ අනුව මෙය සිනමා ක්ෂේත්‍රයේ නියැලි පිරිසක් විසින් කරනු ලැබූ ඉල්ලීමක් මුල්කොටගෙන ඇතිවූ තත්වයක් බැව් පැහැදිලි වේ. දේශීය සිනමාව, කර්මාන්තයක් ලෙස පිළිගැනීම හරහා ලබාගත හැකි විවිධාකාරයේ සහනයන් පිළිබඳ විස්තරයක් එම ලිපියේ ඇතුළත් විය. විවිධ වකවානුවලදී බලයට පත්වන රජයයන්ගෙන් මෙවැනි ඉල්ලීම් කිරීම සුපුරුදු තත්වයකි. ඒ අනුව විවිධ කමිටු පත්කිරීම හා සාකච්ඡා පැවැත්වීම ද නිරතුරුවම සිදුවේ. ඒ කෙසේ වෙතත් 1972 රාජ්‍ය චිත්‍රපට සංස්ථා පනත සම්මත කරගැනීමෙන් පසු බලයට පත්වූ කිසිදු රජයක් යටතේ සිනමාවේ වත්මන් අර්බුදයට ස්ථිරසාර විසඳුමක් ලැබී ඇති බවක් නම් නොපෙනේ.

ඇත්ත වශයෙන්ම ‘සිනමාව’ කර්මාන්තයක් ලෙස පිළිගැනීම හරහා සිනමා ක්ෂේත්‍රයට යම් යම් සහනයන් ළඟාකර ගැනීමට ක්‍රියාත්මක වීම වරදක් නොවේ. එහෙත් එයම අරමුණු කරගෙන සිනමාව කර්මාන්ත අමාත්‍යාංශය යටතට පත්කිරීමට උත්සාහ කළ යුතු නැතැයි වැනි හැඟීමක් මා සිත තුළ ඇතිවේ. ඇතැම් කාල වකවානුවලදී ජාතික චීත්‍රපට සංස්ථාව මුදල් අමාත්‍යාංශය, ජනමාධ්‍ය අමාත්‍යාංශය මෙන්ම වාරිමාර්ග හා ජල කළමනාකරණ අමාත්‍යාංශය යටතේ ද පැවැති බව මෙහිදී සිහිපත් කළ යුතුවේ. වරෙක උසස් අධ්‍යාපනය හා මහා මාර්ග එකම අමාත්‍යාංශයක් යටතට පත්කළ විද්‍යාත්මක ක්‍රමවේදයන් ද අප රටේ ක්‍රියාත්මක වූ බැවින් මේ කිසිවක් පුදුම වීමට තරම් හේතු නොවේ.

‘සිනමාව’ කර්මාන්තයක් ලෙස පිළිගැනීම කෙසේ වෙතත් එය රටේ ජාතික උරුමයක් ලෙස පිළිගැනීම වඩා වැදගත් වේ යැයි මට සිතේ. එය රටකට අත්‍යවශ්‍ය, එරටේ ජනතාවගේ බුද්ධිමය හා සෞන්දර්යාත්මක නිම්වළලු පුළුල් කිරීමට සමත්, ඔවුනගේ අනන්‍යතාව හා ජන ජීවිතය පිළිබිඹු කෙරෙන කැටපතක්ය යන්න මේ වන විටත් සෑම දියුණු රටකම පාහේ පිළිගැනීමට ලක්වී ඇත. ඕනෑම රටක, ඕනෑම කාල වකවානුවක නිර්මාණය කෙරෙන චිත්‍රපටයක් යනු (වෘත්තාන්ත, වාර්තා හා ප්‍රවෘත්ති) කිසියම් ඓතිහාසික වටිනාකමක් ඇති ‘මානව කෘතියක්’ (artifact) බැව් එහිදී පිළිගැනීමට ලක්වේ. ඒවා කිසියම් ආකාරයකින් පුරාවිද්‍යා වටිනාකමක් සහිත නටබුන් මෙන්ම රටක ශිෂ්ටාචාරය පිළිබිඹු කෙරෙන වටිනා කෞතුක වස්තූන් තරමටම වැදගත් වේ යැයි සැලකේ. මේ සියල්ල එසේ වන්නේ ඒවායේ කලාත්මක වටිනාකම්වලට අමතරව බව පැහැදිලිය. රූපවාහිනී විකාශ හා සමාජ මාධ්‍යජාලා කළඑළියට පැමිණ ඇති වත්මන් යුගයේ දී මෙම කටයුත්ත වඩා සංකීර්ණ ස්වරූපයක් ගැනීම පැහැදිලි කළ යුතු නොවේ.
මේ කරුණ හා අදාළව 1955 වසර තරම් ඈතක දී සුප්‍රකට බි්‍රතාන්‍ය ජාතික සිනමා විශේෂඥයකු වූ රොජර් මැන්වෙල් සියිත්‍සකප‘Film and the public’ නම් ග්‍රන්ථයේ මෙසේ සඳහන් කරයි.

‘1934 දී පිහිටුවනු ලැබූ බි්‍රතාන්‍ය සිනමා ආයතනය යටතේ පවත්වාගෙන යනු ලැබූ ‘ජාතික චිත්‍රපට පුස්තකාලය’ විසින් සංරක්ෂණය කරනු ලැබූයේ තෝරාගත්, වැදගත් සිනමා කෘතීන් පමණි. මෙම තෝරාගැනීම කරනු ලැබූයේ කරුණු 3ක් මුල් කරගෙනයි.
ඒවා නම්;

1. සමකාලීන මිනිස් ජීවිතය හා අනාගතයේ දී ඉතිහාසඥයනට වැදගත් විය හැකි සමාජ රටාවන් ඇතුළත් වීම.
2. විද්‍යාත්මක කටයුතු හා අදාළ සමීක්ෂණයන් සඳහා භාවිත කිරීමේ හැකියාව තිබීම.
3. සිනමා කලාවේ ප්‍රවර්ධනයට හේතුභූත වන්නාවූ නව භාවිතයන් ඇතුළත් ශිල්ප ක්‍රම තිබේද?
   යන්නත් වේ.
   

මෙහි සඳහන් මුලින් සඳහන් කළ කරුණ හා අදාළව සලකා බලනු ලබන්නේ හුදු ප්‍රවෘත්තිමය වටිනාකමකින් යුත් කෘති පමණක් නොව එම යුගයේ ජන ජීවිතය නිරූපණය වන කෘතීන්ය. මෙය පැහැදිලි කර ගැනීමට මෙවැනි පැනයක් ඇසිය යුතු වේ.
18වන ශත වර්ෂයේ බි්‍රතාන්‍ය ජන ජීවිතය නිරූපණය වන්නේ කවර චිත්‍රපටයේ කවර දර්ශනය මගින්ද? මෙහිදී වොක්ෂෝල්හි මල්වතු , බර්මින්හැම්වල කර්මාන්ත ශාලා, කෝපිහලක්, චැරිංග් ක්‍රොස්හි දර්ශන මෙන්ම ඈන් රැජිණගේ අවමංගල්‍ය උත්සවය, ජෝර්ජ් රජතුමා පාර්ලිමේන්තුව විවෘත කිරීම ද එක හා සමාන වැදගත්කමක් උසුලනු ඇත.

මේ අනුව ක්‍රීඩා තරග, මෝස්තර හා ජන ජීවිතය පසුබිම්වූ කවර හෝ රූපාවලියක් පිළිබඳව සැලකිලිමත් වීම අනිවාර්යයෙන්ම සිදුවේ. මෙවැනි දේ පුවත් පත්වල ප්‍රධාන සිරස්තල බවට පත්වන සිදුවීම් නොවීමට බොහෝ ඉඩකඩ ඇත. මේ තේරීම් මණ්ඩලයේ සාමාජිකයන් ලෙස ක්‍රීඩා වාර්තාකරුවෙකු, ඇඳුම් පැළඳුම් පිළිබඳ විශේෂඥයෙකු මෙන්ම ඉතිහාසඥයෙකු ද ඇතුළත් වන්නේ එබැවිනි.

කලාත්මක වැදගත්කමකින් යුත් චිත්‍රපට තෝරාගැනීම එතරම් ගැටලුකාරී නොවේ. උසස් චිත්‍රපට නිරායාසයෙන්ම මෙම ලැයිස්තුවට ඇතුළත් වේ. එසේම ඉහළම මට්ටමේ කලාකරුවන්ගේ සහභාගිත්වය සහිතව නිපදවා ඇති චිත්‍රපට ද මෙම තෝරාගැනීමට යටත්වනු නොඅනුමානය. එපමණක්ද නොව සමහර නවමු ශිල්පක්‍රම භාවිත කළ කෘතීන් එනම්‘The Lady In The Lake’ හෝ‘Rope’ වැනි චිත්‍රපටද මෙම තෝරාගැනීමට යටත්වීමට බොහෝ දුරට ඉඩ තිබේ. මෙම තේරීම් මණ්ඩලය ප්‍රධාන වශයෙන් සමන්විත වී ඇත්තේ සිනමා විචාරකයන්ගෙනි. එසේම එහි සාමාජිකයන් ලෙස අධ්‍යක්ෂවරු, පුවත්පත් කලාවේදීහු, චිත්‍රපට ඉතිහාසඥයෝ හා සාමාන්‍ය පුද්ගලයෝද සිටිති.’

රොජර් මැන්වෙල්ගේ මෙම පැහැදිලි කිරීම 1955 දී තරම් ඈතක සිදුවූවකි. වත්මන් ඩිජිටල් යුගයේදී මෙම කටයුතු වඩාත් සංකීර්ණ ස්වරූපයක් ගන්නා බව කිව යුතු නොවේ. එසේම ඒ සඳහා අවශ්‍ය අතිවිශාල ධනස්කන්ධය සොයා ගැනීම තවත් ගැටලුවකි. ඕනෑම රටක මෙවැනි කටයුතු සඳහා රජයේ සෘජු දායකත්වයක් අවශ්‍ය වන්නේ එබැවිනි. මෙය පුරාවිද්‍යා දෙපාර්තමේන්තුව, ජාතික කෞතුකාගාරය, ජාතික ලේඛනාරක්ෂක දෙපාර්තමේන්තුව හා ජාතික කලාගාරය වැනි ආයතන පවත්වා ගැනීම හා සමාන කටයුත්තක් බැව් පෙනේ.

මෙම දීර්ඝ පූර්විකාව ඉදිරිපත් කිරීමට සිදුවූයේ මෙම ලිපියේ මූලික අරමුණ එනම්; වත්මන් ජාතික චිත්‍රපට සංස්ථාවේ කාර්යභාරය පිළිබඳව කිසියම් කථිකාවක් ඇතිකිරීමට මඟ පාදා ගැනීම වෙනුවෙනි.

ඇත්ත වශයෙන්ම ‘ජාතික චිත්‍රපට සංස්ථාව’ නම්වූ ආයතනයක් අද රටේ තත්වයන්ට අනුව අප රට තුළ ක්‍රියාත්මක වීම අත්‍යවශ්‍ය කරුණක් වන්නේ ඇයි? අපගේ අදහසේ හැටියට එය එසේ සිදුවිය යුත්තේ එය ජාතික උරුමය හා අදාළව පමණක් නොව රටේ ජනතාවගේ සෞන්දර්ය ජීවිතයේ වැදගත් ස්ථානයක් හිමිකරගන්නා කලාවක් හා කර්මාන්තයක් (සුළුවෙන් හෝ) ද වන නිසායි.

1972 වසරේදී එවකට පැවැති සමඟි පෙරමුණු රජය විසින් ‘රාජ්‍ය චිත්‍රපට සංස්ථාව’ නමින් ආයතනයක් පාර්ලිමේන්තු පනතක් මඟින් ස්ථාපිත කරනු ලැබූයේ චිත්‍රපට කලාව හා කර්මාන්තය මුළුමනින්ම රජයේ පාලනය යටතේ පවත්වාගෙන යායුතු බවට විවිධ පාර්ශ්වයන් හරහා කරනු ලැබූ ඉල්ලීම් හේතුවෙනි. ඒ සඳහා මුල්වූ ප්‍රධානතම කරුණක් වූයේ එවකට චිත්‍රපට ආනයනය, නිෂ්පාදනය, බෙදාහැරීම හා ප්‍රදර්ශනය මුළුමනින්ම පෞද්ගලික සමාගම් කිහිපයක ඒකාධිකාරයට යටත් වී තිබීමයි. එහෙත් එකල පවා ඇතැම් පිරිස් මේ සියල්ල රජයේ පාලනය යටතට පත්වීම කෙරෙහි පක්ෂපාතීත්වයක් පළ නොකළේය. මේ පිළිබඳව විරෝධය පළකළ එක් අයෙකු වූයේ සිනමාවේ එවකට ප්‍රබල චරිතයක් වූ ගාමිණී ෆොන්සේකා බැව් සඳහන් වේ. කෙසේ වෙතත් 1972 පනත යටතේ පවා සිනමාව යන්න ජාතික උරුමයක් ලෙස හෝ කර්මාන්තයක් ලෙස පිළිගනු නොලැබීය.

මුළුමනින්ම සංවෘත ආර්ථික ප්‍රතිපත්තියක් යටතේ 1972 දී ස්ථාපිත වූ ආයතනයක් අද දවසේ ක්‍රියාත්මක වන ලිබරල් ආර්ථික ප්‍රතිපත්තියක් යටතේ ක්‍රියාත්මක වීමේදී විවිධාකාරයේ ගැටලු ඇතිවීම පුදුමයට කරුණක් නොවේ. පසු කාලයක බලයට පත්වූ යම් යම් රජයන් යටතේ ක්‍රමක්‍රමයෙන් නැවතත් චිත්‍රපට හා සම්බන්ධ යටකී කටයුතු පෞද්ගලික අංශයට පැවරීම හේතු කොටගෙන 1972 පනත අඩපණ විය. එහෙත් කිසිදු රජයක් එම පනත සංශෝධනය කිරීමට පියවරක් ගත්තේ නැත. මෙය එක්තරා ආකාරයක විමතිය දනවන කරුණකි. ඒ වෙනුවට සිදුවූයේ විවිධ චක්‍රලේඛ හරහා යම් යම් පැලැස්තර දැමීමක් වැන්නකි. සිනමා ක්ෂේත්‍රය හා අදාළව මෙහිදී පැනනැගුණු ප්‍රධානතම ගැටලු සියල්ල ඉස්මතු වූයේ චිත්‍රපට ප්‍රදර්ශනය හා බෙදා හැරීම අරබයායි.

ඇත්ත වශයෙන්ම වත්මන් තත්වයන් යටතේ ජාතික චිත්‍රපට සංස්ථාවේ කාර්යභාරය කුමක් විය යුතුදැයි යන්න සාකච්ඡාවට බඳුන්විය යුතු වේ. පසුගිය කාල පරිච්ඡේදය පුරා විවිධ කමිටු පත්කරමින් මූලික වශයෙන් සාකච්ඡා කරනු ලැබූයේ චිත්‍රපට ප්‍රදර්ශනය හා බෙදා හැරීම හා අදාළ යට කී ගැටලුවයි. එහිදී එක් පාර්ශ්වයක් කියාසිටියේ මෙම කටයුත්තට රජය සෘජුවම මැදිහත්විය යුතු බවයි. එහෙත් අනෙක් පාර්ශ්වය එය එසේ නොවිය යුතු බවට කරුණු කාරණා ඉදිරිපත් කළේය. මෙවැනි කමිටු සෑම රජයක් යටතේම පත්කරනු ලැබූ අතර ඒ අනුව එළිදැක්වුණු වාර්තා ගණනද සුළුපටු නොවේ. වත්මන් කොවිඩ් ව්‍යසනය කළ එළියට එන්නේ මෙම ගැටලුව තවමත් ඉතිරිව තිබියදීයි. මේ අනුව දැනටමත් රෝගී තත්වයේ පසුවන ලාංකීය සිනමාව වඩාත් දුස්සාධ්‍ය තත්වයකට පත්වීම සිදුවිය.

සියල්ලටම මූලික වී ඇත්තේ සිනමා කලාව හෝ කර්මාන්තය පිළිබඳව 70න් පසු බිහිවූ කිසිදු රජයක් යටතේ ස්ථිරසාර වැඩපිළිවෙළක් හා ප්‍රතිපත්තියක් ක්‍රියාත්මක නොවීම බැව් මෙම ලියුම්කරුගේ අදහසයි. ඔවුන් සිදුකර ඇත්තේ බලයට පත්වීමත් සමඟ සභාපතිවරයෙකු හා අධ්‍යක්ෂ මණ්ඩලයක් පත්කොට වාර්ෂික අය වැය ලේඛනය හරහා සේවක මඬුල්ලක් නඩත්තු කිරීමට මහජන මුදල් වැය කිරීම පමණි. ප්‍රතිපත්ති සෑදීම මෙන්ම ඒවා ක්‍රියාත්මක කිරීම සංස්ථා සභාපතිතුමාට හා අධ්‍යක්ෂ මණ්ඩලයට පවරා නිහඬව සිටීම ඔවුනගේ ප්‍රතිපත්තිය බවට පත්වී ඇත. යල් පැනගිය පනතක් යටතේ කිසිවක් කිරීමට නොහැකි තත්වයකට පත්වන සංස්ථා බලධාරීන්ට සිදුවන්නේ විවිධ කමිටු පත්කරමින් කල් ගත කිරීමටයි.

මෙම කරුණ පැහැදිලි කිරීමට කිසියම් නිදසුනක් ගෙනහැර දැක්වීමට කැමැත්තෙමි. පසුගිය යහපාලන රජය යටතේ වරක් සිනමා ක්ෂේත්‍රයේ උන්නතියට යැයි කියමින් රුපියල් මිලියන 100ක මුදලක් සිය අයවැය ලේඛනය හරහා වෙන්කරනු ලැබීය. ඉන් රුපියල් මිලියන 50ක් වෙන්වූයේ චිත්‍රපට සංරක්ෂණ කටයුතු වෙනුවෙනි. ඉතිරි මිලියන 50 වෙන්වූයේ සිනමා ඇකඩමියක් ස්ථාපිත කිරීම සඳහා යැයි කියැවිණ. මේ අනුව සංස්ථා සභාපතිවරයා කඩිමුඩියේ ක්‍රියාත්මක වෙමින් විවිධ කමිටු පත්කර ඒවායේ වාර්තා ලබාගැනීමට කටයුතු කළේය. මෙම කමිටු අතර ගොඩනැගිලි ඉදිකිරීම් සම්බන්ධ කමිටුවක්, තාක්ෂණික උපකරණ හා අදාළ කමිටුවක් මෙන්ම සිනමා පාඨමාලාවක් සකස් කිරීම සඳහා වූ කමිටුවක්ද විය. ඒ අතරතුර ඉදිකිරීම් කටයුතු සඳහා උචිත පරිශ්‍රයන් සොයාගැනීම, තාක්ෂණික උපකරණ හා අදාළ නිර්දේශ හා ටෙන්ඩර් කැඳවීම වැනි කරුණු කාරණා රැසක් ඇතුළත් විය. මේ සියල්ල සඳහා සහභාගි වූයේ සිනමා ක්ෂේත්‍රයේ උදවිය හා යම් යම් රාජ්‍ය ආයතන නිලධාරීන් පිරිසකි. ඒ සියලුදෙනා මෙම කටයුත්තේ නියැලුණේ කිසිදු ගෙවීමකින් තොරව ස්වේච්ඡාවෙනි. රජයේ සියලු රෙගුලාසි පිළිපදිමින් මෙම කටයුතු සිදුකිරීම සඳහා විශාල කාලයක් ගතවූයේ එහිදී අනුගමනය කිරීමට සිදුවූ ක්‍රමවේදය අතිශයින් සංකීර්ණ වූවක් නිසායි. ඒ සියල්ල සිදුවන විට පැවැති මුදල් වර්ෂය අවසානය කරා ළඟාවී තිබිණ. මේ අනුව වෙන්කළ මුදල ලබා දීමට භාණ්ඩාගාරයට හැකියාවක් නැති බැව් දන්වනු ලැබීය. ඒ වන විටත් සභාපතිවරයා ඉවත් වී වෙනත් සභාපතිවරියක් පත්ව සිටියාය. නව සභාපතිනියට සිදුවූයේ මිලියන සියය රහිතව අලුතෙන්ම සියල්ල ආරම්භ කිරීමටයි. (මෙම ලියුම්කරුද මෙහි එක් කමිටුවක සාමාජිකයෙකු ලෙස කටයුතු කළේය.)

මෙයට සමාන සිදුවීමක් කලකට ඉහත ප්‍රවෘත්ති දෙපාර්තමේන්තුවට අයත් රජයේ චිත්‍රපට අංශයේදීද සිදුවිය. එය ප්‍රංශ රජයේ ණය ආධාර ව්‍යාපෘතියක් යටතේ එම ආයතනයට වර්ණ රසායනාගාර උපකරණ හා ශබ්ද උපකරණ තොගයක් ආනයනය කිරීම හා අදාළ සිදුවීමකි. මෙහිදී සිදුවූ ගනුදෙනුවලදී සිදුවූ අක්‍රමිකතා කවරක් වුවද අවසානයේ එම උපකරණ ස්ථාපිත කොට වැඩ ආරම්භ කිරීමට කිසිදා හැකිවූයේ නැත. එයට හේතුව වුයේ සියල්ල අවසන් වන විට එම උපකරණ යල් පැනගිය තත්වයකට පත්ව තිබීමයි. එය එසේ සිදුවූයේ ඒ වන විටත් ඩිජිටල් තාක්ෂණයේ සම්ප්‍රාප්තියත් සමඟින් සමස්ත තාක්ෂණික ක්‍රියාවලිය උඩු යටිකුරු වී තිබීම නිසායි. අද වන විටත් එම උපකරණ රජයේ චිත්‍රපට අංශයේ ගොඩනැගිලි සංකීර්ණය තුළ කිසිදු වැඩකට නොගෙන ස්ථාපිත කර ඇති ආකාරය ඕනෑම කෙනෙකුට දැක ගැනීමට පුළුවන. අද දවසේ ඒවා යකඩ බඩු වශයෙන් හෝ අලෙවි කරගත නොහැකි තත්වයක් උද්ගතව ඇතැයි පැවසේ.

දැනට වසර කිහිපයකට පෙර ජාතික චිත්‍රපට සංස්ථාවේ දලුගම සිනමා සංකීර්ණය සඳහා ආනයනය කළ රුපියල් මිලියන 20ක්වූ ප්‍රකාශ හඬ ආරෝපණය කරන යන්ත්‍රයටද (Optical sound transfer machine) සිදුව ඇත්තේ එවැනිම ඉරණමකි. රජයේ ආයතනවල දැනටත් සිදුවන, සිදුවිය හැකි සිදුවීම් අතර මේවා ඉතාමත් සුළු අවස්ථා කිහිපයක් පමණක් විය හැකියි. ඒ සියල්ල සඳහා වැය වන්නේ මහජන මුදල් බව නම් අප අමතක කළ යුතු නැත. මෙවැනි සිදුවීම් හේතු කොටගෙන ඇතැම් පිරිස් පවසන්නේ රජයේ ආයතන ව්‍යාපාර කිරීමට මැදිහත් නොවිය යුතු බවයි. ඇත්ත වශයෙන්ම එය එසේ සිදුවිය යුතුද යන්න සාකච්ඡාවට භාජනය විය යුතු යැයි හැඟේ.

එසේ නම් වත්මන් ජාතික චිත්‍රපට සංස්ථාවේ කාර්යභාරය කුමක් විය යුතුද? එවැන්නක් අප රටට අවශ්‍ය වේද? එසේ නම් ඒ කුමක් සඳහාද? එකී කටයුතු ඉටුකිරීම වෙනුවෙන් මුදල් ප්‍රතිපාදන උපයාගන්නේ කෙසේද?

කොවිඩ් අර්බුදය හමුවේ සිනමා ක්ෂේත්‍රය මුහුණදෙන ගැටලු කෙරෙහි අවධානය යොමුකළ හැක්කේ සිනමාව අරබයා කිසියම් මූලික ප්‍රතිපත්ති මාලාවක් සකස් කරගන්නේ නම් පමණක් බැව් අපගේ අදහසයි. එය ඕනෑම රජයක් බලයට පත්වීමට පෙර කළ යුත්තකැයි හැඟේ. එසේ නොකොට වාර්ෂික අයවැය ලේඛනය හරහා කිසියම් සොච්චම් මුදලක් චිත්‍රපට සංස්ථාවේ දෛනික කටයුතු වෙනුවෙන් වෙන් කිරීමෙන් පමණක් කිසිදු සේවයක් සිනමාවට හෝ රටේ මහජනතාවට සිදුවන්නේ නැතිය යන්න පිළිගැනීමට සිදුවේ.■

ඉතිහාසමය රචනා ලිවීම මෑත කාලයේ අගනා පරිවර්තනයකට ලක්ව තිබේ. ලේඛන කෞශල්‍යය සහිත පිරිසක් ඉතිහාසකරණය වෙත පැමිණ ප්‍රබන්ධ කථා තරම් රසවත්ව ඉතිහාස පොත පත ලියන්නට පටන් ගෙන තිබේ. ඒ පොත්වලට විශාල පාඨක ආකර්ෂණයක්ද ඇති වී තිබෙනු පෙනේ.

ඉතා පෘථග්ජන මනුෂ්‍යයන් සමග කරන දේශපාලනයෙන් උපරිම පරමාදර්ශී ප්‍රතිඵල බලාපොරොත්තු විය හැකිද, යථාර්ථවාදී සාපේක්ෂ ජයග්‍රහණ මිස පරම ජයග්‍රහණ දේශපාලනය නමැති දුෂ්කර ක්‍රීඩාවෙන් අත්පත් කරගත හැකිද යනාදි ප්‍රශ්න
ඒ පොත කියවීමෙන් මා තුළ ඇති විය.

■ ලියනගේ අමරකීර්ති

සිංහල භාෂාවෙන් සිදු වන සමාජ මාධ්‍යමය සාකච්ඡාවලද සෑම වසරකම බුකර්, නොබෙල් ආදි සාහිත්‍ය සම්මාන උණුසුම පැතිර යයි. ඒ සම්මාන පිළිබඳ පුවත් බටහිර මාධ්‍යවල පළ වෙන දවසටම පාහේ සිංහල බසින් ඒවා ගැන කතා කරන අයද සිටිති. මාද ඇතැම් විට ඒ තොරතුරු දැනගන්නේ ඒ පුවත් සපයන්නන්ගේ ෆෙස්බුක් පිටුවලිනි.

මේ ලිපිය ලියන්නේ වසර හතරකට පෙර ඉන්දියාවේ ආරම්භ වූ ඉතා වැදගත් ග්‍රන්ථ සම්මාන උළෙලක් ගැනය. ඒ උළෙලේදී සම්මාන පිරි නැමෙන්නේ ප්‍රබන්ධ කථාවලට නොවේ. ඉන්දියාව සම්බන්ධයෙන් ලියවුණු නිර්-ප්‍රබන්ධමය ග්‍රන්ථ වෙනුවෙනි. බොහෝ විට ඒ පොත ඉතිහාසය හා සම්බන්ධය. “ඉතිහාස පොත්” යැයි නොකියා නිර්ප්‍රබන්ධමය ග්‍රන්ථ යැයි හැඳින්වීමද ඉතා අර්ථවත්ය. ඉතිහාසමය රචනා ලිවීම මෑත කාලයේ අගනා පරිවර්තනයකට ලක්ව තිබේ. ලේඛන කෞශල්‍යය සහිත පිරිසක් ඉතිහාසකරණය වෙත පැමිණ ප්‍රබන්ධ කථා තරම් රසවත්ව ඉතිහාස පොත පත ලියන්නට පටන් ගෙන තිබේ. ඒ පොත්වලට විශාල පාඨක ආකර්ෂණයක්ද ඇති වී තිබෙනු පෙනේ.

එලෙස ඉතිහාසය ලියන මගේ ප්‍රියතම ලේඛකයා රාමචන්ද්‍ර ගුහාය. ඔහුගේ කෘතිවලින් මා උගත් දේ විවිධ තැන්වල ලියා තිබේ. රාමචන්ද්‍ර ගුහා සහ ශශී තරූර් දෙදෙනාගේ පොත් ඇසුරින් මා ලියූ රචනා සිතිවිලි සිතිජය කෘතියෙහිද අඩංගු වේ. ඇලෙක්ස් වොන් ටුන්සෙල්මාන්, විලියම් ඩැල්රිම්පල් වැනි බි්‍රතාන්‍ය පසුබිමක් සහිත අයද නූතන ඉන්දියාව ගැන රසවත් සේ ලියති. නයන්ජෝත් ලහිරි, පංකජ් මිස්රා යනාදි ඉන්දියානු ජාතික නිර්-ප්‍රබන්ධ රචකයෝද අද ලෝක ප්‍රකට වී සිටිති. පෙරේරා-හුසේන් ප්‍රකාශනයක් ලෙස නයන්ජෝත් ලහිරිගේ අශෝක නම් අගනා ග්‍රන්ථය ලංකාවේද පළ වුණද එවැනි පොත් සඳහා ලංකාවේ ඇති වෙළඳපොළ ප්‍රමාණවත් යැයි මම නොසිතමි. මා දන්නා කියන සරසවි මධ්‍යම පන්තිකයන් නම් එවැනි පොත් මිලට ගන්නා බවක් පෙනෙන්නේ නැත.
මේ අලු‍ත් ආකාරයේ ඉතිහාස ග්‍රන්ථවල සමාජ, සංස්කෘතික, ආර්ථික ඉතිහාසය පිළිබඳ රසවත් සේම අර්ථවත් විස්තර අඩංගු වේ. මා වැනි සාහිත්‍ය කලා අධ්‍යයනය කරන අයටද එවැනි පොත්පත්වල ප්‍රයෝජනයක් තිබේ. ලංකාවේ නවකථාකරණයෙහි යෙදී සිටින අයටද මේවා කියවීමෙන් ඉමහත් ප්‍රයෝජන ලැබිය හැකිය. එමගින් තම නවකතා පළල් සමාජ කලාලයක් මත පිහිටු වන්නට ඉඩ ලැබේ. සුනේත්‍රා රාජකරුණානායකගේ ඇතැම් නවකතා කියවන විට ඇය දකුණු ආසියානු සංස්කෘතික ලෝකය පිළිබඳ පෘථුල විඥානමය සිතියමක් සිතින් දරන්නියක බව පෙනේ. ඊට හේතුව ඇය මා කියන වැනි පොතපතද කියවන්නියක වීමය. මා එය දන්නේ අප දෙදෙනා එකම පත්තර කන්තෝරුවේ වැඩ කරන කාලයේ සිට ඇගේ කියවීමේ පිපාසය ගැන අවබෝධයක් ලද නිසාය.

නිර්ප්‍රබන්ධ ග්‍රන්ථ සම්මාන

නව ඉන්දියානු පදනම හෙවත් භැඅ ෂබාස් ත්‍‍දමබා්එසදබ වසර හතරකට පෙර භෂත්‍ සම්මාන ප්‍රදානය ආරම්භ කළේය. එය හැඳින්වෙන්නේ කමලාදේවි චට්ටෝප්පාධ්‍යාය සම්මානය ලෙසිනි. කමලාදේවී යනු ඉන්දියානු නිදහස් අරගලයටත්, ඉන්දියානු ස්ත්‍රී විමුක්ති ව්‍යාපාරයටත් දායක වූ බුද්ධිමය අරගලකාරියක බව අපි දනිමු. ඇය නමින් වන මේ සම්මානය පිරිනැමෙන්නේ ඉන්දියාව වටහා ගැනීම පිණිස නව අන්තර්දෘෂ්ටි සපයන නිර්මාණාත්මක නිර්-ප්‍රබන්ධමය ග්‍රන්ථ වෙතය. මේ වසරේ ඒ සම්මානය පිණිස කෙටි ලැයිස්තු ගත වී ඇත්තේ මේ පොත්ය:

1. The Death Script: Dreams and Delusions in Naxal Country by Ashutosh Bhardwaj
2. India’s First Dictatorship: The Emergency, 1975-77 by Christophe Jaffrelot and Pratinav Anil
3. Naoroji: Pioneer of Indian Nationalism by Dinyar Patel
4. Gandhi in the Gallery: The Art of Disobedience by Sumathi Ramaswamy
5. The Coolie’s Great War: Indian Labour in a Global Conflict 1914-1921 by Radhika Singha
6. Jugalbandi: The BJP Before Modi by Vinay Sitapati.

මේ පොත් අතරින් ජයග්‍රාහකයා තෝරන්නේ මේ දෙසැම්බර් පළවෙනිදාය.

ජයග්‍රාහයකයාට හේතු පාඨයක්ද ඉන්දියානු රුපියල් ලක්ෂ 15ක්ද ලැබේ. ඒ වූකලි ලංකා රුපියල්වලින් ලක්ෂ 41ක් පමණය. එය ඉන්දියානු නිර්ණායකවලින් ගත්තද විශාල මුදලකි.

ඉන්දියාව පිළිබඳ මෙවැනි අධ්‍යයන කරන ඕනෑම ජාතිකයෙකුට මේ සම්මානය විවෘතය. එනම් ලාංකේය ඉතිහාසඥයෙකු හෝ ශාස්ත්‍රවන්තයෙකු එවැනි පොතක් ලියා ඇත්නම් ඔහුට හෝ ඇයටද මේ සම්මානයට හිමිකම් කීමේ අවස්ථාව නැත.

ඉහත කී පොත් අතරින් මා පිටු කිහිපයක්වත් කියවා ඇත්තේ දෙවැන්න පමණය. එය කියවීමට හේතුව ඉන්දියානු නවකතා කිහිපයකදීම ඉන්දිරා ගාන්ධි පැන වූ සංජේ ගාන්ධි ක්‍රියාත්මක කළ හදිසි අවස්ථාව ගැන අපූරු සඳහන් ඒමය. රුෂ්ඩිගේ මිඩ්නයිට්ස් චිල්ඩ්රන් සහ රෝහින්ටන් මිස්ට්රිගේ අ ෆයින් බැලන්ස් හොඳ නිදර්ශන දෙකකි. මිස්ට්රිගේ පොතෙහි ඒ යුගයේ පැවැති බලෙන් වන්ධ්‍යාකරණයට ලක් කිරීමේ සිද්ධි අනුවේදනීය ලෙස විස්තර වේ. මේ පොතෙහි කතුවරු දෙදෙනාද ඉතා සිත්ගන්නා සේ ලියති. මෑත කාලීන ඉතිහාසමය පොතපත කියවන කල පෙනෙන දෙයක් නම් ඒ කතුවරුන්ගේ ගද්‍ය රචනා කෞශල්‍යයයි. එය ප්‍රබන්ධ කථාව වෙතින් නිර්-ප්‍රබන්ධ ග්‍රන්ථ වෙත ලැබුණ එළියක්ද විය හැකිය. 56 දී අපේ රටේ කළාක් මෙන් ඉංග්‍රීසි අධ්‍යාපනය අත් නොහළ ඉන්දියාවේ මධ්‍යම පන්තිය ඉංග්‍රීසිය මැනවින්

ලිවිය හැකි ලේඛක ලේඛිකාවන් නොකඩවා බිහි කරති.

මහාචාර්ය කේ එම් ද සිල්වාත්, ඊට පසු පරම්පරාවේ මහාචාර්ය නීරා වික්‍රමසිංහත් සිත්ගන්නා සේ ගද්‍ය රචනා කරන ඉතිහාඥයෝ වෙති. ඉතිහාසය ගැන ලියන මානව විද්‍යාඥයෙකු වන මහාචාර්ය ගණනාථ ඔබේසේකර කොහොමත් ලස්සනට ලියයි. ඉංග්‍රීසි පිළිබඳ විශේෂ උපාධියක් හදාරා පසු කලෙක මානවවිද්‍යාව වෙත ගිය සාහිත්‍ය රසිකයෙකු වන ඔහු ආකර්ෂණීය ගද්‍ය ශෛලියක් ඇත්තෙකුවීම පුදුමයක්ද නොවේ. ළගන්නා ගද්‍යයෙන්ද, ආකර්ෂණීය ආඛ්‍යාන ගොඩ නැංවීමෙන්ද යුතුව ලිවිය හැකි ඉතිහාසඥයින් පිරිසක් දැන් අපට අවශ්‍යව තිබේ යැයි මා මේ රචනයෙහි සඳහන් කරන පොත් කියවන කල සිතේ.

ඉහත කී පොත් හය අවසන් වටය සඳහා කෙටි ලැයිස්තු ගත කළ සමීක්ෂක මණ්ඩලය නිවේදනයක් නිකුත් කළේය. එහි මෙසේ කියවේ:

‘අවසන් වටයට තෝරා ඉහත පොත් හයම ප්‍රබල පර්යේෂණයද ඒත්තු යන රචනා ශෛලියද එකට මිශ්‍ර කරමින් ඉන්දියාව වෙත අද්විතීය පර්යාලෝක සපයයි.’

සමීක්ෂක මණ්ඩලය ඒ පොත් යන ගැනම සංක්ෂිප්ත හැඳින්වීමක්ද තම නිවේදනයෙහි ඇතුළත් කළේය. ඒ සියලු‍ පොත් සම්බන්ධයෙන් ඒ සමීක්ෂකවරුන් මතු කරන දක්වන කරුණු අතර ලේඛනයෙහිද ආඛ්‍යානගත කිරීමෙහිද කුසලතාව සඳහන් වේ. මේ වූකලි ඉතිහාසකරණයෙහි යෙදෙන අපේ ලේඛකයන් වෙතින් කලාතුරකින් දක්නට ලැබෙන ගුණයකි.

පසුගිය වසර තුනෙහි මේ සම්මානය දිනූ පොත් මෙසේය:

1. Milan Vaishnav for When Crime Pays : Money and Muscle in Indian Politics (HarperCollins Publishers) in 2018¦
2. Ornit Shani for How India Became Democratic (Penguin Random House) in 2019
   Amit Ahuja for Mobilizing the Marginalized :Ethnic Parties Without Ethnic Movements (Oxford University Press)
3. Jairam Ramesh for his biography of VK Krishna Menon, A Chequered Brilliance (Penguin Random House) in 2020.

2019 වසරේ සම්මානය පොත් දෙකක් අතරේ බෙදී ගියේය. මේ අතරිනුත් මා කියවා ඇත්තේ එකක් පමණි: ඒ තරුණ මහාචාර්යවරියක වන ඕනිත් ශානිගේ ඉන්දියාව ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදී වූයේ කෙසේද? යන පොතයි. මා ඒ ගැන උනන්දු වූයේ අප දැනට යෙදී සිටින දේශපාලන-සංස්කෘතික අරගලයද එය ඉතා ප්‍රයෝජනවත් වන බව මා සිතූ නිසාය. එහි කියවූ වහාම මගේ අපේක්ෂාව නිවැරදි බව පෙනිණි. ලංකාව වෙනස් කරන්නට තැත් කරන තරුණ දේශපාලනඥයන් එවැනි පොත් තම පුස්තකාලවලට එක් කර ගත යුතුය. කියවා හදාළ යුතුය.

ඉන්දියාව සමස්ත ජාතියක් ලෙස සියලු‍ දෙනා ඇතුළත් කරගන්නාසුලු‍ රටක් ලෙස පරිකල්පනය කරන්නට ඉන්දියානු ප්‍රාඥයන් ගත් තැතත්, එහිලා ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදී ආයතන ගොඩනැගූ ආකාරයත් එහි විස්තර වේ. සර්වජන ඡන්ද බලය යන අදහස ඉන්දියාව තුළ ආයතනගත කිරීමට දේශපාලනඥයන් සහ පරිපාලන නිලධාරින් ගත් ප්‍රයත්නයේදී මුහුණ දුන් අභියෝග විස්තර කෙරෙන එම පොතෙහි දෙවෙන පරිච්ඡේදය වූකලි ඉන්දියාව ඔස්සේ ලංකාව විස්තර කිරීමක් වැනිය. ලෝකයේ විසාලතම ප්‍රජාතන්තවාදී ආණ්ඩු කරන පද්ධතිය ලෙස ඉන්දියාව ගෙවූ මිල, හෙළු රුධිරය, ගත කළ කාලය ආදිය ගැන ශෝකයත් ඒ සියල්ලම තිබියදීත් අත්කරගත් ජයග්‍රහණත් ගැන පාඩම අපටද පාඩමක් වේ. ඉතා පෘථග්ජන මනුෂ්‍යයන් සමග කරන දේශපාලනයෙන් උපරිම පරමාදර්ශී ප්‍රතිඵල බලාපොරොත්තු විය හැකිද, යථාර්ථවාදී සාපේක්ෂ ජයග්‍රහණ මිස පරම ජයග්‍රහණ දේශපාලනය නමැති දුෂ්කර ක්‍රීඩාවෙන් අත්පත් කරගත හැකිද යනාදි ප්‍රශ්න ඒ පොත කියවීමෙන් මා තුළ ඇති විය.

මා මේ කියන වැනි සම්මාන උළෙලවලින් ප්‍රයෝජනයක් ලැබෙන්නේ එවිටය. අපේ රටේ මෙවැනි විෂය ආශ්‍රිත නිර්-ප්‍රබන්ධමය පොතපත පළ වීමට අපේ විශ්වවිද්‍යාලවල පර්යේෂණ සංස්කෘතිය තව බොහෝ සෙයින් දියුණු විය යුතුය. විශ්වවිද්‍යාල ආචාර්ය ජීවිතය යනු කුමක්ද යන්න ගැන ගැඹුරු සාකච්ඡාවක්ද ඒ සමගම සිදුවීම උචිතය. ■

මේ ලිපිය amarakeerthi.blogspot.com වෙතින් උපුටාගන්නා ලද්දකි.

■ තිවංක සපරමාදු

කළුබෝවිල බෝගස තිබෙන්නේ බුද්ධඝෝෂ විiාලය ළඟින් ම ය.

කොහොමටත් එය බෝධියක් නොවේ. බෝගසක් පමණෙකි. එය හැමදාම සිටියේ තමාගේ අතපොවන මානයේ එතරම් මහන්තත්ත්වයක් නැති ගෙවල්වලට අරක්ගෙන සිටි අල්පේශාඛ්‍ය ජනීජනයාගේ වැඳුම් පිදුම් පමණක් ලබමිනි. ඒ වැඳුම්වලට කළගුණ සැලකීමක් ලෙස මහා ප්‍රාතිහාර්ය පාන්නට තරම් මහේශාඛ්‍යකමක් බෝගසට කවදාවත් නොතිබිණි. එහෙත්, තමා වටේ හිටියවුන්ගේ සතුට, කඳුළ මෙන්ම කෝපය, වෛරය හා අමනකමද බෝගස සැමදා අත්විඳිමින් සිටියේය. ඒ අතින් මේ කිසිවක් කරකියා ගත නොහැකි බෝගසද ගම සිරස සිටි මහකන්ද වාගේ ම ය.

මතක හැටියට ඒ 1983 ජුලි 29 වැනිදා ය.

බෝගස තමන් හැර යන්නට තතනමින් සිටි උදා හිරු කිරණේ අවසන් රැස් විඳිමින් බලා සිටියේය.

මිනිස්සු මහත් භීතියෙන් ඇළැලී සිටියෝය. කොළඹට කොටි ආ බවට පැතිරී තිබූ ආරංචිය නිසාය. ගමේ මිනිසුන් අතර සිටි අමනයෝ කඩු පොලු අතැ’තිව පාරට බැස සිටියෝය. කොළඹට එන හෝ කොළඹින් යන කොටි සමූලඝාතනය සඳහාය. ආවේගයෙන් දැවෙමින් එහා මෙහා කරක් ගසමින් සිටි අමනයන්ගෙන්ද, උනට උඩගෙඩි දෙමින් කෝපාග්නියෙහි ගිලී සිටි බෝ ගස අවට නිවැසියන්ගෙන්ද මහපාර තදබද වී තිබුණෙන් වාහන ගියේ ආවේ ද එතරම් වේගයෙන් නොවේ.

මහ රෝහල පැත්තේ සිට කුඩා සුදු වෑන්රියක් හෙමින් පදවාගෙන ඒ අහිංසක මිනිසා ආවේ ඒ මොහොතෙහිය. පාරේ තදබදය ඔහුගේ ගමන අඩාළ කළේය. බැලූ බැල්මට ම හේ සිංහලයකු නොවන බව බෝ ගස යට සිටි අමනයෝ වටහාගත්හ. සිංහලයකු නොවන්නේ නම් කොටියකු විය යුතුය.

ක්‍ෂණිකව ඝාතනය රඟදැක්විණි.

වෑන්රිය වටකරගත් අමනයෝ එතුළ හුන් මිනිසා හෙවත් කොටියා පිටතට ඇදගන්නට පොරකෑහ. මිනිසා මේ මාරයන්ගේ ආක්‍රමණයෙන් දිවි ගලවාගනු වස් සැර දමා වෑන්රිය අතුරු පාරට හැරෙව්වේය. එහෙත්, අඩි කිහිපයකදී ගමන නිමවිය.

අමනයෝ අතැ’ති පොලුවලින් මිනිසාට පහර දුන්හ. කිහිපදෙනකු පසෙක තිබූ හාඩ්වෙයාර් එකට අයත් ගල්ගොඩෙන් ගත් කළුගල්වලින් මේ මිනිසාට පහර දුන්හ. කළුගල් පහර වැදුණේ අහිංසකයාගේ මුහුණට හා හිසටය. දෑස් පියවිණි. කට ඇරිණි. කිසිවක් කියන්නට ක්‍ෂණයක්වත් ඔහුට නොතිබිණි. පිට පිට වැදුණු ගල් පහරින් මුහුණේ හැඩය විකෘතව ගියේය. සිරුර අඩපණව රියැදුරු අසුන මත ම කඩාවැටිණි.

එහෙත්, බෝ ගසට හොඳට ම මතක ය: ඔහු මළේ නැත.

බලමුක්ත සිරුර වෑන්රියෙන් පිටතට ඇදගැනිණි. යාර කිහිපයක් බිම ඇදගෙන යනු ලදුව මහමග අතුරනු ලැබිණි. බෝ ගසට හොඳට ම මතක ය: ඔහු මිය ගොස් තුබුණේ නැත.
කවුදෝ ගෙනා පෙට්‍රල් කෑනයකින් සිරුර නහවනු ලැබිණි. ගිනි දැල්විණි. කොටියකු නොවන බව හොඳටම දන්නා නමුත් දෙමළකු මරාදැමීමේ අභිමානයෙන් අමනයෝ ප්‍රීතිඝෝෂා නැගූහ. මහමඟ වැතිර හුන් මිනිසා විරෝධයක් නොපා ම ගිනිදැල් අතර සැඟව ගියේය. තමන්ගේ ගොදුරට කිසිවකුට ළංවනු නොදී අමනයෝ බොහෝ වේලා රැකවල් ලා සිටියහ. ඉන්පසු, ඒ අවට ම නිවැසි අනෙක් දෙමළුන් සොයා ගියෝය.
රාත්‍රිය සන්සුන් විය. අඳුර පුරාම එතැන සිටියේ බෝගසත්, හෙමි හෙමින් පිළිස්සෙමින් සිටි අහිංසකයාත් පමණි.

කොහොමටත් බෝගසට මහන්තත්ත්වයක් තිබුණේ නැත. ඒ නිසා අසරණයා වෙනුවෙන් කොළ දෙක තුනක් බිම හළන්නට බෝගසට සිතුණේය. එහෙත්, ඊට ස්තුතියි කියන්නට තරම් ශක්තියක් අළු ගොඩකට නැති වග බෝගස දැන සිටියේය.

අදත්, කළුබෝවිල බෝගසට ජූලි 29වැනිදා රාත්‍රිය ගෙවා ගැනීමට අමාරු එකකි.■

(පසුව ලියමි: එදා බෝගස යටදී මියගියේ ඉන්දියාවේ සිට ලංකාවට පැමිණ චිත්‍රපටි අධ්‍යක්‍ෂණයෙහි යෙදුණු කේ. වෙන්කට් බවත් ‘ශ්‍රී පතුල’ චිත්‍රපටිය අධ්‍යක්‍ෂණය කළේ ඔහු බවත්, ‘මිනිසාමයි ලොව දෙවියන් වන්නේ, මිනිසාමයි ලොව තිරිසන් වන්නේ ’ ගීය එම චිත්‍රපටියේ අඩංගු ගීතයක් බවත් අනුමාන කරන්නට තරම් සාක්‍ෂි කළුබෝවිල බෝගසට තිබේ.)

“අපේ රටේ තරුණියන්ට ලොකු සිහින සහ අරමුණු තියෙනවා. ඒවා සැබෑ කරගන්න ඔවුන්ට අවශ්‍යයි. නමුත් ඔවුන් බිය නිසා පසුබානවා. මගේ කතාවෙන් හැම තරුණියක්ම උත්තේජනය වෙනවා නම් මම කැමතියි. සාර්ථක වන්නට ඔබට අවශ්‍ය නම්
ඔබ අරගල කළ යුතුමයි”

■ අතුල දිසානායක

රොමාන්තික කතන්දරවලින් සමන්විත ඉන්දියානු සිනමාවට අර්ථයක් එක් කිරීමට සාමාජීය ප්‍රශ්න අළලා නිපදවෙන වෘත්තාන්ත චිත්‍රපට සහ වාර්තා චිත්‍රපට හේතු වෙයි. සංගීතය, නර්තනය, ත්‍රාසය හා හාස්‍යය සමග ප්‍රේමය මුසුවූ සිහින චිත්‍රපට කොතරම් නැරඹුවත් බහුතර ඉන්දියානුවන් ඒ සිහිනයෙන් මිදුණු විගස නැවත ඇදවැටෙන්නේ අර දුගීබව, සමාජීය ප්‍රශ්න, කලකෝලාහල, වාර්ගික අසමගිකම් සහ විවිධ මිථ්‍යාමතික ඇදහීම් ඇති ලෝකයටය. දුප්පත්කමේ විසම චක්‍රයෙන් මිදෙන්නට නොව එහිම ඇලී ගැලී සිටින්නට අර රොමාන්තික කතන්දරවලින් සමන්විත ඉන්දියානු සිහින චිත්‍රපට ඉන්දියානු ජනයාට පැය කිහිපයකට උදව් වෙයි.

එහෙත් සමස්ත ඉන්දියානු සිනමාවේ සුවිශේෂ ලක්ෂණය වන්නේ ඉන්දියානු සමාජය අත්විඳින සාහසික පසුගාමීත්වය වාර්තා චිත්‍රපට සහ වෘත්තාන්ත චිත්‍රපට ආකාරයෙන් යථාර්ථවාදී ලෙස ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමයි. යූ ටියුබ්, නෙට්ෆ්ලික්ස්, ඇමසොන් ප්‍රයිම් ආදි ඩිජිටල් මාධ්‍යයේ ආගමනයත් සමග වැඩි වැඩියෙන් එවන් නිර්මාණ එළි දක්වන්නට ඉන්දියාවේ ප්‍රවීණ සහ නැගී එන තරුණ නිර්මාණකරුවන්ට අවස්ථාව ලැබී ඇත. මෑත කාලයේ නිර්මාණය වූ එවන් වෘත්තාන්ත චිත්‍රපට අතර Masaan (2015),Lipstick Under My Burkha (2016), Toilet (2017),Secret Super Star (2017), Padman (2018), Chhapaak (2020),Paava Kadhaigal(2020), Skater Girl (2021) කැපීපෙනෙයි. ඒ අතර Ladies First (2017), 3 Second Divorce(2018), Period, End of Sentence (2020) වැනි සුවිශේෂ වාර්තා චිත්‍රපටද වේ. මේවා සියල්ලම ඉන්දියානු සමාජය පෙළන සමාජීය ප්‍රශ්න කේන්ද්‍ර කරගත් සත්‍ය හෝ ප්‍රබන්ධමය නිර්මාණයන්ය.

Uraaz Bahl සහ Shaana Levy Bahl අධ්‍යක්ෂණය කළ Ladies First නම් වූ වාර්තා වැඩසටහනේ මුල් රූප රාමුවල දැක්වෙන්නේ දීපිකා කුමාරි දුනු විදීමකට සූදානම් වන අයුරුයි. එහි පසුබිමින් ඉන්දියානු මිනිසුන්ගේ කථනයන් මෙසේ ඇසෙයි. ‘ගෑනු ළමයි අයිති ගෙවල්වලට. ක්‍රීඩා පිටියට නෙවෙයි., ක්‍රීඩාව අයිති පිරිමින්ට, ක්‍රීඩාව කොල්ලන්ට පමණයි, ගෑණු ළමයි උයන්න ඕන, ගේ දොර බලා ගන්න ඕන, ළමයි හදන්න ඕන, ඒක තමයි ඒගොල්ලන්ගෙ කාර්යය, මම මගේ දුවට රස්සාවක් කරන්න දෙන්නෙ නෑ, ඇයට ඕන නම් බැන්දාට පස්සේ රස්සාවක් කරන්න පුළුවන්. ඒත් ඒක තීරණය කරන්නේ එයාගෙ සැමියා, මම මගේ දුවට ක්‍රීඩා කරන්න දෙන්නේ නෑ.’ අනතුරුව දීපිකා කුමාරිගේ රූප මත ඇගේ පසුබිම් කථනය මෙලෙස ඇසෙයි ‘මට මේවාට හැරිලා උත්තර දෙන්න හිතෙනවා. ඒත් මම වචනයෙන් උත්තර දුන්නොත් ඒක මිනිසුන්ට අමතක වෙලා යයි. මම දුන්නෙන් උත්තර දුන්නොත් ඒක ඒ අයට කවදාවත් අමතක වෙන එකක් නෑ.’
මීළඟට දර්ශනය වන්නේ 2016 බ්‍රසීලයේ රියෝද ජැනීරෝ නුවර පැවැත්වෙන ඔලිම්පික් උළෙලේ දුනු විදීමේ තරගයයි. මේ වන විට ලෝකයේ ශ්‍රේණිගත කිරීම් අතර අංක එකට සිටින විසි හැවිරිදි ඉන්දියාවේ දීපිකා කුමාරි දුන්න මානන්නේ සිය ක්‍රීඩා ජීවිතයේ පරම සිහිනය වූ පළමු ඔලිම්පික් රන් පදක්කම දිනා ගැනීමටයි. මේ ඇගේ දෙවන ඔලිම්පික් තරගයයි. මීට පෙර ඇය 2012 ලන්ඩන් ඔලිම්පික් උළෙලට ද සහභාගි වූවාය. එයින් කිසිදු ජයග්‍රහණයක් නොමැතිව ඉන්දියාවට එන ඇයට මාධ්‍යයෙන් එල්ලවන්නේ දැඩි පීඩාවකි. ඇය දුනු විදීමෙන් සමුගන්නට ද සිතයි. ඉන්දියාවේ අතිදුෂ්කරවූ, දුප්පත්කමෙන් දෙවන තැන ගන්නා ගම්මානයෙන් පැමිණි ඇයට ඇගේ දෙවන ඔලිම්පික් උළෙලේදී හෝ රන් පදක්කම දිනාගනු හැකිවේද?

ඉන්දියාවේ දීපිකා කුමාරි ගැන කියන මේ වාර්තා චිත්‍රපටයට Ladies First යන නම යොදන්නට ඇත්තේ ඇයම මෙම වාර්තා චිත්‍රපටයේ උත්ප්‍රාසයෙන් පවසන කරුණක් නිසාය. ඇය මෙසේ කියයි, ‘මිනිස්සු නිතරම කියන දෙයක් තමයි ලේඩිස් ෆර්ස්ට් කියන එක. ඒත් තරුණියෝ ජීවිතයේ ක්‍රීඩාවෙන් හරි අධ්‍යාපනයෙන් හරි ඉදිරියට එනකොට ඒක ඇත්තටම භාවිතයෙන් පෙන්නන්නේ නැත්තේ ඇයි?’

Ladies First යන යෙදුමක් අප භාෂා ව්‍යවහාරයේ ඇත. එය බටහිරින් මිස පෙරදිගින් බිහිවී ඉංග්‍රීසියට හැරවුණු එකක් නොවේ. Ladies Firstයනු ගෞරවාන්විත යෙදුමකි. එය කාන්තාවන්ට ඇති පිළිගැනීම, ගෞරවය සහ ආදරය විද්‍යමාන කරයි. කාන්තාවන්ට සම තැන සහ නිසි තැන නොදෙන සමාජයක් දියුණු සමාජයක් නොවේ. කාන්තාවන්ට ලේඩිස් ෆර්ස්ට් කියා පැවසුවාට ලේඩිස් සෙකන්ඩ් තත්වයට හෝ ඊටත් වඩා පහළට ඇද දමන සමාජ ආසියානු, අප්‍රිකානු සහ මැද පෙරදිග රටවල ඇත. ඒවා එම රටවල ආගමික සහ සංස්කෘතික ලක්ෂණ නිසා ඇති වූ තත්වයකි. ඇතැම් විට ඒවා ගැන කතා කිරීමට ද ඒ ඒ සමාජවල පැනවූ තහංචි ඇත.

දීපිකා උපන්නේ ඉන්දියාවේ ජාක්ලන්ඩ් පළාතේ රාටු නම් ගම්මානයේය. කුඩා කාලයේ දීපිකා කුමාරි සෙල්ලම් කිරීමට කොතරම් කැමැති වුණත් මව ඇයට නිවසින් පිටවීමට තහංචි දමා ඇති නිසා එම අවස්ථාව ඇයට නොලැබෙයි. පවුල තුළ ඇයට අත්වන්නේ ද ගතානුගතික ඉන්දියානු සමාජයේ අනෙකුත් ස්ත්‍රීන්ට හිමිවන තැනයි. ඉවුම් පිහුම් කිරීම, රෙදි සේදීම ඇයට පවැරෙයි. ගැහැනු දරුවකු පිටතට යැවීම තුළින් සමාජයේ සිටින මිනිසුන්ගෙන් ඇතිවිය හැකි විරෝධයන්ට දීපිකාගේ මව බිය වෙයි. දීපිකාගේ ලෝකයේ වීරවරිය ඇයගේ මවයි. ඇය ගමේ රෝහලේ සේවය කරන අතර ඇය මෙන් දෙපයින් නැගී සිටීම දීපිකාගේ අභිප්‍රායයි. ඇයගේ පියා ත්‍රීරෝද රථ රියැදුරෙකි.

දුනු විදීමට පෙර දීපිකා කුමාරිගේ ඉලක්කයට යමක් යැවීම දියුණු වූයේ අඹ ගෙඩි ඉලක්ක කොට ගල් ගැසීමෙනි. දෙමව්පියන්ට ඇයට දුනු විදීමේ උපකරණ රැගෙන දීමට වත්කමක් නොවීය. ඇය මුලින් දුනු විදීමට අවශ්‍ය උපකරණ තනා ගත්තේ උණබටවලිනි. අර්ජුන් දුනු විදීමේ ඇකඩමියට බැඳීම ඇගේ ජීවිතයේ හැරවුම් ලක්ෂ්‍යය විය. අනතුරුව, දීපිකා ජම්ෂෙඩ්පූර්වල ටාටා දුනු විදීමේ ඇකඩමියට යන්නීය. ඒ වයස 13 දීය. එහි පුහුණුකරුගෙන් අසන්නට ලැබෙන්නේ දුනු විදීමට තරම් ඇයට ශාරීරික යෝග්‍යතාවක් නැති බවයි. ඇය පුහුණුකරුගෙන් තුන් මාසයක් ඉල්ලා ගනී. දුනු විදීමේ හැකියා ඒ කාලය තුළ වැඩි දියුණු කරගනී. පසුව ඇය ඉන්දියාවේ ප්‍රධාන දුනු විදීමේ පුහුණුකරු යටතේ පුහුණුව ලබයි.

දීපිකා කුමාරි, ඇයට අවුරුදු 17 වෙද්දී ඉන්දියාවට ජාත්‍යන්තර තරගවලදී රන්, රිදී සහ ලෝකඩ වශයෙන් පදක්කම් විශාල ප්‍රමාණයක් ගෙන දීමට සමත් වෙයි. එහි සුවිශේෂම රන් පදක්කම වන්නේ 2010 වසරේ පොදු රාජ්‍ය මණ්ඩලීය තරගාවලියේ දී ඇය දිනා ගත් රන් පදක්කමයි. වයස අවුරුදු 17දී ලෝකයේ ඕනෑම ක්‍රීඩා තරගයක දී ඉන්දියාවට පළමු වරට රන් පදක්කමක් රැගෙන දුන් කාන්තාව ඇයයි. දීපිකා ඇගේ තරුණ වයසේදීම කොතරම් කීර්තියක් රටට අත්කර දුන්නේ ද යත් වයස අවුරුදු විස්ස වන විට ඉන්දියානු රජය විසින් එරට සිවිල් වැසියෙකුට පුදන ඉහළම සම්මානය වූ පද්ම ශ්‍රී සම්මානයෙන් ඇය පුදනු ලැබුවාය.

2016 බ්‍රසීලයේ පැවැත්වෙන ඔලිම්පික් උළෙලට සහභාගි වීම සඳහා ඇය උපරිම පුහුණුව ලබයි. මෙම වාර්තා වැඩසටහනේ එන උත්ප්‍රාසාත්මක කරුණ වන්නේ ඉන්දියානු දුනු විදීමේ කණ්ඩායම බ්‍රසීලය බලා පිටත් වන්නේ භෞත චිකිත්සකයකු, පෝෂණවේදියෙකු හෝ මානසික උපදේශකවරයෙකු නොමැතිව වීමයි. ඒ වෙනුවට එහි යන්නේ නිලධාරින් දෙදෙනෙකු සහ අරක්කැමියෙකි. මෙවැනි දේ තුන්වන ලෝකයේ රටවලට පොදු තත්වයන්ය.

බ්‍රසීල් ඔලිම්පික් දුනු විදීමේ තරගයෙන් දීපිකා කුමාරිට කිසිදු පදක්කමක් දිනාගැනීමට නොහැකි වෙයි. ඔලිම්පික් උළෙල සමග අත් වූ පරාජයෙන් ඇගේ මානසිකත්වය කඩාවැටෙයි. කොතරම් අනෙකුත් ජාත්‍යන්තර තරග දිනා පදක්කම් රැගෙන ඇතත් ඔලිම්පික් පදක්කමක් නොමැති වීම ඇයට මහත් වේදනාවකි. කොතරම් මානසිකව කඩාවැටෙන්නී ද යත් අවසානයේ දුනු විදීම අතහැරීමට පවා ඇය තීරණය කරයි. අසල්වැසියෝ කතා පතුරුවති. ඔවුන් කියන්නේ ඇයට ක්‍රීඩාවට යන්නට ඉඩ නොදී ඉන්නට තිබූ බවයි. ඇය කම්පා වන්නීය.

අපි නැවත අතීතයට යමු. දීපිකාට කුඩා කාලයේ සිට නිසි පෝෂණය සහ පුහුණුව ලැබුණේ නම් ඇයට මේ වන විට ඔලිම්පික් රන් පදක්කම දිනා ගැනීමට අවශ්‍ය ශාරීරික යෝග්‍යතාව ලබා ගන්නට හැකිව තිබුණි. එහෙත් ඉන්දියානු සමාජයේ කාන්තාව කෙරෙහි වූ පසුගාමී ආකල්පත්, ද්‍රරිද්‍රතාවත් දීපිකා කුමාරිගේ ගමනට බාධා එල්ල කළේය. ඉන්දියාවේ සංවිධානාත්මක ක්‍රීඩාවල නියැලී ඉන්නේ එහි කාන්තා ජනගහනයනේ 1%ක් බව කියැවේ. දීපිකා පවසන පරිදි ඉන්දියාවේ බොහෝ උගත් අය පවා සිතන්නේ ක්‍රීඩාව කාන්තාවන්ට අකැප දෙයක් ලෙසයි.

බිලියන 1.3 ජනගහනයක් සිටින ඉන්දියාවේ මෙතෙක් කිසිදු කාන්තාවක ඔලිම්පික් රන් පදක්කමක් දිනාගෙන නැත. එසේ වීමට හේතුව එලෙස රන් සම්මාන දිනාගත හැකි ස්ත්‍රීන් නැතිකම නොවේ. රන් සම්මාන ගන්නට හැකි ස්ත්‍රීන් ගෙයි මුල්ලට තල්ලුකරන්නට උත්සාහ ගන්නා පසුගාමී සංස්කෘතික පිරිමින් එහි සිටීමයි. ස්ත්‍රියට නිවසේ වැඩ කරමින් සිටිනු මිස එළියට පහළියට නොයා යුතු යයි කියන ගෝත්‍රික, වැඩවසම් අදහස් ඇති සමාජයක දුෂ්කරතා මැදින් පැමිණ ඉන්දියාවට ජාත්‍යන්තර කීර්තිය ගෙන දෙන්නට දීපිකා දැක්වූ සමත්කම් විශිෂ්ට නොවන්නේ ද?

”ක්‍රීඩාව මට වැදගත් දෙයක් උගන්වා ඇත. කිසි විටෙක අත් නොහරින්න යනු එයයි”.
දීපිකා සිය 2016 ඔලිම්පික් පරාජයෙන් පසුව කියන්නේ ඒ කතාවයි. 2016 ඉන්දීය රජය ජම්ෂෙඩ්පූර්වල දුනු විදීමේ ඇකඩමියක් ආරම්භ කරයි. ඒ මානසික උපදේශකවරයකු ද සමගය. ඇය 2020 ටෝකියෝ ඔලිම්පික් සඳහා ඇඟිලි ගනිමින් පුරුදු පුහුණු වෙයි. එහෙත් කොරෝනා පැමිණිමත් සමග ටෝකියෝ ඔලිම්පික් අවලංගු විය. නමුත් 2021 දී ටෝකියෝ ඔලිම්පික් උළෙල පැවැත්වුණු අතර ඇය අර්ධ අවසන් පූර්ව වටයට පැමිණ දකුණු කොරියානු ක්‍රීඩිකාවට පරාජය විය.

ආසියානු – අප්‍රිකානු කලාපයේ ක්‍රීඩාවෙන් දක්ෂතා දක්වන බොහෝ ක්‍රීඩිකාවන් පසුපසම පාහේ ඇත්තේ දීපිකා කුමාරිගේ වැනි කතාය. ඊට පළමුවැනි හේතුව ස්ත්‍රියට සමාජයේ සම තැන දීම පිළිබඳ ඇති පසුගාමී ආකල්පයයි. අනෙක් කරුණු වන්නේ නිලධාරිවාදය සහ ද්‍රරිද්‍රතාවයි.

දීපිකා කුමාරි නැවත ගමට ගොස් ඇය මුලින් පුහුණුව ලැබූ ඇකඩමියට යයි. ඇය වීරවරියක සේ සලකන නව යොවුන් වියේ දුනු විදීමේ ක්‍රීඩිකාවෝ ඇය වට කරගනිති. ඇය ඔවුන්ට උපදෙස් දෙයි. අවසානයේ ප්‍රේක්ෂකයන්ට මෙසේ කියයි. “අපේ රටේ තරුණියන්ට ලොකු සිහින සහ අරමුණු තියෙනවා. ඒවා සැබෑ කරගන්න ඔවුන්ට අවශ්‍යයි. නමුත් ඔවුන් බිය නිසා පසුබානවා. මගේ කතාවෙන් හැම තරුණියක්ම උත්තේජනය වෙනවා නම් මම කැමතියි. සාර්ථක වන්නට ඔබට අවශ්‍ය නම් ඔබ අරගල කළ යුතුමයි”
දීපිකා කුමාරිට අනුව ආසියානු කාන්තාවට අරගල කිරීමට සිදුව ඇත්තේ අර පසුගාමී ආකල්ප ඇති සංස්කෘතික පිරිමි ඇති සමාජ ක්‍රමයක් සමගය. ‘කාන්තාව පළමුව’ නිතර විලාසිතාවට මෙන් කියන පිරිමි ක්‍රියාවෙන් එය ඉටු කර පෙන්වන්නේ නම්, මේ පසුගාමී සංස්කෘතික සිතුවිලි පිටුදකින්නට උත්සහ කරන්නේ නම් දීපිකා කුමාරි වැනි අය දහස් ගණනින් බිහිවනු ඇත. ඉන්දියාවේ තරම් නැතත් අඩු වැඩි වශයෙන් ලංකාවේ විවිධ ජනවාර්ගික සංස්කෘතීන් තුළ ද පෙර කී ලෙස ගතානුගතික ලෙස සිතන පිරිමි නිසා කාන්තාවන්ට ගෙයි මුල්ලට වී සිටින්නට සිදුවී ඇති තැන් බොහෝ තිබේ. මේ නිසා උසස් අධ්‍යාපනය, විවිධ රැකියා අවස්ථා, ක්‍රීඩාව, සෞන්දර්ය ක්‍රියාකාරකම් ආදිය අහිමි වන ශ්‍රී ලාංකික කාන්තාවෝ කොතෙක් ඇත් ද?■

වත්මනේ නිර්මාණ සාහිත්‍යයෙහි කාන්තාවන්ගේ දායකත්වය හොඳින් කැපී පෙනේ. වඩාලාත්ම කාන්තාවන් කැපී පෙනෙන්නේ නවකථා මාධ්‍යයෙනි. කාව්‍ය නිර්මාණයෙහි හොඳින් කුසලතා විදහා දක්වන අය අතර තරුණියන් හා තරුණ කතුන් කැපී පෙනේ.
කාව්‍ය නිර්මාණය හා කාන්තාව ගැන කතා කරන විට නිතරම සිහිපත් කෙරෙන්නේ ගජමන් නෝනාගේ නාමයයි. ඒ ඇය කවීන් අරක් ගත් බිමකට අවතීර්ණ වූ නිසාම නොව, නිර්භීතව කවිය සිය ප්‍රකාශන මාධ්‍යය කර ගත් නිසා ය.

ගජමන් නෝනාගෙන් පසු දශක ගණනාවකට පසුවය කිවිඳියක් කාව්‍ය නිර්මාණය සිය ප්‍රකාශන මාධ්‍යය කර ගන්නේ. ඇය මොනිකා රුවන්පතිරණයි. මොනිකා රුවන්පතිරණගේ සම්ප්‍රාප්තියෙන් පසුව තවත් කිවිඳියක කැපී පෙනෙන්නේ දශක දෙකකට පසුව ය. ඒ යමුනා මාලිනී පෙරේරා කිවිඳියයි. ඇය අද අපේ කථා නායිකාවයි. මේ සටහන ලියන්නේ ඇය ලියූ රස පදවැල් රස විඳ ඒ වෙනුවෙන් හෘදයංගමව ය. මෙහි අරමුණ නිර්මාණශීලී පෞරුෂයක් ඇති කාට වුව තමන් පවරා ගත යුතු සමාජමය වගකීමක් ද ඇති බව යෝජනා කිරීම ය.

කවිය සහ ගීතය

යමුනා මාලිනී කාව්‍ය නිර්මාණයෙහි සේම, ගීත ප්‍රබන්ධනයෙහි ද නිරතව සිටින්නී ය. රූපවාහිනී වැඩ සටහනක දී අසන්නට ලැබුණේ යමුනා මාලිනී ගීත රචනා කිරීමට නැඹුරු වුණ නිසා කවිය ඇගෙන් දුරස්ථව ඇති බව ය. තවත් තැනක ලියැවී තිබුණේ ගීතය ජනප්‍රිය මාධ්‍යයක් නිසා යමුනා කවියෙන් ගීතයට මාරු වී සිටින බව ය. මේ විවේචන හෝ නිගමන සාධාරණ නැතැයි මම සිතමි. යමුනා කවියෙන් දුරස්ථව නැත. ඇය පළ කර තිබෙන අලුත්ම කාව්‍ය සංග්‍රහයෙන් ද ඇගේ කවිත්වය මැනවින් විශද වෙයි. ගීතය ජනප්‍රිය සාහිත්‍යාංගයක් බව සැබෑවකි. එසේම ගීතය නම් මාධ්‍යය අද විපරීතව තිබෙන බවත් සැබෑවකි. එනමුත් කවියන් හෝ කිවිඳියන් ගීත රචනයෙහි නිමග්න වීම අවප්‍රමාණ කළ යුතු නැත. මහගමසේකර, මඩවල එස් රත්නායක, රත්න ශ්‍රී විජේසිංහ ඉතා විශිෂ්ට ගීත රචනා කර ඇත. ඇතැම් කවියන්ට මෙන්ම කිවිඳියන්ට මේ උභය මාධ්‍යයම නොගැළපෙනවා වන්නට පුළුවන. එනිසා ගීත රචනය හේතුවෙන් කිවිඳියක අතුරුදන් වෙනවාය යන්න නම් සාවද්‍ය නිගමනයකි.

කවිය සහ ගීතය වෙනම නිර්මාණ ප්‍රවර්ග දෙකක් ලෙසින් හඳුනා ගැනීම – නිර්මාණයෙහි නිමග්න වීම – රස විඳීම සුදුසුයයි මම සිතමි. කැමැත්තෙන් හෝ අකමැත්තෙන් හෝ පිළිගත යුතු කාරණාව නම් කවියට වඩා වේගයෙන් රසික සමාජයක් නතු කර ගැනීමට ගීතයට හැකි බව ය. කවිය යනු කවියෙකුගේ හෝ කිවිඳියකගේ හෝ ප්‍රතිභාව – දෘෂ්ටිය විශද කරන මාධ්‍යයකි. කවිය රසවිඳීම රසිකයෙකුගේ වින්දන කුසලතාව හා කැමැත්ත මත සිදු වන්නකි. ගීතය යනු මහගමසේකර පැවසුවාක් මෙන්ම තුන්පාද කනප්පුවකි. හැම විටම ගීයක් මිහිරි වන්නේ පදමාලාව – තනුව සහ ගායනය හොඳින් සංයෝග වූ විට ය. අනෙක් කාරණාව නම් ගීතය රසික අවධානයට නතු වන්නේ තාක්ෂණය ඔස්සේය. එනිසාම ගීතයෙන් පුළුල් රසික සමාජයක් කවියෙකුට වඩා ගීත රචකයෙකුට දිනා ගන්නට හැකි ය. වැදගත් වන්නේ ගීතය කවර රසයක් – අරුතක් පළ කරන්නේ ද යන්නයි.
යමුනා මාලිනී අවර ගණයේ ගීත රචනා කර නැත. ඇය සිය කවිත්වයෙන් රසවත් ගීත ගණනාවක් රචනා කර තිබේ. නොබෝදා අප අතරින් වෙන්වුණ ලක්ෂ්මන් විජේසේකර ගයන යමුනා ලියූ මේ පදමාලාව කවිත්වයකින් උපන් ගීතයක් යයි සිතමි.

”සඳ කිනිති නැමී
විල් දියට එබී
සොයයි සේයාව සඳේ
ඔබෙ නෙතට එබී
මගෙ නෙතද සදා
සොයයි සේයාව මගේ
සසල නොවී විල තිබෙනතුරා
දිලෙයි සඳ දියට යටින්
සසල වෙලා දිය කැළඹුණුදා
බිඳෙයි සඳ කැබිලි පිටින්
සසල නොවී ඔබ සිටිනතුරා
පෙනෙයි මා ඔබේ නෙතින්
සසර පුරා සැරිසරන තුරා
බලමි ලොව ඔබේ නෙතින්”

මට නම් මේ රමණීය ප්‍රේම ගීතයකි. හොඳ කවියකින් ලැබිය හැකි ගැඹුරු ජීවිතානුභූතියක් මෙහි නැත. එනමුත් රසවත් මිහිරි ගීතයක් ලෙස නැවත නැවත අසන්නට හැකි රසිකයෙකුගේ භාවමය ජීවිතය පොහොසත් කරන නිර්මාණයකැයි සිතමි.

තවත් නිදසුනකින් යමුනාගේ කවිත්වයෙන් නිමැවුණ ගී පදමාලාවක් දක්වනු රිසියෙමි.

”දුර ඈත වුවද ගතිනා
ළඟපාත නොවෙද සිතිනා
ඇළපාත මුදලි මම්
මඳහාස නඟන් ගජමන් නෝනා
පුන්සඳ ලෙද කළුවර යහනේ
පුන් සිසිවත කඳුළින් දොවනේ
තහනම්ද සතුට ළඳුනේ
මේ දුකද සැපයි
නුඹෙ නමට කැපයි
ගජමන් නෝනා
රන් රස හා ගැළපෙන සේමා
දුන් රස කවි රස විඳ බෝමා
නොබැඳෙම්ද පෙමින් කෝමා
අමනාප නොවන් – උදහාස නොවෙන්
ගජමන් නෝනා.

මේ කොතරම් මිහිරි ගීතයක් ද? කරුණාරත්න දිවුල්ගනේ ගයන තවත් රසවත් ගීත ගණනාවක්ම යමුනා මාලිනීගේ පදමාලාවන්ය. ඒවා ගීත ලෙස රසවිඳීමට විශාල රසික සමාජයක් සිටින බව නොරහසකි. රසඥතාව ගොඩ නැඟීමට ගීතය පොහොසත්ම ‘සාහිත්‍යාංගය‘ ලෙස මම දකිමි.

කිවිඳිය සහ ගැහැනිය

යමුනා මාලිනී තරුණ වියේදී තවත් කිහිප දෙනෙකු සමඟ එකතුව ඇය ලියූ කවි ප්‍රථමයෙන් එළි දක්වන ලදි. ඉක්බිතිව ධර්මසිරි ගමගේ මහතා නිර්මාණය කළ ‘යොවුන් පහන් වැට‘ සමඟ සම්බන්ධ වෙමින් සීරුවට කවි කෙතට අවතීර්ණ වන්නිය. ඒ යුගය තුළ කවි පොතක් පළ කරගැනීම මෙන්ම, තරුණියකට සාහිත්‍ය ක්ෂේත්‍රයට අවතීර්ණ වීම ද අද තරම් පහසු තත්වයක නොතිබිණි. අපමණ පීඩාවන් මැද ඇය අකම්පිතව කවි කෙත තුළ දෙපා රඳවා ගන්නීය. මොනිකාගෙන් පසු දශක දෙකක් ගතවන තුරුම තවත් කිවිඳියක පහළ නොවන්නේත්, කිවිඳියකට අකම්පිතව අසුනක වාඩි වෙන්නට පුළුවන්කමක් නොමැත්තේත් මන්ද යන ප්‍රශ්නයට සාධනීය පිළිතුරු යමුනා මාලිනී කවි වත තුළින් හඳුනා ගත හැකි ය.

1991 දී පළ වන ‘කුලී මාලිගා‘ යමුනා මාලිනීගේ පළවෙනි කාව්‍ය සංග්‍රහයයි. 2020 පළ වන ‘ධනිය නොගැයූ ගීතය’ දක්වා යමුනා මාලිනී පළ කර තිබෙන කාව්‍ය සංග්‍රහයන් සංඛ්‍යාවෙන් පහළොවකට ආසන්නය. ඇය එක දිගටම කාව්‍ය සංග්‍රහයන් පළ කිරීම ද ඇතමෙකුගේ විවේචනයට බඳුන් වී ඇත. ඒ විවේචනය රත්න ශ්‍රී විජේසිංහට – එරික් ඉලයප්ආරච්චිට – ආරියවංශ රණවීරට නැත. ඒ කිම? කාන්තාවක අඛණ්ඩව නිර්මාණකරණයේ නිමග්න වීම වරදක් ද? පළ කරන කෘති සංඛ්‍යාව අනුව නිර්මාණකරුවෙකු තක්සේරු නොවේ. සමහර විට එකම කෘතියක් නිසා අමරණීය වන නිර්මාණකරුවෝද සිටිති. රුවන් බන්දුජීව කවියා තවමත් පළ කර තිබෙන්නේ එකම කාව්‍ය සංග්‍රහයකි (මී ළඟ මීවිත). ඔහු එම කාව්‍ය සංග්‍රහයෙන් රසික සමාජයේ ඉහළින්ම ගෞරවයට බඳුන්ව සිටියි.

යමුනාගේ නිර්මාණ ජීවිතය දෙස අවධානය යොමු කරන විට ඇගේ පෞද්ගලික ජීවිතයේ ද යම් අදාළත්වයක් මම දකිමි. යමුනා විවාහ වී සිටියේ දක්ෂ රංග ධරයෙකු වූ සේනක පෙරේරා සමඟය. ඔහු රන්ජිත් ධර්මකීර්ති නිර්මාණය කළ ‘මේඝ‘ නාට්‍යයේ ඩොස්ටොයිව්ස්කිගේ චරිතයට ජීවය දුන්නේය. සේනක දැයෙන් සමුගත්තේ අකාලේය. යමුනා දියණියන් දෙදෙනකු සමඟින් දිරියෙන් නැඟී සිටි ගැහැනියකි. ජීවන වෘත්තියක නිරතව සිටිය ද, දියණියන් හැදී වැඩී ලොකු මහත් වුණ කල, ස්වාධීනව ජීවත්වන කළ ගැහැනියක ලෙස යමුනා මාලිනී සිය මානසික නිරාකුලතාව රැක ගන්නේ ලේඛන කලාවට පූර්ණ කාලීනව කැප වෙමිනි. ප්‍රබන්ධ කතා කලාව සහ වෙනත් ලිපි ලේඛනත් රචනා කරමින් සක්‍රිය භූමිකාවක් උරුම කරගෙන සිටින යමුනා මාලිනි නම් ගැහැනිය සම්බන්ධයෙන් කිසියම් බුහුමනකි මට නම් තිබෙන්නේ. ඇය ලියා ඇති බොහෝ දේ කියවා තිබෙන කෙනෙකු ලෙස මට පැවසිය හැක්කේ ඇය සමාජයට නොමනා යයි කිසිවක් ලියා නැති බව ය. ඇය තමන් ජීවත්වන සමාජයේ ගැහැනුන් මිනිසුන් ළමයින් ගැන ලියා ඇති බොහෝ දේ ඔස්සේ ඇගේ ජීවන දෘෂ්ටිය ද හොඳින් පළ වේ. ලංකාවේ එක් සොබාවයක් වන්නේ ලේඛන කලාවේ අඛණ්ඩව රැඳී සිටිම, විශේෂයෙන් කාන්තාවක් අඛණ්ඩව රැඳී සිටීම ඇතමෙකුට රුචි නොවීම ය. දොසක් වී තිබීම ය.

කුසලතාව සහ ප්‍රතිභාව

යමුනා මාලිනී ප්‍රතිභාසම්පන්න කිවිඳියකි. ඇය සිය නෙතින් දුටු දෑ නිරීක්ෂණය කරන අන්දම හා ඒවා ප්‍රතිනිර්මාණය කරන අන්දම අපූරුය. භාෂාව පරිහරණය කරන්නට ඇය සතු කුසලතාව සහජ උරුමයක් වැන්න. ඇය කිසිවිටක බස පරිහරණයේ දී දිළිඳු නැත. සමාජ දෘෂ්ටිය විදහාපාන්නේ ප්‍රගතිශීලී දැක්මකින් මඬනා ලද බව ය. ඒ ගුණය නිර්මාණකරණයෙහි අකම්පිතව රැඳී සිටීමට ඉවහල් වී ඇතැයි සිතමි.

හැම විටම නිර්මාණකරුවෙකුගේ ළමාවිය යනු පරිකල්පනය අවදි කරන කාලය වේ. එහිදී කිසියම් සංවේදීබවක් ද – කිසියම් ස්වාධීන කමක් ද සම්මතයට යම් අන්දමකට අභියෝග කිරීමක් ද විවිධ ස්වරූපවලින් ඇත. යමුනා ඇගේ ළමා විය ගැන කරන සඳහනකි මේ.
”හතර වෙනි ශ්‍රේණියේ දී ‘විසාලා මහනුවර තුන්බිය‘ නම් සරල පද්‍ය පන්තිය කට පාඩම් කිරීමට අපට දෙන ලදි. කට පාඩම් නුදුන් ළමයකුට සිටියේ මා පමණි. ඈ වෙනදා කියන දේ මා නොකඩවා කළ නිසාදෝ එදා ගුරුතුමියට කේන්ති ගියේය. ඈ මාව පැය භාගයක්ම මගේ පුටුව මත සිටුවා තැබුවා ය. ඊළඟ දිනයේ එය පාඩම් කර පැමිණිය යුතු යැයි මට අණ දෙන ලදි.

දෙවැනි දිනයේ දී ද එය කට පාඩමින් කීම ප්‍රතික්ෂේප කළෙමි. ගුරුතුමිය බෙහෙවින් කෝප වූවා ය. පංතියෙන් පිට කොරිඩෝරයේ සිමෙන්ති බිමෙහි දණ ගසාගෙන එම කාලපරිච්ඡේදයම ගත කරන්නට මට සිදු විය. එදා මම කෑ ගසා හැඬුවෙමි. ඒ, බිම වැලිකැටවලට සිරී කුඩා මගේ දණහිස් රිදුම් දුන් නිසා නොවේ. එම කවි පංතිය කටපාඩම් නොකර සිටියේ මගේ මුරණ්ඩුකමට යැයි ගුරුතුමිය සිතා සිටීම මට දුකක් විය. ඇත්තටම එම කවි පංතියේ අර්ථය මගේ සිතට කෙතරම් පීඩාකාරී වීද කියතොත් මට රෑ සිහිනෙන් පවා එම බියකරු දර්ශන මැවී පෙනෙන සුළු විය. (දොර දොර ඇට සැකිලි – තැන තැන තිබූ බලි බිලි) එම කවියේ අරුතින් මගේ සියුම් සිත බොහෝ සේ කම්පනයට පත්වී තිබුණි. එය කට පාඩම් නොකළේ ඒ නිසාම ය. කෙසේ වුණත් එදා පංතියෙන්ම කවි පන්තිය පාඩම් නැති එකම ළමයා ලෙස ගුරුතුමිය මා දෝෂ දර්ශනයට ලක් කළත් පංතියෙන්ම කවි හරියාකාර තේරුම් ගත් එකම ළමයා මා වන්නට බැරිදැයි මට වැටහුණේ බොහෝ කලකට පසුව එම සිද්ධිය සිහිපත් කරන විටදී ය…..” (කුලී මාලිගා)
යමුනා මාලිනීගේ නිර්මාණ ජීවිතය පුරාම විද්‍යමාන වන්නේ සියුම් කරුණු කාරණවලින් සසලවීම ය. ඇය ඒ සසලවීම් කිසියම් ජීවන අරුතක් උත්පාදනය වන අන්දමින් ප්‍රති නිර්මාණය කිරිමට සමත් වන අවස්ථා අපමණය. ඊට එක් නිදසුනක් ලෙස විභාගවලටත් නිර්දේශිත ඇගේ ‘කුලී මාලිගා‘ පද්‍ය සංග්‍රහයේ එන ‘සුරා සොඬ සැමි වලප‘ නම් කවි පන්තිය දැක්විය හැකි ය. මිය ගිය බිරිඳ මිහිදන් කළ තැන වැළපෙන සැමියාගේ මුවට ඇය නඟන්නේ ස්ත්‍රිය විෂයෙහි සාහිත්‍යයෙහි තිබෙන උසස්ම වචන ය. ‘යසවතිය – සිරිමතිය – රසවතිය – පතිවතිය – කුසුමාවී – නයනාවී – සීදේවී – දේවී – දේවතාවිය – පබාවතී – යසෝදරා’ යනාදි වශයෙනි. මේ කව තුළින් මතු කරන උත්ප්‍රාසය කුළු ගන්වන්නේ ලංකා සමාජයේ ස්ත්‍රිය විෂයෙහි ඛේදයම නොවේ, පුරුෂයා විෂයෙහි ඛේදය ද වන්නේය.
යමුනා මාලිනීගේ ‘ණයට ගත් සාජ්ජය‘ පළ වන්නේ 1990 වසරේදී ය. ‘බිංගෙයි සැණකෙළිය‘ කාව්‍ය සංග්‍රහය පළ වන්නේ 1992 වසරේදී ය. මේ කෘති දෙක ඇගේ කුසලතාව හා ප්‍රතිභාව හොඳින් විදහාපාන කවි පන්ති ගණනාවකින් පොහොසත්ය. කිවිඳිය තමන් ජීවත්වන දවස තුළ අසන දකින දේ ප්‍රතිනිර්මාණය කරන්නේ ඒවා මහ පොළොව තුළ වන පිළිකා බවට වැඩී වර්ධනය වන බව පෙන්වා සිටිනා අන්දමිනි. ‘සාක්ෂි රහිත මළගම‘ නමැති කවි පන්තිය ඊට නිදසුනකි. මෙහි පවසන්නේ අද දවසේත් අපට අසන්නට ලැබෙන ඛේදයක යථාව නොවන්නේ ද?

”කාටත් වරද නැත්තෙකි පෙරුමන් පුරන
පතක් වුවත් බිම හෝනා පසු බුදින
කදිර සුරිඳුනේ වන මැද වැඩ වසන
අදහා ගනිමි කෙලෙසක මේ මිනිමැරුම
ගම්දොර දෙසින් ඇසි කුසගිනි දරුහඬට
ඒ දරු දරන දුක් විඳිනා මව් කුසට
ඇවිලුණු ගින්දරින් සැමි දරු නැති පවට
ඇළලී ගියෙල වනපෙත බියකරු ලෙසට
නාරිලතා මල් පිපිලා මෙවන තුරේ
දැහැන් බිඳින්නට මනදොළ තවනු නොහේ
තවුස් දම් සිඳී ඇළලී වනන්තරේ
බවුන් බිඳී සිල් ඇස් විවර වී නැඟේ
ලේ උණුවෙවී ගැලුවා නහරේ තදට
ඒ ලේ කඳුළු රත්වී ගැහුවයි ඇහැට
දෑසින් පිටවුණිය රත් කිණිසිද යවට
ඇනුණයි අවිය පිට දුන් මහ නුග කඳට
ඇසුණිය මර හඬක් ඈතින් අර කන්දේ
සිදුරුව ගියා දුක දැරු පංචස්කන්දේ
මෙතුවක් පිරූ ඉවසුම් සිල් මකරන්දේ
පුපුරා ඔහුගෙ ළය සත් කඩකට බින්දේ”

මේ කව තුළින් පාඨකයා අත් විඳින්නේ ඇත දවසක සාක්ෂි රහිත මළගමක් ද? නැත. පින් බිමේ – දෙවියන් වැඩ වසනා බිමේ එදා මෙදා තුර සිද්ධ වෙන සාක්ෂි රහිත මරණ ගැන ය, ඝාතන ගැන ය. ජන මාධ්‍යවලින් විස්තර සහිතව වාර්තා වන – එහෙත් යුක්තියක් කියා දේකින් සිදු වුණ දෙයක් වාර්තා නොවන ඝාතන ය. මේ කව තුළ සැඟවී තිබෙන්නේ කිවිඳිය අවිඥානකව හෝ දුටු ධර්මද්වීපයේ සදාතනික යථාර්ථයක් නොවේ ද? උත්ප්‍රාසය නම් මහ වන පෙතක නොව – මහ දවාලක මහා නගරයක ද සාක්ෂි රහිත මළගම් එකම විලාසයකින් සිදු වීම ය.

අත්දැකීම් සහ භාෂාව

යමුනා මාලිනීගේ කවියෙහි භාෂාවට වඩාත් බලපා තිබෙන්නේ ජන කවි ව්‍යවහාරය බව පෙනේ. ඇය පැරණි ජන කවි බසට නූතන කටවහර හොඳින් මිශ්‍ර කර ගන්නට සමත්ව ඇත. ඇගේ කාව්‍ය සංග්‍රහයන් සියල්ලෙන්ම මතු වී පෙනෙන්නේ ඇයට පේන මානය තුළ අත්දැකීම් විෂය කර ගැනීමට දක්වන නැඹුරුවයි. එහිදීත් ඇය වඩාත් සාර්ථක වන්නේ කාන්තාව – විවාහය – කුටුම්බ ජීවිතය විෂය කර ගත් අත්දැකීම් ය. තවත් කාරණාවක් වන්නේ ඇය විවාහය තුළ පීඩනය කවියෙන් නිරූපණය කරන්නට නෙක මානයන්ගෙන් ගන්නා උත්සාහයයි. ‘වරද ද සුන්දරය‘ නමැති කාව්‍ය සංග්‍රහයේ එන ‘නාට්ටාමි වත‘ ඊට හොඳම නිදසුනක් යයි සිතමි.

”පන්සලේ අඹා ඇති මහා වාමන පෙළට
මොන බරද මූණ කට ඇද වුණත් පැතලියට
අඹුද දරුමල්ලො හැම දරාගෙන බර කරට
නුඹෙ මුහුණම මෙමට කැටයමකි පිරි ගැහැට
මුරගලක කොටා ඇති මහා වාමන රුවක
බර කරින් දරාගෙන සිටින රඟ දුටු කලක
අත නහර මතු වෙලා දෙදණ වෙව්ලයි බරට
නෙරා ආ කුස කියයි මන්ද පෝෂණ රහස
මුර කළේ කුමක්දැයි නොදත් වාමන වගෙය
දරණ බර කුමක වුව ඒ බරත් අනුන්ගෙය
කරදරැති වුණත් හිස බර කරින් විඳින්නෙය
තිර සාර කඳුළු බර තනි හිතින් දරන්නෙය”

යමුනා 2018 දී පළ කර තිබෙන ‘සීගිරි සහෝදරී‘ නම් කාව්‍ය සංග්‍රහයේ ද හොඳම කවිවල මූලික ලක්ෂණය වන්නේ ජන කවි රිද්මය හා භාෂාව ඔස්සේ ලියැවී ඇති නිර්මාණය. ඇගේ හැම සාර්ථක කවියකම වාගේ රිද්මය කැපී පෙනේ. නිදහස් ආකෘතියට පිවිසි විට අත්දැකීම විසිරෙන බවක් ද බොහෝ විට දක්නට ලැබෙයි.

‘සීගිරි සහෝදරී‘ කෘතියේ එන ‘අහෝ සීගිරි සහෝදරියනි‘ නමැති කවි පන්තියෙන් කවි කිහිපයක් දක්වනු කැමැත්තෙමි. ඇගේ ‘සාහිත්යික විෂය වන‘ පුරුෂයන්ගේ ස්ත්‍රී ලෝලය තුළ කාන්තාවන්ට අත්වන ඉරණම ඇය මෙහිද පාඨක අවධානයට ලක් කරයි.

”දහසක් දෙනා දහසක් දේවල් ලියතී
තවකෙක් අනුරතිය මැද සහවස පතතී
එදහස් ඉටු නොවී ඇය හට වෙර බඳිතී
කමසත් සිතින් එ ළඳුන් හට බැණ වඳිතී
ළඳුනේ එගිරි බිතකේ වැතිරී හිඳිනා
ඇහුණේ නැද්ද පිරිමින් කියනා වදනා
වරුණේ කිය කියා දහ අත ඒ ලෙසිනා
උන් මේ ලෙසින් නුඹලට තව පද හදනා
මලක් වුණොත් ළඳකට ගැලවුමක් නැතී
ඉවක් බවක් නැති කෙණෙහිලිකම් කරතී
ගලක් පල්ලෙ සිතුවමකුත් වෙලා ඉතී
තවත් ලබන අපහාසත් නිමක් නැතී”

යමුනාගේ කණස්සල්ල

යමුනා මාලිනීගේ නිර්මාණ ජීවිතය සාහිත්‍යාංග ගණනාවක විහිදුණකි. කවිය – ගීතය – කෙටි කතාව – නවකථාව – යොවුන් කතාව – ළමා කථාව සහ තවත් අංශයන්ට ඇගේ ලේඛන කුසලතාව විහිදී ඇත. එහි වරදක් නොදකිමි. එහෙත් කැපවුණ පූර්ණ කාලීන ලේඛකයෙකුට – ලේඛිකාවකට විනා අංශයන් රාශියක සාර්ථක වීම අසීරු ය. තමන් මහන්සි වුණ තරමට පාඨකයන් හෝ විචාරකයන් අතර පිළිගැනීමක් නැතිවුවහොත් කෙනෙකු තුළ කණස්සල්ලක් ඇතිවීමට තිබෙන ඉඩ වැඩි ය.

අනෙක නිර්මාණකරුවන්ට වඩා නිර්මාණකාරියන්ට ලංකාවේ යම් ප්‍රශ්නයක් ඇත. එය නම් නිදහස් සංවාද පරිශ්‍රයක සිතැඟි පරිදි සැරි සැරීමට අවස්ථා උදා කර ගැනීම අසීරු වීම ය. සාහිත්‍ය කලා ක්ෂේත්‍රයේ වාද – විවාද – සංවාද – මධු විත – රස විඳීම් යනාදියෙන් සජ්ජිත රස්තියාදුවෙන් නිර්මාණකරුවන් පෝෂණය වීම ගැන සරච්චන්ද්‍ර – පතිරාජා – සුනන්ද මහේන්ද්‍ර යනාදින් කියූ දේවල් මා අසා ඇත. යම් රක්සාවක් කිරීම – වැඩ ඇරී ගෙදර යාම – ගෘහිණියකගේ භූමිකාව තුළ සිරවුණ තැනැත්තියකගේ මනසේ වැඩෙන්නේ හුදෙකලාවකි. සැමියාගේ හා දරුවන්ගේ වගකීම්වලින් නිදහස්ව හුදෙකලා වූ ගැහැනිය ගැඹුරු කියවීමකින් වියුක්තව නිර්මාණකරණයේම නිමග්න වන්නේ නම් ඇගේ අස්වැන්න විශාල වුව රසික – පාඨක සමාජය විස්මයට පත් නොකරන්නට පුළුවන.

ලංකාවේ සමහර නිර්මාණකරුවන් උත්සාහ කරන්නේ නිර්මාණ අර්ධ ශතකයක් කරා පිය නඟන්නටය. ශතකයක් කරා පිය නඟන්නටය. මට හිතෙන්නේ එය නිර්මාණකරුවෙකුට යහපත් නොවන බවයි. අනෙක් විශාල නිර්මාණ අස්වැන්නක් බිහි කරන්නට හැකියාව ඇත්තේ කුශාග්‍ර බුද්ධිමතෙකුට යයි සිතමි.

මම යමුනාගේ යම් කණස්සල්ලක් දකිමි. ඇයගේ කෘතිවලට නිසි අවධානය නැති බවට මැසිවිලි ඇත. ඊටත් වඩා ප්‍රශ්නය ඇය කෘති පළ කිරීමේ හදිස්සියකින් මඬනා ලද්දියක වී සිටීම ය. මේ ඇගේම වදන් ය.

”ලේඛකයා සියලු කටයුතු කරන්නේ ගෙදර වහළ යට ඉඳ – බිත්ති හතරට මැදිව ගෘහ ජීවිතයේ සෑම සියලු අත්දැකීමක්මත් තම වින්දනයට හසුකර ගන්නා ගමන්ය. එනිසාම එය අහිංසකම කලාවකැයි සිතේ. සියලු දුක් ගැහැට කලකෝලාහල අතරේ මුනිවරයකු සේ ඉවසාගෙන පුරන ලේඛන පාරමිතාව ‘කාන්තාව‘ අබිමුවේ වඩාත් පීඩනකාරී දෙයකි……බොහෝ දුක් මහන්සි වී ජීවිතය ජීවිතය කැප කිරීමෙන් කළා වූ නිර්මාණයක් අගය කිරීමේ මට්ටමට වන් සාධාරණය ඉටු කරන්නට බැරි තරමට සමාජය දඩි බිඩි ගා එක හැල්මේ දුවමින් මොකක්දෝ ගමනක යෙදෙයි. එවන් සමයක නිර්මාණ කරන්නේ මොකටදැයි සිතෙන තරමට සිත විපිලිසරයට පත්වෙද්දීත් මා පොත් ලියන්නේ කරන්නට දෙයක් නැතිවාට නොව නොලියා සිටීමේ බැරි තත්වයට මා අද සිතින් පත්ව ඇති නිසා ය……පොතක් ඉක්මනින් මුද්‍රණය කර ගැනීමේ අවශ්‍යතාව බොහෝ විට මට ඇති වෙයි…….”
යමුනා පවසන්නේ තරමක් ශෝචනීය කතාවක් යයි සිතේ. මා කල්පනා කරන්නේ නිර්මාණකරුවන්, නිර්මාණ කිරිම පළ කිරීම කියන දෙයට අමතරව සමාජ වගකීමක් තමන් වෙත පවරාගෙන කටයුතු කළ යුතු බවයි. කාන්තාවන් – ළමයින් වෙනුවෙන් විශේෂයෙන්ම ඉන්දියානු නිර්මාණකාරියන් කැපවී කටයුතු කරන අන්දම අසන – දකින විට ලංකාවේ නිර්මාණකාරියන් බොහෝ දෙනෙකු පසුගාමී යයි මට සිතේ. ඒ පසුගාමී බව ම තම නිර්මාණ තුළින්ද ඉස්මතු වීමට පුළුවන. විශේෂයෙන්ම ලංකාවේ ප්‍රගතිශීලී අදහස් දරන නිදහස් කාන්තාවන් රටේ බරපතල ප්‍රශ්නයන් අබිමුව පවා නිෂ්ක්‍රිය බවකි විද්‍යමාන වන්නේ.

ඉතින් යමුනාට මා ළෙන්ගතුව යෝජනා කරන්නේ ‘ධනිය නොගැයූ ගීතය‘ ගයන්නට කිවිඳියක ලෙස – නිර්මාණකාරියක ලෙස පවරා ගත් සමාජ වගකීමකින් රටේ හෙට දවස වෙනුවෙන් අවදි වන ලෙසයි. ඇගයීම් යනු වහින වැසි නොවේ. කාලය විසින් – ඉතිහාසය විසින් යම් දවසක දක්වන බුහුමන් ය.

”මීට වැඩියෙන් ඉතා සුන්දර
ලෝකයන් මම පතනවා
ඉර තමුන්ටම කියනවා….
දවසෙ සේවය නිමා කරලා
මහා මුහුදේ ගිලෙන මොහොතේ
ඉර යළිත් ඇස් අරිනවා..
කෑගහන පොඩිවුන්ගෙ හඬවල්
පැල්පතින් දුර ඇහෙනවා
උන්ගෙ බඩගිනි වියරු නාදය
ඉරට රස්නෙට ඇහෙනවා….
ගොම්මනේ වැඩ ඇරී හනිකට
ඇදෙන අඟනුන් දකිනවා
කම්හලේ වැඩ පලේ ඩහදිය
මග දිගට උන් පිසිනවා
දරුවන්ගෙ කුස ගිනි නිවන්නට
හනි හනික උන් දුවනවා
ගැහැනු අභිමානය රකින්නට
ඉර වුණත් වග කියනවා..
වැඩ හැරී එන ඒ ළඳුන්හට

ඉරත් හැරි හැරි වඳිනවා… (ධනිය නොගැයූ ගීතය- 2020)

මේ කවිය ද අද ලිවිය යුත්තේ? මේ මොන තරම් නිර්වින්දනය වීමක් ද?

අද අප සිතිය යුත්තේ හෙට දවස උදාවෙන සැටි බලා හිඳීම ද? අපට අවැසි අන්දමට හෙට දවස කර ගැනීම ද?

ප්‍රගතිශීලී අදහස් දරන කාන්තාවන්ට තව දුරටත් හුදෙකලා අරගල තිබිය නොහැකි ය.■

■ කරුණාරත්න අමරසිංහ

මගේ පාසැල් වියේදී මා හද බැඳි කවියා ඩෝල්ටන් අල්විසුන්ය. එකල මා ඉරිදා වන තෙක් නොඉවසිල්ලෙන් බලා ඉන්නේ ‘සිළුමිණ‘ කවි පිටුව බලන්නටය. බෙන්තර ඩී.ඩී. ඩෝල්ටන් අල්විස් කිවිඳුන්ගේ කවි පෙළක් එදාට නොවරදවාම සිත්තමකුත් සමග එහි ඉහළින්ම පළවෙයි. ඔහුගේ වදන් සිනිඳුය. මුදුය. කුසුම සුකුමාලය. ඒ මට සිලිටි වදන් එක්ව නගන නැවුම් හැඟු‍ම් මගේ සිත පොබයාලයි. පිනවාලයි. නළවාලයි. ඒ කෙසේදැයි මම නොදත්තෙමි. හෙළ බසෙහි වදන් තුළ මිහිරක් ඉහිරී ඇතැයි මට මුලින්ම හැඟු‍ණේ ඩෝලේ ගේ මේ වෙසෙස් කවි බසේ වශීයෙනි.

සිංහල ඉස්කෝලේ මගේ පන්තියේ සිටි සපුමල් කැකුළක් වන් පියකරු දැරියකට මගේ නෑඹුල් පෙම් හැඟු‍ම දුක සේ කවියකින් කීමට දැරූ මිහිරි උට්ඨාන වීරියේදී ඩෝලේගේ කවි රසත් කවි බසත් මට පිහිට වූයේ වාජිකරණ රසායනයක් මෙනි. පසු කලෙක අප දෙදෙනා ගුවන්විදුලියට අල්ලපු වත්තේ පිහිටි පී.ඩබ්ලිව්.ඩී අවන් හලේ සාද සාමිචීයක පසුවන අවස්ථාවක මා මේ ගැන කියූ වේලේ අහිංසක ලෙස හිනැහුණු ඔහු යමක් රස විඳින කලෙක තලු‍ මරන්නා සේ කට හදමින් මේ කවි පද දෙක ගැයුවේය.

”‍ආලය මිහිරි කරදරයකි විඳිය හැකී
ගැහැනිය කඳුළු අතරින් එහි ගැඹුර දකී”‍

මෙසේ පසු කලෙක ඔහු මගේ ඉතා ළෙන්ගතු මිතුරෙකු, කුලු‍පගයෙකු, සාද සගයෙකු මෙන්ම ගුවන්විදුලි සද්ධි විහාරිකයෙකුද බවට පත් වෙතියි එදා මම තුන් හිතකිනුදු නොසිතුවෙමි.

ඩෝලේ මට මුලින්ම මුණ ගැහී හඳූනාගන්නේද මගේ පාසැල් වියේදීමය. ඒ පනහේ දසකයේ අග හරියේ වාගේය. ඔහු එකල බොරැල්ලේ තරුණ බෞද්ධ සමිතියේ පොත්ගුල් පතිය. නූස් නොමිටි සිරුරකින් යුත් ඔහුගේ දෙතොල මත නිතර මතුවෙන මන්දස්මිතයකි. මේ ප්‍රසන්න මුහුණකින් හොබනා තරුණයා, මගේ හද බැඳි කවියා පොත්ගුල් මේසය ළඟ හිඳගෙන නිරන්තරයෙන් ත්‍රිපිටක සාහිත්‍යය කියවයි. එකල ඔහු දුම්වැටියෙන් හා මී විතෙන් සපුරා මිදුණෙකි. බුලත් කෑ ලකුණක් පවා මට සිහි කළ නොහැක. ත්‍රිපිටක සාහිත්‍යයේ සෞන්දර්ය හා මාධූර්ය පාසල් වියේ උන් ගැටවර මට ඉඳුල් ගැන්වුයේ තරුණ ඩෝල්ටන් කිවිඳුය. ඒ බොරැල්ලේ තරුණ බෞද්ධ සමිතියේ පොත්ගුලෙහිදීය. කලින් මගේ සිතේ වැඩ උන් අද්භූත බුදුන් වෙනුවට මනුෂ්‍ය බුදුන් මගේ සිතට වැඩැම්මුවේ ඩෝලේය. මා බුදුන් නමැති මහා කවියා හැඳින ගත්තේ ද ඩෝලේගේ හදවතේ සැරිසරමිනි. මට මෙවේලේ විමලරත්න කුමාරගම කවියා බුදු තෙමඟු‍ල ගැන ලියූ රමණීය පැදියක් සිහියට නැගෙයි.

තුන් ලොව දිනූ මහාකවි දිනුවේ අදය
තුන් ලොව සසල කර බුදු වූයේ අදය
නිල් නෙත් පියාගෙන පිරිනිවුණේ අදය
ගල්වල පවා මල් පූදින්නේ අදය

බුදුන් කෙරෙහි මා සිත්හි වූ භක්තිය දුරලා එය ආදරෙන් පිරවූයේ ඩෝලේය.

“කරූ, බුදුහාමුදුරුවො දෙවියෙක් බඹෙක් නෙමෙයි. ‘අච්ඡරියෝ මනුස්සෝ‘. පාලියෙන් ත්‍රිපිටකයෙ හඳුන්නල තියෙන්නෙ එහෙමයි. අසිරිමත් මිනිහෙක්! උතුම් හිතකුයි උතුම් හදකුයි තිබුණු මිනිහෙක්. කෙලෙස් නසපුවාම මිනිහෙකුගෙ හිතයි හදයි උතුම් වෙන එක පුදුමයක් නෙමෙයි නෙ! ඒකයි අසිරිමත්!”‍

බුදුන් කෙරෙහි උපන් ස්නේහාර්ද්‍ර චිත්තය නිසා ඩෝලේගේ ස්වරයද ස්නේහාර්ද්‍රය.
“‍කරූ, ඔබට නියම බුදුහාමුදුරුවො දකින්න ඕන නං පරිනිබ්බාන සුත්‍රය කියවන්න. උන්වහන්සෙ ලේ අතීසාරය හැදිල ඇඟපත වාරු නැතුව ගහක් මුල වැඩ ඉන්නව. උහුලන්න බැරි තරම් වේදනාව දැනෙනව. ලේ පාචනය නිසා විජලනය වෙලා. ළඟින් ඉන්න ආනන්ද හාමුදුරුවන් අමතනව.

‘පිපාසිතෝස්මි ආනන්ද! පානීය ආහර ආනන්ද!’
(මට තිබහයි ආනන්ද! වතුර ටිකක් ගේන්න!)

“අද්භූත ප්‍රාතිහාර්ය පාන්නෙක් එහෙම කෑ ගහනවද?උන්වහන්සෙ මනුෂ්‍යයෙක්. උතුම් හිතකුයි උතුම් හදවතකුයි තියෙන. බහු ජන හිත සුව පිණිස ලෝකයාට අනුකම්පාව පිණිස ඇවිද්ද එකමයි කළේ. නිදාගත්තෙ පැය කීයද?”‍

මගේ හදවත බර වෙයි. ඇසට කඳුළු පිරෙයි. ඩෝලේ කටින් පමණක් නොව මුහුණෙන්, ඇසින්, හිසින් හා අතින්ද කතා කරයි.

“බලන්නකො කරූ බුදු හාමුදුරුවො බුදුවෙන්න තෝරගත්ත ගහ. ඇසතු. ඒකට බෝ කියන නම වැටුණෙ ඒ ගහ මුල බුදු වුණ හින්ද. කිසිම ගහක නෑ බෝ ගහේ වගේ කොළ පිහිටල. එකින් එකට වෙන් වෙච්ච තනි තනි කොළ. ඒක බුදු හාමුදුරුවන්ගෙ නොඇලෙන මනසෙ සංකේතයක් වගෙයි”‍

පසු කලෙක ඩෝලේ පොත්ගුල් පති තනතුරෙන් මිදී ගුවන් විදුලියේ ස්ථිර සේවයට පිවිසෙයි. ඔහු අකාලයේ මිය යන තෙක්ම අප දෙදෙනා අතර පැවැති ඉතා ළෙන්ගතු ඇසුර අතු ඉති ලියලා සුහුඹුල්ව වැඩී ගියේ ඔහු ගුවන් විදුලියට බැඳීමත් සමගය. එකල මා ගුවන්විදුලි නාට්‍ය ශිල්පියෙකු බවට පත්ව සිටීම ඊට බලවත් රුකුලක් විය. ඩෝල්ටන් අල්විස් නමැති කවියා ගීත රචකයෙකු ලෙස යළි උපන්නේ ගුවන් විදුලි මවු කුසිනි.
මගේ ළබඳ සබඳ කිවිඳාණෙනි! මම ඔබට මෙසේ ගයමි.

නිති කියැවුණ දෙයද ඔබ කී කල වෙනසී
එය කියනට යොදන ඔබ රස බස වෙසෙසී
කවි සිත්තම් මැවී යයි ඉන් පෙර නොදිසී
උවමට කෙනෙක් නැත ඔබ හට ඔබ සදිසී

ඩෝලේගේ බාල පුත්, මගේ රසික, ගයාරම්‍ය තම පියා ගැන පළ කළ ඇෆ්.බී මතක වත දුටු මගේ මතකය මගේ පරණ ලිපි ගොනුවක් සොයා ගියේය. මේ එතුළින් මතුවූ ඩෝලේ ගේ අප්‍රකට කාව්‍ය රචනයකි. එය ඔහුගේම මුතු කැට වන් අත් අකුරෙන් ලියා තිබුණකි.

බක් මහේ සීත වැහි රුක් මුදුන් නාවලා
වත්ත මැද්දෙන් ඇදී ආ නමුත් ගේ සොයා
පැල් ගැසී ඉන්න තුන් මාසයක් නෑ වුණේ
කාටවත් කිව්වෙ නෑ ඈ ගියා මා දමා
කොයි තැනැත්තා යතත් නෑ කියන්නේ කලින්
ඈ ගියෙත් ඒ ලෙසින් මා පවා දන්නෙ නෑ
පේන තෙක් මානයේ ඉන්නවා නම් අනේ
නෙත් දෙකින් රෑ දවල් මං වඩා ගන්නෙමී
ඈ කනේ ලූ අරුංගල් දෙකත් පෙට්ටියේ
රෝස මල් රෙද්ද තාමත් වැනෙයි ගෙයි වැලේ
මා මළත් කම් නැතේ ඒ උතුම් වස්තු නම්
කාටවත් දෙන්නෙ නෑ දෙන්නෙ නෑ දෙන්නෙ නෑ
ඈ අතින් බත් කටක් නෑ ලැබෙන්නේ ඉතින්
දෙව් බොජුන් දුන්නු මුත් කන්න බෑ දෙයියනේ
කුස්සියේ හිස් වළං නාකි ගෑනුන් වගේ
ඈනුමෙන් කල් ගෙවයි මා දමා හාමතේ
යන්න පංසල් බැතින් පේවිලා ඉන්නෙමූ
ඇයි නෙළා ගන්න නාවේ අපේ පිංවතී
දැන් දෙපෝයක් ගියා ඈ කොහේදැයි කියා
ළිං තොටේ පිච්ච මල් වැල් අසන්නේ මගෙන්
පාළුවේ මූසලී ගෙයි වැදී ඉන්නවා
ඒ යකින්නී ඉතින් යන්නෙ නෑ මා දමා
වේදනා වේවැලෙන් මා තළන්නේ මොකෝ
ආදරේ යන්නකෝ ඈ සොයා දෙන්නකෝ
1983-12-18■ (ෆේස්බුක් පිටුවෙන් උපුටා ගැනිණ.)