■ ආචාර්ය උදන් ප්‍රනාන්දු

මීට සති දෙකකට පෙර ම’විසින් ඉහත දැක්වෙන ප්‍රධාන තේමාව යටතේ ලිපියක් සම්පාදනය කළේ සතිස් ද මැල් විසින් ඉංග්‍රීසියෙන් රචිත ‘ද ගුඩ් ෆො නතින්‘ නමැති කෙටිකතා සංග්‍රහයක් ගැන කෙරෙන විචාරයක කොටසක වශයෙනි. මගේ විචාරය ස්ථානගත කළේ ලාංකීය සන්දර්භය අළලා ඉංග්‍රීසියෙන් ලියැවෙන ප්‍රබන්ධ ගැන ය. එහිදී මා මතු කළ ප්‍රධාන කරුණක් වූයේ, ලාංකීක හෝ ඒ සම්භවයක ඇති පිටරට වෙසෙන, විප්‍රවාසී හා ඩයස්පෝරික ලේඛක ලේඛිකාවන් ගැන ය. මාගේ අවධාරණය වූයේ එම පිරිස ලාංකීය යථාර්ථය කෙලෙස නිරූපණය හා ප්‍රතිනිර්මාණය කරන්නේ ද යන්නයි. මා ඒ බොහෝ නිර්මාණ සමාන කළේ ප්‍රති-අපනයනිත සාහිත්‍ය කෘති ලෙස ය; ඒවායේ යම් රටාවක් හා වට්ටෝරුවක් දක්නට ඇති බව ය. ව්‍යතිරේක කිහිපයක් ඇතත්, බොහෝ ඩයස්පෝරික සාහිත්‍ය කෘති තුළ ඇත්තේ අතීතකාමී, නොස්ටැල්ජියානු, රෝමාන්තික, එක්සොටික, කෝන්තරවාදී, බැගේජවාදී, ඇරියස්වාදී, ස්වෝත්තමවාදී හෝ හීනමානමය සම්මිශ්‍රණයකින් යුතු අන්තර්ගතයක් බව මම පැහැදිලි කළෙමි. මගේ තර්කය වූයේ ඩයස්පෝරික සිවිල් හා ඩොලර් බලය නිසා මේ කෘති ලංකාවේ ලියැවෙන ඉංග්‍රීසි කෘති අහුමුල්ලකට තල්ලු‍ කරන බවයි.

මගේ මේ ලිපියට ප්‍රතිචාර ගණනාවක ලැබුණ අතර ඉන් වඩා ප්‍රාමාණික එකක් වූයේ මහාචාර්ය හර්ෂණ රඹුක්වැල්ල මට පුද්ගලික ව සන්නිවේදනය කළ ප්‍රතිපෝෂණය ය. මහාචාර්ය රඹුක්වැල්ල විවෘත විශ්වවිද්‍යාලයේ ඉංග්‍රීසි පිළිබඳ මහාචාර්ය පදවිය ද එහි පශ්චාත් උපාධි ඉංග්‍රීසි ආයතනයේ අධ්‍යක්ෂ තනතුර ද දරයි. ද්විභාෂික හැකියාව ඇති ඉංග්‍රීසි ඇදුරන් අල්පයෙන් එකෙකු වන හර්ෂණ, සිංහල සාහිත්‍ය ගැන කාලයක් පුරා පර්යේෂණ කර ඇත. ඔහුගේ ආචාර්ය උපාධියට පාදක වන්නේ සිංහල ජාතිකවාදයේ සංස්කෘතික පෙළපත ගැන ය. දත්තමය වශයෙන් මගේ ලිපියට ප්‍රතිපක්ෂ කරුණු කිහිපයක් ඔහු මතු කළ නිසා මා හර්ෂණට යෝජනා කළේ ඔහුගේ විචාරාත්මක ප්‍රතිචාරය ලිපියක් ලෙස සම්පාදනය කරන ලෙසයි. හර්ෂණගේ කාර්ය බහුලතාව නිසා එය මග හැරුණු අතර මා ඔහු සමග කළ දීර්ඝ කතාබහේදී ඔහු විසින් කියන ලද කරුණු මා සංගෘහිත කර මෙලෙස පළ කිරීම ගැන ඔහු කැමති විය. ඒ අතින් මෙය මගේ ලිපියට එක්තරා ආකාරයකට අභියෝග කරන අතර ඊට අමතර ව ඌනපූරණයක් ලෙස ද කටයුතු කරයි. හර්ෂණගේ අදහස් ඔහු කී ලෙස ම මා පිටපත් කර ඇති අතර මෙහි කෙටුම්පතක් ඔහු විසින් පිරික්සා ඇත.

ලංකාවේ ඉංග්‍රීසි ලියැවිලි

මේ විෂය පථයට යෙදෙන යෙදුම ‘ශ්‍රී ලංකන් රයිටින් ඉන් ඉංග්ලිෂ්‘ හෙවත් ඉංග්‍රීසියෙන් කෙරෙන ශ්‍රී ලාංකේය ලියැවිලියි. ශානරයක් ලෙස ගත් කල මේ යෙදුම පිළිබඳ ගැටලු සහගත හා අර්බුදකාරී ඉතිහාසයක් තිබිලා තියෙනවා. විචාරකයන් මේ සම්බන්ධයෙන් මතු කළ ප්‍රශ්නය වුණේ ඉංග්‍රීසියෙන් ලියැවෙන සාහිත්‍ය කෘතිවලින් නියම ලාංකීය යථාර්ථය ගැඹුරින් නිරූපණය වෙනවා ද යන්නයි. ඉංග්‍රීසියෙන් ලංකාව ගැන ලියැවෙන දේ යම් බරක් හෝ හරයක් නැති බවකුත් ඉන් ඉඟිකළා. ඉංග්‍රීසි භාෂාව යටත් විජිත උරුමයේ දිගුවක් ලෙස සලකන විට ඉංග්‍රීසියෙන් සාහිත්‍ය කටයුතු කිරීම සංස්කෘතික දේශපාලනික වශයෙන් කෙතරම් ගෝචර ද යන්නත් විචාරකයන් මුල් කාලයේ මතු කළා. හැටේ දශකයේ ඉංග්‍රීසියෙන් කවි ලියූ ලක්දාස වික්‍රමසිංහගේ කවියක නම ‘ඩෝන්ට් ටෝක් ටු මී අබවුට් මතීස්‘ (මතීස් ගැන මා එක්ක කතා කරන්න එපා). ඒ කවියේ නූතනවාදී චිත්‍ර ශිල්පීන් (modernist painters) වන මතීස් හා වැන් ගෝ වැනි අය ගැන කතා කරමින් කියන්නේ ඔවුන්ගේ කලා ප්‍රකාශන ද එක්තරා අකාරයකට බිහිසුණු යටත් විජිතවාදයක් නියෝජනය වන බවයි. මේ කවිය ලියා කලකට පසු ඔහු කියනවා ඉංග්‍රීසියෙන් ලිවීම සංස්කෘතික ද්‍රෝහීකමක් නිසා මා තව දුරටත් ඉංග්‍රීසියෙන් ලියන්නේ නැහැ කියලා. මේ ප්‍රවණතාව ලංකාවට පමණක් සීමා වුණු එකක් නොවෙයි. අප්‍රිකාවෙන් බිහි වුණු විශිෂ්ටතම සාහිත්‍යකරුවෙකු වූ කෙන්යානු ජාතික න්ගුගි වා තිඔන්ගු ද ‘මා තව දුරටත් ඉංග්‍රීසියෙන් ලියන්නේ නැහැ‘ කියන ප්‍රකාශය ඒ කාලේ කරනවා. මෙය යටත් විජිත නිදහස ලැබීමෙන් අනතුරුව ඒ ඒ රටවල ඇති වූ සංස්කෘතික ප්‍රබෝධයේ ප්‍රතිඵලයක් ලෙසයි දක්නට ලැබෙන්නේ. හැටේ දශකයේ ම, ගොඩ්ෆ්‍රි ගුණතිලක (මාර්ග පර්යේෂණ ආයතනයේ නිර්මාතෘ හා හිටපු අමාත්‍යාංශ ලේකම්) විචාරයක කියනවා ලංකාවේ භාවිත ඉංග්‍රීසිය ‘ලැන්වේජ් විතවුට් එ මෙටෆර්‘ හෙවත් රූපකයක් නැති බසක් කියලා. ඔහු ඉන් අදහස් කළේ භාෂාවක් ලෙස ඉංග්‍රීසි ලංකාවේ හරියට මුල් බැස ගෙන නැති බව. ලාංකීය ඉංග්‍රීසි වහරේ ලාංකීය අනන්‍යතාවක් ගැබ් වෙලා නැහැ කියන බව. මේ අදහස් අපි අද කියවද්දී ඒ අදහස් මතු වූ සංස්කෘතික දේශපාලනික සංදර්භය දෙස විචාරාත්මකව බලමින් පුළුල් තැනක සිට කියවිය යුතු වෙනවා.

සංස්කෘතික ප්‍රබෝධය හා සාහිත්‍යය

හතලිස්, පනස්, හැට හා හැත්තෑව දශකය වෙන තුරු ම ලංකාවේ සංස්කෘතික ප්‍රබෝධයක් මතුවීම දක්නට ලබෙනවා. නවකතාව, කවිය, ගීතය, නාට්‍යය, චිත්‍රපටය වැනි සියලු ප්‍රකාශන මාධ්‍ය ඒ පරිවර්තනයට හසු වී පර්යේෂණ තුළින් නව මංපෙත් සොයාගෙන යනවා. අලු‍තින් නිදහස ලද දේශයට සංස්කෘතියක් ගොඩනැගීමක් එතැන වෙන්නේ. සරච්චන්ද්‍රගේ නාට්‍යය හා ලෙස්ටර්ගේ සිනමාව තුළින් සිදු වුණේ ඒකයි. ඔය සංස්කෘතික ප්‍රබෝධයේ හා ‘දේශීය‘ යනුවෙන් හඳුනාගත් අනන්‍යතාවක් සොයන ක්‍රියාදාමයේ හෙවණැල්ල යට ම තමා ලාංකීය ඉංග්‍රීසි සාහිත්‍යකරණයත් දිග හැරෙන්නේ. ඒ බලපෑම හැත්තෑවේ දශකයේ ඉංග්‍රීසියෙන් ලියන අය තුළ නිරීක්ෂණය කරන්න පුළුවන්. ඒ අයට තීව්ර ලෙස දැනෙනවා ඔවුන් ලියන දේ ලාංකීය යථාර්ථය ගැඹුරින් ග්‍රහණය කර නොගෙන ඔවුන්ට ම සීමා වූ යම් සීමිත වපසරියක පමණක් ක්‍රියාත්මක වන බව. යැස්මින් ගුණරත්න ඔය අතරේ කවියක් ලියනවා, ‘දිස් ලැන්වේජ් – දිස් වුමන් – එ ලවර්ස් රිප්ලයි’ කියලා. ඈ කියන්නේ ඇයට ඉංග්‍රීසියෙන් ලියන්න අයිතියක් තියෙනවා කියලා. එහෙත් ඒ කාලයේ තිරු කන්දයියා හා රෙජී සිරිවර්ධන වගේ අය ඉංග්‍රීසි භාවිතයේ දේශපාලනය ගැන ඊට වෙනස් මතයක් දැරුවේ. ඔවුන්ගේ අදහස් ද අප ස්ථානගත කළ යුත්තේ ඉහත පැවසූ සිංහල සමාජය තුළ සිදු වූ පුළුල් සංස්කෘතික ප්‍රබෝධයේ හෙවණැල්ල යටතේ. මගේ ආස්ථානය වන්නේ ඉහත අර්ථ නිරූපණය සියයට සියයක් නිවැරදි නොවන බව. අපි කතාකරන දේශීයත්වය හෝ ‘අපේකම‘ (ඔතෙන්ටිසිටි) සරලමතික එකක් නොවන බවයි මා හිතන්නේ. සමාජයක දේශීයත්වය හෝ අපේකම එකක් නොව කිහිපයක් විය හැකියි. එසේත් නැතිනම් විවිධත්වය හෝ බහු-විධ බවයි දේශීයත්වයේ නියම ස්වභාවය. තනි දේශීයත්වයක් හෝ තනි අපේකමක් ගැන කතා කිරීම තේරුමක් නැති බවයි මා සිතන්නේ. දේශීයත්වය කියන්නේ අනන්‍යතා කිහිපයක එකතුවක් හා මුහුවීමක්. එහෙත්, විශේෂයෙන් ම සිංහල සමාජය තුළ අපි දකින්නේ මෙම දේශීයත්වය එකමානීය ලෙස අරුත් ගැන්වීමක් ලෙස සහ එම පටු දේශීය අනන්‍යතාව මත ගොඩ නැගීමට උත්සාහ කරන ජාතිකවාදී කතිකාවක් ලෙස.

ඉංග්‍රීසියෙන් පිළිබිඹු වන ගම

හැත්තෑව දශකයේ මතුවුණු අධිපති සංස්කෘතික කතිකාව තනි ජනවර්ගයක් (සිංහල) තනි ආගමක් (බෞද්ධ) හා මූලික ව ග්‍රාමීයත්වය පදනම් කරගෙන ගොඩනැඟු‍ණු එකක්. ඒ පසුබිම මතයි ඉංග්‍රීසි ලේඛකයන් පවා ‘ගමට‘ යන්න පටන් ගන්නේ තම නිර්මාණ තුළ. මහාචාර්ය රජීව විජේසිංහ මීට කිව්වේ විලේජ්-වෙල්-සින්ඩ්‍රෝමය (ගමේ-ගොඩේ-ළිඳේ-ලෙඩේ) කියලා. ගැමි පරිසරය ආගන්තුක නාගරිකයන් විසින් රෝමාන්තීකරණය කරන්නේ මේ තත්ත්වය තුළ. ජේම්ස් ගුණවර්ධන හා පුන්‍යකාන්ති විජේනායක වැනි අයගේ නිර්මාණ තුළ මේ ගතිය යම් දුරකට නිරීක්ෂණය කරන්න පුළුවන්. ලෙස්ටර්ගේ රේඛාවේ පවා සිදුවන්නේ ගම නාගරික ඇසකින් බලා වාර්තාකරණය කිරීමයි. ගමේ ඉපදුණ පළියට මේ තත්ත්වයේ අනිවාර්ය වෙනසක් වන්නෙත් නැහැ. ගමේ ඉපිද එහි කාලයක් ගත කර, පසු ව නගරය වැනි පරිසරයක ඉගෙන ගෙන රැකියාවක් කරගෙන ඉන්න කෙනා ගම දිහා බලන්නෙත් එක්තරා ආගන්තුක කෝණයකින්. එතැනත් වෙන්නෙන් රෝමාන්තීකරණයක් ගම ගැන. මෙය එක්තරා ආකාරයකට මාර්ටින් වික්‍රමසිංහගෙන් පවා සිදු වෙනවා. වික්‍රමසිංහ ලියන ගම වුණත් එක්තරා කල්පිතයක්. ඔහුගේ නිර්මාණවල එන ගම සම්පූර්ණයෙන් ඇත්ත ගමක් නොවෙයි. ‘අපේ ගම‘ කෘතියේ ඔහුගේ ළමා කාලයේ තමා ජීවත් වූ ගමක් ගැන ඔහු පරිකල්පනයෙන් නිර්මාණය කරනවා. ගුණදාස අමරසේකරගේත් මේ ලක්ෂණය අඩු වැඩි වශයෙන් දක්නට තිබෙනවා.
ලාංකීය ග්‍රාමීය සමාජය ගැන ලියැවුණු ප්‍රශස්ත ම කෘතියක් ලෙස අපට ලෙනාර්ඩ් වුල්ෆ් විසින් රචිත බැද්දේගම සැලකිය හැකියි. මා එසේ කියන්නේ සිතාමතාම යි. විදේශිකයෙකුට ලාංකීය දේශීයත්වය හඳුනාගන්න බැහැ, ඒ ගැන ලිවීමට බැහැ කියන අදහසට මා විරුද්ධයි. මෙහි නිරූපණය වන ගම ජනප්‍රිය තලයේ අපි අත්දකින වැව, දාගැබ, කෙත් යාය පදනම් කරගත් සිංහල සමාජයේ අතීත ශ්‍රී විභූතිය ලබාගත් යම් හර පද්ධතියක් මත නිර්මාණය වුණා යැයි සිතන ගම නොවෙයි. වුල්ෆ් ලියන්නේ හම්බන්තොට ශුෂ්ක කලාපයේ ගමක් ගැන. මා නගන ප්‍රශ්නය මේ ගමත් ‘අපේකමේ’ කොටසක් නොවේ ද? සයිමන් නවගත්තේගම ලියන ගමත් වුල්ෆ්ගේ ගම වගේ යම් මට්ටමකට. විශේෂයෙන් ම දඩයක්කාරයා හා දඩයම පදනම් කරගත් සෞන්දර්යක් මේ කෘතිවල අපිට දකින්න පුළුවන්. ඒත් වික්‍රමසිංහගේ ගම වුල්ෆ්ගේ සහ නවගත්තේගමගේ ගමට හාත්පසින් වෙනස්.

ලාංකීය ඉංග්‍රීසි සාහිත්‍යයේ හැරවුම් ලකුණු

ලංකාවේ ඉංග්‍රීසියෙන් පනහ හැට දශකවල ලියැවෙන කෘතිවල ප්‍රභූ පංතිය විසින් සාමාන්‍යයෙන් හසු කරගන්නා, තමන්ගේ සීමාවේ පිහිටි කතා වස්තුවලින් ඔබ්බට ගොස් නිර්මාණකරණයේ යෙදෙන අය කිහිප දෙනෙක් සිටියා. එක් කෙනෙක් ලක්දාස වික්‍රමසිංහ. ඔහු ද්විභාෂික වන අතර සේවය කළේ කළේ කැලණිය විශ්වවිද්‍යාලයේ ඉංග්‍රීසි භාෂා පුහුණු ඒකකයේ. ඔහුගේ කවිවල වෙනස් ම ගතිකයක් තියෙනවා. ඊට හාත්පසින් ම වෙනස් කවියෙක් වන්නේ පැටි්‍රක් ප්‍රනාන්දු. ප්‍රභූ පසුබිමකින් එන පැටි්‍රක් ප්‍රනාන්දු වැඩ කළේ තනිකර ම ඉංග්‍රීසියෙන්.

ඔහුගේ කවි වෙනස්. හැත්තෑව හා අසූව වගේ කාලයේ ජීන් අරසනායගම් වගේ කවියෙක් මතු වෙනවා. ඈ මධ්‍යම පන්තික පසුබිමෙන් එන ඉංග්‍රීසි ගුරුවරියක්. බර්ගර් ජාතික ජීන් විවාහ වී සිටියේ දමිළ ජාතිකයෙකු සමග නිසා ඈ බොහෝ විට සුළුතර අනන්‍යතාව නිර්මාණවලට ගෙන එනවා. එතැන කතා වෙන්නේ ප්‍රභූ සමාජ ප්‍රශ්න ගැන නොවෙයි. මෙවැනි සුළුතර ජාතික අනන්‍යතා ගවේෂණ ප්‍රවණතාවේ උච්චතම අවස්ථාවක් ලෙස කාල් මලර් හැඳින්විය හැකියි. ඔහු විසින් රචිත ‘ජෑම් ෆෘට් ටී්‍ර‘ ඇතුළු තුන්ඈඳුතු කෘතීන්වලින් නිරූපණය කරන බර්ගර් ප්‍රජාව කුමන විදිහකින්වත් ප්‍රභූ සමාජයක් නොවෙයි. එදිනෙදා ලාංකීය ජීවිතයත් සමග බද්ධ වූ යථාර්ථයක් තමයි මලර් නිරූපණය කරන්නේ. මලර් පුද්ගලික මට්ටමින් ඉතා අසීරු ජීවිතයක් ගත කළේ, ආර්ථික අපහසුතා මැද. මේ සම්බන්ධයෙන් මට අත හැරුණු නම් තව තියෙන්න පුළුවන්.

සමකාලීන ප්‍රවණතා

මෑත කාලීන ඉංග්‍රීසි නිර්මාණ ගත් කල, ඒවායේ තේමාත්මක හා ආකෘතිමය වශයෙන් විශාල වෙනසක් දක්නට පුළුවන්. ග්‍රේෂන් භාරයට සම්බන්ධ කෙනෙක් හැටියට මා දන්නවා මෑත කාලයේ වසරකට කෘති හැත්තෑවක් වගේ ප්‍රමාණයක් ලැබෙනවා සම්මාන සඳහා තරග වදින්න. මේවා කෙටිකතා නවකතා පමණක් නොවෙයි. කවි, නාට්‍ය තිරනාටක, ස්වයං-චරිතාපාදන, පුද්ගලික මතක ආදිය. පළ නොවුණු අත්පිටපත් පවා මීට ඇතුළත්. ඒවා සමහර විට පළවෙන්නේ ම නැහැ. ඒ නිසා ඒවා ජනතාව අතරට යන්නේ නැහැ. මෑත කාලයේ කෘතියක් ලෙස ‘රෝඩ් ටු එලිෆන්ට් පාස්‘ ඉතා වැදගත්. එය වාර්ගික අර්බුදය ආශ්‍රිත ව ලියැවුණු එකක්. අම්බලවානර් සිවානන්දන්ගේ ‘වෙන් මෙමරි ඩයිස්‘ තුළත් කතා කෙරෙන්නේ ප්‍රභූ සමාජය ගැන නොව කම්කරු හා පහළ පන්තිය ගැන. වාර්ගික කෝණයෙන් ලංකාව ගැන ලියැවුණු උසස් ම කෘතියක් එය. එහි දේශපාලන දර්ශනය හා නිර්මාණශීලීභාවය ඉතා ඉහළයි. තිස්ස අබේසේකරගේ කෘති ද වැදගත්. ඔහු ‘බි්‍රඟින් ටෝනි හෝම්‘ කියන කුඩා කෘතියක් ලියනවා කැලණි මිටියාවතේ ඉතිහාසය හා සන්දර්භය අළලා. ඔහුගේ පිටගම්කාරයෝ ටෙලි නාට්‍යයට ද පසුබිම් වන්නේ කැලණි මිටියාවත. එල්මෝ ජයවර්ධනගේ ‘සෑම්ස් ස්ටෝරි‘ කෘතියත් ඉතා අදාළයි මේ සාකච්ඡාවට. ජයවර්ධනගේ පසුබිමත් ප්‍රභූ එකක් නොවෙයි. සාමාන්‍ය සමාජය ගැනයි ඔහු ලියන්නේ. මේ අතර තව වැදගත් නිර්මාණකරුවෙක් ඉන්නවා ඩේවිඩ් බ්ලැකර් කියලා. බර්ගර් ජාතික බ්ලැකර් කලක් යුද හමුදාවේ ස්නයිපර් වෙඩික්කාරයෙක්. ඔහුගේ ‘අ කෝස් අන්ට්රු‘ පොත ගෙතෙන්නේ ඒ අත්දැකීම් මත. එහි ප්‍රධාන චරිතය ගැමි සිංහල බෞද්ධ පරිසරයකින් එන සාමාන්‍ය පුද්ගලයෙක්. ඔහු ත්‍රිලර් ශානරය ඉතා හොඳින් හසුරනවා. කවි ගැන කතා කරනවිට වැදගත් නිර්මාණකරුවෙක් වෙන්නේ මාලින්ද සෙනෙවිරත්න. ඔහුත් ද්විභාෂිකයි. විවිමරී වැන්ඩර්පූටන්ගේ කවිත් පුළුල් පරාසයක ලියැවෙන ඒවා. ඇයගේ කවිවල නිරූපණය වන්නේ සාමාන්‍ය සමාජයේ ගැහැනුන් මිනිසුන් මුහුණ දෙන ප්‍රශ්න. තරුණ පරපුර නියෝජනය කරන විහඟ පෙරේරා හා මාලන් ආරියසිංහගේ කෘතිත් ඉතා වැදගත්.
ෂෙහාන් කරුණාතිලක වැදගත් වන්නේ ලංකාවේ සිට නිර්මාණකරණයේ යෙදෙන කෙනෙකු ලෙස මේ වන විට වැඩි ම අන්තර්ජාතික අවධානයක් දිනා ගත කෙනෙකු නිසා. ඔහුගේ ‘චයිනමන්‘ කෘතියේ එන්නේ සමාජයේ කොන් වුණු කොටස් ගැන, තැබෑරුම් වැනි අවකාශ ගැන. ඔහුගේ ‘චැට්ස් විත් ද ඩෙඩ්‘ කෘතියත් ඉතා ප්‍රශස්ත මට්ටමේ එකක්. එහි තේමාව 87-89 වකවානුවේ මාධ්‍යවේදීන් අතුරුදහන් වීම් හා ඝාතන. රිස්විනා මෝසෙත් ද අල්විස් මුස්ලිම් ජාතික ලේඛිකාවක්. ඇය ලියන්නෙත් පහළ මැද පංතිය ආශ්‍රිත තේමා යටතේ. නෙශාන්ත හරිස්චන්ද්‍ර ලේඛිකාව තවත් උදාහරණයක්. ග්‍රේෂන් සම්මානය ලද චාරුලතා අබේසේකරගේ අවධාරණය තමන් ද වාසය කළ ග්‍රාමීය පරිසරය. මධුභාෂිණී රත්නායක-දිසානායකගේ ‘අයි හැව් සම්තින් ටු ටෙල්‘ නවකතාව, විශ්වවිද්‍යාල පරිසරය ආශ්‍රිතව ලියවෙනවා. සමස්තයක් වශයෙන් ගත්තාම වත්මන් ලාංකීය ඉංග්‍රීසි සාහිත්‍යය පනස් හැට ගණන්වලට සාපේක්ෂව ප්‍රමාණාත්මක, තේමාත්මක, ආකෘතිමය, ශානරමය වශයෙන් විශාල ප්‍රසාරණයක් වෙලා තියෙනවා. ඉංග්‍රීසි සාහිත්‍යකරණයේ යෙදෙන අයගේ පසුබිමේ ද ලොකු වෙනසක් දක්නට ලබෙනවා. එහි ප්‍රතිඵලයක් ලෙස ලාංකීය ඉංග්‍රීසි කතිකාවේ ද ලොකු වෙනසක් වෙලා තියෙනවා. ‘බ්‍රෝකන් ඉංග්ලිෂ්‘ ලෙස කලකට පෙර අවතක්සේරුවෙන් සැලකුණු වහර පවා දැන් සමාජය එක්තරා අකාරයකට පිළිඅරන් තියෙනවා. මේ සියල්ල සාධනීයයි.

ඩයස්පෝරික සාහිත්‍ය හා දේශීය සාහිත්‍ය

ලංකාවේ ප්‍රකාශිත කෘති හා ලංකාවේ වෙසෙන ලේඛක ලේඛිකාවන් ඩයස්පොරික සාහිත්‍යය සමග සංසන්දනය කළ විට ඒ තරම් පිළිගැනීමක්, ප්‍රසිද්ධියක් හා සාකච්ඡාවට භාජනය වීමක් වන්නේ නැහැ කියලා උදන්ගේ ලිපියෙන් තර්ක කළා. පොදුවේ ගත්තාම ඔහු කියන දේ හරි. පිටරට වෙසෙන ලාංකිකයෙකු ලියන පොතකට ලැබෙන ප්‍රසිද්ධිය හා අවධානය ලංකාවේ වෙසෙන කෙනෙකුට ලැබෙන්නේ නැහැ. ඒකට හේතු කිහිපයක් තියෙනවා. එක හේතුවක් වන්නේ අපේ ප්‍රකාශන කර්මාන්තයේ ඇති සීමාවන් හා දුර්වලතා. වෙළෙඳපොළ පිළිබඳ මනා අවබෝධය ඉතා වැදගත්. නිෂ්පාදනය ගුණාත්මකභාවය, ප්‍රවර්ධනය, අලෙවිකරණය, බෙදාහැරීම – මේ සියල්ල අතිශයින් වැදගත්. පිටරටක හොඳ පොතක් එළියට ගන්න නම්, ලේඛකයාට අවුරුද්දක විතර ගිවිසුමක් දීලා ඒ කාලයේ එයාව නඩත්තු කරනවා. තමන්ට ම වෙන් වුණු සංස්කාරක කෙනෙකුත් සපයනවා. මෙහෙ මේ වැඩේ කොහෙත්ම කෙරෙන්නේ නැහැ. ඒ අතින් බැලු‍වාම හැම කෙනෙක් ම ආධුනික ලේඛකයෝ; කවුරුවත් නැහැ වෘත්තීය මට්ටමේ ලේඛන කාර්යයේ නියැළෙන.

තව අලු‍ත් ප්‍රවණතාවක් තියෙනවා යුරෝපය, කැනඩාව, ඔස්ටේ්‍රලියාව ආදි රටවල වාසය කරන ලාංකිකයන් සිංහල හා දමිළ පොත් ඉංග්‍රීසියට පරිවර්තනය කරන එක. උදාහරණයක් ලෙස ඔස්ටේ්‍රලියාවේ වෙසෙන දිලිනි ඊරියාවල මංජුල වෙඩිවර්ධනගේ කෘති කිහිපයක් ම සිංහලෙන් ඉංග්‍රීසියට පරිවර්තනය කර තියෙනවා ඉතා නිර්මාණශීලී ලෙස. ඒ සඳහා ඇයට විදේශීය ප්‍රකාශන ආයතන සොයා ගන්නට පවා හැකියාව ලැබී තිබෙනවා. අශෝක් ෆෙරී (‘කොල්පෙටි පීපල්‘ ලේඛක) හා ෂෙහාන් කරුණාතිලක වගේ ලංකාවේ වෙසෙන ලේඛකයන්ට විදේශ වෙළෙඳපොළට යන්න හැකි වෙලා තියෙනවා. ඔවුන්ගේ කෘති පළ කරන්නේ පෙන්ගුවින්, හැමිෂන් හැමිල්ටන් වැනි විදේශීය ප්‍රකාශන ආයතන.■

■ එම්.ඩී. මහින්දපාල

පසුගිය දිනෙක මධ්‍යම අධිවේගී මාර්ගයේ පළමු අදියර විවෘත කිරීමේ උළෙල අරබයා රූපවාහිනියේ විකාශය වූ ප්‍රවෘත්තියේ ඇතුළත් වූ රූප මාලාව දුටු මගේ මතකයට නැඟුණේ අතීතයේ දී මා නැරඹූ වාර්තා චිත්‍රපටයකි.

එම වාර්තා චිත්‍රපටය අද දවසේ ප්‍රසිද්ධියේ ප්‍රදර්ශනය නොවන, හුදෙක් සිනමා අධ්‍යාපන කටයුතුවලදී පමණක් දැකගත හැකි කෘතියක් බවට පත්ව ඇත. එයට හේතුව එය මුළුමනින්ම නාසිවාදය උත්කර්ෂයට නංවන චිත්‍රපටයක් වීමයි.‘Triumph Of The Will’ චිත්‍රපටය සැලකෙන්නේ ප්‍රචාරකවාදී වාර්තා චිත්‍රපට ෂානරයේ (propagandist documentary genre) අග්‍ර ඵලය ලෙසයි. මෙම චිත්‍රපටයට පසුබිම් වන්නේ 1934 දී ජර්මනියේ නුරෙන්බර්ග් නුවර පැවති 6 වෙනි නාසි පක්ෂ සමුළුවයි. එම සමුළුවට සහභාගි වූ පක්ෂ නායකයන් අතර ඇඩොල්ෆ් හිට්ලර්, ජෝසප් ගොබෙල්ස්, රුඩොල්ෆ් හෙස, හර්මන් ගෝරිං හා හෙන්රික් හිම්ලර් ද වූහ. සමුළුව සඳහා පක්ෂ සාමාජික සාමාජිකාවන් 7,00,000 පමණ දෙනා සහභාගි වූ බවත් ඒ අතර සුප්‍රසිද්ධ එස්.එස්. හා එස්.ඒ. භටයන් ද වූ බවත් වාර්තාවේ.

මෙම චිත්‍රපට ව්‍යාපෘතිය පවරනු ලැබූයේ නාසීන්ගේ සමීපතම සිනමාකාරිනියක වූ ලෙනී රයිෆන්ස්ටාල් වෙතයි. ඇය කලක් සිනමා නිළියක ලෙස ද කටයුතු කළ, හිට්ලර් වැනි නායකයන් බෙහෙවින්ම අගය කළ කලාකාරියකි. චිත්‍රපටය රූගත කිරීම සඳහා හිට්ලර් පෞද්ගලිකවම මැදිහත්වී ඇයට අවශ්‍ය සියලුම පහසුකම් සැපයූ බැව්ද කියැවේ. එහිදී කැමරා ශිල්පීන් 36 දෙනෙකු ඇතුළත් 170 දෙනෙකුගෙන් සමන්විත කාර්මික ශිල්පීන් කණ්ඩායමක් ඒ වෙනුවෙන් අනුයුක්ත කළ බැව් සඳහන් වේ. චිත්‍රපටය නිෂ්පාදනය වූයේ හිට්ලර් පාලන සමයේ ප්‍රවෘත්ති අමාත්‍යවරයා ලෙස කටයුතු කළ ජෝසප් ගොබෙල්ස් යටතේ ක්‍රියාත්මක වූ ප්‍රවෘත්ති හා ප්‍රචාරක කටයුතු අමාත්‍යාංශයේ පූර්ණ අධීක්ෂණය යටතේයි.

පූර්ව සැලැස්මක් යටතේ කෙරුණු රූගත කිරීම් සඳහා රයිෆන්ස්ටාල් ඉල්ලා සිටි ඕනෑම පහසුකමක් සැපයීමට කටයුතු කෙරිණ. ඇතැම්විට කොඩි ගස්වල මුදුනේ, අහසේ පාවෙන බැලුනවල මෙන්ම හිට්ලර් ගමන් කළ විවෘත වාහනය තුළද කැමරා ස්ථානගත කිරීමට අවසර ලැබිණ. ඇත්ත වශයෙන්ම මෙහි පෙනී සිටින හිට්ලර් ඇතුළු පක්ෂ නායකයන් පවා අධ්‍යක්ෂවරියගේ අවශ්‍යතාව අනුව චිත්‍රපටය තුළ කිසියම් රංගනයක යෙදෙන බවක් හැඟී යයි. ඇතැම් සිනමා ඉතිහාසඥයන් පවසන්නේ මෙහි එන ඇතැම් අවස්ථා පෙර පුහුණුවීම් කර, සැබෑ රැළිය පැවැති දිනට පෙර හෝ පසුව රූගත කරන්නට ඇති බවයි. විශේෂයෙන්ම හිට්ලර් ගමන් ගන්නා වාහනයේ රැඳි කැමරාවෙන් ගත් රූපමාලාව ඒ අතර කැපී පෙනේ. ඒ බැව් තහවුරු වන්නේ දුර රූපවල එවැනි කැමරාවක් දක්නට නොලැබීමයි.

චිත්‍රපටය විනාඩි 114ක ධාවන කාලයකින් යුත් අතර එය සංස්කරණය කිරීම සඳහා පමණක් ගත වී ඇති කාලය මාස 7 කි. 1935 මාර්තු 28 වන දින බර්ලිනයේ දී හිට්ලර් ඇතුළු පක්ෂ ප්‍රධානීන් ඉදිරියේ එය ප්‍රථම වරට ප්‍රදර්ශන විය.

Triumph Of The Will චිත්‍රපටය, ප්‍රචාරක කටයුත්තක් වෙනුවෙන් සිනමාත්මක ක්‍රමවේදය පරිහරණය කිරීම (cinematic manipulation) පිළිබඳ ප්‍රබල නිදසුනක් සේ සැලකේ.

ඇත්ත වශයෙන්ම මෙම චිත්‍රපටය හරහා සිදුව ඇත්තේ පක්ෂ සමුළුව කිසියම් නාටකීකරණයකට ලක් කිරීමකි. හිට්ලර් යනු ජර්මානු ජනතාව ගලවාගැනීම පිණිස ස්වර්ගයේ සිට සම්ප්‍රාප්ත වූ නායකයෙකු බවත්, යුදෙව් විරෝධය ඉස්මතු කිරීමත් මෙන්ම නාසි ජර්මනිය ඉතා මැනැවින් සංවිධානය වී ඇති බවත් හුවා දැක්වීම එහි මුඛ්‍ය අභිලාෂයයි. ‘ජර්මනිය යනු හිට්ලර්ය, හිට්ලර් යනු ජර්මනියයි.’

රැළිය දින 4ක් පුරා පැවැති අතර එහිදී රයිෆන්ස්ටාල් ඇතුළු කණ්ඩායම කළුසුදු පටල පට අඩි ලක්ෂ ගණනක් වැය කරමින් එය රූගත කළහ.

චිත්‍රපටය ආරම්භ වන්නේ වළාකුළු අතරින් ගමන් ගන්නා ධාවනය වන රූපයක් සමඟිනි. ගුවන් යානයක් සෙමෙන් සෙමෙන් වළාකුළු අතරින් මතුවේ. එහි සෙවණැල්ල පොළොව මත වැටී ඇත. ඉහළ කෝණයක සිට පෙනෙන නුරෙන්බර්ග් නගරය පුරා ලක්ෂ සංඛ්‍යාත ජනීජනයා රැස්ව සිටිති. වීදි හා මංමාවත් පුරා ස්වස්තික ලාංඡනය සහිත ධජපතාක ලෙළ දේ. මේ අතර ජනයාගේ ප්‍රීතිඝෝෂා මධ්‍යයේ ගුවන් යානය මිහිතලයට සම්ප්‍රාප්ත වේ. එම ගුවන් යානයේ පැමිණෙන්නේ සියලු දෙනාගේ අපේක්ෂාව වූ නායකයායි. සමස්ත ජර්මන් ජාතියේ ගැලවුම්කාරයායි. හෙතෙම දැවැන්ත සමුළු රැළිය පැවැත්වෙන ස්ථානය වෙත රථ පෙරහැරකින් ගමන් කරයි. මෙහිදී නායකයාගේ ප්‍රතාපවත් බව මෙන්ම පොදු මහ ජනතාව ඔහු වෙත දක්වන ආදරණීය ප්‍රතිචාර හසුකර ගැනීමට සිනමාකාරිය විශේෂ උනන්දුවක් දක්වා ඇති බව පෙනේ. කෙසේ වෙතත් මෙවැනි ඇතැම් රූප සැලසුම් කොට පසුව රූගත කර ඇති ඒවා බවට සැකකෙරේ. ඇතැම් රූප ලබා ගැනීම සඳහා කැමරාව සුවිශේෂ කෝණ වෙත යොමු කෙරේ. ඇතැම් තැනකදී හිට්ලර් සිය නිල රථයෙන් බසින්නේ ජනතාව අතරින් පැමිණෙන කුඩා දැරියකගෙන් මල් කළඹක් පිළිගැනීමටයි. ඇතැම් අවස්ථාවක විවෘත නිල රථයේ ගමන් ගන්නා නායකතුමා තට්ටු ගොඩනැගිල්ලක් දෙස හිස ඔසවා බලයි. ගොඩනැගිල්ලේ ජනේලයක් අසළ බළලෙක් සිටී. ඒ අසළ ස්වස්තිකය සහිත ධජයක් ලෙළ දේ.

මෙහි ඇතුලත් පක්ෂ නායකයන්ගේ කථා චිත්‍රාගාරයක පසුව රූගත වී ඇති බවටද මත පළවේ. මන්ද යත් එයාකාරයෙන් පැහැදිලි ලෙස හඬ පටිගත කිරීමක් එකල භාවිත වූ හඬ පටිගත කිරීමේ තාක්ෂණය හරහා කළ නොහැකි වූ බව ඇතැම් විචාරකයන් පැවසීමයි. මෙම චිත්‍රපටයේ පෙනී සිටීම වෙනුවෙන් හිට්ලර්, විශේෂයෙන් යම් යම් පෙර පුහුණුවීම්වල යෙදුණු බවට ද වාර්තා පළවේ. විශේෂයෙන්ම 1965 දී මිකායෙල් රොම් නම් රුසියානු සිනමාකරුවා නි්ර්මාණය කළ ‘Ordinary Facism’නම් විශිෂ්ට වාර්තා චිත්‍රපටයේ මේ පිළිබඳ යම් යම් සාක්ෂි ඉදිරිපත් වී ඇත. Ordinary Facism චිත්‍රපටයේ සියයට අනූවක් පමණ ඇතුළත් ව ඇත්තේ ජර්මානු නාසිවාදී චිත්‍රපටවලින් උපුටා ගනු ලැබූ කොටස්ය. දෙවන ලෝක යුද්ධය අවසන්වීමට ආසන්න කාලය තුළ ජර්මනිය ආක්‍රමණය කළ රුසියානු රතු හමුදාව අත්පත් කරගත් එවැනි චිත්‍රපට කොටස් හා ඡායාරූප අතර ගොබෙල්ස්ගේ පෞද්ගලික පුස්තකාලයේ තිබූ චිත්‍රපට මෙන්ම මියගිය හා අත්අඩංගුවට පත්වූ සොල්දාදුවන්ගේ සාක්කුවල තිබූ ඡායාරූප ද විශාල සංඛ්‍යාවක් විය. එම රූප කොටස් අතර හිට්ලර්ගේ පුද්ගලික ඡායාරූප ශිල්පියා විසින් රූගත කළ සුවිශේෂ ඡායාරූපයක් ද ඇතුළත් වේ. එහි දැක්වෙන්නේ කණ්නාඩියක් ඉදිරියේ හිට්ලර් කථාවක් පුහුණුවන ආකාරයයි. Ordinary Facism නාසිවාදයට එරෙහි මතවාදයක් උදෙසා නාසිවාදී චිත්‍රපට කොටස් භාවිත කළ කදිම වාර්තා චිත්‍රපටයකි.

සිනමා විශේෂඥයන්ගේ මතයට අනුව වාර්තා චිත්‍රපටය යනු සැබෑ සිදුවීම්, සැබෑ චරිත හා අවස්ථා කිසියම් කලාත්මක ඒකාග්‍රතාවක් වෙනුවෙන් සංවිධානය කිරීමක් සේ සැලකේ. එහෙත් එහිදී බොහෝ විට සිදුවන්නේ සැබෑව යටපත් වී ප්‍රබන්ධය ඉස්මතුවීමයි. තමා නරඹා ඇති ඇතැම් වාර්තා චිත්‍රපට ප්‍රබන්ධ චිත්‍රපටවලටත් වඩා ප්‍රබන්ධයක් සේ හැඟෙන බැව් ආචාර්ය ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස් වරක් නිසියම් සම්මන්ත්‍රණයකදී ප්‍රකාශ කළේය. එහිදී සත්‍යය මෙන්ම ව්‍යාජය හා මවාපෑම කුමක්ද යන්න වටහා ගැනීම අතිශයින්ම දුෂ්කර වේ.

Triumph Of The Will වාර්තා චිත්‍රපටයක් සේ පිළිගැනීමට ඇතැම් විචාරකයන් මැලි වන්නේ එය කිසියම් මතවාදයක් ඉස්මතු කිරීම වෙනුවෙන් කරන ලද ප්‍රබන්ධයක් සේ ඔවුන් සැලකීමයි.

මධ්‍යම අධිවේගී මාර්ගය විවෘත කිරීමේ උත්සවය පමණක් නොව අප රටේ විවිධ දේශපාලන පක්ෂ හා අදාළ එවැනි උත්සව, රැලි හා සංදර්ශන කැමරාව වෙනුවෙන් කරන රඟ දැක්වීම් බැව් වටහා ගැනීම බුද්ධිමත් ප්‍රේක්ෂකයාට අපහසු නැත. මෙම ස්වභාවය අප රටට පමණක් සීමාවූවක් නොවන බව ද පෙනී යයි. මේවා සැලසුම් කිරීම සඳහාම වෙන්වුණු ‘සිදුවීම් කළමනාකරණ සමාගම්‘ (event management companies) පවා අද දවසේ ක්‍රියාත්මක වේ. මධ්‍යම අධිවේගී මාර්ගය විවෘත කිරීමේ උළෙල සඳහාද එවැනි ආයතනයක සේවය ලබාගත් බැව් දැනගැනීමට ඇත.

කෙසේ වෙතත් රූපවාහිනිය වැනි මාධ්‍යයක් කල එළි බැස ඇති අද දවසේ පවා Triump Of The Will චිත්‍රපටය මෙකී ප්‍රචාරකවාදී සිනමා ෂානරයේ අග්‍රඵලය ලෙස තවමත් රැඳී සිටී. ■

වේදිකාවෙ මනෝ අකුණක් චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂ ප්‍රසන්න විතානගේ
පොළොවට බර මනුස්සයෙක් සංගීත අධ්‍යක්ෂ නවරත්න ගමගේ
වේදිකාවේ හොඳ ඉවක් තිබුණා වේදිකා නාට්‍ය අධ්‍යක්ෂ චාමික හත්ලහවත්ත
ගැමිකම ඔහුගේ පෞරුෂය උද්දීපනය කළා රංගන ශිල්පිනී රත්නා ලාලන
ීමනෝගෙන් පෙනෙන්නේ අපිවමයි පෙරටුගාමී සමාජවාදී පක්‍ෂයේ පුබුදු ජාගොඩ

■ ඇන්තනී වෙරංග පුෂ්පික

ප්‍රසන්න විතානගේ..

වේදිකාව තුළ මනෝ චලිත වෙන්නෙ හරියට අකුණක් ගැහුවා වගේ. ඔහු වියෝවෙලා වසර ගණනාවක් ගියත් ඒ එළිය අපේ මතකයේත් හදවත් තුළත් තියෙනවා. ලෝක ධර්මී නාට්‍යවල වේවා, වෙස්සන්තර වගේ නාට්‍ය ධර්මී නාට්‍යවල වේවා, මධුර ජවනිකා වැනි ජනනාට්‍ය පසුබිම් වූ නාට්‍යයක වේවා ඔහුගේ සම්ප්‍රදානයන් විශිෂ්ටයි. සිංහල වේදිකාවේ බිහිවූ නළුවෙක් විතරක් නෙමෙයි ඔහු වේදිකාවේ තරුවක්. ඔහු නිසාම නාට්‍ය බැලූ ප්‍රේක්ෂක සංඛ්‍යාව දසදහස් ගණනින් ඉන්නවා. ඔහු ඒක කළේ තමන්ගේ සිරුරයි හඬයි සම්පූර්ණ ලෙස පාලනය කරගනිමින්. වේදිකාවේ ඈත කෙළවරට තමන්ගේ රංගයේ අණසක පැතිරවීමට ඔහුට මනා හැකියාවක් තිබුණා. මේ සන්නිවේදන හැකියාව තමයි ඔහුගේ රහස. 1974 හොඳම නළුවා වූ ‘රතු හැට්ටකාරී’ වේදිකා නාට්‍යය නරඹා, 1980දී ඔහු ලියූ කෙටිකතාවෙන් කෙටි චිත්‍රපටයක් කරන්නට මම ඔහුව මුණගැහෙනවා. එය අවසන් කරන්න බැරි වුණත් ඔහු තමයි සිනමාවේ මම අධ්‍යක්ෂණය කළ ප්‍රථම නළුවා. මගේ ප්‍රථම සිනමා තිරරචනය ලියන්නේ, ‘දවස තවමත් තරුණයි’ ඔහුගේ නවකතාව පදනම් කරගෙන. මනෝ එහි රඟපානවා විතරක් නෙමෙයි එය තමයි ඔහුගේ ප්‍රථම චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂණය. ඒ 1983 වසරේ. ඔහු නිසා තමයි මම ප්‍රථම වතාවට නාට්‍යයකදී පරිවර්තකයෙක් හැටියට දායක වෙන්නෙ, ඒ ‘පුත්‍ර සමාගම’ වෙනුවෙන්.

ඔහු මනුෂ්‍ය ජීවිතය ගැන ඉතා හොඳ නිරීක්ෂකයෙක්. පෙරළා තමන් නිරූපණය කරන චරිතයක ඇතුළටම ගිහිල්ලා ඒ මනුෂ්‍ය ජීවිතය ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමේ හැකියාව තිබුණා ඕනෑම ශෛලියක් ඇතුළේ. ඔහු අධ්‍යාපන පිපාසයෙන් පෙළුණු පුද්ගලයෙක්. මරණය දක්වාම ශාස්ත්‍රීය අධ්‍යාපනයේ නිරත වුණා. කිසිම දවසක රංගය සහ වේදිකාව කෙරෙහි තිබෙන ලාලසාව නොබිඳගත් මිනිසෙක්. තමන් ඒ සමාජයේ ස්ථාපිත වුණාට පස්සේ ප්‍රේක්ෂක ආකර්ෂණය පවත්වාගෙන යාමට නළු නිළියන් උත්සාහ කරනවා. නමුත් මනෝ කිසිදු ආකාරයකට තමන්ගෙ ප්‍රතිරූපය පවත්වාගෙන යාමට උත්සාහ කළේ නැහැ. මුළු ජීවිත කාලය තුළම වේදිකාව ඔහුට වෘත්තියක් නෙමෙයි, ජීවිතය වුණා.

මම අධ්‍යක්ෂණය කළ ‘ද්විත්ව’ නාට්‍යයෙන් ඔහු හොඳම නළුවා වෙනවා. එය මම සලකන්නේ ඔහුගේ විශිෂ්ටතම රංගනයක් හැටියටයි. ගිලන්ව සිටි අවධියේ අකිරා කුරොසාවාගේ ‘රෂෝමොන්’ චිත්‍රපටය ඇසුරෙන් ඔහු රචනා කළ ‘වන ළැහැබක’ නාට්‍යය ඔහුට පුහුණුවීම් කරන්නට අපහසු තත්වයකයි හිටියේ. රුවන්වැලිසෑය දුටුගැමුණු රජ්ජුරුවන්ට රෙදි කඩකින් ඔතලා පෙන්නුවා වගේ ඔහු මට කිව්වේ මේක බලන්න තියෙනවා නම් ප්‍රසන්න මට හරි ආසයි, ඔයා ඒක කරන්න කියලා. අපි ඒ වැඩේ පටන් ගත්තා. කරගෙන යන අතරතුර ඔහු තදින් රෝගාතුර වුණා. පස්සෙ අපි අතරින් වෙන්වුණා. ඒක නිසා ඔහුගේ ඉල්ලීම මට ඉටුකරන්න බැරිවුණා. ඒ ගැන තිත්ත රසයක් තවමත් මගේ දිවග තියෙනවා.

නවරත්න ගමගේ..

ඔහු පොළොවට බර මනුස්සයෙක්. සමාජයේ හැම පැත්තක් ගැනම සංවේදී වෙන, ඒවා ගැන අවබෝධයක් තියෙන, ඒවාත් සමඟ ජීවත්වෙන කෙනෙක්. මිනිසුන්ගෙ දුක පුදුම විදිහකට හඳුනාගත්ත මනුස්සයෙක්. ඔහුගේ ‘කනේරු මල්’ අඳ ගොවියන් ගැන කතාකරන නිර්මාණයක්. පාලක පැළැන්තිය කොයිතරම් දුරට දූෂිතයිද කියන කාරණාව ‘සුදු රෙදි හොරු’ නාට්‍යය හරහා ගෙනාවා. ‘හඬ නිහඬ’ නාට්‍යයෙන් මනුස්සයන්ගෙ ජීවිත අතීත කලාවත් සමඟ බැඳිලා තියෙන විදිහ ගැන කතාකළා. ‘ගුරු තරුව, තල මල පිපිලා’ මේ නාට්‍ය සියල්ලම මම මුලින් කියපු වචනවලට හෘදය සාක්ෂියක් එක්කහු කරනවා. සමාජය ප්‍රශ්න කරන මහා කතිකාවක් තමයි මේ නාට්‍ය හරහා ගොඩනැගුණේ. ඔහුගේ සංගීතය පිළිබඳ දැනුම, නාට්‍යයෙන් නාට්‍යයට පාවිච්චි කරන්නෙ කොහොමද කියන එකෙන් හඳුනාගන්න පුළුවන්. තාත්විකබව, සාම්ප්‍රදායික බව මෙන්ම ජන සංගීතය, බටහිර සංගීතය වැනි විවිධ සංගීත මූලාශ්‍රයන් සමග වැඩ කරන්න තමයි ඔහු සංගීත අධ්‍යක්ෂවරු යොදාගත්තේ. රෝහණ වීරසිංහ, මහානාම වික්‍රමසිංහ, රංජිත් බාලසූරියත් ඔහුත් සමඟ වැඩකළා. අලුත් පරම්පරාවේ තරුණයන්ටත් ඔහුගේ නාට්‍යවල සංගීතය කරන්න අවස්ථාව දුන්නා. එක් අවස්ථාවකදී නාට්‍යයක රඟපාමින් හිටිය ප්‍රදීප් මුතුකුඩආරච්චිට ඔහුගේ දක්ෂතා දැකලා ඒ අවස්ථාව ලබාදුන්නා.

සේකරගෙ කාව්‍ය ඇසුරෙන් ‘ලෝකය තනි යායක්’ වගේ එයාගෙ අදහසක් තිබුණා, රත්න ශ්‍රීගේ කවිත් එක්ක තියෙටර් වැඩක් කරන්න. ඔහු අපට සම්පූර්ණ කළ යුතු සහ යා යුතු පාරවල් පෙන්වලා තියෙනවා. ඒ ගැනයි අපි වගවිය යුත්තේ.

චාමික හත්ලහවත්ත..

නාට්‍ය රචකයෙක් සහ අධ්‍යක්ෂවරයෙක් විදිහට ඔහු පර්යේෂණාත්මක නාට්‍යකරුවෙක්. ඔහු නිශ්චිත ආකෘතියකට කොටුවෙලා හිටියෙ නැහැ. ඔහු එකම ආකෘතිය ඇතුළේත් විවිධ ආකෘති සොයාගියා, එකම නාට්‍යය ඇතුළේත් නාට්‍යයෙන් නාට්‍යයටත් විවිධ පර්යේෂණ කරන්න උත්සාහ කළා. ඔහුගේ හොඳම නාට්‍යය තමයි ‘තල මල පිපිලා’. ඒක ලාංකීය සමාජ, ආර්ථික, දේශපාලනය තත්වය පිළිබඳව හොඳ කියවීමක් තියෙන නාට්‍යයක්. අපේ දේශීය රංග ශෛලිය අලුතින් ප්‍රතිනිර්මාණය කළ නාට්‍යයක්. එතැනින් තමයි ඔහුගේ ස්වතන්ත්‍ර නාට්‍ය කලාවේ නව මානයක් සනිටුහන් වෙන්නේ. ඊට පසුව ඔහු බොහෝ විට දයානන්ද ගුණවර්ධනයන්ගේ ගමන් මගේ දිගුවක් සනිටුහන් කරනවා. මනෝරත්න එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍රගේ ගෝලයෙක් වෙලාත් ඔහු යන්නේ දයානන්ද ගුණවර්ධන ගිය පාරේ. දයානන්ද ගුණවර්ධන තමයි වාර්තා රංග රීතිය හඳුන්වා දුන්නේ. ඔහු බොහෝ විට වාර්තා රංග රීතිය මත තමයි විවිධ පර්යේෂණයන් කරමින් යන්නේ. මනෝරත්න හඳුනාගන්න තියෙන්නේ, වර්තමාන ලාංකීය සමාජ දේශපාලන ආර්ථිකයට විරුද්ධව උඩුගම් බලා ගිය නාට්‍යකරුවෙක් ලෙසයි. මේ සමාජ ක්‍රමය වෙනස් කරන්න, අධිපතිවාදී මතවාදයට විරුද්ධ බොහොම විප්ලවවාදී කලාකරුවෙක් හැටියටයි ඔහු පෙනීසිටියේ. සාහිත්‍යය කන්නද කියලා අහපු කාලයක, සාහිත්‍යය පෙළපොත්වලින් පවා ඉවත් කරන්න ඕනෑ කිව්ව කාල වකවානුවක තමයි ඔහු ‘ගුරුතරුව’ ගෙනෙන්නේ. ඔහු හැමවිටම තමන් පය ගහලා ඉන්න දේශපාලන පසුබිම විවේචනය කළ කෙනෙක්. ඒක කොයි පක්ෂයද කියන එක ඔහු විනිශ්චය කළේ නැහැ.

නළුවෙක් විදිහට තමන්ගේ රංග කාර්ය පෝෂණය කරන ගමන් අනෙක් අයගේ රංග කාර්යයත් හැදුවා. වේදිකාවේ හොඳ ඉවක් තිබුණා. සෑම නිෂ්පාදනයකම හොඳ නිමාවක් තිබුණා. පසුතල ගැන, ඇඳුම් ගැන, ඩිරෙක්ටින් ආදි හැම එක ගැනම හිතනවා. ඔහුට මේ දේවල්වලට සුවිශේෂ පුද්ගලයො ටිකකුත් හිටියා. ඔහු නාට්‍ය රචනය කළා, අධ්‍යක්ෂණය කළා, රඟපෑවා, ඒ අතර ඔහු ආචාර්ය උපාධියත් ගත්තා. මම හිතන්නේ නෑ ඔහු තරම් කාලය කළමනාකරණය කරගත්ත කෙනෙක් අපේ දශකයේ ඉන්නවා කියලා. ඔහු තරුණයො කී දෙනෙකුගේ නාට්‍යවල රගපෑවාද? ඔහු මගේ නාට්‍යවල රඟපානකොට මට කිසිම දවසක උපදේශයක් දීලා නැහැ. ඔහු නළුවෙක් වෙන්නෙ එතැනින්. ඔහු කවදාවත් හිතුවේ නැහැ ‘මම මනෝරත්න, මේ ඉන්නෙ චාමික’ කියලා. ඔහු මගෙන් යෝජනා විතරයි අහන්නේ. එක් අවස්ථාවකදී චාමික මේකට ෆ්ලැට් ෆෝර්ම් එකක් ගනිමුද ඇහුවා. මම මනෝ සර් ඒකට ෆ්ලැට් ෆෝර්ම් එකක් හරියන්නෙ නැහැ කිව්වා. ‘උඹ හරි’ කියලා විතරයි ඔහු කිව්වෙ.

ඔහු යන යන තැන රසකාමියෙක් වුණා. මම හිතන්නේ නැහැ කිසිම නළුවෙක්ට ඔහු තරම් තරුණ වෙන්න පුළුවන් වුණා කියලා. නාට්‍ය කරන කොට, රිහසල් කරන කොට, බස් එකේ යනකොට පවා ඔහු ඉන්න තැන රස සාගරයක්. ගල්ගෙඩි වගේ වාඩිවෙලා යන්නෙ නැතිව බස්වල සිංදු කියලා කෑගහලා විනෝද වෙන සංස්කෘතිය ඇති කළේ මනෝරත්න. ඔහුගේ ජීවිතයේ තිබුණ සැහැල්ලුව, විනෝදයම ඔහුගේ නාට්‍ය ශෛලිය ඇතුළේත් තිබුණා. ඒවා ඔක්කොම අන්‍යෝන්‍ය වශයෙන් ප්‍රතිනිර්මාණය කළ නළුවෙක් හැටියටයි මම මනෝරත්නව දකින්නේ. පවතින දේශපාලන ප්‍රතිවිරෝධ නොබියව සෞන්දර්යාත්මකව ප්‍රශ්න කරන මනෝ වැනි නාට්‍යකරුවන්ගේ අවශ්‍යතාව මේ මොහොතටත් තදින්ම දැනිලා තියෙනවා.

රත්නා ලාලනී..

ඔහු විවිධ අත්හදා බැලීම්වලින් නාට්‍ය කලාවේ නව මාවත් හොයාගෙන ගිය නාට්‍යකරුවෙක්. නාට්‍යවලින් ඔහු කතාකළේ අපේ සංස්කෘතිය දෙදරායාම පිළිබඳව, කලාවේ සෝදාපාළුව. නාට්‍යවල දෙබස් පිළිබඳ ඔහු ගොඩක් උනන්දුවක් දැක්වූවා. වාචික අභිනය කෙරෙහි ලොකු සැලකිල්ලක් දැක්වූවා. නළුනිළියන්ට නිවැරදිව බස උච්චාරණය කරන විදිහ වගේම දෙබස්වලින් විවිධ හැඟීම් උත්පාදනය කරන්නේ කොහොමද කියන එකත් කියලා දුන්නා. නළු නිළියන්ට රංගන පාසලකට ගියා හා සමානයි ඔහු සමග වැඩකිරීම.

නාට්‍ය පුහුණුවීම් අවසානයේ නාට්‍යය පිළිබඳව ප්‍රශ්නාවලියක් සකසලා, ප්‍රශ්න පත්‍රයක් විදිහට නාට්‍ය ශිල්පීන්ට බෙදාදෙනවා. තමන්ගෙ නිර්මාණය පිළිබඳ කොයිතරම් දැනුවත්ද කියලා ඔහු බලනවා. උඩින් පල්ලෙන් අතපත ගාලා නිර්මාණයක යෙදෙන්න බැහැ නළු නිළියන්ට. ඔහු කොයි තරම් ඒ නිර්මාණය හදාරලා තියෙනවාද කියන එක ඒකෙන්ම පැහැදිලි වෙනවා.
මනෝරත්න කියන්නෙත් ගැමියෙක්. ඒ ගැමිකම රංගනයට කොහොමද උපයෝගී කරගන්නේ කියන එක ඔහු අනෙක් අයටත් කියලා දුන්නා. මනෝරත්න පෞරුෂය වඩාත් උද්දීපනය වුණේ ඔහුගෙන් දුටු ගැමිකම නිසා වෙන්න ඕනෑ. අපි හිතනවා සාර්ථක චරිත නිරූපණයකට සාර්ථක පිටපතක් අවශ්‍යයි කියලා, නමුත් මනෝරත්නට අසාර්ථක පිටපතක් දුන්නත් ඔහුට එයින් සාර්ථක රංගයක් ඉදිරිපත් කිරීමේ හැකියාව තියෙනවා.

පුබුදු ජාගොඩ..

මනෝගේ නාට්‍යවල තේමාව වූයේ ධනේශ්වර සමාජ ක්‍රමය තුළ, විශේෂයෙන් එහි නව ලිබරල් වකවානුව තුළ කලාකරුවා මුහුණ දෙන ප්‍රතිවිරෝධයන්. ඔහු නව ලිබරල් ධනවාදයේ අවමානුෂීකරණයට සහ සියල්ල වෙළෙඳ භාණ්ඩ බවට ඌනනය කිරීමට සටන්කාමී ලෙස විරෝධය පෑවා. එය තදින් හා අනුකම්පා විරහිතව විවේචනය කළා. නමුත් ඔහුට එහිදී ධනවාදයෙන් පීඩාවට පත් ග්‍රාමීය අවවරප්‍රසාදිත ජනයා සහ නාගරික නිර්ධනයා මඟහැරුණා. නිදසුනක් ලෙස තලමල පිපිලා නාට්‍යයේ එහි රන්බරණා ගුරුන්නාන්සේ ධනවාදයෙන් පීඩාවට පත්වීම නිරූපණය වෙද්දී උත්කර්ෂයට නැඟෙන්නේ පූර්ව ධනේශ්වර සමාජයයි. එම ආසියාතික නිෂ්පාදන මාදිලිය රජකළ සමාජයේ කුල අගතීන්ගෙන් සහ රාජ්‍යත්වයේ පීඩනයෙන්, ග්‍රාමීය මට්ටමේ නිලධාරී තන්ත්‍රයෙන් සහ රදල ප්‍රභුන්ගෙන් ග්‍රාමීය කලාකරුවා අත්විඳි පීඩාව නාට්‍යයට විෂය වුණේ නැහැ. ඉන්දියාවට වඩා වෙනස්ව ලංකාවේ කුල ධුරාවලියේ කලාකරුවන් පහළ කුලවලට ඇතුළත් කර තිබූ බවත්, එම කලාවට රාජ්‍යය, ආගම සහ රදලයන් විශාල බලපෑමක් කළ බවත් මෙහිදී සිහිපත් කරගත යුතුයි.

මනෝරත්නගේ පළමු නාට්‍යයේ සිටම තිබෙන්නේ ධනවාදය විසින් කලාකරුවාට ඇති කරන අර්බුදය. ඒකට උත්තරයක් හොයන්න යද්දී ඔහු ධනවාදයේ අර්බුදය දැක්කත් එක් තැනකදී ජාතිකවාදී සීමාවක හිරවෙනවා. සරච්චන්ද්‍ර මහත්මයා මනමේ, සිංහබාහු හදද්දී ජන නාට්‍යවලින් ආභාසය ගත්තාට එයාට එහි සීමාව ගැන අදහසක් තිබුණා. නමුත් මනෝරත්නගෙන් ඒ දේ දකින්නේ නැහැ. මනෝරත්න දේශපාලන නාට්‍යකරුවෙක් ලෙස අතිවිශිෂ්ටයෙක්. නමුත් ඔහුගේ සීමාව මොකද්ද කියන එක අපි කතාකළ යුතුව තිබෙනවා. ධනවාදය කලාවට සාහිත්‍යයට සතුරුවන ප්‍රශ්නය, කලාකරුවා නිකන්ම නිකන් ශ්‍රමිකයෙක් බවට පත්වන එක, කලාකෘති වෙළඳ භාණ්ඩයක් බවට පත්වන එක සමග සටන් කරද්දී අපිට මනෝගෙ නාට්‍ය හරිම වැදගත්. මේ නාට්‍යවල තිබෙන සීමාව මනෝගෙ සීමාවක් නෙමෙයි ලංකාවෙ දේශපාලන සීමාවක්. ඒක ප්‍රගතිශීලී කඳවුරෙත් සිමාවක්. ඒ නිසායි අපිට වැදගත් වෙන්නේ මනෝව මේ මොහොතේ කියවා ගැනීම. මනෝ දිහා බලනවා කියන්නෙ හරියට කැඩපතක් දිහා බලනවා වගේ දෙයක්. එයින් පෙනෙන්නේ අපිවමයි.■

■ කුඩගම්මන සීලරතන හිමි

සතිමත් බව සහ සාමය පිළිබඳ වැඩි ම අලෙවියක් ඇති ග්‍රන්ථ රචනා කරමින්, ගුරුවරයෙකු වශයෙන් මහඟු මෙහෙයක් කළ ගෝලීය ආධ්‍යාත්මික නායක සෙන් ඇදුරුවරයෙකු වූ ඥත් හාන් හිමිපාණන්, කවියෙකු සහ සමාජ ක්‍රියාකාරිකයෙකි. මෘදු ගුණැති, නිහතමානී සමාජ ක්‍රියාධරයෙකු වූ දේවගැතිවර, ආචාර්ය මාර්ටින් ලූතර් කිං උන්වහන්සේ 1967 දී නොබෙල් සාම සම්මානයට නාම යෝජනා කරමින් හැඳින්වූයේ; ‘සාමයේ සහ අවිහිංසාවේ සාන්තුවරයා’ නමිනි. සිය මවුබිම වූ වියට්නාමයෙන් දශක හතරකට ආසන්න කාලයක් පිටුවහල් කර සිටි උන්වහන්සේට 1991 දී, Courage of Conscience සම්මානය ප්‍රදානය කෙරිණි. බටහිර ලෝකයට බුදුදහම සහ සතිමත් බව හඳුන්වා දීමෙහි ලා පුරෝගාමියෙකු වූ උන්වහන්සේ, 21වන සියවස සඳහා ‘සමාජය හා සබැඳි බුදු දහම’ හඳුන්වා දුන්හ.

මුල් අවුරුදු

මධ්‍ය වියට්නාමයේ දී 1926 උපත ලද උන්වහන්සේ, රට මැද පිහිටි හ්‍යු නගරයේ, හ්‍යු ආරාමයට පැමිණ සාමණේර නමක් වශයෙන් පැවිදි වන්නේ වයස අවුරුදු 16 දී ය. 1950 දශකයේ මුල තරුණ භික්ෂුවක වශයෙන් උන්වහන්සේ වියට්නාම් බුදුදහම නවීකරණය සඳහා සක්‍රිය ව සහභාගි වූහ. සයිගොන් සරසවියේ සාමාන්‍ය විෂයයන් හදාළ මුල් ම භික්ෂූන් වහන්සේ වන උන්වහන්සේ, මුලින් ම බයිසිකල් පැදීමට ඉදිරිපත් වූ භික්ෂූන් වහන්සේලා හයනමෙන් එක් නමකි.

වියට්නාම් යුද සමයේ සමාජ කටයුතු

යුද්ධය වියට්නාමයට ආ කාලයේ, භික්ෂු භික්ෂුණීන් වහන්සේලා භාවනානුයෝගී ව ආරාමයන්හි වැඩ වෙසෙන්නේ ද, නැතහොත්, බෝම්බ ප්‍රහාරයන්ට සහ යුද්ධයේ කලිකලහයට මැදිවූවන්ට සහායට කැපවන්නේ ද යන ගැටලුවට මුහුණ පෑහ.

ඥත් හාන් තෙරුන් වහන්සේ ඒ දෙක ම තෝරා ගත් ස්වල්ප දෙනාගෙන් එක් නමකි. උන්වහන්සේ විසින් රචිත “ගිනිගත් සයුරක පිපුන පියුම” නම් පොතෙහි මුල්වරට සඳහන් කෙරෙමින් සමාජය හා සබැඳි බෞද්ධාගමික සම්ප්‍රදාය ගොඩ නැගෙන්නේ එසමයෙහි ය. එතැන් පටන් උන්වහන්සේගේ ජීවිතය කැප කෙරුණේ, සමාජීය මානව මානවිකාවන්ගේ ආධ්‍යාත්මික විපර්යාසයක් ඇති කරවීම සඳහා ය.

1961 දී, ඥත් හාන් හිමියෝ එක්සත් ජනපදයට පැමිණයහ. ඒ ප්‍රින්ස්ටන් දේවධර්ම විද්‍යායතනයෙහි තුලනාත්මක ආගම් අධ්‍යයනයට ලැබුණ ශිෂ්‍යත්වයක් මගිනි. එතැනින් උන්වහන්සේ කොළොම්බියා සරසවියේ බුදුදහම පිළිබඳ පර්යේෂණාත්මක හැදෑරීම් සඳහා සහායක ඇදුරුවරයෙකු ලෙස ක්‍රියා කළහ. 1960 දශකයේ මුල් කාලයේ දී උන්වහන්සේ තරුණයන් සඳහා වියට්නාමයේ පාසලක් ඇරඹූහ. දස දහසක් ස්වේච්ඡා සේවකයන්ගෙන් සැදුම්ලත් එය, අවිහිංසාව සහ දයාවන්ත කටයුතු යන බෞද්ධ පරමාදර්ශයන් පදනම් කරගත් බිම් මට්ටමේ පුනර්ජීවනයක් ඇති කරවීමට කැපවුණ සංවිධානයකි.

වියත් ගුරුවරයෙකු මෙන් ම, 1960 ගණන්වල සමාජයෙහි සක්‍රිය ක්‍රියාධරයෙකු වූ ඥත් හාන් හාමුදුරුවෝ සයිගොන් නගරයේ Van Hanh බෞද්ධ සරසවිය, La Boi ප්‍රකාශන මන්දිරය සහ සාම ක්‍රියාකාරකම් සඳහා බලපෑම් එල්ල කළ හැකි තරමේ ශක්තිමත් සඟරාවක් ඇරඹී ය. ඒ සමග ම බුදුදහමේ ඉගැන්වෙන බෝධිසත්ව පිළිවෙත් පදනම් කරගත් මේ නව බෞද්ධ සම්ප්‍රදාය ස්ථාපනය කරන ලද්දේ ද 1966 දී ය.

මව්බිමෙන් නෙරපීම

ඉන් මාස කිහිපයකට පසු ව උන්වහන්සේ නැවත වරක් එක්සත් ජනපදයෙහි සහ යුරෝපයේ සංචාරයකට පිටත් වූහ. එහි අරමුණ, වියට්නාම් වැසියන්ට කෙරුණ හිරිහැර නවත්වා සාමය ඇතිකරවීම සදහා ලෝක බලවතුන්ගේ සහාය ලබා ගැනීම ය. උන්වහන්සේට ආචාර්ය මාර්ටින් ලූතර් කිං (කනිටු) හමු වන්නේ, 1966 දී යෙදුණ මෙම ගමනෙහි දී ය. ඒ දැනහැඳුනුම්කම 1967 දී උන්වහන්සේගේ නම නොබෙල් සාම සම්මානය සඳහා යෝජනා කෙරෙන තැනට පත්විය. එහෙත්, 1967 වසරේ නොබෙල් සාම සම්මානය නොපිළිගැන්විණ. මාර්ටින් ලූතර් කිං සහ ඥත් හාන් හිමියන් අතර ඇති වූ සබඳතාවේ ප්‍රතිඵලය වූයේ ඥත් හාන් හිමියන් උතුරු සහ දකුණු වියට්නාම් යන වියට්නාමයේ ප්‍රධාන බිම් ප්‍රදේශ දෙකෙන් ම ප්‍රතික්ෂේප වීම ය. එය අවසන් වූයේ 39 වසරකට පසුව ය.

ඉන්පසු ව, සාමයේ සහ සහෝදරත්වයේ පණිවිඩය පතුරුවා හරිමින් ලොව සිසාරා සංචාරය කළ ඥත් හාන් හාමුදුරුවෝ වියට්නාම් යුද්ධය අවසන් කිරීමට බටහිර නායකයන්ට බලපෑම් කරමින්, 1969 පැරිස් සාම සාකච්ඡාවට සහභාගි වූ බෞද්ධ නියෝජිතයන් මෙහෙයවූහ.

ප්‍රංශයේ Plum Village ගොඩනැගීම

සතිමත් බව සහ සාමයෙන් ජීවත්වීම පිළිබඳ කලාව ඉගැන්වීම, දේශන සහ ලිවීම දිගටම කරගෙන ගිය උන්වහන්සේ, 1970 ගණන්වල මුල් භාගයේදී පැරිසියේ සෝබෝන් විශ්වවිද්‍යාලයේ බුදුදහම පිළිබඳ කථිකාචාර්යවරයෙකු සහ පර්යේෂකයෙකු ලෙස පත්වූහ. 1975 දී ඔහු පැරිස් අසල ‘බතල ප්‍රජාව’ පිහිටුවා ගත් අතර, 1982 දී ප්‍රංශයේ නිරිත දිග ප්‍රදේශයේ විශාල ප්‍රදේශයකට සංක්‍රමණය වූ අතර එය ඉක්මනින්ම Plum Village ලෙස හැඳින්විය.
ඥත් හාන් හිමියන්ගේ ආධ්‍යාත්මික මග පෙන්වීම යටතේ පිටිසරබද කුඩා ගොවිපළක් ලෙස ඇරඹුණ Plum Village අද බටහිර ලෝකයේ විශාලතම බෞද්ධ ආරාමයයි. එහි 200ක පමණ පැවිදි පිරිසක් වැඩ සිටින අතර වසරකට දසදහසක පමණ පිරිසක් ආගමික වැඩ සටහන්වලට සහභාගි වන බව කියවේ. ලොව නන් දෙසින් පැමිණෙන මේ අය, සතිමත් ජීවන රටාව මෙහි දී පුහුණු වෙති.

කවර වයසක වුව ද පිරිස් පිළිගන්නා Plum Village වැඩසටහන්වල දී ඔවුන්ගේ සමාජ/ සංස්කෘතික පසුබිම, ආගමික විශ්වාසයන් පිළිබඳ තැකීමක් නොකෙරෙන අතර, ඔවුනට, සක්මන් භාවනා, වාඩි වී භාවනා කිරීම, සතිමත් අනුභවය, මුළුමනින් ම සංසිඳීම, වැඩ කිරීමේ දී, නැවතී සිටීමේ දී, සිනාසීමේ දී සහ හුස්ම ගැනීමේ දී ද සතිමත් බව පවත්වා ගැනීම පුහුණු වීමට ලැබෙයි. ඥත් හාන් හිමියන් මේවා උකහා ගෙන සංවර්ධනය කර කාලීන දුෂ්කරතා සහ අභියෝගයන් හමුවේ බලසම්පන්න ලෙස භාවිතයට ගන්නේ පෞරාණික බෞද්ධ ඉගැන්වීම් අනුසාරයෙනි.

ඥත් හාන් හිමියන් නවීකරණය කළ මේ ගෝලීය සදාචාරාත්මක මග පෙන්වීම හැඳින්වෙන්නේ “සතිමත් බව පුහුණු වන පස්විධ ආකාරයන්” වශයෙනි. මේ වන විට, ඒ සඳහා කැපවී සිටින ලෝක සාමාජිකයන් සංඛ්‍යාව ලක්ෂය ඉක්මවා ඇති බව කියවේ.

ඥත් හාන් හාමුදුරුවෝ කලාකරුවෙක් ද වෙති. උන්වහන්සේට ම අනන්‍ය වූ කෙටි කාව්‍යමය ප්‍රකාශ, කෙටි වගන්ති සහ වචනවල ගැබ්වන්නේ උන්වහන්සේ අවධාරණය කරන සතිමත් බව පිළිබඳ පාඩම් ය. මේවා 2010 වසරේ දී හොංකොං, තායිවාන්, කැනඩාව, ජර්මනිය සහ ප්‍රංශය යන රටවල ද නිව්යෝර්ක් නගරයේ ද ප්‍රදර්ශනය කරවී ය.

පසුගිය දශක දෙකෙහි ඥත් හාන් හාමුදුරුවෝ උතුරු ඇමරිකාවේ කැලිෆෝර්නියා, මිසිසිපි සහ නිව් යෝර්ක් යන ප්‍රාන්තවලත්, වියට්නාමය, පැරිසිය, හොංකොං, තායිලන්තය, ඔස්ටේ්‍රලියාව සහ යුරෝපයේ ජර්මනියෙහි ද මුල් ම ‘සමාජය හා සබැඳි බුදුදහම’ ආයතනයන් ආරම්භ කළහ.
Plum Village සම්ප්‍රදාය අනුගමනය කරන සතිමත් බව පුහුණුවීමේ මධ්‍යස්ථාන ව්‍යාපාරිකයන්ට, ගුරුවරුන්ට, පවුල්වලට, සෞඛ්‍ය සේවා වෘත්තිකයන්ට,

මනෝචිකිත්සකයන්ට, දේශපාලනඥයන්ට සහ තරුණයන්ට මෙන් ම යුද භටයන්ට ද ඊශ්‍රායල සහ පලස්තීන ජාතිකයන්ට ද විශේෂ භාවනා සැසි සංවිධානය කරයි. වාර්ෂික ව, Plum Village ශ්‍රාවක ශාවිකාවන් මගින් ලොවපුරා භාවනා පුහුණුව ලබන පිරිස 75000ක් පමණ වේ යයි කියැවේ.

මෑත වසරවල ඥත් හාන් හාමුදුරුවෝ එක්සත් ජනපදයේ, එක්සත් රාජධානියේ, ඉන්දියාවේ සහ තායිලන්තයේ ද පාර්ලිමේන්තු සභිකයන්ට භාවනා සැසි පැවැත්වූහ. මෙල්බෝර්න් නුවර ලෝක ආගම් පාර්ලිමේන්තුව ඇමතූ උන්වහන්සේ, ප්‍රංශයේ යුනෙස්කෝව අමතමින්, ප්‍රචණ්ඩකාරී අවස්ථාවන්, යුද්ධය සහ ගෝලීය උණුසුම ඉහළයාම, ආපසු පෙළගැසුණ චක්‍රානුකූල මාර්ගය ඔස්සේ ම සුවිශේෂ පියවර අනුගමනය කරමින් අවිහිංසාව කරා කරකවා යවන ආකාරයත් ඉගැන්වූහ. 2013 වසරේ, එක්සත් ජනපද සංචාරයේ දී, ඉහළ මට්ටමේ සතිමත් බව පුහුණුවීමේ සැසියක් ද ගූගල්, ලෝක බැංකුව සහ හාර්වර්ඩ් වෛද්‍ය විද්‍යාලය යන ආයතනයන්හි දී උන්වහන්සේ මෙහෙයවූහ.

2014 නොවැම්බර් මස 11දින, සිය 88 වන ජන්ම දිනයට මසකට පසුව දරුණු සෞඛ්‍යමය බිඳ වැටීමකට මුහුණ පෑ උන්වහන්සේ මාස කිහිපයක් ම ගිලන් ව ගත කළහ. එහිදී මොළයේ ලේ කැටියක් හිරවීම නිසා දරුණු ලෙස රෝගාතුර වූහ. එයින් උන්වහන්සේට කතා කරගත නොහැකි වී ගොස්, සිරුරේ දකුණුපස අංසබාග තත්වයක් ඇති වුව ද, උන්වහන්සේ සාමකාමී ව, සන්සුන් ව, ධෛර්ය සම්පන්නව පිරිස ඉදිරියෙහි තැන්පත් ව හිඳිමින් ලෝකයාට දහම් මග පහදා දුන්හ.

2018 නොවැම්බරයේ දී, ඥත් හාන් හාමුදුරුවෝ 16 වන වියේ දී පැවිදි වී සිය ගුරු හිමියන් සමග වැඩ විසූ වියට්නාමයේ හ්‍යු ආරාමයට වැඩම කර ජීවිතයේ ඉතිරි කාලය එහි වැඩ සිටින්නට කැමැත්ත පළ කළහ. සිය රෝද පුටුවෙන් දිනපතා බුදුමැදුරට වැඩම කළ උන්වහන්සේ භික්ෂූන් වහන්සේලා පෞරාණික චෛත්‍ය සහ පොකුණු වටා සක්මන් භාවනාවෙහි යෙදවූහ.

උන්වහන්සේ ආපසු හ්‍යු ආරාමය වෙත වැඩම කරවීම, ගැඹුරට මුල්බැස ගත් ආධ්‍යාත්මික පෙළපතකට අයත් වීම කොතරම් අගනේ ද යන්න කාටත් සිහිපත් කරවන සතිමත් බවේ සීනුවක් මෙන් විය. උන්වහන්සේ දිවි ගමන නිම කළ මේ මොහොත අපට අගනා ගුරුවරයෙකු අහිමි වී යයි හැඟෙන මුත්, උන්වහන්සේගේ පොතක් කියවා හෝ කතාවකට සවන් දී, එම ඉගැන්වීම්වල ස්පර්ශය ලබමින් කවරෙකුට වුව ද ප්‍රඥාවේ සහ දයාවේ පාරම්පරික ප්‍රවාහයට සම්බන්ධ වී සිටීමට බාධාවක් නොමැත.■

■ අමන්දිකා කුරේ

පහුගිය කාලය පුරාවට ම අපට අසන්නට ලැබුණු මරණ අතුරින් විශාල මරණ ප්‍රමාණයක් වාර්තා වුණේ දියේ ගිලී සිදු වූ මරණ හැටියට. ගංගාවල, දිය ඇලිවල වගේම මුහුදෙත් බොහෝ දෙනෙක් මේ විදිහට හදිසි අනතුරුවලට ලක් වෙලා මිය යන්න සිදු වුණා. මේ දේවල්වලට බහුතරයක් අයගේ නොසැලකිල්ලත් හේතු වුණා වගේ ම එවැනි මොහොතක කටයුතු කළ යුතු ආකාරය ගැන තිබූ නොදැනුවත්කමත් හේතු වුණා. පසුගිය දවසක ගැරඬි ඇල්ලේ දී එක් අයෙකු ගිලෙනවිට බේරගන්න ගිය අනෙකුත් සිවුදෙනෙකුත් මිය ගියේ ඔවුන්වත් වතුරට ඇද වැටීමෙන්. ඒ නිසා මේ අනතුරු වළක්වාගන්න සහ එවැනි අනතුරක් සිදුවන අවස්ථාවක දී කටයුතු කළ යුතු ආකාරය පිළිබඳව පාඨක ඔබ වෙත ගෙන එනවා. මේ සම්බන්ධයෙන් අප සමග දැනුම බෙදාගැනීමට එක් වූයේ විශ්‍රාමික නාවුක හමුදා කිමිදුම්කරුවෙකු වන චමින්ද අබේසේකර මහතායි.

නෑමට ආරක්ෂිත ස්ථානයක් හඳුනාගන්නේ කොහොමද?

අපි වතුරකට බහින්න කලින් අනිවාර්යයෙන් ම එතන ස්වභාවය ගැන සැලකිලිමත් වෙන්න ඕනෑ. වතුර එක තැන තියෙනවාද, ගලාගෙන යනවාද, ගලාගෙන යන බැස්ම වැඩි ද වගේම පතුලෙ මොනවාද තියෙන්නේ කියන කාරණා ගැනත් සැලකිලිමත් වෙන්න ඕනෑ. ගංගා ඇළ දොළවල නාන්න යන විට අපිව රැඳෙන්න පුළුවන් තැන් තියෙනවා. මොකක් හරි ගහක් වැටිලා පතුලේ රැඳිලා තියෙන්න පුළුවන් අපට උඩ ඉඳන් බැලුවාම නොපෙනුණාට. අපි ගිලිලා නානවිට ඒ අත්තක පැටලිලා අපට ගොඩ එන්න බැරි වෙන්න පුළුවන්. එහෙම පැටලුණාම කලබල වෙලා දැඟලුවාම අපිව ගිලෙනවා.

මුහුදේ නාන්න යනවා නම් හොඳට ඒ ගැන අවබෝධයක් තියෙනවා නම් ප්‍රශ්නයක් නෑ. නමුත් එතන ස්වභාවය දැනගෙන යන්න ඕනෑ. පිහිනන්න බැරි කෙනෙක් මුහුදේ නානවා නම් ගැඹුරින් අඩු තැනක වගේ ම ගහගෙන යන්නේ නැති වෙන්න පරයක් වගේ තියෙන තැනක නාන එක ආරක්ෂිතයි. මුහුදු වෙරළවල ගැඹුරින් අඩු පොඩි වළවල් තියෙනවා ගල්වලින් හැදුණු. ඒ වගේ තැනක නාන එකත් ආරක්ෂිතයි. පිහිනන්න පුළුවන් කෙනෙක් නම් ගැඹුර ගැන සැලකිලිමත් වෙනවාට වඩා සැලකිලිමත් වෙන්න ඕනෑ ඒ ස්ථානයේ ස්වභාවය ගැන.

ගංගා ඇළ දොළවල නම් නොගැඹුරු තැනක් නම් හිරු එළිය වැටුණාම පතුල පේනවා. බහින්න කලින් ඒ විදිහට නිරීක්ෂණය කරලා බහින්න ඕනෑ. හිරු එළිය නොවැටෙන තැනක් නම් යම් ආධාරකයක් අරගෙන දාලා බලන්න පුළුවන් කොච්චර ගැඹුරුයිද කියලා. එහෙමත් නැතිනම් නූලක ගලක් ගැටගහලා බලන්න පුළුවන් කොයි තරම් ගැඹුරුද කියලා. ඒ වගේ ඒ ආශ්‍රිතව ජීවත් වෙන අයගෙන් අහලා දැනගන්නත් පුළුවන්. ඒ ආසන්නයේ ජීවත් වන අයට ඒ තැන් ගැන ගොඩක් වෙලාවට අවබෝධයක් තිබෙනවා.

පීනන්න දන්නේ නැති කෙනෙක් ගිලෙන්න යනවා නම් කරන්න ඕනෑ මොකක්ද?

පීනන්න දන්නේ නැති කෙනෙක් නම් ඉක්මනටම තමන් ආසන්නයේ තියෙන මොකක් හරි දෙයක එල්ලෙන්න උත්සාහ කරන්න ඕනෑ. ගහක අත්තක්, ගලක්, දර කොටයක් හරි මොකක් හරි තියෙන දෙයක එල්ලෙන්න බලන්න ඕනෑ.

ඒ වගේම කලබල නොවීමත් වැදගත්. කෙනෙක් කලබල වුණොත් ගිලිලා මිය යන්න ගැඹුර බලපාන්නේ නෑ. කුඩා දරුවන් එහෙම මිය ගිය අවස්ථා තියෙනවා. නාන තැන හිටගත්තාම දරුවාගේ උසට වඩා වතුර ප්‍රමාණය අඩු වුණත් එයා කලබල වෙලා නම් එතන කකුල ගහලා හිටගන්නේ නැතිව වැටිලා දඟලනවා. ඒ නිසා කලබල නොවීමත් වැදගත්.

ගිලෙන්න යන කෙනෙක් බේරාගන්න යනවා නම් ඒක ආරක්ෂිතව කරන්නේ කොහොමද?

එහෙම කෙනෙක්ව බේරගන්න හොඳම ආරක්ෂිත ක්‍රමය තමයි ගොඩ ඉන්න පුද්ගලයා ආරක්ෂිත තැනක ඉන්න ගමන් ආධාරකයක් හරහා ගිලෙන්න යන පුද්ගලයාව බේරගන්න උත්සාහ කරන එක. ඒ වගේ ම එහෙම උත්සාහ කරමින් ම අනෙකුත් අවට ඉන්න අයව දැනුවත් කරන එක. පිහිනන්න දන්නේ නැති කෙනෙක් නම් ගොඩ ඉන්නෙත් එයත් වතුරට බැස්සාම අනතුරට පත් වෙන්න තියෙන ඉඩ වැඩියි. ඒ නිසා හොඳම දේ තමයි ගිලෙන්න යන කෙනාව ආධාරයක් හරහා ගොඩ ගන්න උත්සහ කරන එක. එහෙම නැතිනම් ගිලෙන කෙනාට අල්ලාගන්න පුළුවන් දෙයක් දාන්න පුළුවන් දර කොටයක් හරි වෙනත් මොකක් හරි දෙයක්. එහෙම ආධාරකයක් දාන්න බැරි තරම් දුරින් නම් ඉන්නේ අඩු ගානේ කඹයක් ගහක ගැටගහලා ඒ කඹය අල්ලගෙනවත් යන්න ඕනෑ. ඒකත් ඒ තරම් ආරක්ෂිත ක්‍රමවේදයක් නෙවෙයි.

කෙනෙක්ව බේරගන්න යනවා නම් පිහිනන්න පුළුවන් කෙනෙක් වුණත් ගිලෙන්න යන කෙනාගෙන් ඈතට වෙලා බේරගන්න උත්සාහ කරන්න ඕනෑ. මොකද ළඟට ගිය ගමන් ගිලෙන්න යන කෙනා අපිව බදාගන්න උත්සාහ කරනවා. බේරගන්න යන කෙනා පීනන්න දැනගෙන හිටියත් එයාට පීනගන්න බැරිවෙලා දෙන්නාම ගිලෙන්න පුළුවන්. සාමාන්‍යයෙන් අපි එහෙම ගිලෙන්න යන කෙනෙක් බේරගන්න යන විට පිටිපස්සෙන් යන්නේ එයාගෙ. එතකොට එයාට අපිව බදාගන්න බෑ. ඊට පස්සෙ බෙල්ල පිටිපස්සෙන් අල්ලලා නිකටෙන් උඩ හරිය වතුරෙන් උඩට ගන්නවා. එහෙම අරගෙන එයා කලබල වෙලා ඉන්නවා නම් සන්සුන් කරන්න ඕනෑ, ඔයාව මම බේරගන්න හදන්නේ, මම කියන විදිහට වැඩ කරන්න කියලා. එයා කලබල වෙලා නම් ඉන්නේ බේරගන්න අමාරු වෙනවා. ඒක තමා කෙනෙක්ව පීනන්න පුළුවන් කෙනෙක් ගිහින් බේරගන්නවා නම් තියෙන ආරක්ෂිතම ක්‍රමය. කිසිම වෙලාවක ගිලෙන්න යන කෙනාගේ ඉස්සරහ පැත්තෙන් යන්න හොඳ නෑ කියන එක මතක තබාගන්න ඕනෑ. නමුත් ඒ ඒ අවස්ථාවන් අනුව මේ දේවල් වෙනස් වෙන්න පුළුවන්.

මුහුදේදි දියවැලකට අහුවුණොත් අපි ඉස්සරහට හෝ පසුපසට පීනන්න උත්සාහ කරන එක වැරදියි. ඒකෙන් අපිව මහන්සි වෙනවා. කරන්න ඕනෑ දියවැලෙන් වමට හෝ දකුණට යන්න උත්සාහ කරන එක. ඉදිරියට හෝ පසුපසට යන්න ගියොත් අපට බේරෙන්න බෑ. දෙපැත්තට ගියොත් බේරෙන්න පුළුවන්. දියවැලක් කියලා හැඳින්වූවාට ඒ තියෙන්නේ වතුර බැස්මක්.

එහෙම ගිළුණු පුද්ගලයෙක් ගොඩට ගෙනෙන විට රෝහලකට රැගෙන යන තෙක් කරන්න අවශ්‍ය ප්‍රථමාධාර මොනවාද?

අනිවාර්යයෙන් ම ගොඩට ගෙනා ගමන් ම කෘත්‍රිම ශ්වසනය කරන්න ඕනෑ. ඒ වගේම එහෙම කෙනෙක්ව ඉක්මනින්ම රෝහලකට ගෙන යන එකයි කරන්න සුදුසුම දේ. අපි කෙනෙක්ව බේරගන්න යනවා නම් ඒ මොහොතෙම හරි මොකක් හරි වාහනයකට හෝ ගිලන් රථයකට කතා කරලා ගෙන්වාගන්න ඕනෑ අර කෙනාව ගොඩට අරන් එන්න කලින්ම. එයාව අරගෙන ආ ගමන්ම රෝහලකට යවන්න ඕනෑ. විනාඩියක පරක්කුවකින් ජීවිතය නැතිවෙන්න පුළුවන්. එහෙම රෝහලට අරගෙන යන අතරමගත් කෘත්‍රිම ශ්වසනය ලබා දෙමින් යන්න ඕනෑ. කෘත්‍රිම ශ්වසනය කියන්නේ තාවකාලික දෙයක් විතරයි. ඒ නිසා ඉක්මනින් ම රෝහලකට ගෙන යන්න ඕනෑ ජීවිතය බේරගන්න.

කෙනෙක්ව ගිලෙනවා නම්, ඉන්න අයටත් බේරාගැනීමට අපහසු නම් ඉක්මනින් ම දැනුම් දෙන්න ඕනෑ කොහෙටද?

මුහුදු වෙරළක වගේ නම් ගොඩක් වෙලාවට ජීවිතාරක්ෂකයන් ඉන්නවා. ඒ වගේ වෙලාවට ඔවුන් එනවා. එහෙම නැතිනම් මුහුදු වෙරළක හෝ වෙනත් තැනක නම් ආසන්නයේ ම තියෙන පොලිසියට දැනුම් දෙන්න ඕනෑ. ඒ ආසන්නයේ යම් හමුදා කඳවුරක් තිබෙනවා නම් ඒකට වුණත් දැනුම් දුන්නාට කමක් නෑ. මොකද ඒ තැන්වල අවශ්‍ය කිමිදුම්කරුවන්ව සේවයේ යොදවලා තියෙනවා. ඒ නිසා හැකි ඉක්මනින් ඔවුන් ගෙන්වාගන්න එක හොඳයි. ඔවුන්ට වෘත්තීය පළපුරුද්ද තිබෙන නිසා ජීවිතාරක්ෂක සේවය සම්බන්ධයෙන් එහෙම ගිලෙන්න යන පුද්ගලයෙකුගේ ජීවිතය ආරක්ෂා කරගන්න පුළුවන් වෙනවා.■

■ සංජීවනී රූපසිංහ

අපි ඒ දූපත පුරා ඇවිද්දෙමු. ඉරුලාවෙකු තබා වෙනත් වන සතෙකුවත් අපගේ නෙත නොගැටිණි. අපේ මඟ පෙන්වන්නා කීවේ තවත් දූපතකට යා යුතු බවයි. ඒ මන්දැයි මා ඇසූ විට ඉරුලා ගෝත්‍රිකයින් එක් තැනක වැඩි කලක් නොරැඳෙන බවත් ඔවුන්ට ස්ථිර වාසස්ථාන නැති බවත් ඔහු කීවේය. එහෙනම් ඔවුන් අපේ අහිකුණ්ඨකියන් වැනි ජන කොටසක් විය යුතුය. ඔවුන්ට බය වන්නේ කුමටද යළිත් මගේ සිත කියයි.

අපි යළිත් ඔරුවේ නැගුණෙමු. අපි යළිත් මුහුදු රළෙන් පැද්දෙන ඔරුවේ හිමිහිට වෙනත් ගොඩබිමක් සොයා යමු. සවස් කල උදාවී ඇතත් ඉර එළිය සෞම්‍ය නොවීය. ඉර මාමාගේ සැර අව්වෙන් සියල්ල ඇස් පුංචි කරගෙනය. මේ මොන මළ වදයක්දැයි මොවුන් සිතනු ඇත. මේ ගමනට කීයක් ගෙවන්නට වේදැයි මගේ සිත බියෙනි.

අපි යළිත් ගොඩ බිමක් කරා සේන්දු වීමු. එහි යන විටම එහි යම්කිසි මනුෂ්‍ය වාසයක් ඇති බවක් පෙනෙන්ට වූයේ බිම තැන තැන රැඳි පා ලකුණු නිසාය. මෙය නම් නිශ්චිතවම ඉරුලාවන් සිටින බිමකි.

මඟ පෙන්වන්නාද මගේ මිතුරන්ද දැන් සීරුවෙනි. අපි කුඩා කටු පඳුරු අතරින් කතාවකින් බහකින් තොරව ඇවිද යමු. මේ ඉරුලාවන් ජීවනෝපාය සඳහා කරන්නේ මොනවාද? මම ඇසුවෙමි.

මේ ප්‍රදේශයේ ජීවත්වන අය මුහුදු යති. ධීවර කර්මාන්තය ඔවුන්ගේ ජීවනෝපායයි. ඉරුලාවන් සිටින්නේ තමිල්නාඩුවේ මේ රෙඩ් හිල්හි පමණක් නොවේ. ඔවුහු කේරලයේද කර්ණාටකයේද සිටිති. මේ නම් මගේ උපන්‍යාසය තවදුරටත් තහවුරු කරන තොරතුරකි. ඉන්දියාවේ ආදි කාලීන උරුමක්කරුවන් මොවුන් විය යුතුය. ආර්යාවතරණයත් සමඟ පහළට පහළට ආ ඔවුන් දැන් ඉන්දියාවේ පහළ පෙදෙස් වන කර්ණාටක කේරල හා තමිල්නාඩුවට සීමා වී ඇතිවාට සැක නැත.

“මුහුද නැති කර්ණාටක වගේ ප්‍රාන්තවල ඉන්න අයගේ ජීවනෝපාය කුමක්ද?” මම යළිත් ඇසුවෙමි.

“ඔවුන් මූලික වශයෙන් නයි අල්ලනවා. මීයෝ අල්ලනවා. සමහරු ධීවර කර්මාන්තය කරනවා. මී පැණි එකතු කරනවා. කම්කරුවෝ විදිහට වැඩ කරනවා කුඹුරු කරන කාලෙට.”

“නයි අල්ලලා මොනවද කරන්නේ?”

“නයි අල්ලන්න ඔවුන් ගොඩාක් දක්ෂයි. එයාලාව කළවල දාගෙන ඉඳලා විෂ ගන්නවා. ඒ විෂ එයාලා විකුණනවා”

නිශ්චිතවම මෙම විෂ, ඖෂධ සඳහා ප්‍රතිවිෂ සඳහා යොදා ගන්නවා ඇත. මොවුන්ගෙන් ඒවා කුණු කොල්ලයට ගන්නවා ඇතැයි මම අනුමාන කළෙමි.

“මීයෝ අල්ලන්නේ මොකටද?”

“මීයන්ව එයාලා ආහාරයට ගන්නවා. ඒ වගේම විකුණනවා. මෙහෙ ලොකුවට කරන කර්මාන්තයක් තමයි කිඹුල්ලු හදන එක. කිඹුලන්ගේ ආහාර සඳහාත් විකුණනවා. ඒ වගේම ගොවියාගේ පරම හතුරා මීයා. එයාලා කැමතියි මීයෝ වඳ වෙන එකට”

“මීයන්ව කන්නේ කොහොමද? උයලාද?”

“නෑ ගොඩාක් වෙලාවට ගිනිමැල ගහලා පුච්චලා තමයි කන්නේ”

“නයි, මීයෝ එහෙම අල්ලන්න විශේෂ උපක්‍රම තියෙනවාද?”

“එහෙම නෑ. හැම සතෙක්ම ඔවුන් ජීවත් වන තැන් අවුස්සලා අතින් අල්ලන්නේ”

තල් කොළවලින් සෑදූ තාවකාලික කූඩාරම් දෙකක් ඈතින් පෙනෙයි. දැන් දැන් ඉරුලාවන් අප මරන්නට එනු ඇද්ද? එහෙත් සිදු වූයේ අනෙකකි.

එයින් එළියට ආ වැරහැලි සාරි කඩමාල්ලක් ඇඳ ගත් කළුම කළු ගැහැනියක් අප දැක ඉක්මනින් ආපහු කූඩාරමට වැදුණාය. ඇයගේ මුහුණ කෘශය. ටිකක් අමුතුය. නළල මැද රතු තිලකයක් ඇත. අපේ වැද්දන්ගේ මෙන් කපාලයේ යම් වෙනසක් ඇත. අප සමඟ ආ මැදිවියේ මිනිසා කෙතරම් කතා කළ ද එම ගැහැනිය ආපහු එළියට ආවේ නැත. අනිත් කූඩාරමේ කිසිවෙකු හිටියේ නැත. ඒ ගෙදර සිටියේ එම ගැහැනිය සහ ඇතුළත සිටියා නම් දරුවන් පමණක් විය යුතුය. සැමියා මුහුදු ගොස් හෝ වෙනයම් ජීවනෝපායක් සඳහා පිටව ගොස් වන්නට හැකිය.
අප යළිත් ගමන් ඇරඹුවෙමු. දූපත එතරම් විශාල නොවූවකි. එහි ඈත කෙලවර දක්වා ඇතැම් තැනක පෙනෙයි. මන්ද කිසිදු උස් බිමක් නැති බැවිනි. එහෙත් වෙනත් කූඩාරම් පෙනෙන්නට නැත.

ඇය ගේ තුළට රිංගා ගත්තේ පොලිස් නිළ ඇඳුමට බියෙන් විය යුතුය. මොවුන් අතිශය අහිංසක ආන්තීකරණයට ලක් වූ ජන කොටසක් විය යුතු බවත් පොලීසියෙන් නිතරම කරදරයට පීඩාවට පත් වන පිරිසක් විය යුතු බවත් මම අනුමාන කළෙමි. අපරාදේ මේ පොලිස්කාරයෙක් එක්ක ආවේ යැයි මට පශ්චාත්තාපයක් එයි.

“මොවුන්ගේ කුලය මොකද්ද” මම ඇසුවෙමි.

“ඔවුන් ඉතාමත්ම පහත් කුලයේ. එයාලාව කවුරුත් ගණන් ගන්නේ නැහැ”

“ඔවුන්ට ඉඩම් අයිතියක් තියෙනවාද?”

“කොහෙත්ම නැහැ”

“ළමයි ඉස්කොලේ යනවාද එයාලාගේ”

“හුඟාක් වෙලාවට යන්නේ නැහැ”

මට සුසුම් හෙළිණි. මිනී මස් කන්නේ යැයි බොරු ගොතා මේ අය තවදුරටත් ආන්තීකරණය කොට අමනුෂ්‍යයන් සේ සලකනන්ට සලස්වා ඇත. මේ නම් රොමිලා තාපර් කියන ‘අවමානුෂීකරණය’ට ජීවමාන උදාහරණ නොවන්නේ ද?

වසර දහස් ගණනක් තිස්සේ ආන්තීකරණයට ලක් කර සූරා කෑමට ලක් කරන ලද මොවුනට සමාජය සලකන්නේ අවමානුෂීය ආකාරයෙන් යැයි කීමට මට තවත් සාක්ෂි අවශ්‍ය නොවීය. හරිහමන් හිසට සෙවණක් ඔවුන්ට නැත. කන්නට දෙයක් ද නැතිව ඇත. මීයන් පුළුස්සා කනවා යනු අහුවෙන ඕනෑම දෙයක් කනවා වන්නට ඇත.

“එයාලාගේ ආහාරය මොනවාද?”

“මීයෝ, ඉස්සෝ, බෙල්ලෝ, කකුළුවෝ, මාලු, ගොලුබෙල්ලෝ වගේ දේවල්”

මා සිතූ දේ නිවැරදිය.

“මොවුන්ගේ ආගම කුමක්ද?”

මම යළිත් ඇසුවෙමි.

“හින්දු ආගම. එයාලා විශේෂ දෙවඟනකට එයාලා පූද පූජා කරනවා”

“ඒ කව්ද විශේෂ දෙවඟන?”

“තන්නියම දෙවඟන”

මට සිහි වූයේ මාග්‍රට් මීඩ්ගේ පර්යේෂණය. ස්ත්‍රී දෙවඟනකට පුද පූජා පැවැත්වීම තවදුරටත් කරන මොවුන් ඉන්දු නිම්න ශිෂ්ටාචාරයට නෑකම් කියන බවට ඇති සාක්ෂියකි. ස්ත්‍රී දෙවඟන පිදූ පැරණි ශිෂ්ටාචාරයේ ඛේදනීය අවසානය ද මේ? මේ සමාජ තුළ ස්ත්‍රී පුරුෂ සමාජභාවීය විෂමතාව අඩු ඇතැයි සිතූ මම ඔහුගේ ශ්‍රම විභජනය ගැන ඇසුවෙමි.

“පිරිමි විතරද දඩයමේ යන්නේ”

“නැහැ. ගැහැනු පිරිමි ළමයි හැමෝම යනවා”

මා සිතූ දේ නිවැරදිය. ගැහැනු කාර්යයන් පිරිමි කාර්යයන් ලෙස මොවුන් ශ්‍රම විභජනය කර නැත. අර ගැහැනිය නිවසේ සිටින්නේ ඇතැම් විට කුඩා දරුවෙකු ඇති නිසා යැයි මම අනුමාන කළෙමි. එහෙත් මෙවැනි සමාජවල දවසේ දරුවන් පවා කිහිලි ගන්නාගෙන ගැහැනුන් දඩයමේ යනවා විය හැකිය. ස්ත්‍රීපුරුෂ ශ්‍රම විභජනය පිළිබඳ ඈන් ඕක්ලේගේ තර්ක නිවරදි බව මෙවැනි තවමත් ජීවත්වන ගෝත්‍ර තුළින් අපට දැක ගත හැකි නොවේද? ගැහැනු වැඩ, පිරිමි වැඩ බෙදන්නේ සංස්කෘතියයි.

මම හද කම්පා කරගෙන නැවත එන්නට හැරුණෙමි. තවත් දූපත් බලන්නට යන්නට ආසා කළත් දැන් එයට හිත නොනැමෙයි. මේ මිනිසුන්ගේ ජීවන ඛේදවාචකය දැකීමෙන් මහද හඬා වැටේ.

ඉර රක්ත වර්ණව ගිලෙන්නට දඟලයි. අපි ආපසු ඔරුවට නැගුණෙමු. මඟ පෙන්වන්නා දිගිටම හබල් ගෑවේය. මට ඇසුණේ ජල තලය කැලතෙන ශබ්දය පමණි.■
(ලබන සතියට)

■ ඇන්තනී වෙරංග පුෂ්පික

ටෙලිනාට්‍යවලින් තමයි සජිත මේ දවස්වල වැඩිපුරම දකින්නෙ..

පුංචි කාලෙ ඉඳලා මගේ හීනය වුණේ සිනමා නළුවෙක් වෙන එක. ටෙලිනාට්‍යවලට තියෙන අකමැත්තක් නිසා නෙමෙයි, ලොකු තිරයක මාව පෙනෙන්න, තිරයේ වීරයා වෙන්න සිහිනයක් තිබුණා. මාව ටෙලිනාට්‍ය පැත්තට හැරුණේ කොරෝනා වසංගතය නිසා. මම කලින් ‘බොහිමියානුවා’ ටෙලිනාට්‍යය කරලා තිබුණා. ඒක හරි ආසාවෙන් කළේ සිවගුරුනාදන් මාමාගේ ආරාධනාවට නාමල් ජයසිංහගේ ස්ක්‍රිප්ට් එකත් නිසා. කොටස් 50 කියන සීමාව තුළ තමයි මම ටෙලිනාට්‍ය කරමින් හිටියේ. කොටස් සීය ඉක්මවන ටෙලිනාට්‍ය කවදාවත් කරන්නේ නැහැ කියන ප්‍රතිපත්තියේ මම හිටියේ. ඕනෑම නළුවෙකුට රඟපෑම තුළින් තමයි ප්‍රේක්ෂකයා අතරට යන්න පුළුවන් වෙන්නේ. අනිත් එක තමයි රඟපෑමට අපිට කැසිල්ලක් තියෙනවානේ. කොරෝනා වසංගතයත් එක්ක සිනමා ශාලා වැසිලා ඒ දේවල් නතර වෙනකොට හරි අමාරු කාලයක් වුණා. මේ කාලයේ තමයි මට නාඩගම්කාරයෝ ටෙලිනාට්‍යයට ආරාධනා ලැබෙන්නේ. මට ආරාධනා කරන කොටත් සිවගුරුනාදන් මාමා ඇතුළු කට්ටිය හොඳින් දන්නවා මම කොටස් සීය ඉක්මවන ඒවා කරන්නේ නැහැ කියලා. කතා කළාම මම කිව්වා ස්ක්‍රිප්ට් එක එවන්න මම කියවලා බලලා කියන්නම් කියලා. කියවලා බැලුවාම ඒ පිටපතට මම වශීවුණා. ඒ තරමට කුතුහලය දනවන සද්ධා මංගල සූරියබණ්ඩාරගේ හරි අපූරු පිටපතක්. ඒකත් එක්ක තමයි මම නාඩගම්කාරයෝ කරන්න තීරණය කළේ. නාඩගම්කාරයො එක්ක තමයි මට අඳුන්ගිර, මෙට්‍රො හීන කියන ටෙලිනාට්‍යවලට ආරාධනා ලැබෙන්නේ.

සරා‍ කියන චරිතය සජිත ඇන්තනි තුළ මොන විදිහෙ වෙනසක්ද ඇතිකළේ?

සරා‍ පුදුම විදියට ජනතාව මට ආදරය කරන්න ගත්ත චරිතයක්. මොන තරම් දරිද්‍රතාවය තිබුණත්, එයා කසිප්පුකාරයෙක් වුණත්, එයාට මිනිස්සු කසිප්පුකාරයා කියලා ගැරහුවත් ඒ චරිතය ජනතාව ආදරයෙන් වැළඳ ගත්ත විදිහ හරි පුදුමාකාරයි. මට ජනප්‍රියම නළුවා සම්මානය ලැබුණා ඒ චරිතය නිසා. ඒ සම්මානයත් එක්ක මගේ ජීවිතයේත් ලොකු ලොකු වෙනස්කම් සිදුවුණා. ලොකු ප්‍රේක්ෂක ආකර්ෂණයක් ආදරයක් ලැබුණා. ඒක තමයි සිද්ධ වෙච්ච ලොකුම වෙනස. හැබැයි ඉතින් මං කලින් හිටිය සජිතම තමයි. මම සරා වෙන්නේ නාඩගම්කාරයෝ සෙට් එකට ගිහිල්ලා ඒ ඇඳුම ඇඳගෙන මේකප් එක දාගත්තාට පස්සෙ තමයි. මගේ සාමාන්‍ය ජීවිතය සරා නිසා වෙනසක් කරගත්තේ නැහැ. ඒ වෙනස තියෙන්නේ ප්‍රේක්ෂක ප්‍රතිචාරය තුළ

නාඩගම්කාරයෝ එකේ ඉන්න සරා, මෙට්‍රො හීනවල ඉන්න ශානික සහ අඳුන්ගිරේ යසපාල කියන්නෙ එකම පෙනුමෙන්, එකම වයසක, වෙනස් පරිසර තුනක චරිත තුනක්. මේ චරිත තුනම රූගත කිරීම් තියෙන්නේ එකම කාල පරාසයක. මේ වගේ චරිත තුනක් එකම කාලයක රූගත කිරීම් සිදුකිරීම අභියෝගයක් වෙන්න ඇති..

නළුවෙකුට ඒක ලොකු අභියෝගයක්. මම පුංචි කාලෙ ඉඳලා ප්‍රැක්ටිස් කරපු රංග කාර්ය තුළ මම හරි කැමතියි නිර්මාණයකට ලෑස්ති වෙන්න. ටෙලිනාට්‍යයක් වේවා, චිත්‍රපටියක් වේවා ඒ නිර්මාණයට පොඩි විරාම කාලයක් අරගෙන පිටපතත් එක්ක කාලය ගතකරලා, පෙනුම සම්පූර්ණයෙන් වෙනස් කරගෙන ඒ සූදානමෙන් නිර්මාණයකට ඇතුළු වෙන්න තමයි මම කැමති. මේ ටෙලිනාට්‍ය තුන එකම කාලයේ රූගත කිරීම් වෙන නිසා මම සතියක් එකක රූගත කරලා, එහෙම්මම එතැනින් ට්‍රාන්ස්පෝර්ට් එකේ නැගලා ඊළඟ නාට්‍යයේ ෂූටින්වලට තමයි යන්නේ. ඒ නාට්‍යය ඉවර වෙනකොට තුන්වෙනි නාට්‍යයට යනවා. පෙනුමෙන් සහ මේ චරිත තුනම එකම වයසෙ ඉන්නෙ. මේ චරිත තුනම කලාවට, සෞන්දර්යට ආදරය කරන ගායන හැකියාවක් තියෙන චරිත තුනක්. මේ චරිත තුන කොහොමද වෙන් කරගෙන රඟපාන්නෙ කියන අභියෝගය බාරගන්න කොට, මට මේක කරන්න පුළුවන්ද බැරිද කියලා නොතේරෙන තැනක මං අතරමං වුණා. හැබැයි වැඩේ කරගෙන යනකොට මට දැනිච්ච දෙයක් තමයි කවදාවත් ඒ චරිත පටලැවෙන්නෙ නැති බව. සරායි, ශානිකයි, යසපාලයි සජිත රඟපෑවාට ඒ චරිත තුන තුන්දෙනෙක්. සජිත හිතන විදිහට නෙමෙයි මේ චරිත තුන හිතන්නේ. ඒ හිතන විදිහ අනුව ඒ චරිත කතා කරන තානයන්, කතාකරන තාරතාවය, විපුලතාවය වෙනස් වෙනවා. මම ෂූටින්වලට ගිහිල්ලා මේකප් එකේ ඉඳගෙන කන්නාඩිය දිහා ටිකක් වෙලා බලාගෙන ගියාට පස්සෙ තමයි ඒ චරිතය බවට පත්වෙන්නෙ. නැත්නම් මට වෙලාවක් නැහැ චරිතයට ලෑස්ති වෙලා, පෙනුම සම්පූර්ණයෙන්ම වෙනස් කරගෙන කරන්න. මම ඒ නිසාම තමයි හිතුවේ මේ වැඩවලින් පස්සේ ටෙලිනාට්‍යවලින් විවේකයක් ගන්නවා කියලා. අලු‍තෙන් කරන නිර්මාණයකදී ටිකක් වෙනස් ස්වරූපයකින් එන්න නම් මට පොඩි කාලයක් ඕනෑ.

කලාකරුවෙකුට හොඳ කලාකෘතියක් කරන්න විවේකය කියන දේ කොයිතරම් දුරට වැදගත්ද?

පැහැදිලිවම විවේකය කියන දේ අවශ්‍යයි. ශාරීරිකවත්, මානසිකවත් ඕනෑම කලාකරුවෙකුට විවේකය අවශ්‍යයි. නමුත් පහුගිය කාලෙ සිද්ධවෙච්ච දේත් එක්ක ඔබටත් තේරෙන්න ඇති විවේකය කියන දේ අපිට අවශ්‍ය නැති වෙලාවටත් ලැබෙනවා. විවිධ විධිවලට කොරෝනා වෛරසය ආවාට පස්සෙ අපි හැමෝටම ගෙවල්වලට වෙලා ඉන්න සිද්ධවුණා. ඒ විවේකය ටිකක් දීර්ඝව දැනුණේ කලාකාරයන්ට කැසිල්ල තියෙන නිසා. නොකර සිටිනු බැරිකමේ රෝගය තියෙන නිසා. ඒ රික්තකය වහන්න තමයි මේ දවස්වල වැඩිපුර මැරෙන්නේ. යම් තැනකදි මමත් කැමතියි ටිකක් විවේකයෙන් ඉඳලා, නිර්මාණයක් දෙකකට විතරක් සම්බන්ධවෙලා ඉන්න. හැබැයි ඉතින් පායනා කාලෙදි රැස් කළොත්නෙ වැහි කාලෙට කෑම තියෙන්නේ.

නාඩගම්කාරයෝ ඕනෑවට වඩා දීර්ඝ වෙලා කියලාත් ඒක බලන ප්‍රේක්ෂකයෙක් හැටියට මට පෞද්ගලිකව හිතෙනවා..

දීර්ඝ වැඩියි කියලා ප්‍රේක්ෂකයෙක්ට හිතෙනවා වුණත්, තවමත් නාඩගම්කාරයෝ ටෙලිනාට්‍යයට මිලියනය පන්නලා වීව්ස් හම්බවෙලා, ටේ‍රන්ඩින් ලැයිස්තුවට එන ලංකාවේ එකම ටෙලිනාට්‍යය විදිහට තිබෙන නිසා, යම් විදිහකට ඒ කාරණාව පිළිනොගන්නත් සිද්ධ වෙනවා. ඇතැමුන්ට දීර්ඝ වැඩියි කියලා හිතෙනවා ඇති. තවත් කොටසක් මේක නවතිනවාට දුකෙනුත් ඇති. හැබැයි මේක රචනා කරන්නේ ඉතාම දක්ෂ ඉදිරිය හොඳට පෙනෙන රචකයෙක්. මේ නාට්‍යය ආරම්භයේ සිට එයා මේ නාට්‍යය ඉවර කරනවා කියලා හිතපු විදිහට තමයි මේ නාට්‍යය ඉවර වෙන්නේ. ඒකේ දීර්ඝත්වය යම් විදිහකට තියෙන්න ඇති, නමුත් එයා අපිත් එක්ක පළවෙනි සාකච්ඡාවේදී කතාකළ ආකාරයටම තමයි නාට්‍යය ඉවර වෙන්නේ. නාඩගම්කාරයෝ හරි තැනදී ඉවරවෙයි.

ලංකාවෙ මෙගා නාට්‍ය ගැන සජිතට තියෙන්නේ මොන වගේ අදහසක්ද?

මෙගා කියන්නේ කොටස් සියය පනිනවා කියන එක නම් මම ඒ කතාවට විරුද්ධයි. මොකද කොටස් ප්‍රමාණය නෙමෙයි වැදගත් නිර්මාණයේ තියෙන ගුණාත්මක බව සහ නිර්මාණයත් එක්ක ජනතාව මොන විදිහටද බැඳිලා ඉන්නෙ කියන එක.

සජිත ඇන්තනි කියන රංගන ශිල්පියා ප්‍රේක්ෂක ජනප්‍රියත්වය ඇතුළේ හිරවෙලාද කියලාත් කෙනෙක්ට හිතෙන්න පුළුවන්.

ඔව්. එහෙම හිතෙන්න පුළුවන් කියන එක හරි සාධාරණයි. හැබැයි ඉතින් මම දැන් කරන නාට්‍ය තුනෙන් පස්සේ වෙන නාට්‍යයක් නොකළාම ඒ සැකය දුරුවෙලා යාවි.■