කියවීම විසින් මට ‘පවුල් රහස්’ සහ ‘සංකීර්ණ ආදරය’ පිළිබඳ ගෙතුණු ‘ජේන් අයර්’ වැනි නව කතාවක ඇති තේමාත්මක භාෂාවේ සිට, වල දැමූ මතකයන් අවුස්සා දමන නොවැදගත් වදන් දක්වා, නොනිමි වපසරියක භාෂාත්මක ප්‍රකාශයන් හඳුන්වා දුන්නා.

■ සුභාෂීණි චතුරිකා

වැඩී රත්න (Vaddey Ratner) යනු කාම්බෝජියාවේ බිහිසුණු කෙමරූජ් පාලනයෙන් දිවි ගලවා ගත් ඇමරිකානු- කාම්බෝජියානු ලේඛිකාවකි. කුඩා කලදි, එනම් වයස අවුරුදු පහේ පමණ සිට කෙමරූජ් පාලනය තුළ ඇය අත්දුටු අත්දැකීම් ඇසුරින් In the Shadow of the Banyan නම් නවකතාවක්, 2013 වසරේ ඉංග්‍රීසි බසින් ලියා පළ කළ අතර එම නවකතාව එම වසරේ PEN/Hemingway සම්මානය සඳහා අවසන් වටයට ද තේරිණි. මෙම කෘතිය එම වසරේ ඇමරිකා එක්සත් ජනපදය තුළ ඉතා ඉහළ ආදායම් වාර්තා තැබූ කෘතියක් බවට පත් වූ අතර ඇයගේ දෙවැනි නිර්මාණය, Music of the Ghosts 2018 වසරේ සාහිත්‍ය සම්මාන කිහිපයකටම නිර්දේශ වූයේය.

මේ එම ලේඛිකාවගේ තොරතුරු ඇතුළත් වෙබ් අඩවියේ වූ,
ඇය සමඟ කරන ලද සම්මුඛ සාකච්ඡාවක සංක්ෂිප්ත පරිවර්තනයකි.

In the Shadow of the Banyan කියන්නෙ නවකතාවක්, ඒත් එය 1975 – 1979 වසරවල කාම්බෝජියාවේ කෙමරූජ් රෙජීමය විසින් සිදු කරන ලද මිනිස් සංහාරය පිළිබඳ ඔබගේ පවුලේ සමීප අත්දැකීම් මත පදනම් වූවක්. ඇයි ඔබ තීරණය කළේ තම මතක සටහන් ඇසුරෙන් ලියැවුණු ස්වචරිතාපදානයක් නොලියා නවකතාවක් ලියන්න?

කෙමරූජ්වරුන් රට අල්ලා ගනිද්දී මම කුඩා දැරියක්. ජීවිතයේ ඒ කාලය පිළිබඳ මතකය සිහිපත් කරද්දී, අවුරුදු හතරක් තිස්සේ සමූහ ජනකායක් ලෙස නගරයෙන් ගමට සිදුවුණු බලහත්කාරී පලවා හැරීම්වල අනුපිළිවෙළ, එයට සම්බන්ධ සිදුවීම් සහ ස්ථාන මතක් කර ගැනීමේදී මට දැනුණා ඒ නිවැරදි තොරතුරු සඳහා, මා මත පමණක් විශ්වාසය තබන එක ප්‍රමාණවත් නෑ කියන එක. ප්‍රථමයෙන් එය මම මතක සටහන් ඇසුරෙන් ලියන ස්වචරිතාපදානයක් ලෙස ලියන්න සිතුවත් මගේ මතකයන්, මගේ මව මා හා බෙදා ගත් මතකයන් වගේම ඉතිහාසය පිළිබඳ වාර්තා සැලකිල්ලට ගැනීමේදී මම මගෙන්ම අසා ගත් ප්‍රශ්නයක් තමයි, මට කියන්න අවශ්‍ය කතාව කුමක්ද කියන එක. එය කීමේ අරමුණ කුමක්ද කියන එක. එය වැඩිමනත් ලෙස කෙමරූජ් අත්දැකීම, ජන සංහාරය හෝ අහිමි වීම හෝ එහි ශෝකාන්තය ගැන නොවෙයි.
මට ඕනෑ වුණේ පොදු, වඩාත් ඇඟවුම්කාරී කිසිවක් අමුණා තබන්න. අප ජිවිතය තදින් අල්ලාගෙන සිටීම, ඉතාමත් නරක තත්වයන්හිදී පවා ජීවත්වීමට අප තුළ ඇති ආශාව වැනි මිනිස් අත්දැකීම් පිළිබඳ මම විශ්වාස කරනවා. මගේ කතාව තුළින් මගේම ජිවිතය දෙස කිසිවෙකු අවධානය යොමු කළ යුතු නැහැ. මම ජිවිතය බේරගත්තා, එය මට ජිවිතය විසින් ලබා දුන් ගෞරවයක්. මගේ අරමුණ ජීවිත නැති වූවන්ටත් ඒ ගෞරවය ලබා දෙන්න. ඉතින් මා එය කරන්නේ ඒ විඳවීම කලාව ඇතුළට ගෙනඑමින්.

කෙමරූජ්වරුන් කාම්බෝජියාව යටත් කර ගනිද්දී ඔබට වයස අවුරුදු පහයි, ඒත් ඔබගේ නවකතාවේ ප්‍රධාන චරිතය වන රාමිට වයස අවුරුදු හතයි. ඇයි ඔබ තීරණය කළේ එම චරිතය ඔබට වඩා අවුරුදු දෙකක් වැඩිමහලු කරන්න?

මට වයස අවුරුදු හත වගේ වෙද්දි, මා ලබමින් සිටි අත්දැකීම් තුළ මට සංවේදනය වෙමින් තිබුණා, මම කෙමරූජ් පාලනය යටතේ සිදුවන්නෙ කුමක්ද යන්න ප්‍රත්‍යක්ෂ ලෙස තේරුම්ගන්න පටන් ගත්තාය කියන එක.

ඒ වගේම මම තේරුම් ගනිමින් උන්නා මම වැඩෙමින් සහ පරිණත වෙමින් ඉන්නවාය කියන එකත්. මම දරා ගනිමින් සහ සාක්ෂි දරමින් සිටි, මා වටා සිදුවෙන දේ විසින් මට බල කරමින් තිබුණා වැඩිහිටියෙක් වෙන්න. ඒත් මා තුළ වූ කොටසකට දැඩි ලෙස ඕනෑ වුණේ ළමයෙකු ලෙස රැඳෙන්න – රැකවරණය ලබන්න, ඒ සියලු ප්‍රචණ්ඩත්වයන්ගෙන් සහ විඳවීම්වලින් පලා යන්න. මම නිතරම මට අත් විඳිය හැකි සුන්දරත්වය සොයා ගොස් එයට ඇලි ගැලී සිටියා. එහෙයින් රාමිගේ වයස තෝරා ගැනීමේදී මට ඕනෑ කළේ ඇය වෙත පරිඥානයත් අවිහිංකත්වයත් අතර සමබරතාවක් ලබා දෙන්න. කෘතිය ආරම්භයේදී ඇය කුතුහලයෙන් පිරි, වයසට වඩා මේරූ දැරියක් වුවත්, කතාව ඉදිරියට ගලා යන විට ඇය වඩාත් නිහඬ, කල්පනාකාරී කෙනෙකු බවට පත්වෙනවා. ඇයගේ කුතුහලය සොයා යාමක් බවට පත්වෙනවා – තේරුම්ගැනීම සඳහා සෙවීමක් දක්වා.

ඔබගේ කෘතිය තුළින් කාම්බෝජියානු ඉතිහාසයේ, වදන්වලට නැඟිය නොහැකි තරම් භයංකාර යුගයක සිදුවීම් විස්තර කෙරෙනවා. එවැනි සිදුවීම් ලිවීමේදි ඔබ වඩාත් දුෂ්කරතාවට මුහුණ දුන්නේ කුමන මොහොතවලදීද?

හැම පිටවුවක්ම මට මහා සටනක් වුණා. මුල්ම වචනේ සිට වාක්‍ය දක්වාත්, අවසානේ පරිච්ජේදය දක්වාත් මම දැඩි ලෙස මහන්සි වුණා. කුඩා දැරියක ලෙස සිටියදී මගේ හදවත ඉරා දැමුණු සෑම බිහිසුණු සිදුවීමක්ම, වැඩිහිටියෙක් ලෙස ඒවා ලිවීමේදී නැවත නැවතත් මගෙ හදවත ඉරා දැමුණා. සමහර නිමේෂයන් තිබුණා නැවත නැඟීටීවි යැයි නොසිතෙන තරමේ වේදනාත්මක පතුලකට මා ඇදවැටුණ. එය සැබවින්ම ලියන්න, නැවත ජිවත්වෙන්න බැරි තරම් අමාරු වේදනකාරී කතාවක්.

රාමි සහ ඇයගේ මව මෙන් ඔබත්, ඔබගේ මවත් සමඟ තායිලන්තයේ සරණාගත කඳවුරකට පැනගියාද? කොහොමද ඇමරිකා එක්සත් ජනපදයට ආවේ?

අප කාම්බෝජියාවෙන් පැනයාම ඉතාමත් ව්‍යකුල, වට වන්දනාවේ ගොස් අවසන් වුණු එකක්. එක් අවස්ථාවක, අත්හැර දැමුණු මාවතකදී, වියට්නාම හමුදාවන්ගෙන් පලා යමින් සිටි කෙමරූජ්වරුන්ගේ අතට අප හසු වුණා. අපව ඔවුන් ගමින් ගමට, ඉන් පස්සේ කැළෑවකට සහ අනතුරුව ඝන වනාන්තරයක් මැද්දට අරන් ගියා. අපි හිතුවා ඒ තමයි අපේ අවසානය කියලා- ඔවුන් එතන අපව මරන්න හදන්නෙ කියලා. ඇත්තටම මම ඒ ගමනේ අත්දුටු සහ අත්විඳි දේ තවත් නවකතාවකට ප්‍රමාණවත්.

ඔබ 1981 වසරේ ඇමරිකා එක්සත් ජනපදයට ඇතුළුවුණේ ඉංග්‍රීසි භාෂාව නොදන්නා සරණාගතයෙකු ලෙස, එහෙත් ඔබ 1990 වසරේ උසස් පාසලෙන් ඉවත් වුණේ එහි දක්ෂතම ශිෂ්‍යාව ලෙස, කොර්නෙල් විශ්වවිද්‍යාලයෙන් උපාධිය ලැබුවේ ඉතා උසස් ලකුණු ලබාගෙන. කම්බෝජියාවේ මෙතරම් දරුණු බිහිසුණු දේ අත්දැක්කාට පස්සේත් ඔබ ඉදිරියට ගියා විතරක් නොවෙයි ඔබ ඉතා පැහැදිලි සාර්ථකත්වයක් ළඟා කරගෙන තිබෙනවා?

අපි කාම්බෝජියාවෙන් යද්දී මගේ මනසේ හොල්මන් කළ දසුන වුණේ මළසිරුරු- මළසිරුරු සහ මැස්සෝ. අපි කැලිෆෝනියාවේ ගුවන් තොටුපළට ගොඩ බහිද්දීම මම දැක්කේ දිළිසෙන වීදුරු සහ මල නොකෑ වානේ, කිසිම තැනක එක මැස්සෙක් නෑ! සෑම දෙයක්ම සහ සෑම කෙනෙකු තුළ ගුම් නද දුන්නෙ ශක්තියක්. ගමන් මලු රැගෙන එන වට රවුමද (කරූසලය) ද ගමන් කළේ ඉන්ද්‍රජාලික ජවයකින්. මම ඒ වෙද්දී මරණයට ගොඩක් දුරින් උන්නෙ. ඒත් එතැන් සිට, අත්මිටට හසු කරගත යුතු ගොඩක් දේ තියෙනවා කියලා මම තේරුම් ගත්තා. ලෝකය අපව අමතක කරලා තිබුණේ නෑ, ඒත් අපි වෙනුවෙන් මඟ බලන් උන්නෙත් නෑ. එය සමෘද්ධිමත් ලෙස ඉදිරියට ඇදුණා විතරයි. මම එහි කොටසක් වීමට තරම් වාසනාවන්ත වුණා.
කාම්බෝජියාවේ වැස්සට තැනෙන මඩ වලක් දිහා බලාගෙන, මට පුළුවනි දිය යට රාජධානියක් හිතේ මවා ගන්න. ඉතින් හිතන්න පළමුවරට ඇමරිකාවෙ සුපිරි වෙළඳසැලක් තුළට ගියාම මට මොනවාද හිතුණේ කියලා! මට මතකයි අපේ අනුග්‍රකයා ‘සේෆ්වේ’ කියලා, මිසෝරිවල ජෙෆර්සන් නගරයේ සුපිරි වෙළඳසැළකට අපව කැඳවාගෙන ගියා. එකෙ නමත් ස්වර්ගය හඟවන්නක් වගේ. මට තිබුණේ ඒ තරම් පොපියන ආශාවක්, ඉගෙන ගන්න පිපාසාවක්. ඒ පිපාසාව අනික් සියලු දේ ගිල දැමුවා.

මා වෙත ලැබුණු සෑම දේම මම උකහා ගත්තා. අප ඇමරිකාවෙදී අත් විඳි දුෂ්කරතා කිසිසේත්ම කාම්බෝජියාවේ අප ලද බිහිසුණු අත්දැකීම හා සසඳන්න බැහැ. අපට මෙහි ගොඩක් දේ ලැබුණා. ඉතින් අප ඇයි සාර්ථකත්කවයට පත් නොවෙන්නෙ?

ඔබ ඇමරිකා එක්සත් ජනපදයේ දී ඉංග්‍රීසි ඉගෙන ගන්න පටන් ගත්තේ වයස අවුරුදු එකොළහේදි. ඔබ කොහොමද ලියන්න ඉගෙන ගත්තේ? ඔබ අත් දුටු දේ සිදුවුණු වටාපිටාවේ තිබුණු භාෂාවකට වඩා වෙනස්, වෙනත් භාෂාවකින් ඔබගේ මතකයන්වලට පණ දීම මොන වගේ අත්දැකීමක් ද?

මම මුලින් කියවන්න පටන් ගත්තා. මම මගේම භාෂාවෙන්ද දරුණු කියවන්නියක්, මම ඉංග්‍රීසි ඉගෙන ගත්තාට පස්සෙත් ඒක එහෙමමයි. මම මගේ අතට ලැබුණු හැමදේම දේ ගිල දැමුවා, සමහර දේ මට නොතේරුණා වුණත්. මම සාහිත්‍ය කෘති විතරක්ම නෙමෙයි කියෙව්වේ. අම්මා කෑගසමින් මට අඬ ගහද්දීත්, මම නාන වතුර මල යට සැඟවෙමින් ෂැම්පු බෝතල්වල තියෙන විස්තර, ඒවායේ ඉන්ද්‍රජාලික නාම විශේෂණ – foamy, invigorating, silky වැනි වදන්වල මම එල්බගෙන සිටියා. ඉන් පස්සෙ මම ඒවායේ අඩංගු ද්‍රව්‍ය සම්බන්ධ නාම පද එක්ක හැප්පුණා, ඒ සෑම විද්‍යාත්මක නමකටම තිබුණේ කාව්‍යාත්මක රිද්මයක්.

කියවීම විසින් මට ‘පවුල් රහස්’ සහ ‘සංකීර්ණ ආදරය’ පිළිබඳ ගෙතුණු ‘ජේන් අයර්’ වැනි නව කතාවක ඇති තේමාත්මක භාෂාවේ සිට, වල දැමූ මතකයන් අවුස්සා දමන නොවැදගත් වදන් දක්වා, නොනිමි වපසරියක භාෂාත්මක ප්‍රකාශයන් හඳුන්වා දුන්නා.

ඉංග්‍රීසියෙන් ලිවීම ගත්තොත් එය මම කළේ තනියම, මගේම මන්දගාමී ආරකට. ග්‍රීෂ්ම සෘතුවේ පැවැත්වුණ ලිවීමේ වැඩසටහනක් සහ කොර්නෙල් විශ්වවිද්‍යාලයේ කෙටි කතා ලිවීම පිළිබඳ මා ඉගෙන ගත් පාඨමාලාවක් හැරෙන්න මම විධිමත් ලෙස ලිවීම හදාරා නෑ. ඒත් මම විශ්වාස කරනවා ලිවීම පුහුණු වීම සඳහා විශිෂ්ට ලිවීම්වල ඇසුර තරම් වෙනත් හොඳ ගුරුවරයෙක් නැහැ කියලා! විශ්වීය සහ සදාකාලික ගැටලු පිළිබඳ සංවාද කරන සම්භාව්‍ය සාහිත්‍යය, විවිධ සංස්කෘතික සහ වාග් විද්‍යාත්මක පසුබිම් සහිත සමකාලීන ලේඛන, සාමාන්‍ය පැවැත්මේ ගැටලු පිරික්සා බලනවාට අමතරව, නව භූගෝලයක සිතුවිලි, හැඟීම් සහ විශ්වාසයන් තුළ මා රෝපණය කරමින් මගේ ලෝකය විශාලනය කළා.

මගේ කතාව සමඟත් මට කරන්න ඕනෑකම තිබුණේ මීට සමාන දෙයක්. මට ඕනෑ වුණේ නෑ මගේ පවුලේ අත්දැකීම කාම්බෝජියානු අත්දැකීමක් බවට විදේශීය පාඨකයන් වෙනුවෙන් පරිවර්තනය කරන්න. මට අවශ්‍ය වුණේ මා බිහිවුණු සාරවත් භූමියේ පාඨකයාව රෝපණය කර, ඔවුන්ට එහි මුල් හා රිකිලි දමා රෝපණය වෙන්නට ඉඩ දී මගේ ලෝකය දෙස ඔවුන්ගේ මෙන් බලන්නට සලස්වන්න. මට අවශ්‍ය වුණේ කාම්බෝජියාවේ, එය ජන සංහාරයට සමාන පදයක් බවට පත්වීමට පෙර සහ ‘ඝාතන භූමියක්’ බවට පත් වීමට පෙර කාලය දෙස බලන්න සලස්වන්න. වරෙක එය මාහැඟි සුන්දරත්වයකින් පිරුණු ස්ථානයක්, මම එය පෙන්වීමට උත්සාහ කළේ, පාඨකයාව ස්වාභාවික ලෝකයේ සුන්දරත්වය තුළට ගෙන යාමෙන් පමණක් නොව, මම එය දෘශ්‍යමාන කළේ ඔවුන්ට ජනතාවගේ ජිවන රිද්මය, සිතුවිලි, මනෝභාවයන් සහ එහි කලාව සහ සාහිත්‍ය තුළ කිමිදීමට ඉඩ හසර ලබා දීමෙන්.

මම හිතන්නේ In the Shadow of the Banyan කෘතිය කියන්නෙ කතාවක් නැවත කීමක් පමණක් නොවෙයි, එය නිර්මාණාත්මක කාර්යයක්, කිසිවක් අත්පත් කරගන්නා තුරු යෙදුණ ගමනක්.

ඔබගේ නවකතාවේ ප්‍රධාන තේමාව තමයි කතාවල ඇති ශක්තිය. ඔබගේ කතා කීම තුළින් පාඨකයන් කුමක් උකහා ගනු ඇද්දැයි ඔබ බලාපොරොත්තු වෙනවාද?

මම හැමදාම කතාවලට, ලියැවුණු වචනවලට ආදරය කළා. කුඩා කාලයේදී පවා ඒවායේ ඇති නෛසර්ගික ශක්තිය මට දැනුණා. රාමි වගේම මම ලෝකය දුටුවේ සහ තේරුම්ගත්තේ කතාන්දර තුළින්. කාම්බෝජියාවේදී කෙමරූජ් පාලනය කාලය තුළ, මම කැළයේ අතරමංවන විටදීත්, මම ඉතා සෙමින් ගමන් කරන නිසා මගේ වැඩ කණ්ඩායම මා අත්හැර දමා යන විට දීත් මගේ පියා හෝ මගේ නැනී මට කියා දුන් පුරාවෘත්ත හෝ මා කියවා තේරුම්ගත් කතාන්දර මම මතකයට නඟා ගත්තා. මම ඒවා මන්තර වගේ ජප කෙරුවා, මට මතක තිබුණු විස්තර සහ දෙබස් මම තාලෙට කිව්වා, මගේ වටේ තිබුණු හුදකලාවත් නිහැඬියාවත් පලවා හරින්න. මට දැනුණ විදියට කතන්දර කියෙන්නේ ඉන්ද්‍රජාලික මන්තරයක්. කතා කීමේ කලාව තුළ කිසිවක් සිහිපත් කරගැනීමේත් එය කතාවක් ලෙස කීමෙත් හැකියාව කියන්නේ තමන්ව වෙනස්කර ගැනීමට, තමන්ව චලනය කරවිය හැකි එක්තරා විදියක මායාකර්මයක්. In the Shadow of the Banyan කතාව මම ගොතද්දි මට දැනුණේ එහෙමයි. ඉතින් මම විශ්වාස කරනවා මේ කෘතියේ කතාව පාඨකයාට කිසියම් අනුප්‍රාණයක් සැපයීමට හෝ ඔවුන් සොයන කිසිවක් ඔවුන්ට සම්බ වීමට ප්‍රමාණවත් තරම් රසවත් සහ විචිත්‍ර ලෙස ගෙතී ඇතැයි කියලා.■

මූලාශ්‍ර:

https; //vaddeyratner.com/bio
https;//vaddeyratner.com/banyan/q-a

■ අමන්දිකා කුරේ

ටෙලිනාට්‍ය අධ්‍යක්ෂවරයෙකුගේ කාර්යභාරය ඔබ දකින්නේ කුමනාකාරයෙන් ද?

රූපවාහිනිය මාධ්‍යයෙන් කොයි තරම් දේවල් කරන්න පුළුවන් ද කියන එක අපිත් පෙන්නලා තියෙනවා සහ අපිත් දැකලා තියෙනවා. අපි කරන නිර්මාණයක් ඇතුළේ අධ්‍යක්ෂවරයාගේ දැක්ම කියන එක ගොඩක් බලපානවා. දේශපාලනික කාරණා, සංස්කෘතික කාරණා සහ සමාජීය කාරණා රසවින්දනය වැඩිකරමින් ප්‍රේක්ෂකයා අතරට ගෙන ඒම කරන්න සිදුවෙනවා ඔහුට. ඒ කරුණු රසවින්දනාත්මකව ඇතුළත් කිරීමත් අධ්‍යක්ෂවරයාගේ කාර්යභාරයක්. ඒකට නළුනිළියන් යොදාගන්නේ කොහොමද කියන එක ගැනත් මනා අවබෝධයක් තිබිය යුතුයි.

සාහිත්‍ය කෘතියක් ටෙලිනාට්‍යයකට හැරවීම මොන වගේ අභියෝගයක්ද?

සාහිත්‍ය කෘතියක් ටෙලිනාට්‍යයක් බවට පත්කිරීමේ දී ඒ තුළ තිබෙන රසය පවත්වාගෙන ප්‍රතිනිර්මාණය කළ යුතුයි. කෘතියක් විදිහට රසවිඳීම හා ටෙලිනාට්‍යයක් විදිහට රසවිඳිනවා කියන්නේ දෙකක්. කෘතියක් විදිහට ලියා පළ කර තිබෙන නිර්මාණයක් ටෙලිනාට්‍යයකට ගේන විට විශාල වගකීමක් තිබෙනවා අධ්‍යක්ෂවරයාට. ඒ, කෘතියේ රස බිඳින්නේ නැතිව ඊට වඩා රසවත් ලෙස නිර්මාණය ප්‍රේක්ෂකයන් අතරට ගෙන යන්නේ කොහොමද කියන අභියෝගය. අපි දැකලා තියෙනවා සමහර නිර්මාණ ටෙලිනාට්‍යයකට ගෙනෙන විට ඒ නිර්මාණයේ තිබුණු රසය නැති කළ අවස්ථා. ඒ වගේම මුල් කෘතියට වඩා හොඳට කළ ටෙලි නිර්මාණත් අපි දැකලා තියෙනවා.

ශාන්ති දිසානායක රචනා කළ අඳුන්ගිර කෘතිය ටෙලිනාට්‍යයකට නිර්මාණය කරන විට ඔබට මුහුණ දෙන්න වුණු අභියෝග මොන වගේ ද?

අඳුන්ගිර 1970 දශකයේ සිට 1990 දශකය දක්වා අවුරුදු 30ක කාල පරාසය තුළ සමාජයේ දේශපාලන වශයෙන්, සංස්කෘතිකමය වශයෙන් හා ආගමික වශයෙන් සිදුවුණු වෙනස්කම් ගැන කතාකරන ගමක සිදුවුණු දේවල් නිරූපණය කරන නිර්මාණයක්. 1970 සිට 1990 දක්වා ඒ කාල පරාසය ගැන දර්ශන තල ගොඩනගාගැනීම ඉතාම විශාල අභියෝගයක් වුණා. දැන් දුෂ්කර ගම්මානයකට ගියත් ඒ වගේ කාලයක තිබුණු දර්ශන තල සොයාගන්න අමාරුයි. එවැනි අවස්ථාවල අපට අවශ්‍ය දර්ශන තල අලුතෙන් සකසා ගන්න සිදුවෙනවා. මෙවැනි නිර්මාණ කරන විට විශාල පිරිවැයක් දරන්න සිදුවෙනවා. පිරිවැය දරනවා වගේ ම නිර්මාණයෙන් පිරිවැය සපුරා ගන්න හැකිවේවිද කියන ප්‍රශ්නයත් වර්තමානයේ බොහෝ නිර්මාණකරුවන් මුහුණ දෙන අභියෝගයක්.

අඳුන්ගිර නාට්‍යයේ වර්ණ සංයෝජනයේ විශේෂත්වයක් දැකිය හැකියි.

ඔව්, මම හිතුවා 1970 සිට 1990 දක්වා එන කාල පරාසය කොටස් තුනකට කඩලා වර්ණ සංයෝජනය කරන්න. මුල් කාල පරිච්ඡේදයට යොදලා තියෙන්නේ දුඹුරු පාට මිශ්‍ර වුණු වර්ණ. ටික ටික ඒ වර්ණ වර්ණවත් වෙන විදිහට තමයි නිර්මාණය කළේ. 1990 වන විට හොඳට වර්ණවත් වන ආකාරයෙන් වර්ණ සංයෝජනය කළා. 1970 තිබුණු දරිද්‍රතාවයෙන් හා සමාජීය කරණාවලින් මිදිලා වර්තමානයට පැමිණෙමින් තිබෙනවා කියන එක තමයි එයින් නිරූපණය කළේ. ප්‍රේක්ෂක ප්‍රතිචාරත් විවිධ විදිහට ඒ වර්ණ සංයෝජනය සම්බන්ධයෙන් ලැබිලා තිබුණා.

ඔබේ අලුත් නිර්මාණ දෙකකුත් මේ වන විට එළිදැක්වීමට නියමිතයි නේද?

අඳුන්ගිරට අමතරව ‘යාදින්නී’ සහ ‘රැහැයියෙක්’ කියලා ටෙලිනාට්‍ය දෙකක් එන්න නියමිතයි. රූගත කිරීම් බොහෝ දුරට අවසන්. රැහැයියෙක් කියන්නේ වෙනස් ම නිර්මාණයක් මට අධ්‍යක්ෂණය කරන්න ලැබුණු. අඳුන්ගිර වගේම එයත් වෙනස් ම නිර්මාණයක් වේවි කියලා මම බලාපොරොත්තු වෙනවා.■

චීවරයට මුවා වී ප්‍රචණ්ඩත්වයේ යෙදෙන්නන්ට දඬුවම් දෙමින්
ආචාර සම්පන්න භික්ෂූන් වහන්සේලාට බුදු දහම පවරා දෙන ලෙස
ඔහු ජනපතිවරයාගෙන් ඉල්ලු‍වේ සත්‍යය නිර්භයව කතා කරන බුද්ධිමතෙකු හැටියටයි.
ඒ තමයි පතී!

පසුබිම:
ආචාර්ය ධර්මසේන පතිරාජ අපගෙන් සමුගෙන පසුගිය ජනවාරි මස 28 වැනි දිනට සිවු වසරක් පිරුණි. ඒ පදනම්ව, පේරාදෙණිය විශ්වවිද්‍යාලයේ ලලිත කලා අධ්‍යයනාංශය Remembering Pathi (පතී සිහි කැඳවුම) නමින් අනුස්මරණ ශාස්ත්‍රීය දේශනයක්, ජනවාරි මස 28 වැනි දින, විශ්වවිද්‍යාලයීය ශාස්ත්‍ර පීඨ සම්මන්ත්‍රණ ශාලාවේදී පැවැත්වූ අතර එය සිදු කෙරුණේ, පිළිවෙළින් ඕස්ටේ්‍රලියාවේ නිව් සවුත් වේල්ස් විශ්වවිද්‍යාලය, වොලොන්ගොන් විශ්වවිද්‍යාලය සහ සිඩ්නි විශ්වවිද්‍යාලය යන විශ්වවිද්‍යාලවල සිනමා අධ්‍යයනය පිළිබඳ කථිකාචාර්යවරියක ලෙස සේවය කළ ආචාර්ය ලලීන් ජයමාන්න විසිනි. සූම් ඔස්සේ මෙම දේශනය පැවැත්වූ ආචාර්ය ජයමාන්න ‘1947-1978 දක්වා ලාංකික සිනමාවේ කාන්තා නිරූපණය’ පිළිබඳ සිය නිබන්ධනය 1982 වර්ෂයේ දී නිව් සවුත් වේල්ස් විශ්වවිද්‍යාලයට ඉදිරිපත් කරමින් ආචාර්ය උපාධිය දිනාගෙන ඇති අතර The Epic Cinema of Kumar Shahani (Indiana University Press, 2015)” Poetic Cinema and the Spirit of the Gift in the Films of Pabst, Parajanov, Kubrick and Ruiz (Amsterdam University Press, 2021) නමැති මෑත ප්‍රකාශිත සිනමා ග්‍රන්ථ ඇතුළු සිනමාව සබැඳි ලේඛන ගණනාවක් සිනමා අධ්‍යයන ක්ෂේත්‍රය වෙත එක් කොට ඇති ශාස්ත්‍රාලයීය බුද්ධිමතෙකි.
මෙහි පළවන්නේ ඇයගේ දේශනය පදනම් ව ලියැවෙන සංක්ෂිප්ත ලිපියකි.

■ ලලින් ජයමාන්න
පරිවර්තනය: ප්‍රියන්ත ෆොන්සේකා

මගේ කතාවට කොටස් දෙකක් තිබෙනවා. පළමුවැන්නෙදි, ආචාරධාර්මික යහපැවැත්ම ගැන සැලකිලිමත් වුණු ආචාර්යවරයෙක් සහ උපදේශකයෙක් වශයෙන් අපිට පතිරාජගෙන් උරුම වෙන්නෙ මොනවද කියල මම කලක ඉඳන් ආවර්ජනය කරපු අදහස් කිහිපයක් බෙදාගන්නවා. දෙවැන්නෙදි, සිනමා ඉතිහාසය හරහා යමිනුත්, සමකාලීන චිත්‍රපට සංස්කෘතිය වෙත හැරෙමිනුත් ‘චිත්‍රපට සංස්කෘතිය’ පිළිබඳ අදහස කෙටියෙන් සිතියම්ගත කරන්න මම හිතනවා.

පතී: මග පෙන්වන්නෙකු ලෙස

ජනාධිපති මෛත්‍රීපාල සිරිසේන පාලන සමයේ පතිරාජයන්ගේ සිනමාවට වසර 50ක් පිරීම නිමිත්තෙන් රජය විසින් පවත්වන්නට යෙදුණු නිල උත්සවයේ දී පතී කෙටි නමුත් සම්මුති බිඳ හෙළුෑ ප්‍රබල කතාවක් කළා. හැමවිටම මෘදු වෙන ඔහුගේ කටහඬ එක්තරා ආචාරධාර්මික බලයකින් කැපී පෙනුණා. ඒක නිකම්ම නිකම් කතාවක් නෙවෙයි. ‘කවදාවත් උපන්දිනයක් නැත්තම් සංවත්සරයක් මම නම් සමරන්නෙ නැහැ’ කියමින් පතී කතාව පටන් ගත්තේ උඩරට නැට්ටුවන් සහ බෙර වයන්නන් එක්ක රජය උත්කර්ෂවත්ව පවත්වපු උත්සවයේදි. ඔහු තරමක අසනීපයෙන් ඉන්න බව පෙනුණත් ඔහු ඇසූ ප්‍රශ්න සුළුපටු නැහැ. චිත්‍රපට ක්ෂේත්‍රයේ වෘත්තීයභාවය ඔහු ප්‍රශ්න කළා. ‘කොහේ තියෙන කර්මාන්තයක් ද? වෘත්තීය ස්ථාවරබව, නිසි යටිතල පහසුකම් නැතිව, ප්‍රාග්ධනය නැතිව කර්මාන්තයක් තිබේවි ද?’ පතී ඇහුවා. හොඳ සිනමා කෘති සාදන්නට සිටින නව පරපුරට රජය සහාය විය යුතු බව ඔහු කිව්වා. චීවරයට මුවා වී ප්‍රචණ්ඩත්වයේ යෙදෙන්නන්ට දඬුවම් දෙමින් ආචාර සම්පන්න භික්ෂූන් වහන්සේලාට බුදු දහම පවරා දෙන ලෙස ඔහු ජනපතිවරයාගෙන් ඉල්ලු‍වේ සත්‍යය නිර්භයව කතා කරන බුද්ධිමතෙකු හැටියටයි. ඒ තමයි පතී!

ඒ යටතේ එන දෙවැනි සිතුවිල්ල මගේ හිතේ ඇති වුණේ පතීගේ වියෝවෙන් පස්සෙ මහාචාර්ය සුමති සිවමෝහන් ලියා තිබුණු ලිපියක් අන්තර්ජාලයෙන් කියවනකොට. සිනමාවට ආධුනිකයෙක් හැටියට තමා වෙත පතීගෙන් ලැබුණු උපදේශකත්වය ඇය දක්වනවා. ඒ කතාව මට සිහිකැf​ඳව්වෙ 70 දශකයේදී රෙජී සිරිවර්ධනගේ සභාපතිත්වයෙන් රැස්වුණු සිනමා කර්මාන්තය පිළිබඳ රාජ්‍ය කොමිසම යෝජනා කළ දේවල්. චිත්‍රපට පාසලක් හෝ පුහුණු වැඩටසටහනක් රට තුළ නොතිබීම එදා එතැන කියැවුණා. පතීගේ මැදිහත්වීම ඒ හිස් තැන පිරවීමක් බව පෙනෙනවා. සුමති මෙතෙක් නිර්මාණය කර තිබෙන චිත්‍රපට හතර අන්තර්වාර්ගික සබඳතා, සුළුතර ප්‍රජාවන්, වතු දෙමළ ජනතාව සහ විශේෂයෙන් එහි කාන්තාව පිළිබඳ වටිනා මැදිහත්වීම් බව පෙනෙනවා.

පතී යාපනය විශ්වවිද්‍යාලයේ කථිකාචාර්යවරයෙක් හැටියට වැඩ කරපු කාලේ, 1977 දී, එහෙ මිතුරන් සහ සගයන් එක්ක හදපු ‘පොන්මනි’ යම් හරස්-සංස්කෘතික හුවමාරුවක ආරම්භයක් බව පෙනෙනවා. ඔහු යාපනයට යවලා චිත්‍රපට සංස්කෘතියක බීජ එහි පැළකරපු විශ්වවිද්‍යාල පරිපාලකයන්ට අපි ස්තුති වෙන්න ඕනෑ. බොහොම වෙලාවට, ‘පොන්මනි’ එක්ක ඇරඹුණු මේ සහයෝගිතාවේ ගමන, දශක ගණනාවකට පස්සෙ, කොළඹ නගරය මග හරිමින් ශක්තිමත් විකල්ප සිනමා සංස්කෘතියකට මග පාදපු යාපනය අන්තර්ජාතික සිනමා උළෙලට මග පෑදුවා කියල අපිට හිතන්න පුළුවන්.

පතී පොන්මනි හරහා ගෙනා සිනමා භාවිතය වගේම ඔහුගේ ආලෝකය ලැබූ සුමතිගේ සිනමා කෘති තුළත් හුරුපුරුදු සමාජ අත්දැකීම් හා මව් භාෂාවෙන් මිදිලා සංස්කෘතික හා වෙනත් භාෂා කලාප දිහාට ගිය ගමන හඳුනාගන්න පුළුවන්. ඒ වගේම මේ චිත්‍රපටවල රෝමාන්තික සෞන්දර්යය වෙනුවෙන් ඉල්ලා සිටින, භූ දර්ශන හෝ සිනමා රූප හමුවන්නේ නැහැ. ඒ වෙනුවට හමුවන්නේ අන්ද්‍රෙ බසින් යෝජනා කරන ආකාරයේ නව-යථාර්ථවාදී ‘තොරතුරුමය-රූප’ (Fact-image) ය.

චිත්‍රපට සංස්කෘතිය පිළිබඳ අදහස: ඓතිහාසික සටහනක්

1920 දශකයේ මුල් භාගයේ දී, නිහඬ සිනමා යුගය තුළ, යුරෝපයේ චිත්‍රපට සංස්කෘතික අදහස වර්ධනය වීම සම්බන්ධ ඓතිහාසික ඉදිරි දර්ශනය පිළිබඳ කතා කරන්න මම කැමතියි.

සෝවියට් රුසියානු සමූහාණ්ඩුව බිහිවීමත් එක්ක එන දේශපාලනික පෙරටුගාමී සිනමාව, ප්‍රංශ උපස්ථිතිවාදී පෙරටුගාමී සිනමාව සහ ඔවුන් ගොඩනැගූ අදහස් සහ සංකල්ප කිහිපයක් කතා කරන්නත් කැමතියි. ඒත් එක්ක මම ඕස්ටේ්‍රලියාවේ මුල් පදිංචිකරුවන්ගේ විචිත්‍රවත් සමකාලීන විකල්ප චිත්‍රපට සංස්කෘතිය ගැනත් කෙටියෙන් ගෙන හැර දක්වන්නම්.

චිත්‍රපටය සහ සංස්කෘතිය ගැන කතා කරද්දි ‘සංස්කෘතිය’ විකාශනය වුණු විදිහ විමසන එකත් වැදගත්. යුරෝපයේ දී එය දුෂ්කරතා එක්කයි ඒකාබද්ධ වෙන්නෙ. එහෙදි එය කෘෂිකර්මය (Agri-culture) සහ භෝග වගාව (cultivation) පිළිබඳ අදහස් සම්බන්ධ කෙරෙනවා. එය ක්‍රියාවලියක්, නැගීමක් වගේම ක්‍රියාකාරකමක්.

යුරෝපයේ දී මෙම පද දෙකේ සංයෝජනයට දිගු ඉතිහාසයක් තියෙනවා. ඓතිහාසික වශයෙන් සංස්කෘතිය යන වචනය යුරෝපයේ කිසි විටෙක මධ්‍යස්ථ වන්නේ නෑ. සියවස් ගණනාවක් පුරා අතිවිශාල දැනුම් සම්භාරයක් සඳහා ප්‍රවේශය සහිත සමාජ පන්තිය, උරුම වූ ධනය සහ වරප්‍රසාද සමඟ සම්බන්ධ වූ යුරෝපයේ ඉහළ සංස්කෘතිය හරිම බලවත්. යුරෝපා කලාව, රජු සහ පල්ලිය සඳහා නිර්මාණය වුණු දෙයක්. නමුත් ප්‍රංශ විප්ලවයෙන් පස්සේ බුර්ෂුවා පන්තිය ඉගෙනීමට සහ රස විඳීමට ප්‍රවේශ වෙනවා. සංස්කෘතිය, සංස්කෘතික වීම යන්නෙන් අදහස් කරන්නේ ඉගෙනීම සහ රසය පිළිබඳ කරුණුවල සංකීර්ණත්වය හඳුනාගැනීම වන්නේ සංස්කෘතික නොවූ පිරිසකුත් හමුවීම හේතුවෙන්.

බි්‍රතාන්‍යයේ දී සංස්කෘතිය යන වචනය සංස්කෘතික අධ්‍යයනයේ ආරම්භකයකු හැටියට සැලකෙන සමාජවාදී විශාරද රේමන්ඩ් විලියම්ස් ගැඹුරු විමර්ශනයකට ලක් කළා. විලියම්ස් ‘සංස්කෘතිය’ කියලා අදහස් කරන්නේ කුමක්ද කියන දේ ගැන අපගේ අවබෝධය පුළුල් කළා. බොහොම වෙලාවට අප්‍රිකාවේ, ඊනියා ‘ප්‍රාථමික’ සංස්කෘතීන් සහ ඒවායේ භාවිතයන් පිළිබඳව මානව වංශ පර්යේෂණ සිදු කරද්දි, ඉහළ පැලැන්තිය ඇවිත් ‘උසස් සංස්කෘතිය’ ලෙස සැලකූ දෙයට වඩා පුළුල් දෙයක් බවත්, යටත්විජිත මානව විද්‍යාව සංස්කෘතිය ලෙස හැදෑරූ දෙයට වඩා වැඩි දෙයක් බවත් අපට පෙන්වලා දෙනවා. දැන් මේ වෙද්දි, Culture and Society, Key Words වගේ විලියම්ස්ගේ පොතපත, සංස්කෘතික අධ්‍යයනය පාඨමාලාවල මූලික පාඨ ග්‍රන්ථ වෙලා. දැන් මීගන් මොරිස් වගේ අය බොහොම මෑත මැදිහත්වීම් කරගෙන යනවා.
දකුණු ආසියාවට ඇවිත් සංස්කෘත කියන වචනය දිහා බලන්න. ඒක දර්ශනවාදයේ සහ සෞන්දර්යයේ බොහොම දැනුම ක්ෂේත්‍රවල විශාල ලේඛන සමූහයක් තියෙන සම්භාව්‍ය ඉන්දියානු භාෂාවේ නම. සිංහලට එද්දි ඒ නමට පුංචි වෙනස්කමක් එක්ක සංස්කෘතිය යන වචනය එනවා. සංස්කෘත-සංස්කෘතිය. පළවෙනි එක භාෂාව, දෙවැනි එක අදාළ වචනය. මෙතනදි සංස්කෘතිය ඉන්දියාවේ බ්‍රාහ්මණ කුලයේ වරප්‍රසාදය වූ සංස්කෘත කියවීමට හා ලිවීමට ඇති හැකියාව පූර්වාදර්ශනය කරනවා. ඒ හින්දම ඒක සුවිශේෂයි.

දැන් අපිට film-culture කියලා කිව්ව විදිහටම සරලව, සිංහල භාෂාවෙන් සිනමා-සංස්කෘතිය කියලා කියන්න පුළුවන් ද? එහෙම නම් ඒ කවදා ඉඳල ද? ‘රේඛාව’ට කලින් එහෙම පුළුවන් වුණාද කියන්න? සිනමාව සහ ශිෂ්ටාචාරය ගැන සිංහලෙන් කතා කරන්න පුළුවන් ද? ශිෂ්ටාචාරයක් කියන්නෙ සාක්ෂාත් කර ගත්තු රාජ්‍යයක්, උරුමයක්. සිනමාව එක්ක ශිෂ්ටාචාරය? ඔබ මට වඩා හොඳින් දන්නවා ඇති. කුමාර් ෂහානි ගැන මම ලියපු පොතේ දි එයා තර්ක කරනවා, එයයි, රිත්වික් ඝටක් වගේම මනි කෞල් දෙන්නයි ඉන්දියානු සිනමාව ඒ රටේ ශිෂ්ටාචාරගත කලාව එක්ක එකතු කළා කියලා. නමුත් එයාලගෙ ඉතිහාසය අපට වඩා විවිධයි. විචිත්‍රවත්. අපේ ඉතිහාසයට වඩා පොහොසත්.

සිනමාව සහ සංස්කෘතිය අතර විරුද්ධත්වය යුරෝපීය සිනමා ඉතිහාසයේ මුල ඉඳන්ම මුණ ගැහෙන දෙයක්. හේතුව, චිත්‍රපටය මුලින්ම කාර්මික විප්ලවයේ නිෂ්පාදනයක් වුණු හින්දත්, යාන්ත්‍රික ක්‍රියාවලියක් වුණු හින්දත්, එය මුල් කාලෙදි ගෙවත්තෙ විකුණන ලද භාණ්ඩයක් වගේ වුණු හින්දත් බව පේනවා. ඒ කාලෙ කෙටි චිත්‍රපටවල මුල්ම ප්‍රේක්ෂකයන් වුණේ නාගරික කම්කරු පංතිය වගේම සංක්‍රමණිකයෝ. ලොකු කාර්මික නගරවල ඇමරිකානු ප්‍රේක්ෂකයො වගේ එයාලා බොහොම දෙනෙක් ඉංග්‍රීසි කතා නොකළ නූගත්තු. මුල් කාලේ චිත්‍රපට ප්‍රදර්ශනය කළේ මුඩුක්කු ප්‍රදේශවල. මේ ලාභ ජනප්‍රිය ස්ථාන චිත්‍රපටයට ඉතා නරක නමක් අරගෙන ආවේ පළවෙනිම ප්‍රේක්ෂකයො ගණිකාවො, ඒත් එක්ක සමාජීය වශයෙන් ප්‍රතික්ෂේප කරපු බව සිතන මිනිස්සු වගේම නූගත් කම්කරුවන් වුණු හින්දයි. පියුරිටන් පල්ලියේ කණ්ඩායම් වගේම සමාජ ප්‍රතිසංස්කරණවාදියො චිත්‍රපටයට හොඳටම විරුද්ධ වුණා. ඇත්තටම සිනමාව තිබුණේ සංස්කෘතිය තිබුණු තැන නෙවෙයි.

පස්සෙ කාලෙක මේක මධ්‍යම පන්තියට අයිති කලාවක් වෙනවා. වේදිකා නාට්‍යවල, නවකථාවේ ආඛ්‍යාන සිනමාට නැගෙද්දි, සිනමාව කර්මාන්තයක් බවට හැරෙද්දි, සිනමා ශාලා නගර මධ්‍යයට එනවා. 1915 විතර වෙද්දි සිනමාව ප්‍රබල මධ්‍යම පන්තික කලාවක් වෙද්දි, ඒකට විශාල සමාජ පිළිගැනීමක් ලැබෙනවා. යුරෝපයට තරම් අතීතයට විහිදුණු උසස් සංස්කෘතියක් නොතිබුණු ඇමරිකාවට, එයාලගෙ රටේ නැගෙමින් තිබුණු දේශපාලනික සහ ආර්ථික ශක්තිය එක්ක ප්‍රබල කර්මාන්තයක් තනා ගන්න පුළුවන් වෙනවා. පළමු ලෝක යුද්ධයෙන් පස්සෙ ඔවුන් ලෝක වෙළඳ පොළටත් යනවා.

සෝවියට් සමූහාණ්ඩුවේ දී චිත්‍රපටය ඔවුන්ගේ වැදගත්ම කලාව වෙනවා යුරෝපාකරයේ අනෙත් කලාපවලට ප්‍රතිපක්ෂව. බහුතරයක් නූගත් සමාජයට රූපවලින් සෝවියට් ඉතිහාසය තේරුම් කළ හැකි වීම මෙතැනදී හේතුව වෙනවා. ඉතින් නූගත් ජනතාවගේ අධ්‍යාපන මාධ්‍යයක් ලෙස සිනමාව පිළිගැනෙනවා. 1920 ගණන්වලදී ප්‍රංශයේ ආර්. කැනූඩෝ, ෂෝන් එප්ස්ටීන් වගේ විචාරකයො,චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂවරු, චිත්‍රපට තාක්‍ෂණය අද්විතීය නවීන මාධ්‍යයක් බව ඒත්තු ගන්වලා, එහි මුල් ගුණාංග ගවේෂණය කරමින් එය ඇත්ත වශයෙන්ම ලෝකයේ සත්වැනි කලාව බවට අදහසක් වර්ධනය කිරීමට පටන් ගන්නවා, චිත්‍ර කලාව, ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පය, මූර්ති කලාව, සංගීතය, නැටුම් සහ රංග කලාව එක්ක තබමින්. ඒත් එක්කම යුරෝපීය චිත්‍රපට නිෂ්පාදකයන් සහ න්‍යායාචාර්යවරුන්ගේ පළමු පරම්පරාව වුණු අයිසන්ස්ටයින්, වර්ටෝව්, එප්ස්ටයින්, බෙලා බාලාස් යන හැමෝම පළවෙනි ලෝක යුද්ධයේ බිහිසුණු බවට එරෙහිව, වඩාත් මානුෂීය ජීවන දර්ශනයක් ඉදිරිපත් කරන්නට හැකියාව තිබෙන, කැමරා ඇස තුළින් ලෝකය අලු‍තින් දැකීමට හැකි අද්විතීය උපකරණයක් විදිහට කැමරාව දකිනවා. එය ජනතා කලාවක්!

සිනමා සංස්කෘතියක් නිර්මාණය වීමත් සමග ප්‍රංශය වැනි රටවල නැගුණු චිත්‍රපට සමාජ සංවිධානය කිරීම, ඉහළ සංස්කෘතියේ සම්ප්‍රදායන් කපා දමන්න හේතු වුණා. මෙම ප්‍රංශ සම්ප්‍රදායට එදා ඉඳන් මේ දක්වා අඛණ්ඩ ඉතිහාසයක් තිබෙනවා. ඒ අය නිර්මාණය කළ ආයතන හරහා නිකුත් වුණු Cahier du Cinema වගේ ඇතැම් සඟරා තවමත් නිකුත් වෙනවා. ඒක චිත්‍රපට විචාර සම්ප්‍රදායක් වර්ධනය කළා. 1930 ගණන්වල හෙන්රි ලැන්ග්ලොයිස් ආරම්භ කළ ප්‍රංශ සිනමා ආයතනය තවමත් තියෙනවා. ඒක විශිෂ්ට චිත්‍රපට ලේඛනාගාරයක්.

සිනමාව විවිධ සංකල්ප නිර්මාණය කර දුන්නා. Montage ගෙන බලන්න. ඒක යන්ත්‍ර සූත්‍ර කැබලි එකට සවි කරන්න ඉංජිනේරු විද්‍යාවෙන් ගත්තු යෙදුමක්. නමුත් ඒක තාක්ෂණික යෙදුමකට වඩා වැඩියි. ඒක සංකල්පයක්. සිනමාව ගඟක් වගේ ගලන්නේ නෑ. රූප, කැපීම්, බිඳීම්, ප්‍රවාහයන් සහිතයි. සංස්කරණය සඳහා ප්‍රංශ වචනය ඒක. නමුත් සෝවියට් අදහස චිත්‍රපට සංකල්පයක් බවට පරිවර්තනය කිරීම. නිර්මාණාත්මකව භාවිත කළ montage වචනවලින් විතරක් නෙවෙයි රූපවලිනුත් හැඟීම් උත්තේජනය කිරීමේ බලය තියෙනවා. විධිමත් අදහස්, න්‍යායික සංකල්ප, සෞන්දර්යය සහ දේශපාලනය ඔවුන්ගේ සිතීමේ හා චිත්‍රපටය සෑදීමේ ක්‍රමය තුළ ඒකාබද්ධව සම්බන්ධ වෙනවා. මේක අපූරු උරුමයක්. සෞන්දර්ය =Aisthesis.

ඕස්ටේ්‍රලියානු ආදිවාසී චිත්‍රපට සංස්කෘතිය අසාමාන්‍ය වෙන්නෙ Walkabout (1971″ Nicholas Roeg) නම් බි්‍රතාන්‍ය චිත්‍රපටයක් හරහා පළමු ඕස්ටේ්‍රලියානු ආදිවාසී නළුවා වුණු ඩේවිඩ් ගුල්පිලි (David Gulpili) ප්‍රධාන චරිතයක් එක්ක ආවාම. එයා එයාගෙම භාෂා කිහිපයක් කතා කළාට චිත්‍රපටියට ගනිද්දි ඉංග්‍රීසි කතා කළේ නැහැ. එයා දඩයක්කාරයෙක්, නැට්ටුවෙක්, ඒත් එක්ක ගෝත්‍රික ආදිවාසියෙකු වූණු හින්ද සින්දු කිව්වා, චිත්‍ර ඇන්දා. සමහර සුදු ඕස්ටේ්‍රලියානුවො, කළු ජාතිකයෙකු චිත්‍රපටයක දැකපු පළවෙනි අවස්ථාව ඒක වෙන්න පුළුවන්. වසර 50 ක වෘත්තීය ජීවිතයකට පස්සෙ මෑතක මියගිය ගුල්පිලි, ස්වදේශික සංස්කෘතිය සහ ඓතිහාසික අත්දැකීම්, සුදු ජාතිකයන්ට සහ අනෙත් මිනිසුන්ට ගැඹුරු ආකාරයකින් විවෘත කළ ආදරණීය ජාතික සංකේතයක් බවට පත්වෙමින් ශක්තිමත් දේශීය චිත්‍රපට සංස්කෘතියක් නිර්මාණය කිරීමට උපකාරී වුණා.

වසර ගණනාවක් පුරා ස්වදේශික දේශපාලන බලපෑම් කිරීම හරහා ස්වදේශික කථා කීම ප්‍රවර්ධනය කරන්නScreen Australia සංවිධානයේ ස්වදේශික දෙපාර්තමේන්තුවක් පිහිටුවීමේ වගකීම රජය භාර ගත්තා. දැන් අවුරුදු විසි පහකට වඩා පැරණි ක්‍රමානුකූල පුහුණුවක් ලබපු, ස්වදේශික චිත්‍රපට නිෂ්පාදකයන් සහ නළුවන්ගේ පරම්පරා ගණනාවක් හමු වෙනවා. දැන් වෙනම රූපවාහිනී නාලිකාවක් තියෙනවා. NITV චිත්‍රපට ඇතුළු දේශීය කටයුතු සඳහා කැපවී තිබෙනවා. වසර 65,000ක් තරම් ඈතට දිව යන ලෝකයේ පැරණිතම, අඛණ්ඩ, ජීවමාන සංස්කෘතියක් ඇති ඕස්ටේ්‍රලියාවේ පළමු ස්වදේශික ජාතියේ ජනතාවගේ සංස්කෘතිය අවබෝධ කර ගැනීමේ ක්‍රම දියුණු වෙලා ඇවිත්. සිතුවම් හා චාරිත්‍ර, නීතිය ඇතුළු දේ අපි දකිනවා. ආදිවාසී සහ ආදිවාසී නොවන පුද්ගලයන් දැන් ව්‍යාපෘති සඳහා සහයෝගයෙන් කටයුතු කරනවා.
හැරී බලමු.

1. චිත්‍රපට සංස්කෘතියක් නිර්මාණය කළ හැකියි. චිත්‍රපටයට, එහි සාමූහික පිළිගැනීමේදී අදහස්, සදාචාරාත්මක සහ දේශපාලනික ලෙස ජනනය කළ හැකියි.
2. චිත්‍රපටය ගැන ලිවීමේ කවර හෝ මාධ්‍යයක් දිරිමත් කළ යුතුයි. ඕනෑම අඛණ්ඩ පැවැත්මක් සහිත චිත්‍රපට සංස්කෘතියක් සඳහා මෙය අත්‍යවශ්‍ය අවශ්‍යතාවක්. සැම විටම විෂයයන් හරහා නව සම්බන්ධතා සඳහා මංපෙත් විවර කරමින් චිත්‍රපටය පිළිබඳ ලිවීමේ විවිධ ක්‍රමවල දිරිගැන්වීමක් තිබිය යුතුයි. හැකි නම් භාෂා තුනම දිරිමත් කළ යුතු අතර වාර්ගික වෙනස්කම් හරහා චිත්‍රපට කෙරෙහි උනන්දුව දිරිමත් කළ යුතුයි.
3. විකල්පය පිළිබඳ අදහස හුදෙක් විරුද්ධවාදී නොවිය යුතු අතර ඒ වෙනුවට එහි ධනාත්මක න්‍යාය පත්‍ර සහ දේශපාලන සහ වෙනත් ආශාවන් වර්ධනය කළ යුතුයි. වාද විවාද සහ එකඟ නොවීම් බියෙන් හා බිය ගැන්වීම්වලින් තොරව නිදහසේ විකාශය කළ යුතු අතර එමඟින් විවේචනාත්මක චින්තනයට ඉඩ දිය යුතුයි.
4. අතීත සහ සමකාලීන සිනමාවේ ඉතිහාස පිළිබඳ කුතුහලයක් වර්ධනය කළ යුතු අතර, ගෝලීය වශයෙන් විවිධ චිත්‍රපට කෙතරම් ද යන්න සහ එහි පොහොසත් ඉතිහාසය කුමක්ද යන්න පිළිබඳ අවබෝධය පුළුල් කිරීම සිදු කළ යුතුයි.
5. මේ සියල්ල අතර, චිත්‍රපට නිෂ්පාදනය, අත්හදා බැලීම් දිරිමත් කළ යුතු අතර දැන් හමුවන තාක්‍ෂණයට ප්‍රවේශ වීමේ සාපේක්ෂ පහසුව සමඟින්, තරමක් ලාභදායී, කුඩා පරිමාණයෙන් පවා චිත්‍රපට නිෂ්පාදනයට රජයට සහාය විය හැකියි.■

කොණ්ඩය කියන්නේ කාන්තාවක් ආරක්ෂා කරන දෙයක්. වවන්න ලස්සනට තියාගන්න වගේම පරිස්සම් කරන්නත් කාන්තාවන් සැලකිලිමත් වෙනවා. ස්ත්‍රීන්ගේ පංච කල්‍යාණයෙනුත් එකක්නේ. ඒ කොණ්ඩය තමයි මම මගේ සැමියාගේ යුක්තිය වෙනුවෙන් බිලිදුන්නේ.

■ අමන්දිකා කුරේ

මීට වසර 12කට පෙර, එනම් 2012 ජනවාරි 24 වැනිදා පැහැරගෙන ගොස් අතුරුදහන් කරන ලද තම සැමියා ප්‍රගීත් එක්නැලිගොඩ වෙනුවෙන් යුක්තිය සොයායමින් සන්ධ්‍යා එක්නැලිගොඩ පසුගිය කාලය පුරාවටම කළ කැපවීම සුළුපටු නොවේ. එහෙත් අද දක්වාම ප්‍රගීත් එක්නැලිගොඩ වෙනුවෙන් යුක්තිය ඉටුකරවා ගන්නට ඇය සමත් නොවූවාය. ප්‍රගීත්ගේ අතුරුදහන් කිරීම ගැන නඩුව තවමත් විභාග වෙමින් පවතියි. එනිසා වරදකරුවන් කවුදැයි කවුරුත් නොදනිති. ඒ අතර අධිකරණ භූමියේදීම ඇය ගලගොඩඅත්තේ ඥානසාර භික්‍ෂුවගේ තර්ජනයට ලක්වුණාය. ඒ වරද වෙනුවෙන් ඥානසාර භික්‍ෂුව අධිකරණයෙන් සිරදඬුවම් ලද නමුත් මෛත්‍රීපාල සිරිසේන ජනාධිපතිවරයා ඔහුට ජනාධිපති සමාව දුන්නේය. වර්තමාන ජනාධිපතිවරයා, ඥානසාර භික්‍ෂුව ජනාධිපති කාර්ය සාධක බලකායක සභාපති ධුරයට පත්කළේය.

එවැනි පසුබෑම් තිබියදීත් යුක්තිය ඉටුකරවා ගැනීම කෙරෙහි බලාපොරොත්තු අත නොහරින සන්ධ්‍යා පසුගිය ජනවාරි 24 වැනිදා, කොළඹ, මෝදර කාලි කෝවිලේදී සිය කෙස්වැටිය කපා දමමින් හින්දු ආගමේ එන ‘විරදම් පූජාව’ක් ආරම්භ කළාය. මේ ඒ ගැන කළ කෙටි කතාබහකි.

ඇයි ඔබ කොණ්ඩය කපන්න තීරණය කළේ?

මම අවුරුදු 12ක් තිස්සේ මගේ සැමියා වෙනුවෙන් යුක්තිය ඉල්ලලා අරගලයක නිරත වෙනවා. නොයෙක් ආකාරයෙන් මම ඒ අරගලය කළා. ඒ කියන්නේ අපරාධකරුවන් නීතිය හමුවට අරන් ඇවිත් ප්‍රගීත්ට යුක්තිය ඉෂ්ට කරන අරගලය. ඒ වගේ ම මේක පෞද්ගලික අරගලයක් නෙවෙයි. පොදු අරගලයක්. අතුරුදහන් කළ පුද්ගලයෙක්ට මේ පොළොවේ යුක්තිය ලැබෙනවා නම් එක පෞද්ගලික කාරණයකටත් වඩා පොදුවේ සමාජයටම බලපාන දෙයක්.

ජනමාධ්‍යවේදීන්ට වගේ ම අතුරුදහන් වුණු අය ඉන්න පවුල්වල ප්‍රජාවට එය යම් ජයග්‍රහණයක් කියලා මම හිතනවා. ඒක එක හේතුවක් වුණා මම කොණ්ඩය කපලා යුක්තිය ඉල්ලන්න.
ඒ වගේම මම පාරේ කළ අරගලයක් තිබුණා. පාරේ කළ යම් යම් ක්‍රියාමාර්ග තිබුණා. දෙවි පූජා තිබුණා. දෙවියන් වෙනුවෙන් කරපු පූජාව මම ස්ත්‍රී දේවතාවන් වෙනුවෙන් තමයි කළේ. මම 2012දී පාරට බැස්සේ යුක්තිය ඉල්ලලා මව්වරුන්ගේ දුක මව්වරුන්ට කියලා. අරගල කළ සහ ලෝකය වෙනුවෙන් දේවල් කළ ස්ත්‍රීන් තමයි මම එදත් තෝරා ගත්තේ. එහෙම ආව ගමනේ මේ ගෙවෙන්නේ 12 වැනි වසර. මේ වෙනකොට මට දැනුණා. මම කරගෙන ආව රටාවේ මොකක් හරි වෙනසක් කරන්න අවශ්‍යයි කියලා.

ඒ වගේම මම දැන් එක පැත්තකින් හුදෙකලා වෙලා තියෙනවා. ඊට හේතුව කොවිඩ් වෛරස ව්‍යාප්තිය වෙන්න පුළුවන්. එහෙමත් නැතිනම් රාජපක්ෂලා නැවතත් බලයට පැමිණීම වෙන්න පුළුවන්. කුමක් හෝ හේතුවක් නිසා මාත් එක්ක හිටපු බොහෝ දෙනෙක් මේක අතහැරලා ගිහින් තියෙනවා. ඒ වගේම ගොඩක් අයගෙන් ඒක ගිලිහිලා තියෙනවා.

දැන් මට යුක්තිය ලබා ගැනීම වෙනුවෙන් කරන්න වෙලා තියෙන්නේ මොකක්ද? මාවම බිලි දෙන එක තමයි මට කරන්න වෙලා තියෙන්නේ.

ඒ අදහස සංකේතාත්මකව නිරූපණය කිරීමට තමයි එක හේතුවක් වුණේ මම කොණ්ඩය කපන්න.

මේක හින්දු ප්‍රජාවට අලු‍ත් දෙයක් නෙවෙයි. මේක ඔවුන්ගේ හින්දු ඇදහීමක්. ඒ නිසා විශ්වයේ සිටින බලගතුම කාන්තාවන් දෙදෙනා කියලා ඔවුන් පිළිගන්නා දෙදෙනා සමග මම මගේ යුක්තිය ඉල්ලන ගමන අලු‍ත් තැනකින් පටන් ගත්තා. එහිදී මම රැකගෙන ආ කොණ්ඩය මගේ සැමියා වෙනුවෙන් බිලිදුන්නා. ඒ තුළින් මා තුළ අලුත් බලාපොරොත්තුවක් ඇතිවුණා. ඒ වගේ ම මම ලෝකයට යුක්තිය ඉල්ලන්න අලුත් මානයක් විවර කරලා දුන්නා. මගේ ගමන් මගේත් මම අලුත් මාර්ගයක් සොයාගත්තා.

ඔබ ඔවැනි ක්‍රියාමාර්ගයකට යොමු වුණේ පවතින පද්ධතිය හරහා තවදුරටත් යුක්තිය ලබාගැනීමට නොහැකි බව ඔබ විශ්වාස කරන නිසාද?

හෙට දවසේ මේ රටේ අධිකරණ පද්ධතිය තුළ කුමක් සිදුවෙයිද කියන එක කාටවත් අනාවැකි පළකරන්න බෑ. මම නීතිගරුක හා මේ රටේ ව්‍යවස්ථාවට ගරුකරන කාන්තාවක්. ඒත් ඒ අධිකරණ පද්ධතිය කොයි ආකාරයෙන් ද හැසිරෙන්නේ කියන එකේ ප්‍රශ්නයක් තියෙනවා. අපට ස්වාධීන අධිකරණ පද්ධතියක් නෑ. සංවරණ හා තුලනය මේ රටේ නෑ. ව්‍යවස්ථාදාකයේ ඉන්න අයට සහ විධායකයට පුළුවන් වෙලා තියෙනවා අධිකරණය හසුරුවන්න. ඒ නිසා මම මෙවැනි දෙයකට යොමු විය යුතුම වුණා.

ඔබ තෝරාගත්තේ විරදම් පූජාව..

මම කලින් කිව්වා වගේම හින්දු අයට මේක අලු‍ත් දෙයක් නෙවෙයි. දමිළ අම්මලා මේ පූජාව කරලා තියෙනවා. තමන්ගේ දරුවන් වෙනුවෙන් විරදම් පූජාව කළ හින්දු අම්මලා මට මුණගැහිලා තියෙනවා. මේක සිංහල සමාජයට අලුත් එකක්. විරදම් පූජාව කරලා විරදම් රැකීම තමයි කරන්නේ. පූජාව පැවැත්වුවාට පස්සේ කිසියම් කොන්දේසි කිහිපයක් රකිනවා. එහිදී කළ පත්තිනි මෑණියන්ගේ සහ කාලි මෑණියන්ගේ නාග සංදේශය වගේ දේවල් මගේ අදහස්. මම විවිධ අදහස් අහලා තියෙනවා විවිධ අයගෙන්. නමුත් මේ නාග සංදේශය වගේ එකක් නිර්මාණය කරපු එක මගේම අදහසක්. තව මට මේ වගේ අදහස් කිහිපයක් තියෙනවා. මම දන්නේ නෑ මට කවදා හරි ඒවා කරගන්න පුළුවන් වේවිද කියලා.

මම දන්නේ නෑ හරියටම මම ඒ පූජාව කළාද කියලා. මම අහලා දැනගෙන ඉඳපු දේවල් තමයි කළේ. සංකේතාත්මකව මේ පූජාව කරන එක තමයි මේකෙ මම බලපොරොත්තු වුණු හැඩය. මේ පූජාවේදී මට ගැළපෙන විදිහට කාලි මෑණියන් හා පත්තිනි මෑණියන්ගේ නාග සංදේශයක් රැගෙන යන කොටස සකස් කරගත්තා. කොණ්ඩය කියන්නේ කාන්තාවක් ආරක්ෂා කරන දෙයක්. වවන්න ලස්සනට තියාගන්න වගේම පරිස්සම් කරන්නත් කාන්තාවන් සැලකිලිමත් වෙනවා. ස්ත්‍රීන්ගේ පංච කල්‍යාණයෙනුත් එකක්නේ. ඒ කොණ්ඩය තමයි මම මගේ සැමියාගේ යුක්තිය වෙනුවෙන් බිලිදුන්නේ.

සමාජයෙන් මේ සඳහා විවිධාකාරයෙන් ප්‍රතිචාර ලැබී තිබුණා.

ඔව්. මට හැම ආකාරයෙන් ම ප්‍රතිචාර ලැබුණා. නමුත් ප්‍රධාන වශයෙන් ම මට අවබෝධ වුණු දෙයක් තමයි මම කරපු දේ දැනෙන්න ඕනෑ අයට දැනිලා තියෙනවා කියන එක. ඒ කියන්නේ මගේ වැඩේ සාර්ථකයි. කවුරු හරි මට මල් දෙන්නෙත් ගල් ගහන්නෙත් ඒක දැනුණු නිසා. මට විරුද්ධව සහ මට ගල් ගහපු අයට සමාජය විසින් ම ප්‍රතිචාර ලබා දීලා තිබුණා. සමහර පුද්ගලයන්ට අවශ්‍ය මොකක් හරි හේතුවක් අල්ලාගෙන මට ගහන්න. නමුත් මම දැන් ඒ දේවල් තැකීමක් කරන්නේ නෑ. මට ගල් ගහනවා වැඩි වෙනවා නම් ඒ ඔවුන්ට මම කරපු ක්‍රියාව දැනිලා තියෙනවා.

මම දැන් පටන් ගත්ත කාර්යය තවත් ඉතිරි ප්‍රමාණයක් තියෙනවා. මම කොණ්ඩය නිශ්චිත කාලයකට වවන්නේ නැතිව ඉන්න තීරණය කරලා තියෙනවා. ඒ වගේම මම කළු අඳින්න තීරණය කළා.■

■ සංජීවනී රූපසිංහ

එදා මාගේ රියැදුරා වූයේ මුස්ලිම් ජාතිකයෙකි. ඔහුට ඉංග්‍රීසි බස හොඳින් හැසිරවිය හැකිවිය. ඔහු මටත් වඩා උනන්දුවෙන් මට ඉන්දියාව පෙන්වමින් හිටියේය. ඔහු එදා මට කීවේ තවමත් මිනිසුන් මරා කන ගෝත්‍රිකයින් පිරිසක් රෙඩ් හිල්ස් ආශ්‍රිත දූපත්වල වාසය කරන බවයි. එහි කිසිවෙකු නොයන බවත් ගිය සතියේත් එහි ගිය පෙම් යුවළක් කපා මරා දමා ඇති බවත් මගේ රියැදුරා පැවසීය. මට එහි යාමේ සහ ඔවුන් දැැක බලා ගැනීමේ මහත් ආශාවක් ඇති විය. ඒ බව රියැදුරාට කී විට ඔහු ඔළුවේ අත ගසා ගත්තේය.

“ඒක නම් හිතන්නවත් එපා මැඩම්. ඒ පැත්තට ජීවිත ආසාව තියෙන කවුරුත් යන්නේ නැහැ” ඔහු කීය.

එහෙත් මට යන්නම ඕනෑය. මට ඔවුන් දකින්නට ඕනෑය.

මම ඉන්දියාවේ වෙසෙන ශ්‍රී ලාංකික මිතුරෙකුට කතා කර මගේ අවශ්‍යතාව කීවෙමි. ඔහුට ඒ පළාතේ සෑහෙන සම්බන්ධතා පැවතුණි. පොලීසියේ දන්නා කියන ලොක්කන් සිටින මිතුරෙකි. ඇතැම් ගමන් සඳහා මට පොලිස් වාහන සැපයුවේත් ඔහුය.

“ඒක ටිකක් රිස්කි”

“මට යන්නම ඕනෑ. ඔයා එන්න මා එක්ක යන්න”

“මම ටිකක් හොයලා කියන්නම්. පොලීසියේ යාළුවෙකුටත් කියලා” ඔහු කීය.
“මට යන්නම ඕනෑ” මම යළිත් කීවෙමි.

මඳ වේලාවකින් ඔහුගෙන් දුරකථන ඇමතුමක් ලැබිණි.

“හරි. මම එන්නම්. එහෙ කෙනෙක් සෙට් කර ගත්තා. දූපත් කිහිපයකට ගිහින් අපි ඉක්මනට එමු පොලීසියේ එක්කෙනෙකුත් එක්ක. වැඩිය ඇවිදින්න බැහැ”

මගේ රියැදුරා මේ ගමන යාමට අකමැත්ත පළ කළ නිසා මගේ මිතුරා තවත් මිතුරෙකුත් සමඟ පැමිණ තිබූ වාහනයෙන් අපි රෙඩ් හිල් බලා ගමන් ඇරඹුවෙමු. මිතුරාගේ මිතුරා පැමිණ සිටියේ පොලිස් යුනිෆෝම් එකෙන් වීම නිසා ආරක්ෂාව පිළිබඳ යම්කිසි සහනයක් මසිත ඇති විය.

එය අතිශය සුන්දර කලපුවලින් සමන්විත තෙරක් නොපෙනෙන භූමියකි. හිම වැටුණාක් මෙන් සුදු පැහැතිය. වැල්ල ද සුදුය. ඇතැම් විට ලුණු තැන්පත් වීම නිසා හෝ කලෙකදී ලුණු මිදවීම නිසා මෙසේ සිදුවන්නට ඇතැයි මම අනුමාන කළෙමි. මන්ද මෙම මුහුදු තීරයේ මා දිගින් දිගටම දුටු දෙයක් නම් විශාල වශයෙන් පැවති ලුණු කර්මාන්තයයි. නොගැඹුරු විශාල තටාකවල ලුණු මිදවීම කිලෝමීටර් ගණන් එක දිගට සිදුවනු දක්නට ලැබිණි.

හැම තැනම ධීවර බෝට්ටුය. හෙලුකොට්ටෙන් දුව ඇවිදින දරුවෝය. ඇතැමෙකුට කලිසම් කොටයක් ඇත. තවෙකෙකුගේ කලිසම් කොටය ඉරී කෑලි එල්ලෙයි. එක් පසෙක තැන තැන කටු පඳුරුය. එක දිගට වැවුණු තල් ගස් පේළි පසුකර අපි ගියෙමු. තල් ගස් පේළි අතර සුන්දර දිය අගල්ය. ඒවායේ කුඩා පෙතිවන් ලා කොළ පැහැති කොළ සහිත ජලජ ශාක පාවේ.
මගේ මිතුරා කලින් කතා කර ගත් මැදිවියේ පුද්ගලයෙක් අපේ ජීප් එක වෙත දිව ආවේය.
මාගේ මිතුරාද ඔහුගේ මිතුරාද ජීප් රථයෙන් බැස දෙමළෙන් මොන මොනවදෝ කතා කරති. මැදි වියේ මිනිසා අසන සියල්ලට පුළුවන් කියන්නාක් සේ මට හැඟේ. අපේ පොලිස්කාරයාට ඔහු දෙකට නැමෙමින් එකඟතාව පළ කරයි. ඒ අතර ජීප් එක වටේට හෙලු දරුවෝ රොක් වෙන්නට වූහ. මම මගේ මිතුරන්ගේ ආරාධනයෙන් තොරව ජීප් රථයෙන් බිමට බැස අර දරුවන්ගේ ඡායාරූප ගතිමි. ඔවුහු ඒවා පෙන්වන්න යැයි ඔවුන්ගේ භාෂාවෙන් කියන්නට වූහ. එය වටහා ගත් මම කැමරාව අනෙක් පස හරවා ඔවුන්ට එම ඡායාරූප පෙන්වන්නට හැදුවා පමණි. මගේ මිතුරා යක්ෂාවේශ වී කෑගැසුවේය.

“කව්ද ඔයාට බහින්න කිව්වේ?”

ඔහු වහා පැමිණ මා ජීප් රථයට තල්ලු කර දමා දොර වැසුවේය. ඔහු ඉස්සරහින් වාඩි වී යළිත් මට බනින්නට විය.

“ඔයා නිකං වෙස්ටන් ෆිල්ම්වල දකින ඒවා කරන්න යන්න එපා. ඔය කැමරාව ඇදන් දිව්වා නම් අපිට උන් පස්සේ දුවන්න වෙනවා ඕක ගන්න. ඒ තැනකදී අපි මැරුම් කන්නත් තිබ්බා.

පොලීසිය කියලා නෑ මරනවා. පොලීසියත් එකක් මුං හරි තරහයි. අපි දෙන්නා මැරුවාට පස්සේ ඔයාව මරන්නේ රේප් කරලා. මෝඩ වැඩ කරන්න එපා.”

මගේ ගොංකම ගැන සමාව ඉල්ලන්නට නොගොස් කට පියාගෙන සිටියෙමි. එහෙත් ඔය කියන කිසිවක් වන්නේ නැතැයි මසිත කියයි. ඒ අහිංසක දරුවන්ගේ ඡායාරූප ඔවුන්ට පෙන්වූවාට ඇති වරද කුමක්ද? ඒවා කියන්නට යන්නට මෙය වෙලාව නොවේ. තවත් බැනුම් අහ ගන්නට සිදු වනු ඒකාන්තය. මගේ හිතුවක්කාර ගමන්වලට මොහු ආ එකම මදිද යැයි මම සිතුවෙමි.
ජීප් එක බලා ගන්නට අර මැදිවයසේ මිනිසා පෙන්වූ පිරිසකට බාර දුන් මගේ මිතුරන් මා ද ඉස්සර කර ගෙන ඉතා පටු මාවත් ඔස්සේ යයි. කෙමෙන් අපි ගං ඉවුරකට ළඟා වීමු. එය ගං ඉවුරකට වඩා රැලි නොනගින නිශ්චල ජලය සහිත කලපුවකට සමානය. අවට අති සුන්දරය. මැදිවියේ මිනිසා කියන දේවල් මගේ මිතුරා පරිවර්තනය කරන්නට විය. මෙහි දූපත් තුන්සියයක් පමණ ඇතැයි ඔහු කියයි. මගේ මිතුරා දූරකථනය සාක්කුවෙන් ගෙන ගූගල් මැප් දමා ඉන්දියාවේ බටහිර වෙරළේ ඇති මෙම අති විශාල ප්‍රමාණයක් වූ කුඩා කුඩා දූපත් මට පෙන්වන්නට විය. මේ සියල්ලටම යන්නට මගේ හිත ආසා කරයි. කියන්න ගොස් බැනුම් අසන්නට වනු ඇත.

මේ දූපත්වල ඉරුලා නම් ගෝත්‍රික ජනතාවක් වාසය කරති. අප පැමිණෙන විට මේ අවට දුටු සියලු දෙනා ඉතා කළුය. එය විශ්වාස නොකළ හැකි කළුවකි. මට මතක් වෙන්නේ ආර්යාවතරණයෙදී සිටින්නට ඇත්තේද මෙවැනි ජන වර්ගයක් විය යුතු බවයි. කෘෂ්ණ ජාතීන් යැයි නම් ලද්දේ ඔවුන් විය හැකිය. මොවුන් පහළට පහළට පැමිණ තමිල්නාඩුවේ නතර විණි ද? එතැනිනුත් පහළට යන්න තැනක් නැත. ඇත්තේ මුහුදෙන් එතෙර වන ලංකාව පමණි.
“ඉරුල කියන්නේ දෙමළෙන් සහ මලයාලම් භාෂාවලින් කළු කියන එකට” මගේ මිතුරා පැහැදිලි කරයි.

“ඔවුන් කතා කරන්නේ කුමන භාෂාවද?”

මම ඇසුවෙමි.

“ඉරුල භාෂාව. ඒක දෙමළට ටිකක් සමානයි”

අපි ඔරුවක නැගුණෙමු. දැන් මැදි වියේ මිනිසා එය හබල් ගායි. ක්‍රමයෙන් අප පැමිණි ගොඩබිම දුරින් දුර යයි. දුරින් දුර ගොස් නොපෙනී යයි. නිශ්චල ජලය පීරා අපි ගමන් කරමු. ජල තලය පීරා ඔරුව ඇදෙන හඬ පමණි. වෙනත් හඬක් නැත. මගේ මිතුරා අවට දර්ශන වීඩියෝ කරයි.
“මං කොච්චර කල් මෙහෙ හිටියත් මේ දූපත් බලන්න කවදාවත් ගිහින් නෑ”

ඔහු කියයි.

ඈත දූපතක් පෙනෙන්නට වෙයි. දැන් ඉතිං ඉරුලාවන් දැක ගැනීමේ ආශාවෙන් මම දෑස් දල්වා හිඳිමි. බියක අංශුමාත්‍රයක් නොදැනේ. අපි එහි ගොඩ බැස්සෙමු. මිනිස් පහසක් කවදාවත් නොලද දූපත්ය. කිලිටි යැයි කිසිවක් එහි නැත. සුන්දර පිරිසිදු වෙරළකි. හෙමින් රළ ගසයි. ඈතට ඈතට දූපතේ අපි ඇවිද යමු. කිසිවෙක් පෙනෙන තෙක් මානයේ නැත. ගිනි මැල ගැසූ ස්ථානයක් පසුවිය. එනම් කිසිවෙක් මෙහි පැමිණ ඇති බවට සාක්ෂියකි. කටු පඳුරු බිම්තඹුරු වැල් ගහනය. සුදු වැල්ල දිගට අපි ඇවිද යමු. කොයි මොහොතක හෝ ඉරුලාවන් මුණ ගැසෙනු ඇත. ඔවුන් භයානක ආයුධ අත දරන්නන් බව මගේ මිතුරා යළිත් කියයි. ඒවායින් අප මරා ආහාරයට ගනීද? මේ කාලයේ එහෙම ජනතාවක් සිටිය නොහැකි යැයි මසිත කියයි. අනෙක් අතට අහිංසකම මිනිසුන් කණ්ඩායමකට මොවුන් මෙසේ කියනවාදැයි කව්ද දන්නේ? ■ (ලබන සතියට)