දෙවියන්වහන්සේ මිනිසාට සියලු‍ සම්පත් මවා දුන්නද, ඔහුගේ ආත්මය තුළ පවතින හිස්කම මැකීමට එය ප්‍රමාණවත් නොවීය. ඉතින්, ඔහු සිය ජීවිත කාලය පුරාවටම තමන්ව පරිපූර්ණ කරගැනීමේ විධි සොයමින් විවිධ දේ හඹායයි.

ඔබ කවියෙකු නම්, ඔබ අතැති කඩදාසිය තුළ, සූර්යයා, වලාකුළු, ගස්වැල්, කාලය, අවකාශය ආදි මුළුමහත් විශ්වයම ගැබ් වී ඇතැයි යන අදහස දකින්නට ඔබට හැකි විය යුතු යැයි
ඤාතන් හිමියෝ පවසති.

■ අනුසර වීරසිංහ

අතීතයේ එක් මුනිවර හිමිනමක් බුදුන්වහන්සේ බැහැදකින්නට පැමිණි මාරයා පිළිබඳ අපූරු කතන්දරයක් පැවසුවේය. එකී අන්දරයට අනුව, කලකට ඉහතදී බුදුන් විසින් බෝධි මූලයේදී පරදවාලන ලද මේ මාර දිව්‍යපුත්‍රයා යළිත් වතාවක් උන්වහන්සේ බැහැදකින්නට නෑගම් එන්නේ මන්දැයි යන විමතියෙන් හා බියෙන් ආනන්ද හිමියෝ සලිත වූහ. එහෙත්, බුදුන්වහන්සේ සිය පැරණි මිත්‍රයා වූ මාර දිව්‍යපුත්‍රයා යළි දැකීමට මහත් උනන්දුවක් දක්වන්නට විය. බුදුහු මාරයා කරා පැමිණ උණුසුම් ලෙස පිළිගෙන, ඔහුට ස්වකීය ගඳකිළියේ අසුන් පනවා, ඔහුගේ සුවදුක් විචාරන්නට වූහ. ඉතින්, තමන්ගේ තොරතුරු එතරම් සතුටුදායක් නැති බවත්, සිය ලෞකික අනුගාමිකයන්ගේ ජීවිත සමග නොතිත් අරගලයක පැටලු‍ණු මාර පදවිය තමන්ට තව දුරටත් දරන්නට නොහැකි බවත් මාරයා පවසා සිටියේය. එසේම, තම ශ්‍රාවකයන් දැන් සමාජ අසාධරණත්වය, සමානාත්මතාව, නිදහස, අවිහිංසාවාදය ආදිය ගැන කතා කරන්නට ගෙන ඇති බවත්, ඒ සියල්ලෙන් තමා වෙහෙසට පත් වී සිටින බවත් මාරයා තව දුරටත් පවසා සිටියේය. එකල්හි, ආනන්ද තෙරණුවන් එක්වරම බියෙන් වෙවුලා ගියේ සමහරවිටෙක මාරයා බුදුන් සමග සිය කාර්යභාර්යය හුවමාරු කරගැනීමේ අරමුණින් යුතුව මේ ගමන ආවා විය හැකිය යන සිතිවිල්ල නිසාවෙනි. එහෙත්, මාරයාට ඉතා සන්සුන් ලෙස සවන් දුන් බුදුන්වහන්සේ මෙසේ දේශනා කළහ: ”‍බුදුවීම විනෝදජනක කාර්යයක් යැයි ඔබ සිතන්නෙහිද? මාගේ ශ්‍රාවකයන් මට කර ඇති දේ ඔබ නොදන්නෙහිද? මා කිසිදා දේශනා නොකළ වදන් මගේ වදන් ලෙස ඔවුහු ඉදිරිපත් කරති. ඔවුන් ඉතා සුඛෝපභෝගී පන්සල් ගොඩනගාගෙන ඒවා තුළ මාගේ පිළිම තැන්පත් කරති. එමගින් ඔවුහු සිය උදර පෝෂණය උදෙසා ආහාර, පුදපූජා අද්දවාගනිති. එමෙන්ම, මගේ ඉගැන්වීම් විකුණන්නට උත්සාහ කරති. මාරය, බුද්ධත්වය කුමක්දැයි ඔබ දන්නෙහි නම්, ඔබ බුදු වීමට උත්සාහ නොකරන බව මට සහතිකය.”‍

මේ අපූරු ප්‍රඥාවන්ත අන්දරය අපට පැවසුවේ අවුරුදු අනූ හයක් මේ සංසාරාරණ්‍යයේ සක්මන් කරමින්, කවියෙකු, ලේඛකයෙකු, සාම ක්‍රියාකාරීවරයෙකු සේම බටහිරට බෞද්ධ සාරයේ ආභාසය ලබාදුන් මහා මුනිවරයෙකුද වූ වියෙට්නාමයේ තීච් ඤාතන් (Thich Nhat Hanh) නම් යතිවරයාණන්වහන්සේය. පසුගිය ජනවාරි 22 වනදා ලෝකවාසීන් කම්පාවට පත් කරමින් උන්වහන්සේ මෙලොව හැරදමා නික්ම ගොස් ඇතැයි යන සංවේගදායක පුවත ළැව්ගින්නක් සේ පැතිර යන්නට විය. තීච් ඤාතන් හිමියන් අපගේ සාහිත්‍ය කතිකාවට වැදගත් වන්නේ උන්වහන්සේ විසින් රචිත, මා පෙර සඳහන් කළ අන්දරයද ඇතුළත් වූ මාහැඟි කුඩා සුදු පැහැ පුස්තකයක් නිසාවෙනි. මෙම පුස්තකය, ලාංකීය බෞද්ධ ප්‍රඥාමාර්ගික කතාකලාවේ පුරෝගාමියෙකු වූ සයිමන් නවගත්තේගමයන්ගේ 1998දී රාජ්‍ය සාහිත්‍ය සම්මානයෙන් පිදුම් ලැබූ ‘සංසාරාරණ්‍යය අසබඩ’‍ නම් අපූර්ව නවකතාවට බලපෑ බැව් ඔහුම වරක් සඳහන් කර තිබුණි. එසේම, අශෝක හඳගමගේ තවත් ප්‍රතිභාපූර්ණ ටෙලිවෘත්තාන්තයක් වූ ‘සින්තටික් සිහින’යේ කොටසකටද මෙහි ආභාසය ලැබුණු බැව් නොරහසකි. මෙබඳු කලාකෘතිවලට දාර්ශනික ආභාසය සැපයූ මෙම කෘතිය ‘ශුන්‍යතාවාදයද සාපේක්ෂතාවාදයද?’‍ නම් විය. මෙය ප්‍රංශ බසින් සිංහලට නැගෙන්නේ මණ්ඩාවල පඤ්ඤාවංස හාමුදුරුවන් අතිනි.Thich Nhat Hanh
මේ අපූරු ප්‍රඥාවන්ත අන්දරය අපට පැවසුවේ අවුරුදු අනූ හයක් මේ සංසාරාරණ්‍යයේ සක්මන් කරමින්, කවියෙකු, ලේඛකයෙකු, සාම ක්‍රියාකාරීවරයෙකු සේම බටහිරට බෞද්ධ සාරයේ ආභාසය ලබාදුන් මහා මුනිවරයෙකුද වූ වියෙට්නාමයේ තීච් ඤාතන් (ඔයසජය භය්එ ්‍ය්බය) නම් යතිවරයාණන්වහන්සේය. පසුගිය ජනවාරි 22 වනදා ලෝකවාසීන් කම්පාවට පත් කරමින් උන්වහන්සේ මෙලොව හැරදමා නික්ම ගොස් ඇතැයි යන සංවේගදායක පුවත ළැව්ගින්නක් සේ පැතිර යන්නට විය. තීච් ඤාතන් හිමියන් අපගේ සාහිත්‍ය කතිකාවට වැදගත් වන්නේ උන්වහන්සේ විසින් රචිත, මා පෙර සඳහන් කළ අන්දරයද ඇතුළත් වූ මාහැඟි කුඩා සුදු පැහැ පුස්තකයක් නිසාවෙනි. මෙම පුස්තකය, ලාංකීය බෞද්ධ ප්‍රඥාමාර්ගික කතාකලාවේ පුරෝගාමියෙකු වූ සයිමන් නවගත්තේගමයන්ගේ 1998දී රාජ්‍ය සාහිත්‍ය සම්මානයෙන් පිදුම් ලැබූ ‘සංසාරාරණ්‍යය අසබඩ’‍ නම් අපූර්ව නවකතාවට බලපෑ බැව් ඔහුම වරක් සඳහන් කර තිබුණි. එසේම, අශෝක හඳගමගේ තවත් ප්‍රතිභාපූර්ණ ටෙලිවෘත්තාන්තයක් වූ ‘සින්තටික් සිහින’යේ කොටසකටද මෙහි ආභාසය ලැබුණු බැව් නොරහසකි. මෙබඳු කලාකෘතිවලට දාර්ශනික ආභාසය සැපයූ මෙම කෘතිය ‘ශුන්‍යතාවාදයද සාපේක්ෂතාවාදයද?’‍ නම් විය. මෙය ප්‍රංශ බසින් සිංහලට නැගෙන්නේ මණ්ඩාවල පඤ්ඤාවංස හාමුදුරුවන් අතිනි.

සයිමන්ගේ සංසාරාරණ්‍යයේ කතාකලාව පුරාවට අපට හමුවන ප්‍රධාන චරිත ද්විත්වයකි: එක් අතෙකින්, ඉමක් කොනක් නොපෙනෙන සංසාරාරණ්‍යයේ කෙලෙස් වගවලසුන් අතර තුවක්කුවක්ද කරපින්නාගෙන සරන්නා වූ දඩයක්කාරයෙකි. අනෙක් අතින්, එම වනාන්තරයටම මායිම් වූ මිනිස් ශිෂ්ටාචාරයේ වැඩවසමින්, සිය සිත්වීදි දිගේ සරන ක්ලේශයන් දඩයම් කරන්නට බවුන් වඩන හාමුදුරුවන් වේ. සැබැවින්ම, මෙම චරිත ද්විත්වයම එක් අකාරයකින් මා මුලින් සඳහන් කළ මාරයා සහ බුදුන් සේ, ක්ලේශයන්-නිවීම, අන්ධකාරය-ආලෝකය, කළු-සුදු, හොඳ-නරක ආදි වශයෙන් මිනිස් ජීවිතයේ පවත්නා සහසම්බන්ධ ප්‍රතිපක්ෂය (binary opposition) නිරූපණය කරයි. ඝනපත රැවුල් කොණ්ඩා වවාගත් දඩයක්කාරයා ක්ලේශයන්ගේ සංකේතයක් බඳු වන්නේද, එවිට මුල්ලේගම පන්සලේ මුඩු හිසැති හාමුදුරුවන් ප්‍රඥාවේ හෝ නිවීමේ සංකේතයක් වන්නේද, බෞද්ධ පුරාණෝක්තීන්හි පවා නිවීම සොයායන සිද්ධාර්ථ කුමරුන් නේරංජනාවෙන් එතෙර වන්නට පෙර සිය ලෞකික ක්ලේශයන්ගේ සංකේතයක් සදිසි කෙස්වැටිය කපාහෙලූ නිසාවෙනි. එහෙත්, සයිමන්ම පවසන අන්දමට, මේ හාමුදුරුවන්ට හා දඩයක්කාරයාට එකිනෙකාගෙන් වියුක්ත පැවැත්මක් සිතාගත නොහැකිය. පන්සලේ හාමුදුරුවන්ට ආරක්ෂාවට හිටියේ දඩයක්කාරයා බවත්, වනාන්තරය දඩයක්කාරයා හා හාමුදුරුවන්ව ආරක්ෂා කළ බවත්, යළිත් දඩයක්කාරයා වනාන්තරය ආරක්ෂා කළ බවත් ඔහු පවසා සිටින්නේ එබැවිනි.

මේ ආකාරයට, ක්ලේශයන්ගෙන් තොර නිවීමක් හෝ නිස්සරණයක් නොමැති බවද, අන්ධකාරයෙන් තොර ආලෝකයක් නොමැති බැව්ද, ලෝකයේ කිසිදු දෙයකට එකිනෙකාගෙන් වියුක්ත පැවැත්මක් නොමැති බවද යන මුනිවර අදහස සයිමන් අප හමුවේ තබයි. ඒවා පුරාණ චීන දර්ශනයේ කියැවෙන ‘යින්-යැන්’‍ නම් කළු සුදු සංකේතය සේ එකිනෙකට බැඳී පවතී. සැබැවින්ම, තිච් ඤාතන් හිමියන්ගේ ‘ශුන්‍යතාවාදයද සාපේක්ෂතාවාදයද?’‍ කෘතියට පාදක වන්නේ මෙකී මුනිවර අදහසයි. එම අදහස මහායානිකයන් විසින් ‘ශුන්‍යතාවාදය’ නමින් හැඳින්වන්නට විය. ඤාතන් හිමියන්ගේ කෘතියට පාදක වන මහායානිකයන්ගේ ප්‍රඥා පාරමිතා හෘදය සූත්‍රයේ මූලික සංකල්පය වන්නේ ශුන්‍යතාවයි.

ඔබ කවියෙකු නම්, ඔබ අතැති කඩදාසිය තුළ, සූර්යයා, වලාකුළු, ගස්වැල්, කාලය, අවකාශය ආදි මුළුමහත් විශ්වයම ගැබ් වී ඇතැයි යන අදහස දකින්නට ඔබට හැකි විය යුතු යැයි ඤාතන් හිමියෝ පවසති. මන්ද, වලාකුළකින් තොරව වර්ෂාව නොපවතින්නේය. වර්ෂාව නොපවත්නා කල්හි කඩදාසිය සාදන්නට කපාගන්නට අවැසි තුරුලතාවෝ නොවැඩෙති. එසේම සූර්යයාද නොමැති නම් තුරුලතාවෝ නොවැඩෙති. එසේම, ඒ කඩදාසිය සාදන්නට දැව කපන මිනිසාගේ ආත්මයද එම කඩදාසිය තුළ අන්තර්ගතය. ඔහුව පෝෂණය කළ මහපොළොවේ කෙත්වතුද, එහි වාසය කරන සියලු‍ මිනිස් සමූහයාද ඒ තුළ අන්තර්ගතය. ඒ අන්දමට බලන කල, කඩදාසිය ගොඩනැගී ඇත්තේ සූර්යයා, වර්ෂාව, ගස්වැල්, දැවකපන්නා ආදි කඩදාසි නොවන ධර්මයන්ගෙනි. ඒවා ප්‍රකෘති තත්ත්වයට ආපසු යවතහොත් මෙහි කඩදාසියක් ඉතිරි නොවන්නේය. කඩදාසිය කෙතරම් සියුම් වුවද, එහි මුළු මහත් විශ්වයම පවතින්නේ එබැවිනි. එවිට, ‘ශුන්‍ය‘ යන්නෙහි අදහස හුදෙක් හිස්බව නොව, පෙර සඳහන් කළ ධර්මතාවන් එකිනෙකාගෙන් වියුක්ත වූ පැවැත්මකින් ශුන්‍ය බවයි. ඒවා එකිනෙකා සමග වෙන් කළ නොහැකි අන්දමින් බැඳී පවතින්නේය.

ඉතින්, ”‍මෙලොව පවතින කිසිදු ශක්තියක් විනාශ කිරීමට හෝ අලු‍තෙන් නිපදවීමට නොහැකැ”‍යි ඇන්ටනී ලැවොයිසියර් නම් විද්‍යාඥයා පැවසූ සේම, මෙලෙස එකිනෙකා හා බැඳුණු ධර්මතාවන් වන සතුන්, ගස්වැල්, සූර්යයා, මිනිසුන් ආදි වූ අපි මේ සංසාරාරණ්‍යයේ පවතින්නෙමු. විවිධ ආත්මයන්ගේ උප්පත්තිය ලබන දිනය අනුව සමාජය අපට උපන්දිනයක් ලබාදුන්නද, අපි කිසිදාක උපත ලබා හෝ මියගොස් නැත්තෙමු. ලැවොයිසියර් පැවසූ ශක්තීන් සේම අපද මෙලොව විවිධ වේශයන්ගෙන් පැවතුණා පමණි. ‘‍සංසාරාරණ්‍යය අසබඩ’‍ ගත්කවේ කතා සාරය දරා සිටින ‘කිසිවක් නූපදී, කිසිවක් නොමැරේ’‍ යන්නෙහි අර්ථය මෙයයි. එසේම, එය මට හඳගමගේ ‘‍සින්තටික් සිහින’‍ ටෙලිවෘත්තාන්තයේ දෙබසක් සිහියට නගයි; ‘අපි ගමන් කරන්නෙ වෘත්තයක. වෘත්තයක යනකොට පහුවෙන දේවල් ආපහු හමුවෙනවා.’‍

මිනිස් මනසේ ගොඩනැගෙන සියලු‍ කළු-සුදු මනෝභාවයන්ටද මෙය පොදු වේ. දඩයක්කාරයා හෙවත් මිනිස් මනසේ ඉඩ් (id) කොටසේ පවතින ප්‍රාථමික කෙලෙස් සිතිවිලිවල සංකේතය සහ හාමුදුරුවන් හෙවත් මිනිස් මනසේ සුපිරි අහමේ (Super-Ego) පවතින ශිෂ්ටසම්පන්න සිතිවිලිවල සංකේතයට එකිනෙකාගෙන් වියුක්ත පැවැත්මක් සිතාගත නොහැක්කේ එබැවිනි. මෙය පාවුලෝ කොයියෝ වැනි ලේඛකයෙකු වෙනත් ආකාරයකට සිය ‘යක්ෂයා සහ ප්‍රයිම් මෙනෙවිය’‍ (The Devil and Miss Prym) කෘතියේ ෂැන්ටල් ප්‍රයිම් නම් යුවතිය විසූ නගරයට සපැමිණෙන කාර්ලෝස් නම් යක්ෂයා, ඇය සතියක් ඇතුළත එහි විසූ නාගරිකයෙකු මරණයට පත්කළහොත්, ඇයට ඇයගේ දිවියේ ඉතිරි අඩ සුඛිතමුදිත කළ හැකි තරම් රන් කුට්ටි ලබාදීමට පොරොන්දු වීම නිසාවෙන්, සදාචාරයත්, යමෙකු ඝාතනය කරන්නට වූ සිය ප්‍රාථමික ආශාවනුත් අතර උභතෝකෝටිකයක පැටලු‍ණු ගැහැනියක හරහා අපට කියාපාන්නට උත්සාහ කරයි. ඔහු ඒ දෘෂ්ටාන්තය ලබාගන්නේ, දෙවියන්වහන්සේගේ නීතියට හොරෙන් උන්වහන්සේගේ ඊඩ්න් උයනේ තහනම් පලතුර කෑ, තමන්ගේම නිර්මාණයක් වූ මනුෂ්‍යයාට බයිබලය චෝදනා නැගුවද, මේ සියල්ල නිමැවූ දෙවියන් එතරම් සර්වබලධාරී නම්, මිනිසාව වරදට පොළඹවන එවන් ගසක් එහි නිර්මාණය කළේ මන්ද යන පැනය නගමිනි. එකල්හි, පාරිශුද්ධත්වය හා දූෂිත බව යනු මිනිස් මනස නම් කාසියේ එකිනෙකින් වෙන් කළ නොහැකි දෙපැත්ත බව කොයියෝ පෙන්වාදෙයි. (මීට සමාන අදහසක්, තමා ජීවත් වූ යුගයට සාපේක්ෂව පල්ලියෙන් මරණ දණ්ඩනය පවා නියම විය හැකි මතවාද දැරූ, විශ්වයේ පවතින සියලු‍ කළු-සුදු සංසිද්ධීන් දෙවියන් ලෙස සැලකූ ‘‍පැන්තෙයිස්ට්වාදය’ ‍(Pantheism) අදහන ජෝන් ද ස්කොට් නම් රචකයා පවසා සිටියේය.)

කෙලෙසුන්ගෙන් පිරුණු සංසාරයත්, නිවීමෙන් පිරුණු නිර්වාණයත් එකම තැනෙක පවතින්නේ එබැවිනි. ‘නැවතීමමය ගමන- සංසාරයමය නිවන’‍ යන නාගර්ජුනපාදයන්ගේ ප්‍රකට කියමන සිය ‘ප්‍රබුද්ධ’‍ සේම ‘සංසාරාරණ්‍යය අසබඩ’‍ කෘති තුළ හුවාදක්වමින් සයිමන් සේම සේකරද රැගෙන එන්නේ එකී මුනිවර අදහසයි.

බටහිර වැසියා දිගු කලක් ශුන්‍යත්වය යනු ‘කිසිවක් නොමැතිකම‘ හෝ හිස්බව යැයි අර්ථ දැක්වීය. ඔවුන්ගේ දෙවියන්වහන්සේ කිසිවක් නොමැතිකමේ සිට (out of nothingness) සියල්ල මැවූ තැන දක්වාත්, දේකාත් සහ නිව්ටන් වැනි විද්වතුන් හිස් අවකාශයක් පවතින්නේද, නොපවතින්නේද යන්න ගැන කළ වාදවලිනුත්, පසුව ටොරිචෙලි සිදුකළ බැරෝමීටර් පරීක්ෂණයේ රසදිය බඳුන උඩුකුරු කළ විට එය ඉහත රික්තයක් පවතින බව පෙන්වීම දක්වා මෙය දිග්ගැසේ. එහෙත්, සැබැවින්ම, ශුන්‍යතාව පවතින්නේ මිනිසාගෙන් පිටත නොව ඔහුගේ ඇතුළාන්තයේය. දෙවියන්වහන්සේ මිනිසාට සියලු‍ සම්පත් මවා දුන්නද, ඔහුගේ ආත්මය තුළ පවතින හිස්කම මැකීමට එය ප්‍රමාණවත් නොවීය. ඉතින්, ඔහු සිය ජීවිත කාලය පුරාවටම තමන්ව පරිපූර්ණ කරගැනීමේ විධි සොයමින් විවිධ දේ හඹායයි. එහෙත්, එය කිසිදාක සිදු නොවේ. මිනිසෙක් තමාව පරිපූර්ණ කරගැනීමට දරන උත්සාහය හුදෙක් ෆැන්ටසියක්ම පමණි. විල්හෙල්ම් හේගල් වැනි ජර්මන් විඥානවාදී දාර්ශනිකයෙක් මේ මිනිස් අභ්‍යන්තරය සහ පිටත අතර සුසම්බන්ධයෙන් එකී පරිපූර්ණත්වය සොයන්නට උත්සාහ දැරුවේය. එහෙත්, බුදුන් පැවසුවේ එකී මිනිස් අභ්‍යන්තරය සහ පිටත එකවිට පවතින බවයි. අපට එය දෙකක් ලෙස පෙනෙන්නේ අපගේ ඥානයේ පවතින සීමාකමක් නිසාවෙනි. නැතිනම් අපගෙන් ඇතුළත, පිටත කියා දෙකක් නොපවතී. පවතින්නේ එකකි. තීච් ඤාතන් හිමියන් වරෙක මෙසේ පවසන්නේ එබැවිනි: ‘මිනිස්සු ජලය මත ඇවිදීම පුදුමයක් ලෙස සලකති. එහෙත් ඇත්තම පුදුමය නම් අප මේ මහපොළොව මත ඇවිදයාමය. නිල් අහස, වලාකුළු, ගස්වැල්වල කොළ පැහැය, දරුවෙක්ගේ කිරි සිනහව යන මේ සියල්ල පුදුමයන් නොවේද?’‍

ඉතින්, මෙවන් අපූරු අදහසක් ලෝකයට ගෙන ගිය ඕෂෝ තරම්ම මාගේ චිත්ත සන්තානය කැළඹවූ මේ තීච් ඤාතන් නම් සාමයේ මුනිවරයා නික්ම යන්නට පෙර අවසාන මොහොතේ පවා කියා සිටියේ තමන් වෙනුවෙන් ස්තූපයක් ඉදි නොකරන ලෙසත්, කිසිදාක එවැන්නක් ඉදි වුවහොත් එහි මෙසේ සඳහන් කරන ලෙසත්ය: ‘මම මෙහි නොවෙමි. මම මෙයින් පිටතද නොවෙමි. මම කොතැනක හෝ වෙම් නම් ඒ ඔබේ සතිමත් හුස්ම සහ සාමකාමී පියවර තුළය.’■

‘දන්නෝ බුදුන්ගේ ශ්‍රී ධර්මස්කන්ධා’‍ යන ගීතයත් – ‘‍මගෙ මද්‍රි නම් බිසෝගේ යාඥාව බෝය වේගේ’‍ යන ගීතයත් ශ්‍රවණය නොකරන ලද – රස නොවිඳින ලද කෙනෙකු වැඩිහිටියන් අතර ද, තරුණ පිරිස අතර ද නැතැයි සිතමි. අදත් නාට්‍ය කලාව හෝ – සංගීතය යම් කෙනෙකු හදාරන්නේ නම් මේ ගීත දෙක හොඳින්ම දන්නා බවට සැකයක් නැත. මේ ගීත දෙක එදා මෙදාතුර ගායන ක්ෂේත්‍රයේ මුල් පෙළේ අය මෙන්ම ආධුනිකයන් ද විවිධ අවකාශයන්හි ගායනා කළ බව හා කරන බවත් ප්‍රකට කාරණාවකි.

සිංහල නාට්‍ය කලාවේ ඉතිහාසය විමසන කවරෙකුටවත් ‘නූර්ති නාට්‍ය කලාව’ මග හැරිය නොහැකි ය. ඊට හේතුව නූතන සිංහල නාට්‍ය කලාවේ සමාරම්භය සලකුණු වන්නේ නූර්ති නාට්‍ය කලාව ඔස්සේ බැවිනි. සී.දොන්. බස්තියන් ජයවීර බණ්ඩාර පළමුවෙනි නූර්ති රචකයා හා නිෂ්පාදකයා ලෙස සැලකෙයි. එහෙත් නූර්ති කලාව ජනප්‍රිය කිරීමේ ගෞරවය හිමි වන්නේ නීතිඥ ජෝන් ද සිල්වාට ය. අද මේ සටහන වෙන්වෙන්නේ නීතිඥ ජෝන් ද සිල්වා වෙනුවෙනි. ජෝන් ද සිල්වා ගැන සටහනක් ලියන්නට සිතුණේ එතුමන් දැයෙන් සමුගෙන 2022 වසර ආරම්භ වන විට වසර සියයක් සපිරෙන බැවිනි.

නීතිඥ ජෝන් ද සිල්වා

1857 ජනවාරි මස 13 වෙනිදා මෙළොව එළිය දුටු මාකලන්දාවේ ජෝන් ද සිල්වා සිය දිවි සැරිය නිම කරන්නේ 1922 ජනවාරි 28 වෙනිදා ය. ප්‍රකට පැවිදි පඬිවරයෙකු වූ බත්තරමුල්ලේ ශ්‍රී සුභූති හිමි ජෝන් ද සිල්වාගේ ඥාති සහෝදරයෙකු බව වාර්තා වේ. ජෝන්ද සිල්වා මූලික අධ්‍යාපනය ලබා තිබෙන්නේ කෝට්ටේ ක්‍රිස්තියානි විද්‍යාලයෙනි. එතුමන්ගේ ජීවන තොරතුරු මහාචාර්ය සුනිල් ආරියරත්න ‘ නාට්‍ය කෘති එකතුව’ තුළ සඳහන් කරන්නේ මේ අන්දමට ය.

‘‍උපතින් රෝමානු කතෝලිකයකු වූ හෙතෙම 1865 මාර්තු 22 වන දා තෝමස් හිගින්ස් නම් මිෂනාරිවරයා විසින් බවුතීස්ම කරන්ට යෙදුණි. වැඩිදුර අධ්‍යාපනය සඳහා එවක ‘කොළඹ ඇකඩමිය’ නමින් හැඳින්වුණු රාජකීය විද්‍යාලයට ඇතුළු වූ ඔහු එතැනින්, ගුරුවරුන් පුහුණු කිරීම සඳහා කොළඹ පිහිටුවා තුබූ නෝර්මල් විද්‍යාලයට බැඳුණේය. බටුවන්තුඩාවේ දේවරක්ෂිත පඬිතුමා, ජෝන් පෙරේරා, පණ්ඩිත හෙන්රි පෙරේරා, ශාස්ත්‍රාචාර්ය ජෝර්ජ් ටොඩ් වැනි පඬිවරුන්ගෙන් ගුරුහරුකම් ලැබීමේත් ප්‍රාචීන සහ ප්‍රතිචීන භාෂා ශාස්ත්‍ර ඥානය ලබා ගැනීමේත් අවස්ථාව ද සිල්වාට ලැබුණේ පූර්වෝක්ත ආයතනවලදී ය. විසි වන වියෙහි දී ගුරු වෘත්තියට ප්‍රවිෂ්ට වූ ජෝන් ද සිල්වා කොළඹ සාන්ත ජෝසප් විද්‍යාලයේ සහ වෙස්ලි විද්‍යාලයේ ඉංග්‍රීසි ගුරුවරයෙකු ලෙස කලක් සේවය කළේය. ඔහු ‘ලක්මිණි පහන’, ‘කවට තිලක’ ආදි පුවත්පත්වලට ලිපි සම්පාදනය කරන්ට පටන් ගන්නේ මේ අවදියෙහි දී ය. ක්‍රි.ව. 1879 දී පළ කළ ‘කව්ගෙලදම නොහොත් ජෝනස් දිවස් ප්‍රසාදිගේ කථාව’ නමැති කවි පොත, ජෝන් ද සිල්වාගේ කුළුඳුල් සාහිත්‍ය කෘතිය ලෙස සලකනු ලැබේ. 1881 දී ප්‍රකාශයට පත් වූ ‘සිංහල සිරිත් පෙරළිය හෙවත් සැරපිනා කථාව’ නමැති කවි පොත ද ජෝන් ද සිල්වාගේ කෘතියක් බව ඇතැම් විචාරකයන්ගේ කල්පනාවයි. එහි කර්තෘවරයා ‘ඇම්.ජේ.ඇස්’ නමැත්තෙකි. මේ වනාහි මාකලන්දාවගේ ජෝන් ද සිල්වා යන නම කෙටි කර දැක්වීමකැයි කියති…..”‍

උපතින් කතෝලිකයකු වූ ජෝන් ද සිල්වා මුලින් ඉංග්‍රීසි අධ්‍යාපනයක් ලැබුව ද අනතුරුව සිංහල සහ ප්‍රාචීන භාෂා කීර්තිමත් සංඝයා වහන්සේලා යටතේ හදාළ බව ද වාර්තාවේ. ගුරුවරයෙකු වශයෙන් සිය වෘත්තීය ජීවිතය පටන් ගන්නා හෙතෙම නීති විද්‍යාලයට බැඳී නීතිය හදාරා 1890 සිට දිස්ත්‍රික් උසාවියේ නීතිඥවරයෙකු ලෙස සේවය කර ඇත. විද්‍යාලංකාර පිරිවෙනේ ආශ්‍රය හේතුවෙන් ඔහුගේ ජීවන ආකල්ප හා සමාජ ජීවිතය ප්‍රබල වෙනසකට ලක්වුණ බව ද සඳහන් වේ.

නූර්ති නාට්‍ය කලාව

නූර්ති නාට්‍ය කලාව සම්බන්ධයෙන් තක්සේරුවක යෙදුණ පුරෝගාමී පර්යේෂකයා වන්නේ මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍රයි. අනතුරුව තවත් විද්වතුන් ගණනාවක් නූර්ති නාට්‍ය විෂයෙහි පර්යේෂණ සිදු කර තිබේ. ඒ කාගේත් වැඩි අවධානයක් යොමු වන්නේ නීතිඥ ජෝන් ද සිල්වාට ය. ජෝන්ද සිල්වාගේ නූර්ති නාට්‍ය සියල්ලම පාහේ මහාචාර්ය සුනිල් ආරියරත්න කෘති දෙකකට සංග්‍රහ කර ඇත. නූර්තියට පෙර ලංකාවේ පැවතියේ ජන නාට්‍ය කලාවන් ය. නාඩගම් කලාව අභාවයට යන විටය නූර්ති රඟ දැක්වීම පටන් ගෙන තිබෙන්නේ. ඉන්දියාවේ සිට ලංකාවට පැමිණි සංචාරක නාට්‍ය කණ්ඩායමක් ලෙස හැඳින්වෙන කේ.එම්. බලිවාලාගේ නායකත්වයෙන් පැමිණි පාර්සි නාට්‍ය කණ්ඩායම නූර්තිය මෙරටට උරුම කර දී තිබෙන බව පිළිගැනීම ය. නූර්තිය ශ්‍රී ලාංකේය ප්‍රේක්ෂක සමාජය අබිමුවට පත්වුණ අන්දම මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍ර පැහැදිලි කර තිබෙන්නේ මෙලෙසිනි.

‘එළිමහන් බිම් කැබැල්ලක් රඟ මඬල කොටගෙන නැතහොත් එළිමහනේ ලෑලි ගසා තනන ලද වේදිකාවක් මත පන්දම් එළියෙන් හෝ කිට්සන් පහන් එළියෙන් රඟ දක්වන ලද රැඟු‍ම්වලින් යුක්ත ගැමි කලාවක් වසයෙන් මෙතෙක් කල් පැවති සිංහල නාට්‍ය කලාව දහනව වෙනි සිය වසෙහි අවසාන භාගයෙහි ස්ථාවර රංග මණ්ඩප, නූතන රංග භූමි හා නවීන නාට්‍ය කලාවක් බවට පත් විය. මේ නවීන නාට්‍ය කලාව එක් අතකින් පැරණි නාඩගම් කලාවෙහි මුල් බැසගත්තක් ලෙස සැලකිය හැකි නමුත් අනික් අතින් එහි ස්වරූපය හැඩ ගැසුණේ භාරත දේශයෙන් මෙරටට පැමිණි පාර්සි සංචාරක නාට්‍ය කණ්ඩායම විසින් දක්වන ලද රංග ශිල්පය ආදර්ශ කොට ගෙන බව ද කිව යුතු ය….”‍

ගැමි කලාවක් වශයෙන් පැවති නාඩගම් රඟදැක්වීම විවිධ සමාජ ආර්ථික හේතු කාරණ නිසා කිසියම් අර්බුදයකට ලක් වෙමින් තිබියදී නරඹන්නට ලැබෙන සංචාරක නාට්‍ය කණ්ඩායමේ නාට්‍ය ලංකාව තුළ අලු‍ත් ප්‍රේක්ෂක සමාජයක් බිහි කරන්නට හේතු වී ඇත. අලු‍ත් නාට්‍ය නැරඹීම අලු‍ත් අත්දැකීමක් බවට පත් වුණ අන්දම සරච්චන්ද්‍ර පෙන්වා දී තිබෙන්නේ මෙසේය.
‘අලු‍තෙන් බිහිවූ නාට්‍ය කලාවේ ප්‍රධාන ලක්ෂණය නම් එහි රංග සැලසුම්, රංගභූමි ආලෝකන, අංග රචනා යනාදිය සඳහා නවීන උපකරණ යෙදීමත්, චිත්‍රිත පට හා රංග භාණ්ඩ බහුලව පාවිච්චි කිරීමත් යයි කිව හැකි ය. මේ කාලය වනතුරු, ග්‍රාම්‍ය ස්වරූපයෙන් යුත් නාඩගම් බැලීමෙන් ලද හැකි යම් පමණ ආස්වාදයකින් තෘප්තියට පැමිණෙනු විනා අන් කිසි ආස්වාදයක් විඳීමට භාග්‍යය නොලත් ප්‍රේක්ෂකයෝ අලු‍ත් ශෛලියේ නාට්‍යයන් බලන්නට ගොස් රංගභූමිය මත මවා තුබූ ප්‍රාසාද, වීථි, උද්‍යාන, රජ මාලිගා ආදිය ද නළු නිළියන් පැළඳි වෙස් වේශයේ පෙර නුවූ විරූ අලංකාරය ද යන්ත්‍ර සූත්‍රවල ආධාරයෙන් ඇස් ඉදිරියෙහි පාන ලද වෙනත් හාස්කම් ද දැක මහත් සේ මවිතයට පත් වූහ. මේ අලු‍ත් නාට්‍ය රාත්‍රිය මුළුල්ලේ ප්‍රේක්ෂකයන් නිදිකිරා වැටෙන තුරු දිගින් දිගට පෙන්වන කථාන්තර නොව පැය තුනක හෝ තුන හමාරක කෙටි කාල සීමාව තුළ දී එක මොහොතක් ප්‍රේක්ෂකයාට කම්මැලි නොදැනෙන පරිදි විවිධ මාර්ගවලින් ඔහුගේ ඇස් කන් පිනවීම සඳහා සකස් කරන ලද ශීඝ්‍ර රැඟු‍ම් විය. ගම්බද ජනතාවට තරම් විවේකය නොමැති වූත් විනෝදාස්වාදයයෙහි විචිත්‍රත්වය සොයා යන්නා වූත් නාගරික ප්‍රේක්ෂකයන්ට මෙය කදිම විනෝද මාධ්‍යයක් විය…..”‍

පාර්සි නාට්‍යකරුවන් ලංකාවට පැමිණ රැඟු‍ම් දැක්වීම නිසා නවීන නාට්‍ය කලාවක් උරුම වුණ බව සඳහන් කෙරුණත් ඔවුන් රුඟු‍ම් දක්වා ඇත්තේ පහසුවෙන් – යහපත් පසුබිමක් මධ්‍යයේ නොවන බව ද වාර්තා වේ. මේ සම්බන්ධ පුවතක් මහාචාර්ය තිස්ස කාරියවසම් මහත්මා සඳහන් කරයි.

‘කොළඹ රඟ දැක්වූ පාර්සි නෘත්‍ය කණ්ඩායම මහනුවර මාරකට්ටුව අසල කූඩාරමක දර්ශන පවත්වමින් සිටියදී මාර්තු 21 දා එම ශාලාව ගිනි තැබීම නිසා පුටු, පොල් අතුමඩුව සහ තිර ආදිය ද විනාශ වී රුපියල් තුන් දහසක් පමණ අලාභ විඳින්නට සිදු විය. මෙකී විනාශකාරී පිරිස එතැනින් නොනැවතී කොළඹ ඔවුන්ගේ නෘත්‍ය පෙන්වූ ශාලාවට ද ගිනි තබන්නට සූදානම් කර තිබුණි. මාර්තු 24 දා සවස හතරහමාරට පමණ එහි ටිකට් මඩුවට ගිනි තැබීමට සතුරෝ සමත් වූහ. මේ නිසා කොළඹත් මහනුවරත් සිදු වුණු රුපියල් නවදහසක පාඩුවක් සමඟ පාර්සි නෘත්‍ය සමාගම සිංගප්පූරුව බලා පිටත් වී ගියහ….’‍

පාර්සි නාට්‍ය කණ්ඩායමට එරෙහිව මතුවුණ සතුරන් කවුරුන් ද? මෙකල මේ සා සැහැසි කම් කරන්නට හැකි තත්වයක් ඇති වුණේ කෙසේ ද? ඔවුන්ට එරෙහි විය යුතු නම් එරෙහි විය යුතු පිරිස නාඩගම්කරුවන් විය යුතුය. එහෙත් නාඩගම්කරුවන්ට කොළඹත් – නුවරත් මේ අන්දමේ සැහැසි කටයුතු කරන්නට පුළුවන්කමක් වී යයි සිතිය නොහැකි ය. මේ සම්බන්ධයෙන් ආචාර්ය ඩී.වී. හපුආරච්චි මහතා කරුණු දෙකක් සඳහන් කරයි. පළවෙනි කරුණ පාර්සි නාට්‍යකරුවන්ගෙන් කප්පම් ඉල්ලා නොලැබීම නිසා කෝප වූ පිරිස මැරවරයන් යොදා මේ කටයුතු කළ බව ය. එතුමන් පවසන දෙවන කරුණ වන්නේ, ‘පාර්සි ජාතිකයන් ඉතා ලස්සණ උදවිය බැවින්, ඒවාගේ රඟපෑ ස්ත්‍රීන් පැහැර ගැනීමට‘ ඇතමුන් කටයුතු කළ බව ය. එහෙත් නිශ්චිතව ඒවා සනාථ කිරීමට සාධක නැත. කෙසේ වෙතත් විදේශයකින් පැමිණි පිරිසකට (මොවුන් ආක්‍රමණියන් නොව කලාකරුවන්ය) හානි කරන්නට තරම් ලංකා සමාජයේ එවක තත්වයක් තිබීම, නීතියෙන් ඔවුන් දඬුවම් නොලැබීම තරමක් සංකීර්ණ තත්වයකි.

ඒ කෙසේ වුව ඉතා කෙටි කලක් තුළ ප්‍රචලිත වන නූර්ති නාට්‍ය කලාව, අලු‍ත් නාට්‍ය කලාවක් සඳහා ආදර්ශය සපයන නාට්‍ය කලාව, සමිති සමාගම් පිහිටුවාගෙන විධිමත් අන්දමින් වේගයෙන් ව්‍යාප්තව තිබේ. ඇතැම් සමාගම්වල කොටස් අලෙවි කර ඇති අතර නිෂ්පාදන ඉහළ තලයකින් පවත්වාගෙන යාමට අවශ්‍ය භාණ්ඩ සහ උපකරණ ආනයනය කර ඇත. කිසියම් තරඟකාරී මුහුණුවරක් ද ගෙන ඇති නූර්ති රඟදැක්වීම ව්‍යාපාරික කටයුත්තක් බවට පත්වීම හේතුවෙන් සංකීර්ණ වී තිබේ. ජෝන් ද සිල්වා නූර්ති නිර්මාණයට ප්‍රවේශව තිබෙන්නේ මේ සංකීර්ණ පසුබිමේ සිට ය.

ජෝන් ද සිල්වාගේ සම්ප්‍රාප්තිය

නීතිඥ වෘත්තියෙහි නිරතව සිටියදී ම ජෝන් ද සිල්වාගේ අවධානය නූර්තිකලාව වෙත ඇදී ගොස් තිබේ. ඔහු ‘රාමායණය‘ නමින් නූර්තියක් රචනා කොට එය නිෂ්පාදනය කොට රඟ දැක්වීමට උත්සුක වී ඇත. එහෙත් රඟදැක්වීමට පෙර දින සතුරු පිරිසක් ශාලාවට ගිනිතැබීමෙන් ඔහුගේ සම්ප්‍රාප්තිය වළකා ඇත. ඊට හේතුව නූර්ති රඟ දැක්වීම ව්‍යාපාරයක් ලෙස ගොඩ නැඟී තිබීම හා ඊට තවත් අය නැඹුරුවීම නොයිවසීම විය යුතුය. මේ විනාශකාරී ක්‍රියාව නිසා කලකිරී නාට්‍ය නිර්මාණය අත් හැර දමන්නට ජෝන් ද සිල්වා කල්පනා කළ බව ද වාර්තා වේ. මේ පසුබිමේ අපූරු දෙයක් සිදුව ඇත. එය නම් නූර්ති නරඹන්නන් වඩාත් ආකර්ෂණය වුණ සංගීතය දියුණු තත්වයකින් පවත්වාගෙන යන්නට එවකට තිබුණ ප්‍රකටම සමාගම ඉන්දියාවෙන් සංගීතඥයන් දෙපළක් ලංකාවට කැඳවාගෙන තිබේ. ඒ දෙන්නා වන්නේ කටී ශන්කර් සහ විශ්වනාථ ලෞජි ය. මේ දෙන්නාගේ සහාය ලබා ගැනීමට තීරණය කිරීම ඒ වන විට සංගීතය සම්පාදනය කළ බර්තොලමියුස් නමැත්තාගේ අප්‍රසාදයට – හිත රිදීමට හේතුවී ඇත. මෙහිදී ඒ කටයුත්ත තුළ යම් වරදක් දකින සමාගම ඉන්දියාවෙන් ගෙන්වන ලද සංගීතඥයන්ට ගමන් ගාස්තු ලබා දී ආපසු පිටත් කර යවන්නට තීරණය කර තිබේ. ඉන්දියාවේ සිට පැමිණි සංගීතඥයන් දෙපළක් සිටින බව දැන ගෙන බණ්ඩාරනායක වලව්වට සංගීත සාජ්ජයක් සඳහා මේ දෙන්නා කැඳවා ඇත. මේ සංගීත සාජ්ජය නැරඹීමට ජෝන් ද සිල්වාටත් ආරාධනයක් ලැබී තිබේ. මේ අවස්ථාවේ සංගීතඥයන් දෙපළ ඉදිරිපත් කළ වාදන දැක විස්මයට පත්ව ජෝන් ද සිල්වා ඔවුන්ට ත්‍යාග දී තමන් ද නාට්‍යයක් කරන්නට අදහස් කරන බවත්, සුදුසු සංගීතඥයෙකු නැතිකම නිසා එය ඉටු කර ගත නොහැකිවී තිබෙන අන්දමත් පවසා සහාය ඉල්ලා ඇත. කටී ශන්කර් සිත බිඳී තිබුණෙන් ඔහු තව දුරටත් ලංකාවේ සිටින්නට අකමැති බව පවසමින්, සිය බෑනා වන විශ්වනාථ ලෞජි කැමති නම් ඔහුගේ සහාය ලබා ගන්නා ලෙස ජෝන් ද සිල්වාට පවසා තිබේ. ලෞජි නතර වීමට කැමති වී තිබේ. ඒ අනුව ජෝන් ද සිල්වා ලෞජිව තමන්ගේ නිවාසය වන කොටහේනේ පිහිටි විජය මන්දිරයට කැඳවාගෙන ගොස් නවාතැන් පහසුකම් ද ලබා දී තනු නිර්මාණය කරන ලෙස පවසා ඇත. ලෞජි නිමවන තනු වලට ජෝන්ද සිල්වාගේ සිත සතුටු වී නැත. අවසන ඔහු කල්පනා කර ඇත්තේ ලෞජිව ආපසු යැවීමටය. එහෙත් යන්නට මත්තෙන් නිමවූ තනුවක් අසන්නට සලස්වා ජෝන් ද සිල්වා විස්මයට පත් කළ බව පැවසේ. ඉනික්තිබිති ලෞජිගේ සේවය ලබමින් ජෝන් ද සිල්වා අන් සියලු‍ දෙනා අබිබවා යන්නට සමත් වීලු‍. මේ ඉතිහාසය ඇල්.ඩී.ඒ. රත්නායක නමැත්තෙකු ලියා තිබෙන නූර්ති ඉතිහාසයට අදාළ කෘති කිහිපයකම සඳහන් වේ. ඒවායේ විස්තර තරමක් ව්‍යාකුලය. අතිශයෝක්තියෙන් කෙරෙන වර්ණනා ද බහුල ය. එනමුත් රත්නායක මහතා වැදගත් තොරතුරු රාශියක් ලේඛන ගත කර ඇත. ඒ තොරතුරුවල සත්‍ය පුවත් බහුලව ඇතැයි සිතිය හැකිය. ඒ කෙසේ වුව මෙහිදී පෙන්වා දෙන්නට උත්සාහ කළේ පළමු නාට්‍යය රඟදැක්වීම කඩාකප්පල් කළ හෙයින් උකටලීව සිටි ජෝන් ද සිල්වාට අහඹු ලෙස මුණ ගැසෙන සංගීතඥයෙකුගේ සහායෙන් නූර්ති නාට්‍ය නිර්මාණයේ කිතු ගොස පතුරුවන්ට භාග්‍යය හිමිව ඇති බව ය. ජෝන් ද සිල්වාගේ ජනප්‍රියම නූර්ති නාට්‍යවල සංගීතය නිර්මාණය කර තිබෙන්නේ විශ්වනාථ ලෞජි බව ද සඳහන් වේ. ලෞජි නූතන සංගීතය හදාරන අයගේ අවධානයට ලක් වන්නෙකි. ඔහු නිමවූ තනු අදටත් ජනප්‍රිය බවත් ඇත්තකි. ඒ සියල්ලට අදාළ වන්නේ ජෝන් ද සිල්වාට අහඹු ලෙස ඔහු හමු වීමත්, යම් අන්දමකට ලෞජි විසින් ජෝන් ද සිල්වාගේ සිත දිනා ගැනීමත් බව පෙනී යයි.

ජෝන් ද සිල්වාගේ අනන්‍යතාව

පළවෙනි සිංහල නූර්තිය වන ‘රොලීනා‘ රචකයා සහ නිෂ්පාදකයා වන සී. දොන් බස්තියන් ජයවීර බණ්ඩාර ද විශේෂ පුද්ගලයෙකි. ලංකාවේ පළ වෙනි සහ දෙවෙනි වැඩ වර්ජනවලට දායක වන ඔහු ලංකාවේ පළවෙනි දිනපතා පුවත් පත ද පළ කරන්නේය. පුණ්‍ය සංවරී පාඨශාලාව නමින් පිටකොටුව ප්‍රදේශය ස්වේච්ඡාවෙන් පාසලක් පටන් ගෙන අවට දරුවන් නඟා සිටුවීමට ද කටයුතු කර ඇත. මහාචාර්ය කුමාරි ජයවර්ධන ඔහුගේ දේශපාලන නැඹුරුව ගැන සෑහෙන අවධානයකින් කරුණු ගොනු කර ඇත. ඒ කෙසේ වෙතත් ඔහුට සාපේක්ෂව ජෝන් ද සිල්වා සතු ශක්‍යතා වැඩි බැවින් අංශ කීපයකින් වේගයෙන් ඉදිරියට පැමිණේ. සරච්චන්ද්‍ර සඳහන් කරන්නේ නියම නූර්ති ලක්ෂණ සහිත නාට්‍ය නිර්මාණය සහ සංගීතය ක්‍රමවත් කිරීම සිදු කළේ ඔහු බවය.

දේශීය කතා වස්තු සිය නාට්‍ය රචනයට විෂය කර ගැනීම ජෝන් ද සිල්වාගේ අනන්‍යතාව විමසන විට කැපී පෙනේ. ‘විහාරමහා දේවි‘ – ‘කාවන්තිස්ස‘ – ‘දුටු ගැමුණු‘ – ‘වෙස්සන්තර‘ – ‘සිරිසඟබෝ‘ -‘ශ්‍රී වික්‍රම රාජසිංහ‘ – ‘වලගම්බා‘ යනාදි වරිත ඔහු නූර්ති ශෛලියෙන් වේදිකාව මතට ගෙන ආවේය. මේ චරිත – ඓතිහාසික කථා, ජනයා දන්නා බැවින් ඒ චරිත පණ පිටින් දකින්නට කැමති වීම ජෝන් ද සිල්වා වේගයෙන් පොදු ජනතාව අතර ප්‍රසිද්ධ වීමට හේතු වූ බව සඳහන්ය. එසේම ‘පරාභව‘ නාටක නිර්මාණය ඔස්සේ සුචරිතවත් සමාජයක් ගොඩ නැඟීමට උත්සුක වීම – අධිරාජ්‍යවාදයට විරෝධය පෑම, සමාජ නායකයෙකුගේ භූමිකාවක් නිරූපණය කිරීම නිසා ද ජෝන් ද සිල්වා අන් නූර්තිකරුවන් අතරින් කැපී පෙනුණේය.

ජෝන් ද සිල්වාගේ අනන්‍යතාව ගැන විමසා බලන විට තවත් වැදගත් කාරණාවක් වන්නේ ඔහු සිය නාට්‍ය රචනා සඳහා විවිධ කථා වස්තු විෂය කර ගැනීම ය. ෂේක්ස්පියර්ගේ ජනප්‍රිය නාට්‍ය ගණනාවක් ඔහු සිංහලයට නඟා නූර්ති ශෛලියෙන් රඟ දැක්වීය. සංස්කෘත නාට්‍ය අතර ප්‍රධාන නාට්‍ය කිහිපයම ඔහු සිංහලයට නඟා නූර්ති ශෛලියෙන් රඟ දැක්වීය. ඒවා මුල් කෘතිවල සාරය ගැඹුර සහිත පරිවර්තන නොවුණ ද ඔහුට අලු‍ත් අත්දැකීම් සිය නාට්‍යවල කථාවස්තු හරහා ප්‍රේක්ෂකයාගේ අවධානයට ලක් කිරීමට හැකි විය.

භාෂා ශාස්ත්‍රයන්හි නිපුණත්වයක් ලද බැවින් ඔහුගේ හැම නාට්‍ය රචනාවකම ගීත ද කැපී පෙනුණේය. සාමාන්‍යයෙන් නූර්තියක් මුළ සිට අග දක්වාම ගීත රැසකින් ප්‍රේක්ෂකයා වෙතට ගෙන එන්නකි. ‘දන්නෝ බුදුන්ගේ‘ – ‘මගෙ මද්‍රි නම් බිසෝගේ‘ වැනි ගීත පමණක් නොව අපූරු කවි කල්පනාවන්ගෙන් සමන්විත ගීත රාශියක් ඔහුගේ නූර්තිවලින් දකින්නට පුළුවන. ජෝන් ද සිල්වා නාට්‍යයක් රඟ දැක්වීමට පෙර එහි පිටපත මුද්‍රණය කොට නළු නිළියන් කරත්තවල නංවාගෙන සෙනඟ රැස්වෙන ස්ථාන කරා ගොස් නාට්‍යවල ගීත මහජනයාට අසන්නට ගායනා කොට නාට්‍යයේ පිටපත විකිණීම සිදු කර ඇත. විශේෂයෙන්ම ඉරිදා දේවමෙහෙයන්ට සහභාගි වී ආපසු එන පිරිස ඔහුගේ ඉලක්කය වූ බව ද සඳහන්ය. නාට්‍ය පිටපත කියවීම නම් වූ අත්දැකීම ලබා දීමේ සමාරම්භකයා වන්නේ ජෝන් ද සිල්වා ය.

ජෝන් ද සිල්වාගේ සමාජ භූමිකාව

‘ජෝන් ද සිල්වා ජනප්‍රියත්වයට පත් වූයේ හුදු නාට්‍යකරුවකු වශයෙන් පමණක් නොවේ, රටේ ප්‍රභූවරයකු ද වශයෙනි. 1915 දී ඉංග්‍රීසි ආණ්ඩුව විසින් ඔහු සිරගත කරන ලදි. ඒ සිංහල – මුස්ළිම් කෝලාහලය අවස්ථාවේ දී ඉංග්‍රීසි ආණ්ඩුවේ සැකයට තුඩු දෙන රැස්වීම් පැවැත්වීමේ චෝදනාව මත ය. ජෝන් ද සිල්වා සමඟ දඟ ගෙයි වැටුණු අය අතර ශ්‍රීමත් ඩී.බී. ජයතිලක, ඩී.ඇස්. සේනානායක, ඩබ්ලිව්.ඒ. ද සිල්වා වැනි ප්‍රභූවරු ද වූහ. ඔහු සිය නාට්‍ය කලාව කැප කළේ ජාතික පුනරුදය, බෞද්ධ ප්‍රබෝධය, පරසිරිත් පරවම්භනය, අමද්‍යප ව්‍යාපාර ස්ථාපනය වැනි අභිමතාර්ථ සාධනය සඳහා ය. සුරා පානයෙහි සහ ධූම පානයෙහි නියැලු‍ණු උදවිය ඔහු සිය නළු කණ්ඩායමටවත් බඳවා නොගත්තේය’: සුනිල් ආරියරත්න
සැබවින්ම නූර්ති නාට්‍ය නැරඹූ ප්‍රේක්ෂකයන් නාට්‍ය නැරඹීමෙන් රස වින්දනයක් අපේක්ෂා කළ අය ලෙස වටහා ගැනීමට නොහැකිය. ඊට හේතුව එවකට දියුණු හෝ කලාත්මක නාට්‍ය කලාවක් මෙරට නොතිබීම ය. නාට්‍ය නැරඹීමට පැමිණි අය වැඩි ඇල්මක් දක්වා තිබෙන්නේ සින්දු ඇසීමටය. පසු කාලීනව නාට්‍යයක් නැරඹීමට පැමිණි ප්‍රේක්‍ෂකයා අමතා දීර්ඝ කතාවක් පැවැත්වීම ජෝන් ද සිල්වා සිරිතක් කරගෙන තිබේ. නාට්‍යය නැරඹීමට සුදු නිලධාරියෙකුටත් ආරාධනා කොට ඔහු සභාවේ අසුන්ගෙන සිටියදීම, සිංහල භාෂාවෙන් අධිරාජ්‍යවාදීන්ට බැණ වැදීම අසා සිටින්නන් කුල්මත් කරන්නට හේතුවුණ අන්දම එවක පුවත් පත් වාර්තා කරයි.
කෙසේ වෙතත් ජෝන් ද සිල්වාගේ අධි රාජ්‍ය විරෝධය පසු කාලීනව විවිධ මත පළ වෙයි. ජාතික චින්තනයෙහි පුරෝගාමියෙකු වන ගුණදාස අමරසේකර පවසන කරුණකි මේ.
‘ජෝන් ද සිල්වාගේ චින්තන ලෝකය එක්තරා සංස්කෘතික අරගලයක් කේන්ද්‍ර කොට නිර්මිත වූවක් බව ඒවා දෙස බලන අපට එකවරම පෙනී යන්නක්. ඒ සංස්කෘතික අරගලය නම් මෙහි සිටි කළු සුද්දන්ටත් ඊටත් වඩා ඒ සුද්දන්ගේ ගති සිරිත්, භාෂාව, ආගම, සංස්කෘතිය වැළඳගෙන මෙරට උන් කළු සුද්දන්ටත් විරුද්ධව ගෙන ගිය අධිරාජ්‍ය විරෝධී අරගලයයි. ජෝන් ද සිල්වාගේ අධිරාජ්‍ය විරෝධී සටන බොහෝ අය අනගාරික ධර්මපාලතුමා මෙහෙයවූ සටනට සමානකර දැක්වීමට තැත්කරන බව අපට නොයෙක් විට පෙනී යන්නක්. මතු පිටින් බැලු‍වොත් මේ සටන් දෙකෙහි මූලික වෙනසක් – බලවත් වෙනසක් ඇතැයි යන්න මගේ හැඟීමයි. ජෝන් ද සිල්වාගේ සටනට කේන්ද්‍ර කොට ගන්නේ මෙරට විසූ ජාතික ධන හිමි පන්තිය හා නැඟී එන සුළු ධනහිමි පන්තියයි. ඔහු ඒ පන්තිවල සේවකයෙකුයි…”‍

අමරසේකර පවසන මේ අදහස්වල බැලූ බැල්මට සත්‍යතාවක් පෙනී යා හැකිය. එහෙත් අද පැහැදිලිව පෙනීයන කාරණාවක් වන්නේ ලංකා සමාජයේ සමාජභූමිකාවන් උරුම කර ගන්නා උදවියට පොදු ලක්ෂණයක් වන්නේම එක්තරා අන්දමක ව්‍යාජ අධිරාජ්‍ය විරෝධයයි. එය කලක් ගත වන්නට මත්තෙන්ම ගුණදාස අමරසේකරටත් පාරාවළල්ලක් වී තිබෙන බවකි අද අපට අත්දකින්නට තිබෙන්නේ. ජෝන් ද සිල්වා ඒ යුගයේ මතුවුණ අධිරාජ්‍ය විරෝධය සමඟ අත්වැල් පටලා ගන්නට ඇත. ඔහු ඊට නැඹුරු වන්නේ අවංක හැඟීමකින් වන්නටත් බැරි නැත. කෙසේ වෙතත් ඔහුගේ නාට්‍ය පිටපත් කියවන විට පැහැදිලිව මතුවෙන කාරණාව නම් ව්‍යාජ දේශප්‍රේමයක් එදවස ද කැකෑරෙමින් තිබුණ බව ය. අමද්‍යප ව්‍යාපාරය ඉහළට එසවීම – ‘පරාභය නාටක‘ නිපදවීම, ඇතුළු ඇතැම් දෘෂ්ටිවාදී ප්‍රකාශන පළ කරන්නේ ජෝන් ද සිල්වා අභ්‍යන්තරයෙහි සමාජ චින්තකයෙකු නොසිටි බව ය. ඔහුගේ ඇතැම් ගීතවලින් පළ වන්නේ මනුෂ්‍යත්වයට පවා පටහැනි කාරණාය. වත්මනේ කෙනෙකු ජෝන් ද සිල්වා අපේ ජාතික වීරයෙකු ලෙස බුහුමනට ලක් කරනවා නම් එහිම තිබෙන්නේ ශ්‍රී ලාකේය සමාජ විඥානයට පොදු පසුගාමී කල්පනාවක් යයි සිතමි.

ජෝන් ද සිල්වා ඉතිහාසයේ පිටුවකි

පෙරදිග සහ අපරදිග පැරණි නාට්‍ය සම්ප්‍රදායන් නැවත නැවත ලොව පුරා නිෂ්පාදනය වෙමින් මනුෂ්‍යත්වය විෂයෙහි අගනා ඥාන සම්භාරයක් විදහා දක්වයි. එක්කෝ ජීවිතය විෂයෙහි ය, නැතහොත් සමාජ – දේශපාලන යථාර්ථයන් විෂයෙහි ය. අපේ නාට්‍ය කලාවට දීර්ඝ කාලීන ඉතිහාසයක් නැති බැවින් ලෝක අවධානයට ලක් වී නැත. ඊට හේතු බොහෝ ය. අනෙක් පැත්තෙන් කරුණු සලකා බලන විට නූතන සිංහල නාට්‍ය කලාවේ සමාරම්භය තුළ තිබෙන්නේ එහෙම පිටින්ම අනුකරණයකි. එහෙත් ජෝන් ද සිල්වා විසූ යුගය, ඒ යුගයේ නාට්‍ය කලාව අවබෝධ කරගෙන ඒ මත තබා විමසා බලන විට ඔහු සිංහල නාට්‍ය කලාව උදෙසා පුරෝගාමී කාර්යභාරයක් සිදු කළ බව පැහැදිලිය. ඒ කාර්යභාරයේ තිබෙන්නේ ඓතිහාසික අගයකි. අද දවසේ අප ඔහුගේ කාර්යභාරය අවප්‍රමාණ කිරීම සුදුසු නැත. එහෙත් අද අප වටහා ගත යුත්තේ ජෝන් ද සිල්වාගේ කලාවෙන් හෝ සමාජ භූමිකාවෙන් හෝ ලංකාවේ හෙට දවසට අනාගතයට සාරවත් යමක් උකහා ගන්නට නැති බව ය. මතු දැක්වෙන්නේ ජෝන් ද සිල්වාගේ ‘සිංහල පරාභව නාටකය‘ – සිරිත් කාණ්ඩය නම් කෙටසේ සංඥාපනයෙන් වැකි කීපයකි.

‘සිංහල ජාතිය පිරිහෙන්ට ප්‍රධාන කරුණ ඔවුන්ගේ ජන්ම භාෂාව ඉගන නොගැනීම බව පෙනී යයි. වර්තමාන කාලික සිංහල ජනයා ජම්ම භාෂාව පාගාදමා බඩ රැකගනු අටියෙන් පර බස පමණක් ඉගෙන තමන්ගේ මුතුන් මිත්තන් කළ කී දේ කුමක්දැයි නොදැන මන්මුලාවට පැමිණ සිටින බැවින් මිරිඟු‍ව පාරේ දුවන මුවන්ට සදිසි මොවුන්ට සිතට ගන්ට සෑහෙන යහපත් කියුම් මෙම නාටකයේ අන්තර්ගත වී තිබෙන බැවින් දෙමව්පියන් විසින් තම දරුන්ට මින් එක එක පොත බැගින් දී කියවා බලන්ට අවවවාද කටයුතුයි. ස්වකීය රට ගැන දැන් හැදෙන සිංහල ජනයාගේ කිසිම ආලයක් ඇත්තේ නැත. – ඒරෝපා ශිෂ්ටාචාරයේ නරක කොටස පමණක් මොවුන් විසින් පිළිගෙන සුරා බීමෙහි ලොල්වී දෙලොවටම වැඩ නැති ජාතියට අවැඩවන්නා වූ දේ බොහෝ සේ කෙරීගෙන යන බව මෙම නාටකය බලන කාටත් පාහේ පෙනී යනවා ඇත. නාටක ශාස්ත්‍රයේ ප්‍රධාන අර්ථය නම් යම් ජාතියක් අතරේ පවතින දුශ්චරිතවලට පහරදීමයි – මෙම පරාභව නාටකයේ ප්‍රධාන අංගය නම් වර්තමාන කාලික සිංහල ජනයා අතරේ බෝවීගෙන යන දුශ්චරිතවලට පහරදීම විනා විශේෂ වශයෙන් යම් පවුලකට ගරහන අටියෙන් ප්‍රබන්ධකර තිබෙන පොතක් යයි කිසිවෙක් කල්පනා නොකළ යුතුයි…”‍

මේ අදහස්වලින් ජෝන් ද සිල්වා විදහා පෑ සමාජ භූමිකාවත් – කලාව විෂයෙහි ඔහුගේ දෘෂ්ටියත් මැනවින් පැහැදිලි වේ. එබැවින් ශ්‍රී ලංකා ෂේක්ස්පියර් – ලංකාවේ කාලිදාස වැනි නාමයන් ඔස්සේ භාවාත්මක ඇගයීම් සුදුසු නැතැයි සිතමි. ජෝන් ද සිල්වාගේ කාර්ය සාධනය තක්සේරු කරන විට පැහැදිලිවම පෙනී යන වැදගත්ම කාරණාව නම් ජන නාට්‍ය කලාවෙන් නූතන නාට්‍ය කලාවට එතර වීමට පාලමක් තනා දීමට ප්‍රයත්න දැරීම ය. එහි ඓතිහාසික අගයක් තිබේ. ඔහුගේ චරිතයට නූතන ලංකා ඉතිහාසයේ පිටුවක් වෙන් කිරීම යුතුය. නූර්ති නාට්‍යකලාව අද අභාවයට ගොස් ඇත. යම් කලක එය පුනරුත්ථාපනය කිරීමට ප්‍රයත්න දැරුව ද එයත් සාර්ථක වූයේ නැත. නූර්ති කලාවේ තවත් වැදගත් චරිතයක් වන චාල්ස් ඩයස් නූර්ති රචකයෙකු හා නිෂ්පාදකයෙකු වන්නේ විවාහය නිසා සම්බන්ධ වන පවුලට අයත් ටවර් රඟහල විවෘත කිරීමට නාට්‍යයක් රචනා කිරීමෙන් ඇරඹි ගමනක් ඔස්සේය. මේ දෙන්නා හැර අන් එකදු නූර්තිනාට්‍යකරුවෙකු ගැන හෝ අද නාට්‍ය ඉතිහාසය පිරික්සන විට අවධානයට ලක් නොවේ. මේ දෙන්නා අතුරින් ජෝන් ද සිල්වා ගැන අදත් සැමරුම් සිදු කරන්නේ ඔහු නිර්මාණය කළ නාට්‍ය නිර්මාණ මුල් කරගෙන නොව, ඒ නිර්මාණවල ගීත මුල් කරගෙනය, ඔහුගේ සමාජ භූමිකාව කේන්ද්‍ර කරගෙන ය. එබැවින් නූතන ලංකා ඉතිහාසයේ නමක් රැඳවීමට සමත් වුණ ජෝන් ද සිල්වාගෙන් සංකේත්වත් වන්නේත් වත්මනේ රට – ජාතිය – ආගම – භාෂාව බේරා ගන්නට කැස කවන චරිතවල එක්තරා පිළිබිඹුවක් යයි සිතමි. වැදගත් කාරණාව වන්නේ ජෝන් ද සිල්වා ඉතිහාසයේ කුණු කූඩයට නොවැටීමය. වත්මනේ දේශප්‍රේමීන් ජීවමානවම කුණු කූඩය උරුම කර ගැනීම ය. ඔව්හු බුදුන්ගේ ශ්‍රී ධර්මස්කන්ධය පවා විනාශ කර දමමින් කුණු කූඩයට වැටීම නම් අභාග්‍යයකි.

අපි දන්නෝ බුදුන්ගේ ශ්‍රී ධර්මස්කන්දා කාලයත් තිස්සේ ගයන්නෙමු. ගයමින් අපේ සිංහල බෞද්ධ සංස්කෘතිය ගැන උදම් අනන්නෙමු. ඒ ගීතය හෝ තනුව නිසා හෝ ජෝන් ද සිල්වාගේ නාමය අද දවසේත් සමරන්නෙමු. ගැයුම තුළ සේම සැමරුම තුළ තිබෙන්නේ හෙට දවසේ හෝ නොදැල්වෙන එළියක් නොවන්නේ ද? කෙසේ වුව ජෝන් ද සිල්වාගේ අභාවයෙන් සියවසක් සපිරෙන තැන පවා ඔහුගේ නාමය නිරුපද්‍රිතව පැවතීම අද නැති එදා තිබුණ මොකක් හෝ අගයක් නොවේ ද?■

■ ආචාර්ය උදන් ප්‍රනාන්දු

වසරක් පාසා සිංහලෙන් ලියැවෙන හා පළවෙන ප්‍රබන්ධ සාහිත්‍ය කෘති ප්‍රමාණය ඉතා ඉහළය. සාමාන්‍යයෙන් වසරකට සිංහල නවකථා 175ක් ද කෙටිකතා 50ක් ද ලාංකීය කතුවරයන් විසින් ද විවිධ ප්‍රකාශකයින් මගින් ද පළ කැරෙන බව කියැවේ. ලාංකේය කතා වස්තු හෝ සංදර්භය අළලා ලියැවෙන ඉංග්‍රීසි සාහිත්‍ය කෘති ප්‍රමාණය මීට සාපේක්ෂ ව ඉතා සීමිත ය. ඉංග්‍රීසියෙන් ලංකාවේ පළ කරන ලද හෝ ලාංකිකයන් විසින් සම්පාදිත අත් පිටපත් ඉදිරිපත් කළ හැකි සාහිත්‍ය උළෙලක් වන ග්‍රේෂන් සම්මාන වෙත කෘති 15-25 අතර ප්‍රමාණයක් වාර්ෂික ව ඉදිරිපත් කැරෙන බව කියැවේ. මීට ගද්‍ය හා පද්‍ය දෙවර්ගය ම අයත් ය. ලාංකීය සම්භවයක් ඇති, ලෝ ප්‍රකට ලේඛක මයිකල් ඔන්ඩච්චි, 1992දී තමන්ගේ ‘ද ඉංග්ලිෂ් පේෂන්ට්‘ කෘතිය සඳහා බුකර් සම්මානය පිරිනැමුණු අවස්ථාවේ ලද ත්‍යාග මුදල යොදවා ස්ථාපිත කරන ලද ග්‍රේෂන් පදනම, සාහිත්‍ය සම්මාන ක්‍රමය මනා වෘත්තිකභාවයකින් යුතු ව සම්මාන සඳහා කෘති තෝරනා බව සැල ය. එහෙත් එවන් සාහිත්‍ය උළෙලකින් සම්මානිත කෘතියක් වුව ද ලංකාව තුළ හෝ පිටත ප්‍රාමාණික අවධානයකට ලක් වේ ද කියා සැක ය. මීට දශක කිහිපයකට පෙර නම් නිහාල් පෙරේරා, පුන්‍යකාන්ති විජේනායක වැනි ලේඛක ලේඛිකාවෝ රට තුළ (සමහර විට ඉන් ඔබ්බට ද) කුඩා වුව ද යම් ස්ථාවර පාඨක පදනමක් නඩත්තු කර ගැනීමට සමත් වූහ. එකල ම ඩී.සී.ආර්.ඒ ගුණතිලකගේ සංස්කරණයෙන් සිංහලෙන් ලියැවුණු කෙටිකතා ගැන ඉංග්‍රීසියෙන් සම්පාදිත ප්‍රකාශන ද යම් ගුණාත්මක දායකත්වයක් ලාංකීය ඉංග්‍රීසි සාහිත්‍යයට කළා මතක ය.

මේ තත්ත්වය වෙනස් වූයේ ලාංකීය සමාජයෙන් අසූවේ දශකයේ සිට ප්‍රාමාණික සංක්‍රමණික ප්‍රවාහයක් රටින් පිටතට ගැලීම නිසා බව මට සිතේ. 1983 කළු ජූලිය හා 1987-89 භීෂණ සමය මේ සංක්‍රමණික ප්‍රවාහය තවත් තීව්ර කළේ ය. දේශපාලන හේතුවලින් බැහැර ආර්ථික සංක්‍රමණිකයෝ ද මීට සමාන්තර ව වැඩුණු. මේ පරිවර්තනයේ ප්‍රතිඵලයක් වූයේ රටින් බැහැර පාඨක ප්‍රජාවක් මෙරට ගැන ලියැවෙන පොත පත මිල දී ගැනුමට හා පරිශීලනය කරනට යොමු වීම යි. මෙය එක්තරා වෙළෙඳපොළ කොටසක් හෙවත් මා(ර්)කට් සෙග්මන්ටයකි. ඔවුනට කියැවීමට පොත පත, විශේෂයෙන් ප්‍රබන්ධ ශානරයේ කෘති,මෙරටින් එපිටට අපනයනය කෙරෙනු වෙනුවට සිදු වූයේ, විප්‍රවාසී ව හෝ ඩයස්පෝරික ව වෙසෙන නව ලේඛක පරපුරක් බිහිවීම යි. මීට ලංකාවෙන් බැහැර වූ පළමු පරම්පරාවේ අය ද ඔවුන්ගේ දරු මල්ලන් අයත් දෙවැනි පරම්පරාව ද අයත් ය.

පළමු පරම්පරාවේ ප්‍රකට උදාහරණ ද්වයක් වන්නේ කැනඩාවේ හා එක්සත් රාජධානියේ, පිළිවෙළින්, පැළ-පදියම් වූ ශ්‍යාම් සෙල්වදුරෙයි හා රොමේෂ් ගුණසේකර ය. මේ දෙදෙනාගේ ම කෘති (සෙල්වදුරෙයි : ෆනී බෝයි 1994, ගුණසේකර: මොන්ක්ෆිෂ් මූන් 1992, රීෆ් 1994) මහත් සේ ජාත්‍යන්තර අවධානය දිනා ගති. 1997 පළ වුව ද අම්බලවානර් සිවානන්දන්ගේ ‘වෙන් මෙමරි ඩයිස්‘ නව කතාව සෙල්වදුරෙයි හා ගුණසේකර පන්නයෙන් වෙනස් විය. ඊට එක් හේතුවක් වන්නේ සිවානන්ද 1959 වැනි මුල් යුගයේ එක්සත් රාජධානියට සංක්‍රමණය වූ අයෙකු නිසා විය හැක. ඔහුගේ කෘතිය 1980න් පසු සංක්‍රමණය වූ නව ඩයස්පෝරික පරපුරට එතරම් ආකර්ෂණශීලී එකක් නොවිණ. එහෙත්, සෙල්වදුරෙයි හා ගුණසේකරගේ කෘති දමිළ හා සිංහල පසුබිම සහිත පශ්චාත් 1983 ඩයස්පෝරිකයෝ මහත් උණුසුමකින් වැළඳ ගත්හ. ඉන් දිරිමත් වූ ලාංකීය ඩයස්පෝරික ලේඛක පරපුරක් ලාංකීය ඉතිහාසය, සංදර්භය හා චරිත පාදක කරගත් වට්ටෝරුවකින් මෙවැනි කෘති පළ කරනට ඇරැඹූහ. මේවායේ ගුණාත්මකභාවයේ යම් යම් වෙනස්කම් දක්නට ඇතත්, ඒවා ඩයස්පොරික මාරකැට්ටුවේ ම අලෙවි කැරැගැනුම අපහසු නොවී ය. ආර්ථික හා වාණිජ ක්ෂේත්‍රයේ දක්නට ලැබෙන ‘ප්‍රති-අපනයන‘ මාදිලියක් (උදා: ඉන්දියාවෙන් ගෙනෙන ගම්මිරිස් ලංකාවේ සකසා ඉන්දියාවට ම නැවත විකිණීම) සේ, ලංකාවේ කතා වස්තු එංගලන්තයේ හෝ කැනඩාවේ හෝ ලියා, නැවත ලංකාවට ම එවන තත්ත්වයක් නිර්මාණය විය.

මෙවන් ප්‍රති-අපනයනිත සාහිත්‍ය කෘති, ලංකාව ප්‍රති-නිර්මාණය හා නිරූපණය (portray) කරන ආකාරයේ යම් රටාවක් හා වට්ටෝරුවක් දක්නට ඇත. මෙය ගැඹුරින් විමසිය යුතු හා විස්තාරණය කළ යුතු දෙයක් වන නමුදු මෙහිදී මා එය කරන්නේ කෙටියෙනි. අඩු වැඩි වශයෙන්, එම කෘති ලංකාව එක්තරා ආකාරයකට අධි-‘එක්සොටික’කරණයකට භාජනය කරයි. පොල් කටු හැන්දක්, මහරගම හා ලංඩනයේ මේසයක ස්ථානගත වන්නේ අතිශයින් වෙනස් ආකාරයකට ය. ලංඩනයට පොල්කටු හැන්ද එක්සෝටික හා නොස්ටැල්ජියානු ප්‍රදර්ශන භාණ්ඩයක් වන අතර, මහරගමට එය සාමාන්‍ය උපයෝගිතා භාණ්ඩයකි. පොල්කටු හැන්ද බොහෝ විට මහරගම දැන් අඩුවෙන් භාවිත වන්නේ, පහසුවෙන් සෝදා ගත හැකි, මිලෙන් ද අඩු චීන හෝ ඉන්දියන් ප්ලාස්ටික් හෝ තහඩු හැඳි ප්‍රචලිත නිසා ය. ඩයස්පෝරික මනස එක්තරා කාල වකවානුවක ඝනීභවනය (time-frozen) වී ඇත. ලංකාව පොල් කටු හැන්ද හැර පියා බොහෝ දුර ගිය ද, ඩයස්පෝරිකයා තමන් රට හැර යන කල පැවැති පොල් කටු හැන්ද තම ළය මත ම හොවා ගෙන සිටියි. ව්‍යතිරේක කිහිපයක ඇතත්, බොහෝ ඩයස්පෝරික සාහිත්‍ය කෘති තුළ ඇත්තේ අතීතකාමී, නොස්ටැල්ජියානු, රෝමාන්තික, එක්සොටික, කෝන්තරවාදී, බැගේජවාදී, ඇරියස්වාදී, ස්වෝත්තමවාදී හෝ හීනමානමය සම්මිශ්‍රණයකින් යුතු අන්තර්ගතයකි.

ලංකාවේ ම හැදී වැඩී එහි ම එදිනෙදා සාමාන්‍ය ජීවිත ගත කරන, දිනෙක එහි ම මිය යන, අය විසින් ලාංකීය සමාජය අළලා ඉංග්‍රීසියෙන් ලියැවෙන ප්‍රබන්ධ යට කී ඩයස්පෝරික සෙවණැල්ලෙන් වැසී ඇත. එක අතකින්, ඩයස්පෝරික ප්‍රති-අපනයන සාහිත්‍ය මාදිලිය සිරි ලක වෙසෙන ලියන්නන්ගේ ශෛලිය ද තරමක් බලපෑමට ලක් කර ඇති බව පෙනේ. අනෙක් අතට, ඩයස්පෝරික සිවිල් බලය හා ඩොලර් අගය සහිත ව පළ කැරෙන ෆනී බෝයිස්ලා සමග ලෝකල් බෝයි-කොලුවනට හැප්පෙන්න අසීරු නිසා ලිවීමේ හා පළ කිරීමේ උත්සාහයන් යම් තරමකට අධෛර්යවත් වේ. මේ සංදර්භය තුළ සතිස් ද මැල් විසින් රචිත, ‘ගුඩ් ෆො නතින්‘ හෙවත් ‘කමකට නැති හොඳක්‘ පොත, ඉංග්‍රීසියෙන් ලියැවුණ විරල ලාංකීය කෙටිකතා සංග්‍රහයකි.

ද මැල්ගේ කෙටි කතා සමුච්චය අර්ධ ස්වයං චරිතාපාදනාශ්‍රිත ප්‍රබන්ධ බව අනුමාන කළ හැක. වයසැත්තෙකු වන ලේඛකයාග් ළමා කාලය, ගැටවර විය, යෞවනය හා මහලු විය ගෙවෙන්නේ ලාංකීය ඉතිහාසයේ වැදගත් සංධිස්ථාන කිහිපයක් හරහා ය. ඉංග්‍රීසි පැල්ලම දිගට ම රැඳුණු ආසන්න පශ්චාත් යටත් විජිත සමය, පනස් හයේ පෙරැළිය, දක්ෂිණාංශික-වාමාංශික සභාග ආණ්ඩු සමය, හැත්තෑ හතේ ආර්ථික නිදහස්කරණය ආදි කාල වකවානු කෙටිකතාවල සංදර්භීය අත්තිවාරම වෙයි. ඒ අයුරින් මේ කෙටි කතා හුදු ඕපපාතික ඒවා නොවී, නිශ්චිත ඓතිහාසික සංදර්භයක සවිමත් ව ස්ථානගත වේ. මේ ආකාරයෙන් කෙටි කතා පෙළ, නිදහසින් පසු ලාංකීය ඉතිහාසයේ පරිණාමය සාහිත්‍යමය මාධ්‍යයක් හරහා ඉදිරිපත් කරන අයුරු ප්‍රශංසනීය ය. අනවැසි බරසාර ශාස්ත්‍රීය අවධාරණයකින් තොර ව සරල කතන්දරයක් විලස ගෙතෙන මේ කෙටි කතා අව්‍යාජ හා ඔරිජිනල් ගුණයෙන් හෙබි ය.

කතුවරයා එලෙස හැඟවූයේ නැතත්, මේ කෙටි කතා මගේ ඇසින් නම් අතිශයින් මානව-වංශික හෙවත් ඇන්ත්‍රෝපොලොජිකල් ය. එනම් මානවයාගේ ස්වභාවය හා චර්යාව, ඔහුගේ හෝ ඇයගේ පරිසරය විසින් බලපෑමට ලක් කරන ගතික ස්වභාවය සහ එහි ඇති විස්තරාත්මක ගුණයන් හා වස්තූන් මැනවින් විස්තර කෙරෙයි. ‘තික් ඇන්ඩ් රිච් ඩිස්ක්‍රිප්ෂන්‘ ලෙස හඳුන්වන්නේ මෙය යි. ලේඛකයා හිතාමතා හෝ එසේ නොමැතිව කතා පුරා ම කර ඇත්තේ එය යි. උදාහරණයක් ලෙස, කලෙක අර්ධ නාගරික ප්‍රදේශයක වාසය කර, පසු ව ධනවත් වී කොළඹ හතේ වෙසෙන ඥාති පවුලක් වටා ගෙතෙන කතාව මෙවන් ආර්ටිෆැක්ට් හෙවත් වස්තූන් ගණනාවකින් සමන්විත ය. ෆෝර්ඩ් සෙප්රි මොටෝ රිය, බ්ලැක් මැජික් චොකලට්, කාර්ගිල්ස්-මිලර්ස්, සෙනෙවිරත්න බ්‍රදර්ස් ආදිය නිදසුන් ය.

කතාවක දෙකක ගාල්ල හා මොනරාගල පළාත් ආශ්‍රිත ව ගොඩනැගුණත්, බහුතර කතා පෙළ පාදක වන්නේ මොරටුව පළාත ආශ්‍රිත ව ය. කොළඹට නුදුරින් පිහිටිය ද, මොරටුව නාගරික-ග්‍රාමීය සංක්‍රාන්තික අවකාශයකි. එහි වෙසෙන්නන්ගේ ආගමික සංයුතිය (කතෝලික හා ප්‍රොතෙස්තන්ත්‍ර හැඩරුවක් ඇති නමුදු සංඛ්‍යාත්මක ව බෞද්ධ ජනගහනය වැඩි ය) ද වඩු හා ධීවර මෙන් ම වෙනත් සුදු-කොලර් වෘත්තීන්හි සම්මිශ්‍රණය ද සුවිශේෂ ය. මේ සාධක හා බැඳුණු පෘතුගීසි (කෑම-බීම, ආගම), ලන්දේසී (වඩු කර්මාන්තය) හා ඉංග්‍රීසි (පාසල්, රේන්ද ධනය) වැනි යටත් විජිත ඓතිහාසික බලපෑම නිසා මොරටුවට සුවිශේෂ උප-සංස්කෘතියක් හඳුනාගත හැක. ද මැල්ගේ කෙටිකතා මේ මොරටු උප-සංස්කෘතියේ විවිධ ස්තර හා පැතිමාන ලේඛනගත කරන එත්නොග්‍රැෆික් සටහනක් ලෙස කියැවිය හැක. ඒ රස විඳිය හැකි සරල කෙටිකතාවක් සමග ලැබෙන බෝනසයක් ලෙස ය. කතාවට අනවශ්‍ය බාධාවක් හා බරක් නොදෙන සූක්ෂ්ම ආකාරයකට ද මැල් මේ හපන්කම කර ඇත.

පෘතුගීසි ‘කන-බොන‘ උප-සංස්කෘතික ලක්ෂණය කේන්ද්‍රීය ව පැවතුණ මොරටුවේ නව-ධනය ජනිත වුණේ ඉංග්‍රීසි කාලයේ ය. පුරෝගාමී ධනවතෙකු හා දානපතියෙකු වූ චාර්ල්ස් ද සොයිසා ද එකල පරිමාණයෙන් විශාල කර්මාන්තයක් වූ ‘වෙලෝනා‘ හිමිකරු වූ රස්කින් ප්‍රනාන්දු ද මොරටු පුත්තු ය. එහෙත් මොරටුව පනහ-හැට දශක කාලය තුළ සමාජවාදී ඊගැලිටේරියානු මතවාදය මත පදනම් වූ ලංකා සම සමාජ පක්ෂයේ බල කඳවුරක ලෙස මතු වීම ද සුවිශේෂ කරුණකි. ලසසපයේ මෙරිල් ප්‍රනාන්දු මොරටුව ආසනය දින්නේ එජාපයේ මන්ත්‍රී ව සිටි රස්කින් ප්‍රනාන්දු පරදවා ය. හැටේ දශකයේ පමණක් නොව 1977 ආණ්ඩු වෙනස් වීම වෙන තුරු ම මොරටුවේ ‘සම-සමාජ-කාරයෝ‘ වැසි වැසෙන්නට සිටිය හ. මේ සමාජ දේශපාලන ප්‍රපංචය ද මැල් කදිමට තම කතාවකින් දෙකකින් විචාරාක්ෂියට හසු කරගන්නේ උපහාසය සපිරි සත්‍යයැයි අනුමාන කළ හැකි අවස්ථා හා චරිත අප වෙත ගෙන එමිනි. මොරොට්ටන් රතු කමිස හැඳ, මැයි පෙළපාලියට ගොස්, හවස දෙකක් දමා කලින් ම නිදියන්නේ පසුව දා ඇන්ඇම් සහෝදරයාගේ ආනුභාවයෙන් ලද බැංකු රස්සාවට යන්නට ද බව මේ කතා කියවීමේ දී සිතට පැනයක් නැගේ. එකල මුදල් ඇමති ඇන්ඇම් ය. බැංකු තිබුණේ ඒ අමාත්‍යාංශය යටතේ ය.
මේ කෙටිකතා සංග්‍රහය ඉංග්‍රීසියෙන් ලියැවුණත් සිරිලක චිත්‍රණය වන්නේ රටෙහි හුදෙක් එදිනෙදා සාමාන්‍ය ජීවිතයක් ලෙසය. එහි ඩයස්පෝරික සාහිත්‍යයේ මෙන් එක්සොටික් හෝ වෙනත් එවැනි ඔවුනට ආවේණික ආටෝපයක් දක්නට නැත. ඒ අරුතින් මෙය ඉංග්‍රීසියෙන් ලියැවුණු ලාංකීය පොතක් ලෙස යම් නැවුම්භාවයක් දනවයි. ලේඛකයා අලුත් වුව ද (මෙය ඔහුගේ කුළුඳුල් නිර්මාණය යි) මනුස්සයා පරණ ය. පරිණත හා වයස්ගත අයෙකු නිසා දෝ අනවශ්‍ය ආයාසයකින් තොර ව ලියැවෙන ලද එකක් වන අතර, යමෙකු දන්නා ශිල්ප හරඹ සියල්ල ප්‍රදර්ශනය කිරීමේ ආධුනික ගුණය පොතෙන් පිළිබිඹු නොවේ. ඒ නිසා මවා පෑමකින් තොර ව, අනවශ්‍ය දේශපාලන නිරවද්‍යතා ගැන කරදර නොවෙමින්, තමන්ට කියන්නට ඇති දේ ඒ සැටියෙන් ම ද මැල් කියා දමයි. ඔහු එක හුස්මට කියන දේ අපට ද එක හුස්මට කියැවිය හැකි වන්නේ කතාවේ හා කතාව කියන්නාගේ ඇති සරල හා අව්‍යාජ බව නිසා විය හැක. සාහිත්‍යයට ඍජුව සම්බන්ධ නැති ක්ෂේත්‍රයක බරපතළ නායකත්ව වගකීමක් දරමින් කාර්ය බහුල ජීවිතයක්, යම් කාලයක් රටින් බැහැරව ද ගත කළ සතිස් ද මැල් සාහිත්‍ය ලෝකයේ හුරු පුරුදු නමක් නොවේ. සතිස්ට තම මළණුවන් වාරුවක් නොවුණත්, ඔහු සිංහල පාඨකයාට හඳුන්වා දීමේ පහසු ම ක්‍රමයක් ඇත. එනම් සතිස් ද මැල්, ප්‍රකට ජනමාධ්‍යවේදී සුන්දර නිහතමානී ද මැල්ගේ වැඩිමහල් සහෝදරයා යැයි කීම ය. මේ කාරණය මගේ විචාරයේ හරයට අදාළ නැත.

• * * * *
  ‘එක්සොටික් (exotic) යන්නට ගැළැපෙන සිංහල පදයක් සෙවීම අපහසු ය. අනිජ, අභ්‍යගත, විදේශීය හා විදේශික ලෙස ශබ්දකෝෂවල අර්ථ ගන්වා තිබුණ ද එහි නියම අදහස ඉන් මතු නොවේ. ‘තමන්ගේ පරිසරයට ආගන්තුක වස්තුවකට හෝ චර්යාවකට යම් අමතර සංස්කෘතික හා සෞන්දර්යාත්මක වටිනාකමක් ආරෝපණය කර එය හුවාදැක්වීම’ මා එම පදය හා සංකල්පය තේරුම් ගත් ආකාරයයි. මෙහිදී එලෙස ‘බලන්නා’ගේ පර්යාවලෝකය අනුවය වස්තුවේ හෝ චර්යාවේ එක්සොටිකභාවය තීරණය වන්නේ. උදාහරණයක් ලෙස යුරෝපීයයකුට පොල් රුප්පාවක් අතරින් පෙනෙන වෙරළ හා මුහුද එක්සෝටික තත්ත්වයකි. ඒ පරිසරයේ කුඩයක් යට ඇළ වුණු පුටුවක හිඳ බීර වීදුරුවක් තොල ගෑම පිණිස ඔවුන් දුරකතර ගෙවා පැමිණෙන්නේ මහත් ධනස්කන්දයක් ද වියදම් කරමිනි. එතැනට බීර බෝතලය හා වීදුරුව තැටියක හොවා ගෙන ආ හෝටල සේවකයාට එම පරිසරයේ පෙනෙන එක්සොටිකභාවයක් නැත. එය ඔහුට සාමාන්‍ය අවුකාස්ටක පරිසරයක් පමණි. ■

■ අමන්දිකා කුරේ

බොලිවුඩයේ ජනප්‍රිය නළු ශාරුක් ඛාන් මීට වසර කිහිපයකට පෙර පැවති ‘ටෙඩ් ටෝක්’ TED TALK වැඩසටහනක දී තම ජීවිතය ඇසුරින් මනුෂ්‍යත්වය පිළිබඳව කළ කෙටි අදහස් දැක්වීමේ සිංහල අනුවාදයක් පහතින් කියවන්න.

‘ඉතින් මම සිතින් පිරිසිදුයි, නමුත් මම හැසිරෙන්නේ මගේ චිත්‍රපටවල අවුරුදු 21ක තරුණයෙක් වගේ. මම සිහින විකුණන අතර, මම ලෝකයේ හොඳම පෙම්වතා යැයි උපකල්පනය කරන ඉන්දියාවේ සිටින මිලියන සංඛ්‍යාත මිනිසුන්ට ආදරය ලබා දෙනවා. මගේ වැඩ දැක නැති බොහෝ දෙනෙක් මෙහි සිටින බව මට හිතෙනවා- මට ඔබ ගැන ඇත්තෙන්ම කනගාටුයි.

මම වයස්ගත චිත්‍රපට තරුවක්. මා වටා ඇති සියලුම නව්‍යතාවන් සමඟ පොරබදමින්, එය මුලින් නිවැරදිව ලබාගත්තේ දැයි කල්පනා කරමින් සහ තවමත් බැබළෙන්නට මගක් සෙවීමට උත්සාහ කරමින් මා ඉන්නවා.

මම ඉපදුණේ ඉන්දියාවේ නවදිල්ලි අගනුවර සරණාගත ජනපදයක. මගේ තාත්තා සටන්කාමියෙක්.

අම්මාත් ජීවන අරගලයේ නිරත වුණ කෙනෙක්. ලෝකයේ මුල් කාලීන හෝමෝ සේපියන්ස්ලා වගේ අපිත් ජීවත් වෙන්න අරගල කළා. මගේ වයස 20 වෙන්නත් කලින්, මට මගේ දෙමාපියන් දෙදෙනාම අහිමි වුණා.

මට මතකයි තාත්තා මියගිය රාත්‍රිය. අපිව රෝහලට ගෙන ගිය අසල්වැසියෙකුගේ රියැදුරු මට මතකයි. මැරිච්ච මිනිසුන්ට ඔච්චර ආයේ පණ ගන්න බෑ වගේ යමක් මුමුණමින් ඔහු ගියේ. එතකොට මට අවුරුදු 14යි. මගේ පියාගේ මළසිරුර මෝටර් රථයේ පිටුපස අසුනේ තැබූ පසු මමත් මගේ අම්මාත් නිවසට එන්න පිටත් වුණා. ඒ වගේම එයාගේ නිහඬ හැඬීම මැද්දේ අම්මා මං දිහා බලලා කිව්වා, පුතා ඔයා කවද්ද ඩ්‍රයිව් කරන්න ඉගෙන ගත්තේ? මම ඒ ගැන කල්පනා කර තේරුම් ගත්තා, මම මගේ අම්මාට කිව්වා දැන් ඉඳන් අම්මා කියලා.

ඉතින් ඒ රාත්‍රියේ සිට මගේ නව යොවුන්වියේදී, මනුෂ්‍යත්වයට බොහෝ සෙයින් සමාන පැවැත්මක් ගැන ඉගෙන ගන්න පටන් ගත්තා.

මම කොහෙද හිටියේ? අපව ආරක්ෂා කිරීමට පෙර පරම්පරාවල වෙහෙස මහන්සි වී පරිත්‍යාග කිරීම තුළින් නිර්මාණය කරන ලද පද්ධති මත අපි විශ්වාසය තැබුවා. රජය සැබවින්ම අපගේ අභිවෘද්ධිය සඳහා ක්‍රියා කරන බව මට හැඟුණා. විද්‍යාව සරල සහ තාර්කික වූ අතර, ඇපල් පළමුව ඒවාට හිමි වූ අතර පසුව නිව්ටන්ට ලැබුණා. ස්ටීව් ජොබ්ස්ට හිමි වීමට පෙර එය පලතුරක්ව තිබුණා.

වයස 20-30 අතර මම මුම්බායි නගරයට ගියා. එහිදී මම මනුෂ්‍යත්වය තේරුම්ගත නොහැකි තත්වයකට පත් වුණා. කාර්මීකරණය හා ආත්මාර්ථකාමීත්වය මැද මගේ ජිවිතය ගොඩනගා ගන්න සිදුවුණා. නිදහස් අදහස් ඒ තුළින් වේගයෙන් ගමන් කළා. මගේම නිර්මාණශීලීත්වය සාමූහික උත්සාහයක් සහ සම්පත්දායකත්වයක් ඇතිව මාව සුපිරි තරුවක් බවට පත් කළා.
මම මම බවට පත් වෙන්න වයස 40ක් පමණ ගතවුණා. ජීවිතය අවබෝධ කරගත්තේ ඒ කාලයේ දී. මම ලෝකෙ හැමතැනම හිටියා. ඔයා දන්නවා ද? මම ඒ වන විට චිත්‍රපට 50 ක් සහ ගීත 200 ක් කළා. මට මැලේසියානුවන් නයිට් පදවිය පිරිනැමුවා. ප්‍රංශ රජය මට ඉහළම සිවිල් ගෞරවය ලබා දී ඇති අතර ඒ ගෞරව නාමය තවමත් මට කියවාගන්න බෑ. ඒ භාෂාව ඒ තරම් අමාරුයි.

ඊටත් වඩා මට තත්පර දෙකයි බාගයක කාලයකට ඇන්ජලීනා ජොලී හමුවෙන්න ලැබුණා. මම හිතනවා ප්‍රංශ ගෞරව නාමයට වඩා ඒක වටිනවා කියලා.

මම කළ හොඳ දේවල්, නරක දේවල් මේ හැම දෙයක් ම මිනිස්සු අන්තර්ජාලය හරහා විනිශ්චය කළා. හොඳම දේ මම නොකළ දේවල් පවා මගේ නමින් විනිශ්චය වුණා. මීට වසර කිහිපයකට පෙර අපි තෙවන දරුවා බලාපොරොත්තුවෙන් සිටි කාලයේ ප්‍රචාරය වුණා ඒ අපේ වැඩිමහල් දරුවාගේ දරුවෙක් කියලා.

ඔව්- මේ නව ලෝකයේ, සෙමින්, යථාර්ථය අතථ්‍ය බවටත්, අතථ්‍යය යථාර්ථයටත් පත් වූ අතර, මට අවශ්‍ය තැනැත්තා වීමට හෝ මා සිතන දේ පැවසීමට මට නොහැකි බව මට දැනෙන්නට පටන් ගත්තා. මේ අවස්ථාවේ දී මනුෂ්‍යත්වය කියන්නේ මොකක්ද කියා මා හඳුනාගත්තා. මම කෙස්වල ගල්වන තෙල්වල සිට ඩීසල් ජෙනරේටර් දක්වා සියල්ල විකුණන්න පටන් ගත්තා. මානව වර්ගයා බොරතෙල් සිට න්‍යෂ්ටික ප්‍රතික්‍රියාකාරක දක්වා සියල්ල මිල දී ගනිමින් සිටියා. ඔබ දන්නවා, මම මාවම ප්‍රතිනිර්මාණය කර ගැනීම සඳහා සම නැති සුපිරි වීරයෙකුගේ ඇඳුමකට පවා යාමට උත්සාහ කළා. මම දරුණු ලෙස අසාර්ථක වූ බව මම පිළිගත යුතුයි. ඔව්, මම අවංකයි.

ඒක ඇත්තටම කළා. ඔබ දකින පරිදි, මා හැර වෙන කිසිවකුට සිදුවෙමින් පවතින දේ පිළිබඳ කිසිදු හැඟීමක් ඇති කරගත නොහැකි වුණා.

එම අවබෝධයේ මොහොතේ, මම මනුෂ්‍යත්වයට සහ මට වඩාත්ම කේන්ද්‍රීය හා අදාළ ප්‍රශ්නය ඇසුවා. මට මගේ මුහුණ නිවැරදි කිරීමට අවශ්‍යද? ඇත්තටම. මම නළුවෙක්, මම ඔබට කිව්වා වගේ, මානව නිර්මාණශීලීත්වයේ නවීන ප්‍රකාශනයක්. මා පැමිණි දේශය පැහැදිලි කළ නොහැකි නමුත් ඉතා සරල ආධ්‍යාත්මිකත්වයේ උල්පතක්. අහම්බෙන් සිහින විකිණීමේ ව්‍යාපාරයට අවතීර්ණ වූ, බිඳුණු නිදහස් සටන්කාමියෙකුගේ මුස්ලිම් පුත්‍රයා වන මම, රටේ මෙතෙක් බිහි වූ ශ්‍රේෂ්ඨතම පෙම්වතා වන බොලිවුඩයේ බාද්ෂාල ආදර රජු බවට පත් විය යුතු බව ඉන්දියාව සිය අතිමහත් ත්‍යාගශීලීභාවය තුළ කෙසේ හෝ තීරණය කර තිබුණා. ඔවුන් එය දැක්කා මේ මුහුණෙන්.

මෙම පුරාණ දේශයේ මිනිසුන් ඔවුන්ගේ අසීමිත ආදරයෙන් මා වැළඳ ගත් අතර, බලයට හෝ දරිද්‍රතාවට ඔබේ ජීවිතයට වධහිංසා කළ හැකි බව මම මේ මිනිසුන්ගෙන් ඉගෙන ගත්තා. මිනිසකුගේ ජීවිතයක, සංස්කෘතියක, ආගමක, රටක ගෞරවය ඇත්ත වශයෙන්ම පවතින්නේ කරුණාව සහ දයාව සඳහා ඇති හැකියාව තුළ බව මම මගේ රටේ ජනතාවගෙන් ඉගෙන ගත්තා.

ඒ නිසා ඔබට ඔබේ බලය යොදාගෙන තාප්ප ගොඩනඟා මිනිසුන්ව එළිමහනේ තැබීමට හෝ බාධක බිඳදමා ඔවුන් පිළිගැනීමට එය භාවිත කළ හැකියි. ඔබ ඔබේ ඇදහිල්ල භාවිත කරමින් මිනිසුන් බියට පත් කර ඔවුන්ව බිය ගන්වා යටත් කර ගැනීමට හෝ ධෛර්යය දීමට එය භාවිත කළ හැකියි. ඔබට න්‍යෂ්ටික බෝම්බ තැනීමට සහ විනාශයේ අඳුර පතුරුවා හැරීමට ඔබේ ශක්තිය යෙදවිය හැකියි, නැතහොත් මිලියන ගණනකට ආලෝකයේ ප්‍රීතිය පැතිරවීමට ඔබට එය භාවිත කළ හැකියි. ඔබට සාගර අපිරිසිදු කළ හැකි අතර සියලු වනාන්තර කපා දමන්න හැකියි. නැතහොත් ආදරයෙන් ඔවුන් වෙත හැරී ජලයෙන් හා ගස්වලින් ජීවය පුනර්ජනනය කළ හැකියි. ඔබට අඟහරු ග්‍රහයා මත ගොඩ බැස සන්නද්ධ බලකොටු ගොඩනගා ගත හැකියි. අපි හැමෝම හම්බකරපු සල්ලි ඔක්කොම පාවිච්චි කරලා නිෂ්ඵල යුද්ධ කරලා පොඩි ළමයින්ගේ අතට තුවක්කු දීලා එක එකා මරාගන්න අවස්ථාවක් හදලා දෙන්න හැකියි. එහෙම නැත්තම් උන්ගේ බඩ පිරෙන්න තව කෑම හදන්න හදලා උන්ගේ බඩගින්න නිවන්න හැකියි. මම දැන් වියපත් සිනමා තරුවක්. මට විශාල ප්‍රේක්ෂකයන් පිරිසක් ඉන්නවා. මට දශක පහක් තිස්සේ අවබෝධ කරගන්න පුළුවන් වුණු මනුෂ්‍යත්වය ලෝකයට බෙදා හරින්න මම පටන් අරන් ඉන්නවා. ඔබ තීරණය කරන්න ඔබ සමාජයට දෙන්නේ වයින් ද වස ද කියලා.■

දැන් තමයි ෆිල්ම්වලට ඉන්ඩ්‍රස්ටි්‍රයක් හදන්න ට්‍රයි කරන්නෙ. තියටර් එක සම්බන්ධයෙන් වෙරි සොරි, කොල්ලො කෙල්ලන්ට තියෙන අමාරුවට තමන්ගෙ ගේම ගහගෙන නාට්‍ය කරනව ඇරෙන්න. මේ අයව රැකගන්න කිසිම වැඩපිළිවෙළක් නැහැ.

■ ඇන්තනී වෙරංග පුෂ්පික

2018 වසරේ යෞවන සම්මාන උළෙලේ කෙටි වේදිකා නාට්‍ය අංශයෙන් ‘සබන් පෙණ’‍ නාට්‍යයෙන් හොඳම සහය නළුවාට හිමි සම්මානය දිනා ගන්නා ස්ටෙෆාන් තිරිමාන්න දයානන්ද ගුණවර්ධනගේ ගජමන් පුවත, මධුර ජවනිකා ඇතුළු වේදිකා නාට්‍ය කිහිපයකටම රංගනයෙන් දායක වී ඇත. නිලංක නිසලාංජලගේ ‘අතරමැදියා’ හා අශෝක හඳගමගේ ‘ඇන්ටික් කඩයක මරණයක්’ නාට්‍යවල ප්‍රධාන රංග භූමිකා ඉටුකළ රංගන ශිල්පියෙකි. ඉන්දික ෆර්ඩිනෑන්ඩුගේ ‘වෙඩි නොවදින ළමයි’ චිත්‍රපටයේ ද ප්‍රධාන භූමිකාවක් නිරූපණය කරන ස්ටෙෆාන් සෞන්දර්ය කලා විශ්වවිද්‍යාලයේ බාහිර කථිකාචාර්යවරයෙකි.

ඔබ රංගන ශිල්පියෙක් විදිහට කොතැනද ස්ථානගත වෙන්නෙ?

මම අවුරුදු 19ක් මේ ක්ෂේත්‍රයේ වැඩ කරලා තියෙනවා. මට නාට්‍යයක් ඇතුළේ විඳීමක් වගේම අධ්‍යයනයකුත් තියෙන්න ඕනෑ. මම ප්ලේස් වෙන්නේ ඇක්ටර් කෙනෙක් විදිහට. ජනප්‍රිය වෙන්න හෝ මාව මිනිස්සු අඳුනාගන්න හෝ කොමර්ෂල්වලට පෙනී ඉඳිමින් යැපෙන්න මට ඕනෑ නෑ. කොච්චර සල්ලි හම්බවුණත්, ජනප්‍රිය පුද්ගලයෙක්ගෙ වැඩක් වුණත් මම විශ්වාස කරන දේවල් ඒකෙ ඇතුළෙ නැත්නම් මම ඒක කරන්නෙ නැහැ. ඒ පණ්ඩිතකමකට නෙමෙයි. අනිත් අයට පෙන්නන්න කලින් නිර්මාණයක් විඳින්න ඕනෑ ඒක කරන කෙනා. නිර්මාණයක තියෙන අදහසත් එක්ක වැඩ කරන්න මම ගොඩාක් කැමතියි. එතැන තමයි මම මුලින්ම ප්ලේස් වෙන්නෙ.

ඔබ සෞන්දර්ය කලා විශ්වවිද්‍යාලයේ ප්‍රධාන විෂය විදිහට තෝරගන්නෙ අධ්‍යක්ෂණය. නමුත් රංගන ශිල්පියෙක් විදිහට පමණයි තවම ඔබව හඳුනාගන්න පුළුවන්.

රංගනය තමයි මගේ ප්‍රධාන විෂය. ඉස්සරහට කරන්නෙත් ඒකම තමයි. හැබැයි ඩිරෙක්ටින් මම කරලා නැහැ. ඒ නිසා කැම්පස් එක ඇතුළේ ඩිරෙක්ටින් අත්දැකීමත් ගන්න මට වුවමනාව තිබුණා. මම එළියට ගිහින් ඩිරෙක්ටින් කරන්න ගියේ නැහැ, මොකද මම දැනගත්තා මගේ පාත් එක ඇක්ටින් කියලා. මම විශ්වාස කරනවා ඩිරෙක්ටින්වලින් එළියට යමක් කරන්න මට තව කාලය අවශ්‍යයි කියලා. සාමාන්‍ය විදිහට ස්වාභාවික නාට්‍යයක් කරන්න මට උවමනාවක් නැහැ. මම කැම්පස් එකේදි කළ ‘සෙලෝටේප්’ කියන ප්‍රඩක්ෂන් එකෙත් ඩයලොග් දෙකක් තියෙනවා, අමතරව මුළු නාට්‍යයම පැය එකහමාරක් විතර තියෙන්නේ කිසිම ඩයලොග් එකක් නැතිව. මම හොයමින් ඉන්නේ ලංකාවෙ මෙතෙක් විඳපු නැති එක්ස්පීරියන්ස් එකක් මිනිසුන්ට දෙන්න. ඒක සෙට් වුණොත් මම තීරණය කරයි ඒ දේ ඩිරෙක්ට් කරන්න ඕනෑ කියලා.

ශරීරය ප්‍රමුඛ කරගත්ත කායික රංගයක් තමයි ගොඩක් වෙලාවට ඔබගෙන් දකින්නේ.

මම මාව වැඩිපුරම අඳුනාගෙන තියෙනවා, ෆිසිකල් ඇක්ටර් විදිහට. කරපු වැඩවලින් වැඩිපුරම කරලා තියෙන්නෙ ෆිසිකල් පර්ෆෝමන්ස්. රියලිස්ටික්ම ප්ලේ කරන තැන නෙමෙයි මම හිටියේ. අවුරුදු දෙකකට කලින් මම ඒකටත් ට්‍රයි කළා. හැබැයි තවමත් ෆිසිකල් ඇක්ටින්වලට මගේ ලොකු කැමැත්තක් තියෙනවා. මම විශ්වාස කරනවා ඩයලොග්වලින් නාට්‍ය යන අතරෙම ෆිසිකල් පර්ෆෝම් එකක් ඇතුළේ මිනිස්සුන්ට අලු‍ත් අත්දැකීමක් ගේන්න ශරීරයත් එක්ක වැඩ කරලා වෙන අදහසක් නිර්මාණය කිරීමත් දකින්න ඕනෑ කියලා. ෆිසිකල් පර්ෆෝමිං ලංකාවෙ හරි අඩුයි. අවුරුදු ගාණක් ෆිසිකල් නළුවෙක් විදියට වැඩ කරපු නිසා රියල් එකේ වැඩ කරන එක මට චැලේන්ජ් එකක්. මම ඒ චැලේන්ජ් එකට කැමතියි. ඒක තමයි මම ‘අතරමැදියා’ එකේ කරන්නෙ.

හඳගමගේ ඇන්ටික් කඩයක මරණයක් නාට්‍යයේ ඔබ සාමාන්‍ය චරිතයකින් ප්‍රේක්ෂකයා ඉදිරියට එනවා. අවස්ථා කිහිපයකදී ප්‍රේක්ෂාගාරය සමඟ සජීවී කතාබහක ඉන්න ගමන් ප්‍රේක්ෂාගාරය මෙහෙයවීමේ භූමිකාවකුත් ඔබගෙන් දකිනවා. චරිතයක් කරන ගමන් ප්‍රේක්ෂාගාරයත් එක්ක සජීවීව සම්බන්ධ වෙන එක ලේසි වැඩක් නෙවෙයි.

මේ නාට්‍යයේදී අශෝක අයියාට බර්ටෝල්ඩ් බ්‍රෙෂ්ට්ගෙ තියරිය දාලා බලන්න ඕනෑකම තිබුණා. එයා ට්‍රයි කළා නළුවො තමන්ගෙ කැරැක්ටර් එක කරන ගමන් ඒ කැරැක්ටර් එකෙන් ගැලවිලා ඕඩියන්ස් එකත් එක්ක සම්බන්ධ කරන්න. ඒක ටිකක් සංකීර්ණයි. එතැනදි ඒ කැරැක්ටර් එකේ ඉන්නත් ඕනෑ, කැරැක්ටර් එකෙන් මිදිච්ච මිනිහෙක් ඉන්නත් ඕනෑ. ඒ ස්ටයිල් එකට තමයි අපි අනුගත වෙලා ඇක්ට් කරන්න ඕනෑ. මේක ලොකු රිහසල් ප්‍රොසෙස් එකක් ඇතුළෙ වුණු වැඩක්. අදටත් අපිට කරන්න ෂෝ එකක් තියෙනවා නම්, ඊට කලින් දවසේ රිහසල් එකක් කරලා පහුවදා අපි ෂෝ එක කරන්නෙ නැහැ. ගොඩක් නාට්‍යවල නාට්‍යයට කලින් දවසෙ තමයි සෙට් වෙන්නේ. අශෝක අයියාත් එක්ක එහෙම බෑ, එයා දවස් හතරක් විතර කලින් ඉඳන් රිහසල් කරනවා. ඒක ඇතුළේ අපි නැවත වැඩකරලා ඒ ප්‍රැක්ටිස් එකත් එක්ක තමයි ෂෝ එකට යන්නේ. මීට කලින් මම වන් ඇක්ට් ප්ලේ එකක් කරලා තියෙනවා විනාඩි 40ක වගේ. ඒක ඇතුළේ කොහොමද ඕඩියන්ස් එක අල්ලගන්නෙ කියන එක මීට කලින් මම කරලා තියෙනවා. නමුත් මේ නාට්‍යයේ අශෝක අයියාගේ භාෂාව සාමාන්‍යයෙන් අපි කතා කරන භාෂාව නෙමෙයි. ඒ භාෂාවත් එක්ක මිනිහෙක් ඇක්ට් කරන ගමන් ඕඩියන්ස් එකක් අල්ලන් ඉන්නවා කියන්නෙ වෙනම වැඩක්. ඒක කරන්න පුළුවන් ප්‍රැක්ටිස් එක ඇතුළේම විතරයි.

ඒ වගේම තමයි අනසුයා සුබසිංහගේ (නොමළෙ කෝළම්) නාට්‍යය කෝළම් නාටකය ඇසුරෙන් කරන හාස්‍යය මුසු රංගනයක් තියෙන නාට්‍යයක්. ඒ නාට්‍යයේදී ඔබට ලැබෙන ප්‍රධාන කාර්යයක් තමයි හාස්‍යෝත්පාදනය කරන ගමන්ම රංග කාර්යයේ යෙදීම. නමුත් ඒක ඉංග්‍රීසි මාධ්‍යයෙන් කළ නාට්‍යයක්. සිංහල කෝළම් ගැමි නාටකයෙ එන හාස්‍යෝත්පාදන කාර්යය ඉංග්‍රීසි මාධ්‍යයෙන් කරද්දි කොයි තරම් දුරකට සාර්ථක වුණාද?

අනසුයා සුබසිංහ මේ නාට්‍යය කළේ එයාගෙ ආචාර්ය උපාධියට. ඕස්ටේ්‍රලියාවෙ මෙල්බන්වල කළේ. එයා මේ නාට්‍යයට පදනම් කරගත්තෙ කෝළම්. ලංකාවෙ කෝළම් එක තැනකින් එහාට ගියේ නැහැ. කෝළම් කියන්නෙ හාස්‍යය විතරක් නෙමෙයි, සමාජයකට බය නැතිව කතා කළ කලාවක්. ආරච්චි ඉස්සරහ තියාගෙන ආරච්චිගෙ වැරදි කියනවා වෙස් මුහුණු දාගෙන. අනසුයා මේක කළේ ආචාර්ය උපාධියට නිසා මේක සිංහලෙන් කරන්න බැහැ. නමුත් අපි සමහර ඩයලොග් සිංහලෙනුත් පාවිච්චි කළා. කෝළම්වල තියෙන මුකරි ගතිය එන්නෙ සිංහලෙන්ම කියනකොට. ඉංග්‍රීසි භාෂාවෙන් කෝළම් කරන එක ලේසි නැහැ. අනසුයා ඒකට මාර විදියට මහන්සි වුණා. ඒ අදහස එන විදිහට භාෂාව හසුරුවන්න, මෙලඩි එක, කවි ගායනා ඒ සඳහා යොදාගත්තා. එහේදි මේ වැඩේ ඉන්ග්ලිෂ් ඕඩියන්ස් එකත් සෑහෙන්න හොඳින් බාරගත්තා. සමහර ඉන්ග්ලිෂ්වලට දාන්න බැරි සිංහල කොමඩි ඉන්ග්ලිෂ්වලට ට්‍රයි කරලාත් බැලු‍වා. ඒක ඇතුළේ අපිට තේරුණා වැඩේ වැඩ කරනවා කියලා. අපි දෙවැනි වතාවට පෙන්නපු ෂෝ එකෙත් සෑහෙන්න මිනිස්සු හිටියා, ඉන්දියාවෙ ගිහිල්ලාත් මේ නාට්‍යය පෙන්නුවා. ලංකාවෙ කළ ඉතා හොඳ නාට්‍යයක් විදිහට ඒගොල්ලො ඒක දැක්කා.

ලංකාවෙ වෘත්තීය නළුවෙක් විදියට වැඩ කරන එක කොයි තරම් දුරට ප්‍රායෝගිකද?

ලංකාවෙ වෘත්තීය නළුවෙක් වෙනවා කියන එක අත්‍යවශ්‍ය දෙයක් වගේම හරිම භයානක දෙයක්. ඒක ඒ තරම් භයානක වෙන්න හේතුව වෘත්තීය නළුවො විදියට එන ගොඩක් අය ඉන්ඩස්ටි්‍රයක් නැති නිසාම අනාථ වෙනවා.

දැන් තමයි ෆිල්ම්වලට ඉන්ඩ්‍රස්ටි්‍රයක් හදන්න ට්‍රයි කරන්නෙ. තියටර් එක සම්බන්ධයෙන් වෙරි සොරි, කොල්ලො කෙල්ලන්ට තියෙන අමාරුවට තමන්ගෙ ගේම ගහගෙන නාට්‍ය කරනව ඇරෙන්න. මේ අයව රැකගන්න කිසිම වැඩපිළිවෙළක් නැහැ. ලංකාවෙ වෘත්තීය මට්ටමේ රංගන ශිල්පියෙක් නම් එයාට කොමර්ෂල්වලට ඇක්ට් කරන්න වෙනවා, ටෙලිනාට්‍ය තියෙනවා, කාගෙ හරි ෆිල්ම් ටිකක් එනවා, මියුසික් වීඩියෝවලට ඇක්ට් කරනවා, වේදිකාවෙ ඉන්නවා නම් වේදිකාවෙත් වැඩ කරනවා. ඔය ටික වෘත්තීය මට්ටමෙන් කරනවා කියන්නෙ සල්ලිවලට වැඩ කරන්න වෙන්නෙ. සල්ලිවලට වැඩ කරන්න වෙනවා කියන්නෙම එතන වෘත්තීයභාවය විනාස වෙනවා. හැබැයි හරියට වෘත්තීය මට්ටමෙන් වැඩ කරන පිරිසකුත් ඉන්නවා. වෘත්තීය මට්ටම කියන්නෙ සල්ලි නෙමෙයි. වෘත්තීය මට්ටම කියන්නේ එයා ඒ විෂය වෙනුවෙන් කොයි තරම් දුරට ඉන්නවාද, ඒ සම්බන්ධව එයාගෙ ප්‍රැක්ටිස් එක මොනවගේද කියන එක. මම වැඩ කරන්නෙ වෘත්තීය මට්ටමේ නළුවෙක් විදිහට කියලා විශ්වාස කරනවා. හැබැයි මාව රැකෙන්න මට අවශ්‍ය මුදල් හොයන්න මම නළුකම තියාගන්නෙ නැහැ.

නිලංක නිසලාංජල්ගෙ ‘අතරමැදියා’ ආදරය ගැන වෙනස් විදිහකට කතා කරන යූත් ඩ්‍රාමා එකක්. ඔබ එහි ප්‍රධානම චරිතයක් විදිහට ෂේන්ගෙ චරිතය නිරූපණය කරනවා. ෆෙස් බුක් එකේ, ලව් රියැලිටිවලින්, ටික්ටොක් එකෙන්, වට්ස්සප් ස්ටේටස්වලින් ආදරය හඳුනන පරම්පරාවකට ෂේන්ගෙ චරිතයෙන් ආදරය ගැන කියන්න උත්සාහ කරන්නෙ මොකද්ද?

ආදරවන්තයන්ගෙ දිනයට කලින් දිනයේ නැවත අතරමැදියා පෙන්වන්නටත් නියමිතයි.
නිලංක නිසලාංජල් තේරුම් අරන් තියෙනවා, මේ මොහොතෙ තරුණ පරම්පරාව ආදරය කොහොමද කරගෙන යන්නෙ කියලා. පරණ කාලෙ ලියුම් ලියලා කළ එක නෙමෙයි, මේක වෙනම ප්ලැට්ෆෝම් එකක්. මේකෙ ඉන්න ෂේන් කියන එකා කෙල්ලව සෙට් කර ගන්නෙත් සමාජ මාධ්‍ය හරහා. ඒකත් වෙන්නෙ අහම්බෙන්. මේ නාට්‍යයේ තියෙන බේසික් කන්සෙප්ට් එකක් තමයි අහම්බය. අහම්බෙන් හම්බෙන ආදර සම්බන්ධයක් වුණත් ඒක පවත්වාගෙන යන්න සිස්ටම් එකක් තරුණයන්ට නැහැ. හැබැයි දැන් තියෙන ටෙක්නොලොජි එකයි, තරුණයො අප්ඩේට් වෙලා ඉන්න තැනයි එක්ක මේකෙ ඉන්න තරුණයා ඒ සම්බන්ධය ගෙනියන්න සිස්ටම් එකක් හදනවා. ඒ සිස්ටම් එක ඇතුළෙ ආදරය ගෙනියන්න පුළුවන්ද බැරිද කියන එක තමයි ෂේන් හරහා කතා කරන්නෙ. පෙබරවාරි 13 වෙනිදා මේ නාට්‍යය පෙන්වීම හරහා, එදා මේ නාට්‍යය බලලා පෙබරවාරි 14 ඉඳන් හරි වෙනස් විදිහකට ආදරය කියවාගන්න කියන යෝජනාව තමයි අපි කරන්නෙ.■