තවමත් මල් පිපෙන ගිරි මුදුන මගේ නිවහන අපි කතා කරමු සියොතුනි ඒ ගැන..

‘ජීවත් විය හැක්කේ ඉදිරියට ය. එහෙත් ජීවිතය අවබෝධ කොටගත හැක්කේ පසුපසට ය.’ සොරෙන් කියකිගාඞ්ගේ මේ දාර්ශනික නිගමනය අනුව සිතෙන්නේ ගත කළ ජීවිතය දෙස ආපසු හැරී බැලීම තුළ කිසියම් මානයක් විවර වන බවයි. එකී මානය කවියෙකු නොඑසේ නම් කලාකරුවෙකු වෙත දාර්ශනික ඉහත්තාවකට මග එළි පෙන්වයි. අවලෝකනයේ දාර්ශනික ඵලය ලැබීම වනාහි ආවර්ජනයෙන් නැවතීම නොවන අතර ඒ පාදම මත ඉදි කරනු ලබන පරිකල්පනයේ මතු මහල යි. ආරියවංශ රණවීරගේ ‘තවමත් මල්’ නම් අලුත් කවිපොත ද, ආචාර්ය සුනිල් විජේසිරිවර්ධනගේ ‘ගිරි මුදුන මගේ නිවහන’ පළමු කවිපොත ද මේ පසුබිමේ තබා පේළි අතර කියවීම සැහැල්ලු නිශාවක වයින් තොල ගෑමක් බඳු අත්දැකීමකි. මේ කවියෝ දෙදෙනාම පැසුණු වියක ජීවත් වෙති. විවිධාකාර කලා කතිකා අධ්‍යයන දැනුම් සම්භාරයක සක්‍රිය වූවෝ වෙති. වචන නම් ඉන්ද්‍රජාලයේ ඕජෝ ගුණයට වශීකෘත වනවාට වඩා කවියේ ආත්මය ජීවත් කරවීමට තවමත් මල් පිපෙන ගිරි මුදුනක ආශ්චර්ය වූ නිවහන් තැනුවෝ වෙති. එතැන්හි සිට අවබෝධය මත පරිපාකයක් කරා යන්නට තැබුවා වූ දෙපියවරකි. එහෙයින් මේ දෙපළගේ ම පද වියමන් තුළ ජීවිතය තුළ දියැවුණු, ජීවිතය තුළ පැසුණු කාව්‍යාත්ම පණ ගසනු දකිමි.

පෙරදිග නොඑසේ නම් ලාංකේය පිරිමියාට ශාස්ත්‍රීය සිහින අත්පත් කර ගැනුම ඔස්සේ ගොස් නෙත් පාදා ගැනුමට පහසුකම් සලසන්නී ගැහැනිය ය. නැතිනම් අම්මා ය. ඒ පහසු වතක සුව විඳිමින් නොව ගිනිහල්ගෙයි දුම්රොටු අතරේ දෑස් පෙළා ගනිමිනි. විඩාබර වෙමිනි. එහෙත් ඒ කිසිවක් ගැන අවලාද නොනගමිනි.
අම්මා දකින්න ආසයි හීනෙන් වත්
තාත්තාමයි එන්නේ මහ උදාරමින්
මුල්ලේ ද ඔබ ළිප ගිනි මැද ඔහේදිත්
හීනයක් අත්පත් කරගෙන ද තාත්තා……?
(තවමත් මල්: පිටුව 27, ආරිවංශ රණවීර)
මෙය කියවන විට සිතට නැගෙනුයේ අම්මාට මෙලොවින් චුතවී වත් නිදහසක් නොමැති බැව්ය. එලොවදීත් තාත්තාට හාන්සිපුටුවට වැද සුවසේ සිහින අත්පත් කරගන්නට ඉඩ සලසා අම්මා බත් තම්බන බැව් ය. මේ එක එල්ලේ කියවීමේ දී දැනෙන සිතුවිල්ලක් පමණි. කවිය පේළි අතර අරුත් පාදා ගනිමින් සබුද්ධිකව වැඩි දුර කියවන්නෙකුට තවත් අරුත් පාදා ගත හැකි ය.
මෙහි ‘තාත්තා’ නම් සංස්කෘතික සංඥාව විවිධ අර්ථ උපද්දන අතර, ඒ ඔස්සේ මහා අනෙකා, ශිෂ්ටාචාරය, ෆැල්ලසය යනාදි ලෙස කියවිය හැකි බව වරෙක මහාචාර්ය ලියනගේ අමරකීර්ති සාහිත්‍යය මාතෘකාකොට ගත් ෆේස්බුක් සටහනක සඳහන් කොට තිබිණි. විටෙක එමගින් තර්ක බුද්ධිය ද (හැඟීමට එරෙහිව), විද්‍යාව ද (සෞන්දර්යයට එරෙහිව) සංකේතකරණය වන බවත් ඔහුගේ කියවීම යි. අමරකීර්ති මෑතකදී සිංහලයට පරිවර්තනය කළ අර්වින් එඞ්මන්ගේ ‘කලාව සහ මිනිසා’ කෘතියේ ‘ලෝකය, වචනය සහ කවියා’ ලෙසින් නම් කළ පරිච්ඡේදයේ උපුටනයක් මතු සඳහන් කරනුයේ රණවීර හා විජේසිරිවර්ධන දෙපළගේ කවිය විනිවිදීම උදෙසා ඉන් කිසියම් ආලෝකයක් ලැබිය හැකි යැයි හැඟෙන බැවිනි.
“ඉතා සියුම් ලෙස තෝරාගත් ශබ්ද සහ විනිවිදින ලෙස අන්තර්දෘෂ්ටිමය අනාවරණ කරන යෙදුම් යන වාහකය විසින් සැදි රිද්මයේ මූලික චලනය, සිහිනයේ මූලික ස්වභාවය යන දේ ඇසුරෙන් කාව්‍යමය ඵලාප්තිය සෑදී තිබේ. එනමුත් කවියාගේ සිහිනය යනුවෙන් අදහස් කෙරෙන්නේ කුමක්ද? කාව්‍ය නිර්මාණයේ සහ ආස්වාදයේ ස්වභාවයෙන් විශාල කොටසක් මේ ප්‍රශ්නයට සැපයෙන පිළිතුරු මත රඳා පවතී. කවියක් යනු එකිනෙකින් වෙන් වෙන්ව පවතින මාත්‍රා, රිද්ම, වචන හෝ පරිවර්තනය කළ හැකි හෝ විස්තර කළ හැකි අර්ථ යනාදියට වැඩි දෙයක් වන බැවිනි. කවිය වූකලි සමස්තමය නිර්මාණයක් වූ ද ඊටම ආවේණික වූ ද ජීවයකි. ඒ ජීවයේ ගැබ් ගැනීම සිදුවන්නේ කවියාගේ උපවිඥානයෙහි යම් ගැඹුරු තැනකය. ඒ කවිය නමැති ජීවයෙහි පැවැත්ම යනු පොතක පිටුවක් මත අමරණීය කරන ලද සිහිනයකි.” (අර්වින් එඞ්මන්, කලාව සහ මිනිසා: පිටුව 87, පරි. ලියනගේ අමරකීර්ති)
කවීහු දෙදෙනාම සිය කවිය ගොඩනැංවීමේ දී සංයමශීලිත්වයක් දරති. “සංයමයශීලිත්වය” කියවන මා නම් කරනුයේ සිල්වත්කමක් මවා පෑමක් නොව කලබලයකින් තොරව ඉසියුම්ව කවිය තුළ දෘශ්‍ය ගුණයක් අතුරාලීම ලෙසයි.
රණවීර මේ කවිය නම් කරනුයේ “සෙමෙන්” යනුවෙනි.
සෙමෙන් නිදි මුදයි ඔබ උදෑසන
සෙමෙන්ය ලතාමය ගමන
සෙමෙන් පා තලා ගොස් නොබලා ම දෙස
සෙමෙන් ලිප තබයි පැන් කෙණ්ඩිය
සෙමෙන් නෙත් යවාලා හාත්පස අමදින්නට පෙර ගෙබිම
සෙමෙන් බැස විත් ඇඳෙන් වෙත එළඹ
සෙමෙන් ගෙන තබමි ඔබ සුරත මා දෙතොලග
(තවමත් මල්: පිටුව 17)
මේ අලුත විවාපත් යුවළක් යැයි වචනයෙන් කොතැනකවත් පවසා නැත. එහෙත් නො පැවසූ කරුණ පැවසූ දෙය තුළින් දිස් වෙයි. ඔවුන’තර ගෙවුණු රැය කෙතරම් මිහිරි වන්නට ඇත්දැයි යන ඉඟිය ද නොතිබේ යැයි කිව නොහැක. ප්‍රවේශමෙන් කවිය දෙස බලන විට “සෙමෙන්” යන්න කිහිප වතාවක් බිරිඳ කෙරේ යොදා ඇති ආකාරයක් දක්නා ලැබේ. එය සැබැවින්ම ඈ දුර්මුඛ කිරීමක් නොව රිද්මයානුකූලව ඇගේ දේහ ලතාවට ජීවය කැවීමකි. “සෙමෙන් ලිප තබයි පැන් කෙණ්ඩිය” යන්න රූපකාර්ථයකි. එසේ අදහස් කරනුයේ දවස අරඹනු වස් කරන තේ පානය උදෙසා පූර්ව ක්‍රියාව ලෙස කේතලය ලිප තැබීම යැයි තේරුම් ගැනීමට අසීරු නැත. එහෙත් එතැන “කේතලය” යන්නෙන් නොකියා “පැන් කෙණ්ඩිය” ලෙස කියන විට එය කේතලය නමැති වස්තුව සමග දෛනික ජීවිතය පවත්වන සබඳතාවට වඩා යමක් හැඟවුම්කරණය වෙයි. යම් භක්තිපූර්ණ ආදරයක් අර්ථකථනය වෙයි. උවැටැන හා සැපය සැලසීම ස්ත්‍රිය පුරුෂයාගේ ජීවිතය තුළ දියවී යෑමය. එහෙත් ඈ එය වන්දියක් බව නොදනී. එතරම් සාහසික මානයකට නොගොස්, මිනිස් දිවියේ එක්තරා කාලයක, එක්තරා මොහොතක් කවියක් තුළ රාමු කිරීමක් ලෙස මෙය දැකීමට ද හැකිය. එහෙත් ඒ රාමුව ඉක්මවා ඔබ්බට කියවීමට තැත් දැරීමක් තුළ තව දුරටත් විදාරණය කරන්නේ නම්, පිරිමි ඇස තුළින් දැක, පිරිමි සිත තුළින් පරිකල්පනය කරන්නට කැමති ස්ත්‍රී භූමිකාව ස්ථානගත කරන්නට කැමැති තැන ද “සෙමෙන්”හි විද්‍යමාන යැයි කිව හැකිය. “මා කැමැති බැතිබර බිරිඳ” ලෙස එය කෙටියෙන් ලිවිය හැකිය. “සෙමෙන් ගෙන තබමි ඔබ සුරත මා දෙතොලග” යනු එවන් මොහොතක පිරිමියා ගැහැනියට දෙනු ලබන අල්ලසයි. එහෙත් ඇගේ හැඟුම් ලෝකය තුළ එය අල්ලසකට වඩා අපරිමාණ ය.
සෙමෙන්හි දිගුවක් ලෙස ගත හැකි වුවත් “කුටුම්බ සුවය” නම් කවියෙන් පිරිමි අධ්‍යාත්මයේ වෙනත් අනුවේදනීය ඉසව්වක් කියවනු හැකිය.
දැන් ඉතින් අපි යමු ළඟ ළඟින් පිහිටි
අප අප කුටුම්බයන් වෙතට
මඳ ආණ්ඩු මට්ටුවක් ඇති නමුදු
ඇතුළු වෙමු හිස නවාගෙන
(තවමත් මල්: කුටුම්බ සුවය, පිටුව 22)
පිරිමියා කුටුම්බය නම් ජීවන අරුත නගන ගෘහයට ඇතුළු වෙත්දී හිස නවාගන්නේ ඇයි?
“ඇඳි කමිස කලිසම් වහාලු කොට
නොදා ඒ ඒ තැන
තිබ්බා නම් ඒවාට නිසි තැන
නෑ නෑ හිතන්නවත් එපා නාන්ට
මේ හැන්දෑවේ
හොඳ නෑ සෙමට
පොත් බදාගෙන නිදි මරලා මේ ටිකේ
වැඩිකරගෙන
බඩු තුන්ඩුව අමතක වෙලා නේද අදත්
හිතේ ඉතින් ලොකු ලොකු දේ නෙ
ඔන්න මං අග්ගලා හැදුවා
අම්මලා ගෙනා පැණියෙන්
මං දන්නවා කැමති බව අග්ගලාවලට
ඒත් පරිස්සමින්
දෙකකට වැඩිය බෑ
චෙක් කළා ද ළඟදි සීනි” (එම, පිටුව 22)
සංස්කෘතික ජීවිතයේ හීන අත්පත් කරගත් පිරිමියාට ගෘහීය ජීවිතයේ පැවැත්ම සාධනය කර දෙනු ලබන ස්ත්‍රී ආධිපත්‍යය යනු මෙය ය. රැකවරණය, සුව පහසුව සලසාදීම නම් ස්ත්‍රී දැරුම තුළින් මේ පරිත්‍යාගය ගලා හැලේ. එතැනදී පුරුෂයා ස්ත්‍රියට ණය ගැතිය. එය සැමියා කෙරෙහි පුද දුන් පරිත්‍යාගයක් හෙවත් ජීවිතය යළි දීමක් යැයි ගණන් බැලීමක් සහිතව බිරිඳ කිසි විටෙක නොදකී. හිස නවාගෙන ගෙට වන්නේ ඒ ගැන ස්වයං වරදකාරිත්වයක් පිරිමියාගේ අවිඤාණය තුළ අවරෝධනය වී තිබෙන නිසා ද? මේ වන විට කාලය බොහෝ සෙයින් ගතව ඇත.
කවියේ කථානායකයා කවුළු හැර බලන විට සම්මුඛ වෙන්නේ සදාතනික නියාමයකි. නොඑසේ නම් ජීවිතයේ යම් පරිච්ඡේදයක් පසුකිරීමෙන් පසු උදාවන එක්තරා ස්වභාවයකි.
ද‍ොර හැර බලමි පසුදින උදෑසන
මේ ගිම්හානය
බලු කැල රැළේ යන කාලය
පැන හපා කා දිනා ගත් එකා
විඳිනු ඇත සුවය (එම, පිටුව 22)
එසේ කවියාගේ දැක්මට ලක් වන දසුන තුළ සැමියා බිරිඳ පසු කළ සත්‍යය නම් පවුල නමැති ඒකකය තුළ ඵල ගැන්වෙන අනිවාර්ය ඊළඟ පරිච්ඡේදය යි. වංශාවලියක් ලෙස පවුල අතු ඉති ලෑමයි. ඊළඟ පරපුරේ බිහි වීම මත උදාවන මිහිර හා මුහුණ දෙන්නට සිදුවන සැඳෑමය හුදෙකලාවේ අනිවාර්ය බවය.
කියව කුරුල්ලෙනි
සැරිසරන අතුපතර කෙළි දෙලෙන
බිජුලා පැටව් නික්ම ගිය පසු
අත්රින්නේ ඇයි ද නුඹලාගේ නිවෙස්
“මේ තේ එක නිවෙනවා”
ඇසෙයි කුටුම්බය කැඳවන හඬ
අපි කතාකරමු සියොතුනි මේ ගැන
ඉඩ ලැබුණු වෙලාවක (එම, පිටුව 22)
මේ කොටස අතිශයින් වැදගත්ය. කවියේ කථානායකයා ද තමාගේ දූ දරුවන් වෙන්ව ගොස් කූඩු තනා ගත් කාන්සියෙන් පෙළේ. එහෙත් ජීවලෝකයේ සත්ත්ව කුලක මෙන් මිනිසා එම සම්බන්ධය එතැනින් ඛණ්ඩනය කර නොගනී. පුළුල් අර්ථයකින් විග්‍රහ කරන්නේ නම් ආධ්‍යාත්මික තලයක හොවා කාංසාව සෞන්දර්යකරණය කළ හැක්කේ දියුණු පරිකල්පන විඤාණයක් සහිත මිනිසාටය. කථානායකයා කරනුයේ ද එයයි. “මේ තේ එක නිවෙනවා” යැයි බිරිඳගේ ස්වරය කවියා එම කාල්පනික ලෝකයෙන් පියවි ලෝකයට කැඳවන්නේ වෙයි. එය යළිත් කුටුම්බයට තමා බැඳ තබන හුයක් මෙන් ම කිසියම් විවේකී ජීවත්වීමට බලකැරෙන විවේකී සුන්දරකරණයක්ද සහිත ඇණවීමකි. මරණය තෙක් ගලා යන මේ මිනිස් සම්බන්ධය ගැන තුන්වැන්නෙකු හා සල්ලාපයේ යෙදීම කවියාගේ ආශාවයි.
රණවීරගේ කවිය මෙසේ අන්තරාවර්තී ස්මරණ තලයක් ඔස්සේ පෙරා දෙන රසයකටම සීමා නොවේ. “පෙරහුරුව” නම් කවිය මගින් ස්පර්ශ වනුයේ හා ප්‍රශ්න කරනුයේ කතිකාව විසින් කාලාන්තරයක් තිස්සේ උත්කර්ෂයට නංවමින් තිබෙන එක්තරා ප්‍රවාදයක් පිළිබඳවය.
පොඩි එකෙකුගේ වැඩක් ඔය
මා දැක තිබෙනවා ඔය පැඟිරා
ඇතොවුර මිදුලේ අසෝක ගසට නැඟ
කතුන් දිය නා ගෙදිගු විලෙන්
ගොඩට එනු හොරැහින් බලා ඉඳිනු
පොඩි තිස්සයා උකුලට ගත් විට මෑණියන්
ඔහු යනවා
අම්මාගේ ගෑවි ගෑවී ඉත සිතින්
(තවමත් මල්: පෙරහුරුව, පිටුව 40)
එළාර සමග සටන පමා කරන හෙයින් ගැමුණු කුමරු තම පියා වෙත ස්ත්‍රී ආභරණ යැව්වේය යන පුවත ඔබ අසා ඇත. පිරිමිකම ඔජවඩවන මේ පුරාකතාව ඊනියා දේශ වාත්සල්‍යයක් වෙනුවෙන් පරපුරින් පරපුරට වනපොත් කරවන එකකි. පෙරහුරුව නමින් එසැවෙන රණවීරගේ කවි සැතින් එය දැදුරුකොට දැමෙන අතර තාර්කිකව ප්‍රශ්න කරනුද ලැබෙයි. මෙහි නිරීක්ෂණයට හසුකර ගත යුතු වැදගත් මානයක් නම් සකසුරුවමට පෙළගස්වන ලද වචන ඔස්සේ මේ අතීත පුවත අපේ මනසෙහි අවදිවන්නට සැලැස්වීමයි.
“පොඩි එකෙකුගේ වැඩක්”, “ඔය පැඟිරා” නම් යෙදුම් තුළ ගැමුණු වයසින් මුහුකුරා නොගොස් සිටි අයෙකුට වඩා ස්ත්‍රිය පිළිබඳ හා ලෝක දැක්මක් පිළිබඳ හීනමානයක් දැරූවෙකු බව දැනවෙයි. එහිදී ඉතිහාස කථාවේ අවස්ථා කිහිපයක් සිදුවී යැයි වාර්තා නොකොට, ඒවා පෙරබිමෙහි තබා අනාගතයට විවර කොට පෙළගස්වා තිබේ. ඒ තුළ කවියේ මානය පියවරකින් පුළුල් වෙයි.
ගියාවේ ගියාවේ ඔහු
මාලිගා බිම් හිර වී නොසිට
ඈත දනව්වකට ගොස්
හිරි යන තෙක් කුඹුරු කොටා
ගොඩකරේ පැළ ඉන්දවා
ගසින් එවේලේ බෑ රා වඩියක් දෙකක්
බී කටගැස්මකුත් සමඟ
හිතගත් ගැමි කෙලිච්චියක්
කටු අල සමඟ උයාදෙන දඩමසක් අනුභව කර
ඔහෙ හිටියාවෙ තව ටික කලක් (එම, පිටුව 40)
මෙසේ අනාගතයට විවර කරන මානය, සමාජ ජීවිතයේ කලාප කිහිපයකදී ප්‍රධාන පාත්‍රයාට ස්ත්‍රිය මුණ ගැස්වීමකි. එහිදී ගතවන කාලය ඔස්සේ ස්ත්‍රී භූමිකාව පැතිකඩ කිහිපයක් ඔස්සේ දිවියට බද්ධවීමෙන් මග හැර යෑමට නොහැකිවන තරමට කරුණු යෙදෙයි. ස්ත්‍රිය යනු කිසි විටෙක පුරුෂයාට වඩා පහත්, ශක්තියෙන් හීන දුර්වල දෙවැන්නියක නොවන බව ධ්වනිත වන අතර පුරුෂයාට හෝ සමාජ සංස්ථාවකට ඇයගෙන් තොරව පැවතිය හැකිද යන්න ඉන් අවධාරණිත ය.
සුනිල් විජේසිරිවර්ධනගේ “ගිරි මුදුන මගේ නිවහන” කෘතියට එළැඹීමේ දී රුසියානු සිනමාවේදී අන්ද්‍රෙයි තර්කොව්ස්කි සිය භාවිතාව පිළිබඳ දැක්වූ නිර්වචනයකට සමපාත වීමට ලියුම්කරු බොහෝ ආසක්ත වෙයි. ඒ “සිනමාව වනාහි කාලයෙන් ප්‍රතිමා නෙලීමකැයි” යන අදහස හා වෙලීමට ය. ගිරි මුදුන කෘතියේ කවි යම් ප්‍රමාණයක මේ සංකල්පීය මානය නීරීක්ෂණය කළ හැකි අතර ‘සිහිනය’ නම් කවියට තර්කොව්ස්කිගේ ‘සොලාරිස්’ :ීදක්රසි* චිත්‍රපටයේ ඇතැම් රූප හා එහි තේමා සංගීතයත්, උත්තේජනය සැපයූ බව කතුවරයාම සඳහන් කොට ඇත.
තර්කොව්ස්කිගේ සිනමාපට බොහොමයක භාවිතාවේ සුවිශේෂය නම්, සර්ජි අයිසන්ස්ටයින් හා කුලෂෙව් විසින් හඳුන්වා දුන්, නූතන සිනමා කලාවේ පදනම සේ ප්‍රකට ‘සමෝධාන’ හෙවත් ‘මොන්ටාජ්’ සංස්කරණ රීතියේ නොඇලීමයි. එකිනෙකට අසම්බන්ධිත රූපරාමු දෙකක් සංස්කරණ ක්‍රියාවලිය තුළ එකට පෙළ ගැස්වීමෙන් වෙනස් තුන්වැනි අර්ථයක් නිපදවීම සමෝධාන රීතියේ ඵලය වන අතර එය මාක්ස්ගේ අපෝහක භෞතිකවාදී සිද්ධාන්තය පදනම් කොට ගනිමින්, වාදය සහ ප්‍රතිවාදය එකට ගටා බිහිකොට ගන්නා සහවාදයක් ලෙස සලකනු ලැබේ. තර්කොව්ස්කි මීට වෙනස්ව එක දිගට ගලා යන දිගු දසුනක් තුළ බහු අරුත් කැවීමට ආසක්ත විය. තනි දිගු දර්ශනයක් තුළ කැමරාව ඉදිරියට, පසුපසට හෝ කුරුලු ඇසින් නැතිනම් අක්ෂි රේඛාව ඔස්සේ ඉවසිලිවන්ත ලෙස මදන්දගාමීව ධාවනය කිරීම මගින් නිමවා ගනු ලබන ප්‍රබල රූපමය තීව්‍ර කිරීම්වලින් තර්කොව්ස්කියානු සිනමාව සමන්විතය.
දෙණි පෙතින් අහසට පැන පියඹා යමි
තණපත් පෙනෙන මානෙන්
ගුම්බාකාර තුරු පඳුරු මත්තෙන්
ගණ සා වදුළු මැද්දෙන්…

දෙවන හුස්මෙන් දෙඉස්බක් ඉහළ නැග
සියොත් මං වැටුණු ඉසව් මගෑර
සක්මන් සුළං කැටුව නිස්කාන්සුවේ පාව යන්නෙමි
නිල් විල් තලා රිදී දිය රේඛා විඳිමින්
(ගිරි මුදුන මගේ නිවහන, පිටුව 112)
මේ කවියා මනසින් යන චාරිකාවකි. තර්කොව්ස්කියානු කැමරා ඇස එහි නොපවතී ද? ඉන් අප දකින සොබා දම් චලිතය පෙර කොළඹ කවියා මත්ව ගෙන ආ ප්‍රකට අලංකාරය නොවේ. ඊට වැඩි යමකි. ප්‍රඥාලංකාරයකි.
විසිරි එළියට පිවිස
ගිරි දඹයට මුහුණ ලා
නගිමි නගිමි ඉහළට,
ඈත සයුරට මුහුණ ලන
අහස් නිල තුළට නෙරන
කිසිවෙක් නම් නොකළ
ගිරි මුදුන වෙත

සිතිජ ඉම සයුරේ එබෙන හිරුගේ
අවසන් රැසින් නැහැවෙන
ගිරිමුදුන, මගේ නිවහන!
(එම, පිටුව 113)
මෙතෙක් ඉවසිලිවන්තව දැකීමට සැලැස්වූ පුළුල් කෝණී භූමි දර්ශනය ඔස්සේ ම හමා එන ශබ්ද ස්ථරයකට සවන් විවර කිරීමට සැලැස්වීම මගින් කවියේ අප ආ මානය වෙනසකට බඳුන් කැරෙයි. එසේ සවන්දීමකට අප පොළොඹවනු ලබන උත්තේජකය බිහිකොට ඇත්තේ නොඉක්මන්ව කැඳවාගෙන ආ රූප පෙළ පාදම කොට ගනිමින් ය. මුලින් “දලු ළපලු මෝරන හඬ-කෙත් කුඹුරු පූදින හඬ-බිඟු තටු සැලෙන හඬ” ලෙස ස්වභාවධර්මයේ හඬට සියුම්ව කන් දෙන්නට වන විට, නොදැනීම අප ඒ හා පහළ ස්ථරයේ හුදී ජනයාගේ ශ්‍රමය පිස හමා එන නාදයකට යොමුවේ.
සවන් යොමා අසත් අසත් ගලා එයි දුරු බිමේ සිට
නගුල් නගන හීයේ හඬ
රෙදිකඩක් වියෙන හඬ
සකපෝරු බමන හඬ
කිණිහිර මත මිටියක හඬ (එම, පිටුව 113-114)
එහෙත් ජීවන රිද්මය මෙසේ නිසොල්මන්ව, ගැහැටකින් තොරව පවතී ද? එක් දිශාවක එසේ වන විට තව දිශාවකින් ඇසෙන්නේ කුමක් ද? මේ අනෙක් මානයේ ඇසීම යි.
සුළං කපා යන උණ්ඩයක හඬ
රුධිරය පොළොවට උරන හඬ
ගිනි වැදුණු පොත්ගුලක හඬ
ගැහැණු හදක් දෙදරන හඬ
වියළී මියෙන ගඟක හඬ
කඩාගෙන එයි එවිට
ගිරි මුදුන මගේ නිවහනට (එම, පිටුව 114)
සෞන්දර්ය පරිපාකයක් අත්කර ගැනීමට යත්න දැරීම මෙහි බොහෝ කවි අරභයා නිරීක්ෂණය කළ හැකි තත්ත්වයකි. “කන්නෙලිය වන අරණේ තේ බීම” එවන් නිෂ්ටාවකට ඇරයුම් කරන මනාව ඔපමට්ටම් වූ භාෂා නිර්මිතයක් ලෙස පරීක්ෂාකර බැලීම නව කවියාට වැඩදායක වනු ඇතැයි මගේ හැඟීම ය.
මෑත් කොට මිහිදුම් තිර
දොළ වක් වෙන ඉවුරට ඉහළින්
රුක් උරිස් මතින් එබෙයි ඉර
මනමාල බැළුම් හෙලමින්…
තැම්බුණු රෝස බඳ මත්පැණි සුවඳ
ඉහිරෙයි පවනේ තේ බඳුන් මුවින්
(කන්නෙලිය වන අරණේ තේ බීම, පිටුව 59)
වදන් මතින් කවියාගේ පරිකල්පන විශ්වයේ සියුම් නාද නැංවෙනු ඇසෙන තරම් ය. කවියේ අතර මැද පෙම් යුවළකි.
අතට ගත් වියළි පලතුර
මුවේ නොදමා,
කුංකුම සඳ මඬල යට
තොරක් නැතිව පිහිනන
මීන නෙත් යොමා
බෑවුමේ සිටගත් දිය නා ගසට,
අසයි ඇය රහස් හඬින්,
‘ඒ කෑඳැත්තා’ කියයි ඔහු
උපැස් නළලත දවටමින්.
පව්, එයා තනියෙන්
කල්පනා කරන පාටයි’ (එම, පිටුව 59)
උනුන් නුදුරේ ඉද්ද වදුලක බටිචි කිචිබිචියකි. හාත්පස ඇසෙන තණ ගිරා සරයකි. සමහර විට මේ කලාව උදෙසා කලාවම අරුත් නංවන මොහොතකි. නොඑසේ නම් ඒ සඳහා පුහුණු රසිකත්වයක් ඉල්ලා සිටින්නකි. කවියක් ඔස්සේ එහි ආත්මය සොයා යා හැකි මාර්ගය හරස් කරමින් කවිය තුළ ම රූපකය තේරුම් කරන්නට යන දුර්වලතාව පෙන්නුම් කරන ඇතැම් නව පරපුරේ කවිවල සෘජු වදන් සිත්තම් වෙත සරදම් ද වන මොහොතකි.
නාද සංධ්වනිය ඇදී ගොස් අහසට
මිහිදුම් දියෙන් මත්වුණු
කඳු මුදුන් නිහඬ බව තුළ ගිලී යයි.
මිදෙල්ල, දූන මල් රාසි සමගින
පෙඳ පාසි ඇවුණු රිකිල්ලක් අරගෙන
කාලය නොගලයි
fදාළ ගලයි නිදැල්ලේ… (එම, පිටුව 60)
මෙවැනි සංවේදිතාවකට විලංගු ලන කෙඩෙත්තුකාරක ඇසුරුකම්හි වියවුල් ද කවියාට විෂයය වෙයි. කවියේ නාමය ද වියවුල ය.
නන්නාඳුනන වෙරළක
පිබිදුණු දරුවෙක් මෙන් උදැහැනක
තිගැස්සී බලමි වට පිට

තමන් ගැනම
තොරක් නැතිව fදාඩවන
නොසන්ඩාල මුහුණක්;
කව්ද මොහු
මිතුරෙක් යැයි කියන? (වියවුල, පිටුව 52)
මේ කව පුරා දිස්වන්නේ පිටස්තරභාවයක් තුළ අඩස්සි ගත ජීවිතය ය. දෘශ්‍යමානයේ පෙනෙන එකඟතාව තුළ අභ්‍යන්තරිකව රළ නඟන නොඑකඟතාව ය. එය අප්‍රියයන් හා එක්ව හිඳීමට සිදුවීම වැනි අරුත් පසිඳලීමකින් ලුහු කළ හැකි අදහසක් නොවේ.
සුමිතුරු දිනක ආ යුතු
නැහැ මේ අහලකත්.
අතරමං වෙලා ඇති
කොහි හෝ ආගන්තුක තැනක
ඔහුත් නිසැකින්,
පිටස්තර මිනිසුන් මැද
බොනවා වෙන්නැති බීර
වල්පල් ද‍ෙඩමින්,
ඒ අතර
කොහිද මේ, කොහිද මේ’ සිතමින් (එම, පිටුව 52)
තමන් ගැනම මෙසේ පෙනෙන කාව්‍ය කථකයාගේ පරාරෝධය, තමා මේ දැන් නොකැමැතිව පසුවන සාද අවකාශයෙන් පිටතවන සහානුභුතික අනෙකෙකු සිටිතැයි යන්න උපකල්පනය කැරේ. ඒ බාහිර පුද්ගල සාධකය ද තමාව ම පතමින් සිටින්නේ යැයි පරම එකඟතාවක් අපේක්ෂා කරයි.
පිටස්තර දෙඋරක දෙඅත් රඳවා
ඉන්නවා වෙන්නැති
කොහි හෝ ආගන්තුක තැනක
ඇයත් නිසැකින්;
පිපිරෙන සිනාව නවතා එක්වර
කුමක්ද කුමක්ද මේ වියවුල’ සිතමින් (එම, පිටුව 53)
මෙසේ වීම තථ්‍ය තුළ වන්නක් නොව කල්පිතය තුළ මවාගනු ලබන්නක් විය හැකිය. එනමුත් එය ෆ්‍රොයිඩියානු ෆැන්ටසිය ද, සොරෙන් කියකිගාර්ඞ් කීවාසේ අත පත් නොවන තාක් අන් දෙසක ජීවමානව තිබිය හැකි සතුට ද විය හැකිය. එසේ මතාන්තරිකව දැකීම කවියා නම් පුද්ගල සිතන්නාගේ විසල් හුදෙකලාව න්‍යායිකව අප විසින් පටු කිරීමක් ද විය හැකිය. එහෙත් මිනිසා ජීවිතයේ නිරන්තරව පෙළෙන අසම්පූර්ණත්වය පිළිබඳ සිතුවිල්ල ඒ මූලයන් ඔස්සේ කියවීමට අප පොළොඹවන්නේ ය.
ගිරි මුදුනේ කෙටි කවි වෙනම විශ්ලේෂණය කළ යුතු විෂය ප්‍රදේශයකැයි හැඟේ. එහෙත් ලිපිය දැනටමත් දිගු වී ඇති බැවින් එකක් පමණක් උපුටා ගනිමි. එය නම් නොකළ කවියක්වන අතර ඉහත කවිය හා අභ්‍යන්තර හුයකින් බැඳෙන අයුරක් ද දිස් වේ.
ළං ළංව හිඳ
ආදර රහස් කොඳුරන
තාරකා යුගල අර
අතර දුර
ආලෝක වර්ෂ සහසකි. (පිටුව 86)
මේ අහසේ පෙනෙන මැරුණු තරු යුවළක් ද? කෙසේ වෙතත් මෙසේ ළං ළංව හිඳිමින් අපට ලැජ්ජා හිතෙන තරමට පෙමින් වෙලී නෙත් පිනවන අනන්ත තාරකා රාශි අපි දකින්නෙමු. ආකාස තාරුකාව නම් වස්තුවට අනුව අප දකින්නේ මැරුණු තරුවල එළිය මිස ඒ මොහොතේ ඇතිවෙන්නක් නොවේ. ඉතින් සමීපව රහස් කොඳුරන තරු යනු එක් අතකින් සමකාලීන මානව බන්ධුතා පිළිබඳ රූපකයකි. මේ අද ප්‍රදර්ශනාත්මක පවුල් ජීවිතය විය හැකි ය. උනුන් සමීපව දිස්න පෙළහර පෑවාට ආත්මීය බන්ධනයෙන් දුරස්ථය ය. ඒ එක් අර්ථයකි. අනෙක් අතට මෙය අනන්ත දුරස්ථ බාධක තිබියේවා, ඒවා තඹයකට නොතකා, ඇල්මෙන් ආතුරව, සම්මත අසම්මත සීමා බන්ධන ඉක්මවන නෙත් උමතුවක විදිලිකෙටීම විය හැකි ය.
කලාත්මක පර්යාවලෝකනයන් බුද්ධිමය වශයෙන් පැහැදිළි කළ නොහැකි බවත්, ඒවා පෞද්ගලික මට්ටමින් දැනිය යුතු බවටත් තර්කොව්ස්කි සිය සිනමාව පිළිබඳ දැරූ අදහස මෙම සටහන අවසාන කිරීම උදෙසා උචිත යැයි සිතමි. ඒ වින්දනය කළ කවිය යළිත් භාෂාවට නැගීම එපමණට අසීරු බැවිණි. මේ කරුණ “ගිරි මුදුන මගේ නිවහන” සහ “තවමත් මල්” කෘති ද්විත්වයටම අදාළ ය.■

■ විකුම් ජිතේන්ද්‍ර