මනමෙ මුල් නාට්‍ය හා නිෂ්පාදන කණ්ඩායම
මුල් පෙළ: (වමේ සිට) ටි්‍රලීෂීයා අබේකෝන්, බෙනඩික්ට් සිරිමාන්න, ආචාර්ය ආනන්ද කලංසූරිය සල්ගාදු, මහාචාර්ය එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍ර, අයිලින් සරච්චන්ද්‍ර, ආචාර්ය සිරි ගුණසිංහ, චාර්මන් සපරමාදු, ඩබ්ලිව්. ආතර් සිල්වා, හේමමාලි ගුණසේකර
මැද පෙළ: රත්නසූරිය හේමපාල, විමල් නවගමුව, ලයනල් ප්‍රනාන්දු, නන්ද අබේවික්‍රම, ස්වර්ණා මහිපාල, ටි්‍රක්සි ද සිල්වා, සුමනා ගුණරත්න, ඉන්ද්‍රානි පීරිස්, රම්්‍යා තුම්පාල, එඩ්මන්ඩ් විජේසිංහ, පීරිස්, සෝමරත්න එදිරිසිංහ, අමරදාස ගුණවර්ධන
පසු පෙළ: එච්.එල්. සෙනෙවිරත්න (මෙම ලිපියේ ලේඛක), කිත්සිරි අමරතුංග, විමලධර්ම දියසේන, එච්. සෝමරත්න, දයා ජයසුන්දර, ඩී.බී. හේරත්, එම්.බී. අදිකාරම්, පීටර් ලා ෂා, එල්.බී. දිසානායක, කරුණාසේන ගුණරත්න, ආර්ඩබ්ලිව් සතිස්චන්ද්‍ර, එම් අමරවර්ධන, කේඒඩී පෙරේරා.
‘Home and the World’ නමින් සම්පාදනය වූ ආචාර්ය සරත් අමුණුගම උපහාර ග්‍රන්ථයේ පළවූ එච්.එල්. සෙනෙවිරත්න විසින් රචිති ‘Towards a National Art’ නම් ලිපිය ඇසුරෙනි. එච්.එල්. සෙනෙවිරත්න වර්ජිනියා විශ්වවිද්‍යාලයේ කථිකාචාර්යවරයෙකු ලෙස සේවය කළ අතර ‘මනමේ’ නිෂ්පාදනය සඳහා මුල් යුගයේ දායකත්වය ලබාදුන් කණ්ඩායමේ ද සාමාජිකයෙක් විය.
■ එම්.ඩී. මහින්දපාල
ජාතික නාට්‍ය කලාවක් බිහිකිරීමේ කාර්යයේදී පුරෝගාමී මෙහෙවරක් කළ අය වශයෙන් අවිවාදයෙන් පිළිගැනෙන්නේ නාට්‍යවේදී එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍රයන්ය. එහිදී ඔහු වෙනත් සංස්කෘතීන්ගෙන් බොහෝ දේ උකහා ගත්තද දේශීය මූලයන් මත තදබල ලෙස ඇලීගැලී සිටි බැව් පැහැදිලි වේ. නිදසුනක් ලෙස ඔහු ජපාන ‘නෝ’ නාට්‍ය සම්ප්‍රදායෙන් ආභාසය ලැබුවද එය සැබැවින්ම ‘දේශීය’ යනුවෙන් නාමකරණය කළ හැකිවිය.
20 වන සියවසේ මෙරට මුල් බැසගත් නාට්‍ය සම්ප්‍රදාය වූයේ ‘නූර්ති’යයි. විශේෂයෙන්ම ටවර්හෝල් රඟහල ආශ්‍රිතව නිෂ්පාදනය වූ ජෝන් ද සිල්වාගේ නාට්‍ය මේ අතර කැපීපෙනේ. ඒවා ඉන්දියාවේ ‘පාසි’ වේදිකාව අනුකරණය කළ, සංගීතය, නැටුම, විසිතුරු පසුතල, අතිශයෝක්තියට නැංවූ රංග විලාසයන් බහුල ඒවා වූ බැවින් එතුළ කිසියම් කෘත්‍රිමබවක් පිළිබිඹු විය. වැඩි වශයෙන් ඓතිහාසික හා ජාතිකවාදී නැඹුරුවක් සහිත කථා ඇතුළත් එකී නාටක එම යුගයේ නැඟී ආ ජාතිකවාදී චින්තනය පිළිබිඹු කළේය.
මෙකී නාට්‍ය සම්ප්‍රදායේ නූතන මුහුණුවර ලෙස පසුකලෙක ‘මිනර්වා’ නාට්‍ය කණ්ඩායමේ නිෂ්පාදන කලඑළියට පැමිණියේය. එහි පුරෝගාමී නාට්‍යකරුවා වූයේ බී.ඒ.ඩබ්ලිව්. ජයමාන්න වූ අතර ඔහුගේ සොයුරු එඩී හා එඩීගේ බිරිඳ රුක්මනී දේවී ඒවායේ ප්‍රධාන රංගන ශිල්පීන් ලෙස ක්‍රියාකළහ. 1947දී බිහිවුණු ‘කඩවුණු පොරොන්දුව’ නම්වූ ප්‍රථම සිංහල චිත්‍රපටය මෙම සමාගම එනමින් නිපදවූ වේදිකා නාටකය කැමරාව ඉදිරියේ රඟදැක්වීමකට සමාන විය. ඉන් අනතුරුව බිහිවූ චිත්‍රපට සමූහයද එම සම්ප්‍රදායය අනුගමනය කළ ‘රූගත කළ නාටක’ සේ සැලකිණ. මේ අනුව චිත්‍රපටය විසින් නාට්‍යය ප්‍රතිස්ථාපනය කළ අතර නාට්‍ය රසිකයා සිනමා රසිකයා බවට පත්විය. මේ අනුව මෙකී නාට්‍ය හා චිත්‍රපටය යන ෂානර දෙකම බහුල වශයෙන් නාගරික පහළ පංතීන්හි ජනයාගේ ඒකායන විනෝද මාධ්‍යය බවට පත්විය.
එහෙත් මෙකී සුලභ විනෝද මාධ්‍යයන් වෙත ආකර්ෂණය නොවූ පිරිසක්ද එකල සමාජය තුළ සිටියහ. මෙරට කිසියම් විකල්ප නාට්‍ය සම්ප්‍රදායයක් බිහිකිරීමට පෙරමුණ ගත්තේ එකී පිරිසයි. මෙම පිරිස අතර ‘පස්දෙනාගේ කල්ලිය’ ලෙස හැඳින්වූ කණ්ඩායමක් එකල මෙරට තිබූ එකම විශ්වවිද්‍යාලය ආශ්‍රිතව ක්‍රියාත්මක විය. ඔවුනගේ පරමාර්ථය වූයේ වඩා ප්‍රශස්ත, උසස් නාට්‍ය සම්ප්‍රදායයක් බටහිර නාට්‍ය කෘතීන් ඇසුරෙන් නිර්මාණය කිරීමයි. එකී පස්දෙනාගේ කල්ලියට ඇතුළත් වූයේ ඩී.ජේ. විජේකෝන් (එවකට ලංකා විශ්වවිද්‍යාලයේ සිංහල කථිකාචාර්ය), ඒ.පී. ගුණරත්න (එවකට සිංහල ශබ්ද කෝෂයේ සේවය කළ පසුව සුප්‍රසිද්ධ පරිවර්තකයෙකු බවට පත්වූ), ඊ.ආර්. සරච්චන්ද්‍ර (මුලින් ශබ්ද කෝෂයේ සේවය කළ අතර පසුව සිංහල අංශයේ කථිකාචාර්යවරයෙකු ලෙස විශ්වවිද්‍යාලයට එක්විය.), ඊඩිත් ගියෝමෝරි ලුඩොවයික් (දෙවැනි ලෝක යුද්ධයට පෙර වියානාහි වේදිකා නාට්‍ය පසුතල නිර්මාණ හා වේශ නිරූපණය පිළිබඳ අත්දැකීම් ඇති) හා ඇගේ සැමියා වන ඊ.එෆ්.සී. ලුඩොවයික් (මොහු විශ්වවිද්‍යාලයේ ඉංග්‍රීසි මහාචාර්යවරයා වූ අතර ඒ වනවිටත් විශ්වවිද්‍යාලයේ ඉංග්‍රීසි නාට්‍ය නිර්මාණකරණයේ නියැලී සිටියේය.) යන අයයි.
මෙම පිරිස ‘රංග සභාව’ නම් වූ සංවිධානයක් පිහිටුවාගෙන ඒ හරහා ගොගොල් හා මොලියර්ගේ නාටක කිහිපයක් අනුවර්තනය කොට නිෂ්පාදනය කළහ. ඒවා බොහෝ විට ප්‍රහසන වූ අතර එකල මෙරට පැවැති සමාජ පසුබිමට ගැළපෙන අයුරින් සකස් වූ නිර්මාණ විය.
හාස්‍ය රසය 1940 යුගයේ නිෂ්පාදනය වූ එකී නාට්‍යයන්හි මූලික අංගයක් විය. මෙකී නාටක බොහෝ විට නාගරික උගත් සමාජය අතර සාර්ථක වූ නමුදු ජාතික නාට්‍ය සම්ප්‍රදායක් බිහිකිරීමේ අරමුණ සාක්ෂාත් කරගැනීමේ කාර්යය එමඟින් ඉටුකරගත නොහැකි බව මෙම කණ්ඩායමට වැටහී ගියේය. මේ අනුව සමාජයේ වැඩි පිරිසක් ආකර්ෂණය කරගත හැකි නාට්‍ය සම්ප්‍රදායයක් බිහිකිරීමේ අපේක්ෂාව තවදුරටත් මෙම පිරිස තුළ වර්ධනය වන්නට විය. මෙම අරමුණේ තදින්ම එල්බ සිටි අය අතර ප්‍රමුඛයා වූයේ සරච්චන්ද්‍රයි. විශේෂයෙන්ම ඉන්දියාවේ ශාන්ති නිකේතනය හා යුරෝපය තුළ ඔහු කළ සංචාරයන් හා අධ්‍යයනයන් ඒ සඳහා පසුබිම සැපයූවා වන්නට ඇත.
මෙරට තුළ ජාතික නාට්‍ය සම්ප්‍රදායයක් ඇතිකළ හැක්කේ ගැමි නාට්‍ය සම්ප්‍රදායය ඔස්සේය යන්න ඔහු එල්බ සිටි ස්ථාවරයයි. ඒ අනුව මෙරට පැවැති සියලු නාට්‍ය සම්ප්‍රදායයන් පිළිබඳ පුළුල් අධ්‍යයනයක නිරතවීමට හෙතෙම පියවර ගත්තේය. එකී සම්ප්‍රදායයන් අතර කතෝලික පාස්කු වේදිකාව, යාතුකර්ම, ජනශ්‍රැති, වෙස් මුහුණු ඇතුළත් නැටුම්, නාඩගම් හා කෝලම්, ජන නාටක (සිංහල හා දෙමළ) හා සොකරි වැනි ෂානර ද විය. මෙකී පර්යේෂණයන් හෙතෙම 1953 දී ප්‍රකාශයට පත්කළ ‘The Sinhalese Folk Play’ නම් ග්‍රන්ථය හරහා එළිදැක්වීය.
40 දශකයේ දී ලංකා විශ්වවිද්‍යාලයීය නාට්‍ය සංගමය ඉදිරිපත් කළ නාටක නාගරික උගත් මධ්‍යම පංතියට සමීප වූවාක් මෙන්ම ජයමාන්න නාටක නාගරික පහළ පංතීන්ට වඩාත් ගෝචර විය. එසේම මෙහි සඳහන් සාම්ප්‍රදායික ගැමි නාටකද එක් විශේෂිත ජන කණ්ඩායමකට පමණක් සීමා විය. එනම් ග්‍රාමීය ගැමි ජනතාවයි.
කරුණුකාරණා මෙසේ වන හෙයින් ගැමි නාටකය පදනම් කරගනිමින් සමාජයේ සෑම ස්තරයකම ජනතාවගේ රසඥතාවට සරිලන ලෙස ජාතික නාට්‍ය සම්ප්‍රදායක් බිහි කිරීම බලවත් අභියෝගයක් සේ පෙනී යන්නට ඇත.
ලංකා විශ්වවිද්‍යාලයේ ‘රංග සභාව’ වෙනුවෙන් නිෂ්පාදනය කළ ඇතැම් නාටකවලදී මෙකී ජනනාටකවල එන යම් යම් අංග ලක්ෂණ ඇතුළත්කොට අත්හදාබැලීම් කිරීමට සරච්චන්ද්‍ර උත්සාහ කළේය. නිදසුනක් ලෙස ඔහුගේ ‘පබාවතී’ නාටකයේදී කිසියම් කථකයෙකු (narrator) යොදා ගැනීම සඳහන් කළ හැකිය. මෙවැනි කථකයෙකු යොදා ගැනීම සිංහල ගැමි නාටකයට මෙන්ම සංස්කෘත නාට්‍යවලටද පොදුවූ ලක්ෂණයකි.
මෙම යුගයේදී නිව්මාන් ජුබාල් නම් වූ ජාත්‍යන්තර කීර්තියට පත් ඔස්ටි්‍රයානු නාට්‍යකරුවා මෙරටට පැමිණියේය. සරච්චන්ද්‍ර ඇතුළු කණ්ඩායම ඔහු ලවා මොලියර්ගේ ‘Le Malade Imaginative’ නාටකය පදනම් කරගනිමින් ‘වෙද හටන’ නම් නාටකය නිෂ්පාදනය කිරීමට කටයුතු සම්පාදනය කළහ. එහිදී ජුබාල් විසින් සාම්ප්‍රදායික නාට්‍ය කලාවට ඔබ්බෙන් යමින් චීන නාටකයේ යම් යම් අංගෝපාංග උකහා ගැනීම සරච්චන්ද්‍ර ඇතුළු කණ්ඩායමේ ප්‍රසාදයට ලක්විය.
මේ සියල්ල ජාතික නාට්‍ය සම්ප්‍රදායයක් බිහිකිරීමේ කර්තව්‍යයේ දී සරච්චන්ද්‍ර ඇතුළු කණ්ඩායමට ඉමහත් වූ අනුප්‍රාණයක් ලබා දුන්නේය. මින් අනතුරුව නාට්‍ය කලාව හැදෑරීම සඳහා ශිෂ්‍යත්වයක් ලැබ ඇමෙරිකාවට ගිය සරච්චන්ද්‍රයන්ට එහිදී වටිනා අත්දැකීම් රැසක් ලබාගැනීමට හැකිවිය. නැවතත් සිය රට පැමිණීමට පෙර ජපානයේ කෙටි කලක් ගත කළ හෙතෙම ‘කබුකි‘ හා ‘නෝ’ නාටක පිළිබඳව පුළුල් අධ්‍යයනයක නිරත විය. පෙර අපර දෙදිග නාට්‍ය සම්ප්‍රදායයන් පිළිබඳ මෙකී අධ්‍යයනය ඔහුගේ අරමුණ සාක්ෂාත් කර ගැනීම සඳහා බෙහෙවින්ම ඉවහල් වූ බැව් පෙනේ. මෙහිදී ඔහුගේ විශේෂ අවධානය යොමුවූයේ පෙරදිග නාට්‍ය සම්ප්‍රදායයන්, විශේෂයෙන්ම ජපන් නාට්‍ය සම්ප්‍රදාය වෙතයි. විශේෂයෙන්ම ‘නෝ’ නාටකයේ ඇතුළත් බෞද්ධාගමික සංකල්පයන් ඔහුගේ සිත තුළ ප්‍රබල බලපෑමක් ඇතිකළේය.
සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ ජපාන සංචාරය අතරතුර සිදුවූ තවත් වැදගත් සිදුවීමක් වූයේ ලංකා විශ්වවිද්‍යාලයේ කලා පීඨය, වෙනත් පීඨ කිහිපයක් එනම්; කෘෂිකර්ම, පශු වෛi හා දන්ත වෛi පීඨ ද සමඟින් පේරාදෙණියේ අලුතින් ගොඩනැඟූ විශ්වවිද්‍යාල පරිශ්‍රය වෙත ගෙනයෑමයි. මුළුමනින්ම නේවාසික විශ්වවිද්‍යාලයක් වූ එය සිසු සිසුවියන්ගේ බාහිර ක්‍රියාකාරකම් සඳහා අතිශයින් උචිත පරිසරයක් නිර්මාණය කළේය. කොළඹ විශ්වවිද්‍යාලයේ ‘රංග සභාව’ වඩාත් ක්‍රියාශීලී ශක්තිමත් ‘සිංහල නාට්‍ය මණ්ඩලය’ බවට පත් වූයේ ඒ අනුවයි. එසේම මෙම යුගයේ දී නිදහස් අධ්‍යාපනයේ දොරගුළු විවර වීමත් සමඟ ග්‍රාමීය සිසු සිසුවියන් බහුතර පිරිසක් පේරාදෙණි විශ්වවිද්‍යාලය වෙත බඳවාගනු ලැබීය. මේ අනුව නාට්‍ය සංගමයේ කටයුතු, එහි නිලතල හා සංවිධාන කටයුතු සියල්ල සඳහා නව ජවයකින් යුතු සිසු සිසුවියන් රැසක් එක්කර ගැනීමට හැකිවිය. එසේම නව විශ්වවිද්‍යාලයේ කථිකාචාර්යවරුන් ලෙස සේවය කළ ආනන්ද කුලසූරිය හා පී.ඊ.ඊ. ප්‍රනාන්දු (සිංහල අංශයේ කථිකාචාර්යවරුන්) , සිරි ගුණසිංහ (සංස්කෘත කථිකාචාර්ය), ඩී.ඊ. හෙට්ටිආරච්චි (සිංහල මහාචාර්ය) යන අයවලුන්ගේ සේවයද සිංහල නාට්‍ය සංගමය වෙත ලබාගැනීමට හැකිවිය.
මුල් යුගයේදී නාට්‍ය සංගමය ක්‍රියාත්මක කළ වැඩසටහන් අතර ‘නාට්‍ය කියවීම’ ප්‍රධාන තැනක් ගත්තේය. එහිදී, සහභාගිවන්නන් කිසියම් නාට්‍ය පිටපතක එන චරිතයක දෙබස් කියවමින් ඇතැම්විට එය රඟදැක්විය යුතු විය. සංගමයේ සභාපති ලෙස ඩබ්ලිව් ආතර් සිල්වා හා අනුශාසක ලෙස පී.ඊ.ඊ. ප්‍රනාන්දුගේ තෝරාගැනීමද එහි කටයුතු වඩාත් ක්‍රමවත්ව හා උද්යෝගිමත්ව කරගෙන යාමට රුකුලක් විය.
1956 වසරේ කිසියම් දිනක සරච්චන්ද්‍ර සිය සිසු සිසුවියන් අමතා මෙවැන්නක් ප්‍රකාශ කළේය.
’එහෙනං දැන් අපි නාඩගමක් නටමු’
‘මනමේ’ වේදිකා නාටකය නිෂ්පාදනය කිරීමේ මුල් අදහස එළිදැක්වුණේ එයාකාරයෙනි. එය ආතර් සිල්වා හා නාට්‍ය සංගමයේ සෙසු සාමාජික සාමාජිකාවන් වෙත බලවත් අභියෝගයක් එක් කළේය. විශේෂයෙන්ම නාටකයේ එන ප්‍රධාන චරිත එනම්; මනමේ කුමාරයා, බිසව හා වැද්දාගේ චරිත මෙන්ම ‘පොතේ ගුරා’ගේ චරිතය සඳහාද උචිත නළු නිළියන් තෝරාගැනීම බලවත් අභියෝගයක් බවට පත්විය. මනමේ කුමාරයාගේ චරිතයට බෙන් සිරිමාන්න තෝරාගත්තේ ඒ සඳහා බොහෝදෙනා සම්මුඛ පරීක්ෂණවලට ලක්කිරීමෙන් අනතුරුවයි. ඒ වන විට බෙන් සිරිමාන්න විශ්වවිද්‍යාලයේ සිංහල ඩිප්ලෝමා පාඨමාලාව හදාරමින් සිටි තරමක් වැඩිමහලු බාහිර සිසුවෙකි. වෘත්තියෙන් පාඨශාලා ගුරුවරයෙකි. සංගීතය පිළිබඳ යම් දැනුමක් සහිත ඔහුගේ ගැඹුරු කටහඬ එම චරිතය සඳහා ඔහු තෝරාගැනීමට ප්‍රධාන හේතුවයි. මනමේ කුමරියගේ චරිතය සඳහා ශිෂ්‍ය සාමාජිකයින් විසින් අපේක්ෂිකාවන් දෙදෙනෙකුම තෝරාගෙන තිබිණ. සරච්චන්ද්‍ර ඒ දෙදෙනාම පුහුණු කිරීමට කැමැත්ත පළකළේ කෙනෙකු නැතිවිට අනෙකා යොදාගත හැකිවීම සැමවිටම වාසියක් වන නිසාය. ඔවුන් නම් හේමමාලි ගුණසේකර (පසුව ගුණසිංහ) හා ටි්‍රලීෂියා අබේකෝන් (පසුව ගුණවර්ධන) ද වේ. හේමමාලි ‘මනමේ’ ගැන කෙරෙන සඳහන්වලදී අමතකවී ගිය චරිතයක් වුවද 1956 නොවැම්බර් 3 වන දින එහි ප්‍රථම වේදිකාගත කිරීමේදී කුමරියගේ චරිතය රඟපෑවේ ඇයයි. ඇය අතිදක්ෂ නිළියක වූ අතර ‘මනමේ’ නාටකයේ සාර්ථකත්වය උදෙසා ඇගේ දායකත්වය විශේෂයෙන්ම සඳහන් කළ යුතුවේ.
‘මනමේ’ නාටකයේ චරිත නිරූපණය සඳහා සුදුසු නළුනිළියන් තෝරාගැනීම ඉහත සඳහන් කළ ආකාරයේ සරල කටයුත්තක් නොවීය. බොහෝවිට යම් යම් පුද්ගලයන් පරීක්ෂණයට ලක්කිරීම සඳහා සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ නිවසට රැගෙන යනු ලැබීය. එහිදී සරච්චන්ද්‍ර විසින් ඔහුට හෝ ඇයට ගීයක් ගායනා කරන ලෙස දන්වනු ලැබේ. මෙකල ඔහුගේ නිවසේ වාසය කළ නාඩගම් ගුරුන්නාන්සේ කෙනෙකුගේ උපදෙස් අනුව යම් යම් ඉඟිබිඟි ඉදිරිපත් කිරීමටද ඔවුනට සිදුවිය. ඇතැම් අය පළමු වටයේදීම ඉවත්කිරීම සිදුවූ අතර ඇතැම් අයට තවත් ගීයක් ගායනා කිරීමට අවස්ථාව ලැබිණ. ඇතැම් අය ගායනා කළ ගීත, විශේෂයෙන්ම බටහිර ඌරුව රැගත් ගීත සරච්චන්ද්‍රගේ දැඩි විවේචනයට ලක්විය. ‘අපි දන්වලා එවන්නම්’ වැනි යමක් ඔහු ප්‍රකාශ කළේ නම් එහි අරුත වූයේ එකී පුද්ගලයා පළමු වටයේදීම ප්‍රතික්ෂේප වීම බව පැහැදිලි විය.
වැදි රජුගේ චරිතයට සුදුසු අයෙකු සොයාගැනීම වඩාත් දුෂ්කර අභ්‍යාසයක් බවට පත්විය. එය ඉටු කරගැනීමට හැකිවූයේ අහඹු හේතුවක් මුල්කරගෙනයි.
1956 මුල්භාගයේ පේරාදෙණි සරසවියේ කිසියම් පංති වර්ජනයක් වැන්නක් ක්‍රියාත්මක විය. එයට හේතුවූයේ නේවාසික විශ්වවිද්‍යාලයක් වන එහි සිසුසිසුවියන්ගේ කිලිටි රෙදි සේදීමේ කොන්ත්‍රාත්තුව භාරව සිටි අයගේ ප්‍රමාද දෝෂයක් හේතුකොටගෙන ඒවා කලට වේලාවට පිරිසිදු කරගැනීමට නොහැකිවීමයි. මෙම වර්ජන ක්‍රියාවලිය අතර යම් සිසුසිසුවියන් බොහෝවිට ගී ගායකාකිරීම්වල යෙදීසිටි අතර එහිදී උස හීන්දෑරි පුද්ගලයෙකුගේ ගී ගායනය බොහෝ දෙනාගේ අවධානයට ලක්විය. එකී පුද්ගලයා විශ්වවිද්‍යාලයේ අධ්‍යාපනය ලැබූ පාසල් ගුරුවරයෙකි. බෙන් සිරිමාන්න මෙන්ම තරමක් වැඩිමහලු අයෙකි. කෙසේ වෙතත් මෙම පුද්ගලයා පසුව සොයාගැනීම දුෂ්කර වූයේ ඔහු ඒ වන විට ජී.ඒ.කියු. විභාගය සඳහා දෙවරක් පෙනීසිටීම නිසා විශ්වවිද්‍යාලයෙන් පිටත පදිංචිව සිටි නිසාය. මේ අතර කිසියම් දිනෙක මහනුවර බෝගම්බර පිටියේ පැවැති සැණෙකෙළි බිමකදී ආතර් සිල්වා ඇතුළු පිරිසකට මෙකී පුද්ගලයා කිසියම් පිරිසක් සමඟ බජව්වකට සහභාගි වෙමින් සිටිනු දැකගත හැකිවිය. ඔවුහු වහාම මොහු සරච්චන්ද්‍රයන් වෙත කැඳවාගෙන යාමට ක්‍රියා කළහ. හෙතෙම එඩ්මන්ඩ් විජේසිංහ නම් විය. ඔහුගේ ගායන හා නර්තන හැකියාව පිළිබඳව සරච්චන්ද්‍රයන් බෙහෙවින්ම සතුටට පත්විය. මේ අනුව වැදි රජුගේ මෙන්ම රාජගුරු දිසාපාමොක්ගේ චරිතය සඳහා ද ඔහු තෝරාගැනීමට සරච්චන්ද්‍ර තීරණය කළේය.
මේ අතර සියල්ලන්ටම පැහැදිලි වූ ආකාරයට නාටකයේ තවත් ඉතා වැදගත් අංගයක් වූයේ සංගීතයයි. ඒ සඳහා සාම්ප්‍රදායික නාඩගම් සංගීතය පමණක් යොදාගැනීම සුදුසු නොවන බව මේ වනවිට සරච්චන්ද්‍රයන්ට වැටහී ගොස් තිබිණ. ඒ අනුව කිසියම් ආකාරයකින් ඉන්දියානු රාගධාරී සංගීතය එයට ඈඳා ගැනීම ඔහුගේ අපේක්ෂාව විය. එහෙත් පෙරදිග සංගීත භාණ්ඩ වාi ශිල්පීන් කිසිවෙකුත් විශ්වවිද්‍යාලය තුළින් සොයාගැනීම පහසු නොවීය. කෙසේ වෙතත් හාර්මෝනියම් වාදනය සඳහා කිත්සිරි අමරතුංග හා බටනලා වාදනය සඳහා සෝමරත්න එදිරිසිංහ තෝරාගැනීමට ඔවුනට හැකිවිය. නාඩගම් සම්ප්‍රදායයේ එන ප්‍රධානතම වාi භාණ්ඩය වූයේ මද්දලයි. මද්දල බෙර දෙකක් යොදාගැනීම සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ අපේක්ෂාව විය. ඒ සඳහා දැනටමත් එක් අයෙකු එනම්; ගුරුන්නාන්සේ සිටි බැවින් ඔවුනට සොයාගැනීමට තිබුණේ තවත් එක් අයෙකු පමණි. මේ අනුව ආතර්ගේ සමකාලීනයෙකු වූ අරුණාචලම් ශාලාවේ එකට සිටි ජී.ඩී. හේමපාල විජේවර්ධනගේ සහාය පැතීමට ඔවුනට සිදුවිය. ඔහු පසුකලෙක විශිෂ්ට සාහිත්‍යධරයෙකු බවට පත්වූ ගණිතය පිළිබඳ විශේෂඥ දැනුමක් සහිත බුද්ධිමතෙක් විය. ඒ වන විට තබ්ලා වාදනය පිළිබඳ හුරුවක් ලබා සිටි ඔහුට මද්දලයට හුරුවීම එතරම් ගැටලුවක් වූයේ නැත. නාඩගම් සම්ප්‍රදායේදී භාවිතාවූ තවත් සංගීත භාණ්ඩයක් වූයේ හොරණෑවයි. හොරණෑව වාදනය කිරීම සඳහා සුදුසු අයෙකු සොයාගැනීමට නොහැකි වූ බැවින් ඒ සඳහා එස්රාජය යොදාගනිමින් එයට ග්‍රැමෆෝන් යන්ත්‍රයක ‘කට’ (horn) ඈඳීමෙන් අවශ්‍ය හඬ ගොඩනැඟීමට උත්සාහ කෙරිණ. එහෙත් එහිදී වාi භාණ්ඩයේ බර වැඩිවීම නිසා පසුව එස්රාජය පමණක් යොදාගැනීමට තීරණය විය. එය වාදනය කිරීම භාරවූයේ මටයි. එයට හේතුව මා එම භාණ්ඩය පිළිබඳව හසල දැනුමක් තිබූ අයෙකු නිසා නොවේ. පසුව වඩා දක්ෂ එස්රාජ් වාදකයෙකු වූ රම්්‍යා තුම්පල සිසුවා වෙත එම කාර්යය පැවරිණ. රම්‍යා එස්රාජය හා තාම්පුරාව මාරුවෙන් මාරුවට වාදනය කළේය. වාදක මණ්ඩලයට වයලීනයක්ද එක් කිරීමෙන් එය සම්පූර්ණ විය. එය වාදනය කිරීම සඳහා තවත් වැඩිහිටි සිසුවකුවූ එල්.ආර්.මුදලිහාමි (මගේ කාමර සඟයා) නම්වූ සිංහල ඩිප්ලෝමා පාඨමාලාව හැදෑරූ අය තෝරාගනු ලැබීය.
එහෙත් තවත් එක් අත්‍යවශ්‍ය අංගයක් ඒ වනතුරුත් කලඑළියට පැමිණ නොතිබිණ. එය නම් නාට්‍ය පිටපතයි. එය ඒ වනවිටත් සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ හිස තුළ දලු ලා වැඩෙමින් තිබූ බවට සැකයක් නැත. එහෙත් ඒ වන විටත් සියලුම ගීත රචනාවී තිබූ බැවින් ඒවා පුරුදු පුහුණුවීම ආරම්භ වී තිබිණ. මුල්ම පුහුණුවීම් සිදුවූයේ ආර්ථික විද්‍යා අංශය අසළ තිබූ තහඩු ආවරණය කළ මිලිටරි ගොඩනැඟිල්ලේයි. එහිදී කිත්සිරි අමරතුංගගේ හාර්මෝනියම් වාදනයට හා ගුරුන්නාසේගේ මද්දල වාදනයට අනුව අපි ගී ගායනය පුහුණු වූයෙමු. පසුව මෙකී පුහුණුවීම් කනිෂ්ඨ පොදු කාමරය වෙත ගෙනයනු ලැබීය. නර්තන වින්‍යාසය ගොඩනැඟීම උදෙසා ඉන්දියාවේ පුහුණුව ලැබූ වසන්ත කුමාරගේ සහාය පැතීමට සරච්චන්ද්‍ර තීරණය කළේය. නාඩගම් සම්ප්‍රදායට අයත් සරල නර්තන වින්‍යාසයකින් ඔබ්බට යෑම ඔහුගේ අරමුණ විය. වසන්ත කුමාර විසින් වැදි රජුගේ නර්තනය හා මනමේ කුමරු හා වැදි රජුගේ සටන විදහාපාන්නාවූ අවස්ථා සඳහා සුවිශේෂ නර්තන වින්‍යාසයක් ගොඩ නඟනු ලැබීය. ජාතික නාට්‍ය සම්ප්‍රදායක් ගොඩනැඟීමේ ව්‍යායාමයේ දී සාම්ප්‍රදායික ගැමි නාටකයේ එන අංග ලක්ෂණවලට ඔබ්බෙන් ගිය වඩාත් ප්‍රශස්ත අංගෝපාංග ඇතුළත් කිරීමේ අවශ්‍යතාව මෙහිදී වටහා ගත්තාක් මෙනි. වස්ත්‍රාභරණ හා පසුතල නිර්මාණයද මෙහිලා විශේෂ වැදගත්කමක් ඉසිලීය. එකී වගකීම පැවරුණේ සංස්කෘත කථිකාචාර්ය සිරි ගුණසිංහ වෙතයි. ඒ සඳහා ඔහු ඉදිරිපත්කළ දළ සටහන් සාම්ප්‍රදායික ඉන්දියානු චිත්‍ර හා මූර්තිවල ආභාසය ගත් බවක් පෙනිණ. ඒවා යථාර්ථයක් බවට පත්වූයේ සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ බිරිඳ අයිලීන් සරච්චන්ද්‍ර හා ඇගේ ඥාති දියණියක වූ ඉන්ද්‍රාණි ඔබේසේකරගේ දායකත්වයෙනි. කෝලම් සම්ප්‍රදායේ එන වෙස් මුහුණු සංකල්පයට අනුගත වෙමින් කදිම වේශ නිරූපණ ශෛලියක් ගොඩනැඟීමටද සිරි ගුණසිංහ හා අයිලීන් සරච්චන්ද්‍ර දායක වූහ. එය බොහෝ විට ජපාන කබුකි හා දකුණු ඉන්දීය කතකලි සම්ප්‍රදායයන් සිහියට නැංවීය. ‘මනමේ’ නාටකය සඳහා අයිලීන් සරච්චන්ද්‍ර ලබාදුන් දායකත්වය බොහෝවිට අගය කිරීමට ලක් නොවීය. ඇය අතිදක්ෂ රංගනවේදිනියකි. නිව්මාන් ජුබාල් නිෂ්පාදනය කළ ‘වෙද හටන’ නම්වූ මොලියර් අනුවර්තන නාටකයේ ඇය ව්‍යාජ ආයුර්වේද වෛiවරියක ලෙස අතිදක්ෂ රංගනයක නිරත විය. ඇය සංගීතය පිළිබඳවද පෘථුල දැනුමක් ඇත්තියක වූ අතර ‘මනමේ’ නාටකයේ ආරම්භයේ සිටම එය ප්‍රථම වරට වේදිකාගත කිරීම දක්වා ඉමහත් කැපවීමකින් යුතුව කටයුතු කළාය.
සිරි ගුණසිංහගේ සහායකයා ලෙස කටයුතු කළේ භූගෝල විද්‍යා ශාස්ත්‍රඥයකු වූ හේමපාල රත්නසූරියයි. හෙතෙම චිත්‍ර ඇඳීමේ විශේෂ හැකියාවක් තිබූ අයෙකි. ඔහු වේදිකා කළමනාකරු ලෙසද සේවය කළ අතර ලයනල් වෙන්ඩ්ට් ශාලාවේ කළ ප්‍රථම රංගයේදී අලංකාර පත්‍රිකාවක් ද සැලසුම් කළේය. සිරි ගුණසිංහ හා සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ උපදෙස් පරිදි එහි සිරස්තල සඳහා සිංහල අකුරු නිර්මාණය කළේ මවිසිනි.
නාට්‍යයේ ආලෝකකරණය භාරව කටයුතු කළේ මහින්ද ඩයස්ය. හෙතෙම ලයනල් වෙන්ඩ්ට් රඟහලේ ආලෝකකරණ ශිල්පියායි. ඒ වන විට ඔහු කොළඹ කොමර්ෂල් සමාගමේ විදුලි ඉංජිනේරුවරයෙකු ලෙස කටයුතු කළේය. ගැටලුව පැනනැඟුණේ නාටකය ලයනල් වෙන්ට්ඩ් රඟහලින් එපිට වෙනත් රංගශාලාවල වේදිකාගත කිරීමේදීයි. විශේෂයෙන්ම එවැනි ස්ථානවල (විශේෂයෙන්ම බොරැල්ලේ තරුණ බෞද්ධ සංගම් ශාලාව වැනි) ප්‍රමාණවත් ආලෝකකරණ උපකරණ නොතිබීම ගැටලු ඇතිකළේය. සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ සමකාලීනයෙකු වූ ආචාර්ය එම්.බී. ආරියපාල හා මහින්ද ඩයස් අතර තිබූ මිත්‍රත්වය හේතුකොටගෙන අවශ්‍ය ආලෝක උපකරණ පමණක් නොව ඔහුගේ සහායකයෙකුගේ සේවයද ලබාගැනීමට නාට්‍ය කණ්ඩායමට හැකිවිය.
මේ අතර රාමනාදන් ශාලාවේ නේවාසිකයෙකු වූ පීටර් ලා ෂා නම් ඇමෙරිකානු සිසුවා ද නාට්‍ය කණ්ඩායමට එක්කර ගැනීමට කටයුතු සිදුවිය. එයට හේතුව රංගන ශිල්පීන් බොහොමයක් රාමනාදන් ශාලාවේ නේවාසිකව සිටීමයි. විදුලි ශිල්පය පිළිබඳ ඔහු සතු දැනුම හේතුකොටගෙන ආලෝකකරණ කටයුතු සඳහා ඔහුගේ දායකත්වය ලබාගැනීමට හැකිවීම විශේෂයෙන් සඳහන් කළ යුතුවේ. මේ අනුව ‘මනමේ’ නාටකය වේදිකාගත කිරීමේ පුරාවෘත්තය තුළ ඇමෙරිකානුවකුගේ නමද සඳහන්වීම විශේෂ සිදුවීමකි.
නාට්‍යය කොළඹ වේදිකාගත කළ අවස්ථාවලදී ඇතැම්විට කණ්ඩායමේ අය නවාතැන්ගනු ලැබූයේ කොළඹ තරුණ බෞද්ධ ශාලා නේවාසිකාගාරයේයි. එහි එකල නේවාසිකව සිටි සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ මිතුරන් වන එච්.එම්. ගුණසේකර හා මඩවල රත්නායකගේ නොමඳ දායකත්වය ද කණ්ඩායම වෙත හිමිවිය.
මුල් වේදිකාගත කිරීම සිදුවූයේ සෙනසුරාදා දිනක බැවින් ඒ පිළිබඳ විචාරයක් පළවීම සිදුවිය යුතුවූයේ සඳුදා දිනයේයි. එදින පේරාදෙණිය බලා පිටත්වීමට පෙර කණ්ඩායම උදෑසන ආහාර ගැනීම සඳහා බම්බලපිටියේ ‘ලයන් හවුස්’ ආපන ශාලාව වෙත පිය නැඟීය. ආහාර ගැනීමෙන් පසුව පිරිස බසයට ගොඩවූ අතර මම අසල කඩයකින් ඩේලි නිව්ස් පුවත්පතක් මිලට ගත්තේ නාට්‍යය පිළිබඳ විවේචනයක් ඇතිදැයි විමසා බැලීමටයි. අපේක්ෂා කළාක් මෙන් එහි රෙජී සිරිවර්ධන විසින් ලියූ විචාරයක් පලවී තිබිණ. මම බස්රථයට ගොඩවී සියල්ලන්ටම ඇසෙන පරිදි එය කියවීමි.
රෙජී සිරිවර්ධන වැනි විශිෂ්ට විචාරකයෙකු මෙයට පෙර සිංහල වේදිකා නාටකයන් වෙනුවෙන් නොකළ අන්දමේ ප්‍රශංසාවක් ‘මනමේ’ වෙනුවෙන් කර තිබිණ. ඉන් අනතුරුව ලේක්හවුස්හි සිංහල පුවත්පතකට චාල්ස් අබේසේකර විසින් ලියනු ලැබූ විචාරයක් මඟින් ද එය ප්‍රශංසාවට ලක්කර තිබිණ. පසුව ‘ලංකාදීප’ පුවත්පතේද ශ්‍රී චන්ද්‍රරත්න මානවසිංහ එය උත්කර්ෂයට නංවමින් විචාරයක් පළකළේය.
‘මනමේ’ රඟ දැක්වීමට පෙර පුවත්පත් විචාර පිළිබඳව බෙහෙවින් සැක පළකළ සරච්චන්ද්‍ර ඒ බැව් කණ්ඩායම වෙත කලින්ම දැනුම් දී තිබිණ. එහෙත් යටකී විචාර ඔහු උද්යෝගිමත් කළේය. පසුකලෙක ‘මනමේ’ නැරඹීමෙන් පසු මාර්ටින් වික්‍රමසිංහයන්ද එය අගැයීමට ලක් කරමින් ඩේලි නිව්ස් පුවත්පතේ වචාරයක් පළකළේය. එහි ඔහු සඳහන් කර තිබුණේ එය ‘උච්චස්ථානයකට ඔසවා තැබූ සාම්ප්‍රදායික නාටකයක්’ යන්නයි.
‘මනමේ’හි සාර්ථකත්වයට එහි රංගනය, වස්ත්‍රාභරණ, වේශ නිරූපණය, පසුතල, ගීත හා සංගීතය වැනි සෑම අංගෝපාංගයක්ම ඉමහත් වූ දායකත්වයක් ලබා දුන්නේය. එය සිංහල බස පමණක් කථාකරන ප්‍රෙක්ෂකයාට පමණක් නොව නාගරික ඉංග්‍රීසි උගතුන්ගේ ද අගැයීමට ලක්විය. ප්‍රථම දින දර්ශනයේ පටන් බොහෝ දෙනාගේ අවධානයට ලක්වූ තවත් එක් අංගයක් වූයේ එහි එන ‘පොතේගුරා’ගේ චරිතයයි. සෑම ජවනිකාවක් අවසානයේ ම පොතේගුරා වේදිකාවට පැමිණෙන තුරු ප්‍රේක්ෂකයන් පුල පුලා බලාසිටින බවක් පෙණින. එම භූමිකාව විශිෂ්ට ලෙස රඟදැක්වූ ෂ්‍යාමන් ජයසිංහ ඔහුගේ අභිනයන් හරහා චරිතයන්ගේ මනෝභාවයන් කදිමට නිරූපණය කිරීමට සමත් විය. දශක තුනකට පමණ පසුව සරච්චන්ද්‍රයන් සඳහන්කළ පරිදි පසුකාලයේ පොතේගුරාගේ චරිතය රඟපෑ කිසිවකුට ෂ්‍යාමන් ජයසිංහ අබිබවා යෑමට හැකි නොවීය. ඔවුනට කළ හැකිවූයේ ඔහු අනුකරණය කිරීම පමණකි.
බොහෝ දෙනා සඳහන්කරන පරිදි ‘මනමේ’ නාටකය ජපන් ‘නෝ ’ නාට්‍ය සම්ප්‍රදායයෙන් බොහෝ දේ උකහාගත් නිර්මාණයකි. එහෙත් එය වඩාත් ජපානයට බර නිෂ්පාදනයක් සේ සැලකෙන්නට ඇත්තේ එහි ඇතුළත් ‘චුල්ල ධනුද්ධර ජාතක කථා පුවත ජපන් සිනමාකරුවෙකු වූ අකිර කුරොසාවාගේ ‘Rashomon’ චිත්‍රපටයේ කථාවට කිසියම් සාම්‍යයක් දැක්වීමයි.■
