වර්තමාන චිත්‍ර කලා විචාරය පවතින්නේ කලකරුවන් තම කලා කෘති ගැන කියන දේවල් මත පිහිටා ඒවාට ප්‍රතිඋත්තර දීම හෝ තවදුරටත් ඒවාම විස්තීරණය කරන ආකාරයට ය. චිත්‍ර කලාකරුවන් කියන දේවල් වල මූලික ස්වභාවය බවට පත් වී ඇත්තේ චිත්‍රයේ මූලිකාංග, චිත්‍රමය ගති ස්වභාවයන්, චිත්‍රයේ ව්‍යාකරණ ආදිය ගැන නොව සමාජ ප්‍රස්තුතයන් ගැන අසීමාන්තිකව කතා කිරීමය. ඒ අනුව අද දවසේ චිත්‍ර කලාකරුවන් කතා කරන විට පේන්නේ ඔවුන් සමාජ විද්‍යාඥයන්, මනෝ විද්‍යාඥයන්, දේශපාලන විද්‍යාඥයන්, පුරා විද්‍යාඥයන් ලෙස ය. චිත්‍ර කලා විචාරකයින් ද, එයට නොදෙවෙනිය. ඔවුන්ද තවදුරටත් එල්ලෙන්නේ චිත්‍රයේ ව්‍යාකරණ, ගති ස්වභාවයන් හා බැඳුන අක්ෂයක නොව කලාකරුවන් කියන, චිත්‍රයෙන් දුරස්ථ වූ ඉහත සමාජ විෂයයන් තුළය.

චිත්‍රය යන්න කුමක්ද?

චිත්‍රයකදී මූලික වශයෙන් කෙරෙන්නේ හැඩ, හැඩතල, වයනය ( ^Texture ), පැහැය, අවකාශය, වස්තුවල දෘශ්‍ය ස්කන්ධ පරිමාවේ ස්වභාවය ( Value ), පැහැ අන්තර පරිමාව ( Volume ) ආදී මූල ගති ලක්ෂණයන් කිසියම් සෞන්දර්මය අත්දැකීමක් පිණිස මැවීම ය. නැතහොත් හැසිරවීම ය. මේ සඳහා ඉවහල් කරගන්නේ වර්ණ සහ රේඛාය. ඇත්ත වශයෙන් ම චිත්‍රයේ මූලිකාංග වන්නේ මේ දෙක ය. චිත්‍රයක් නිම කිරීමට පෙර වර්ණ සහ රේඛා පවතින්නේ ක්‍රියාවලිගත නොවූ දත්ත හැටියටය. අමු ද්‍රව්‍ය හැටියට ය. වර්ණ, රේඛා යන්නට හැඩතලද චිත්‍රයේ මූලිකාංගයක් කොට චිත්‍රය අර්ථකථනය කිරීම අතාර්කිකව කාලාන්තරයක් තිස්සේ චිත්‍ර කලා අධ්‍යාපනය තුළ කරන දෙයකි. හැඩතල පමණක් නොව වයනය ( Texture ), පැහැය, අවකාශය, වස්තු වල දෘශ්‍ය ස්කන්ධ පරිමාවේ ස්වභාවය ( Value ) ,පැහැ අන්තර පරිමාව ( Visual Volume ) ආදී ඕනෑම මූල ගති ලක්ෂණයක් වර්ණ සහ රේඛා මගින් සාක්ෂාත් කරවන සාධක මිස චිත්‍රණයට ඉවහල් කර ගන්නා මූලිකාංගයන් නොවේ. එහෙත් මේවා චිත්‍රණයේ ගති ලක්ෂණ සමගම බැඳී පවතින අවියෝජනීය ගති ලක්ෂණයන්ය. ඕනෑම කෙනෙකුට චිත්‍රයක් නිම විය හැකි නමුත් වෘත්තිය සිත්තරෙකුට තම කෘති තුළින් චිත්‍රයේ මූලිකාංග හා චිත්‍රමය ගති ලක්ෂණයන් තමන් අතින් හසුරවන්නේ කෙසේද පිළිබඳ අවබෝධයක් සේම තක්සේරුවක්ද තිබේ. වර්ණ සහ රේඛා මගින් චිත්‍ර නිමවන නමුත් නරඹන්නාට පෙනෙන්නේ ගති ලක්ෂණ යන්ය. කෙතරම් ගති ලක්ෂණ දාශ්‍යමාන උවත් කෘතිය තුළ අධිනිශ්චය වන්නේ බොහෝ විට එක ගති ලක්ෂණයකි. එය කුමක්ද යන්න වෘත්තීය සිත්තරෙකුට තේරුම් ගැනීමට බැරිකමක් නැත.

අවේශය

චිත්‍ර කලා විචාරය මගින් මූලික වශයෙන් විය යුතුයි මා සිතන්නේ චිත්‍ර කලාවේ මූලිකාංග මගින් අධිනිශ්චය කරන ගති ලක්ෂණයන්, අවශේෂ කරන ලද ගති ලක්ෂණ වලත් උචිතානුචිතභාවය කොතරම් දුරට කෘතියේ අන්තර්ගතය සමග සෞන්දර්යයාත්මකව සංයෝජනය වන තරම පරීක්ෂා කිරීමය. චිත්‍ර කලා අධ්‍යාපනය තුලදී චිත්‍රණය තුළ හැඟීම් සහ අර්ථ යනු ද්විතීයක කාරණයකි. අත්දැකීම් තිබුණ තරමට, සමාජ දෘෂ්ටීන් තිබුණ තරමට, ආවේදන ආවේශයක් තිබුණ තරමට භාෂාව පිළිබඳ දැනුම හා පරිචය නැති කිසිවෙකුට කෙටි කතා, නව කතා ලිවිය නොහැකිය. චිත්‍රණයේදී ද වඩාත් ප්‍රශස්ත කෘති නිමවීමට චිත්‍රණ භාෂාව පිළිබඳ දැනුම හා පරිචය ප්‍රමුඛය. අර්ථ විරහිත වුවද ආවේදන සන්තතීන්ගෙන් තොර වුවද චිත්‍රණයේ මූලිකාංග ඇසුරින් සාක්ෂාත් කරවන ගති ලක්ෂණ තුළ පමණක් වුවද සෞන්දර්යයක් ඇත. දක්ෂ සිත්තරෙකුට බලාගෙන අඳින හෝ පින්තාරු කරන නිශ්චල ද්‍රව්‍ය සම්පිණ්ඩනයක් තුළට පමණක් වුවද අර්ථ හා හැඟීම් කාවද්දවා ප්‍රශස්ත සෞන්දර්ය අත්දැකීමක් ප්‍රේක්ෂකයාට ලබාදිය හැකිය.

90 දශකයේදී ලංකාව තුළ ශරීරයකට ඇඳුමක් අන්දවනවා වෙනුවට ඇඳුමකට ශරීරය අන්දවනවා සේ චිත්‍ර කලා කෙතට පැමිණි පුරා විද්‍යාව, සමාජ විද්‍යාව, ඉතිහාසය, මනොවිශ්ලේෂණය, මානව විද්‍යාව, බුදු දහම, ව්‍යුහවාදය.... ආදී විවිධ විෂයන් පිළිබඳ දැනුමවල් පැමිණියේය. ඒ සමග එම දැනුම් පද්ධතීන්හි වහල්භාවයට චිත්‍ර කලාව පත්විය. එම නිසා දැන් චිත්‍ර කලාව යනු කටින් කරන විෂයකි. චිත්‍ර කලාවේ ශිල්පීය අංශයත් ආවේදන අංශයත් හුදෙක් තර්කමාන යටතේ හසුරුවන සැනකෙළිකාරක - කෘත්‍රිම - ජනප්‍රිය විෂයක් බවට දැන් පත්වෙමින් ඇත. මාර්ෂල් ඩුශාම්ප් සිය කලා ජීවිතය තුළ වැසිකිලි හිස් පෝච්චියක් කලාගාරය තුළ ගෙනවිත් තබා කලාකරුවාගේ අධිපතිභාවය ප්‍රශ්න කළේය. මෙම සිදුවීම සමග බටහිර චිත්‍ර කලාව තුළ යම් පෙරළියක් ඇති විය. ඒ තත්ත්වය තුළ ලංකාවේ සිදුවූයේ චිත්‍ර කලාවේ මූලිකාංග කිසිවක් දන්නේ නැති, සතතාභ්‍යාසයක් නැති, කෘතිය හා බැඳුණු ආවේශයක් නැති, විවිධ වෙන වැඩ කරන ගමන් කලාව කරන අය මාර්ෂල් දුශාම් පලිහක් කරගෙන දුප්පතුන්, පීඩිත පංතිය පමණක් නොව සිවිල් සමාජයද නැටවීම ය. ලංකාවට තවම සංකල්පීය කලාව අවශ්‍ය වන සන්දර්භයක් පෙනෙන්නට නැත්තේ තවම ලංකාව ස්වභාව ධර්මයේ සිට සංස්කෘතිය ප්‍රක්ෂේපණය කරනවා මිස සංස්කෘතියේ සිට ස්වභාව ධර්මය ප්‍රක්ෂේපණය කරන දියුණු තැනට කාලානුරූපව අවතීර්ණ වී නැති නිසා යැයි මම සිතමි.        

මේ නිසා චිත්‍රයේ ව්‍යකරන හා ගති ස්වභාවයන් යන ශිල්පීය කාරණාත් කෘතියේ අන්තර්ගතය යන කාරණයත් එකට තබා චිත්‍රය පරීක්ෂා කිරීමට අභිනවයෙන් මා යෝජනා කරන්නේ ‘ආවේශය’ යන අක්‍ෂයයි. සිත්තරා යන වෘත්තීමභාවට වඩාත් හොඳින් තේරුම් ගැනීමට ‘ආවේශය’ යන කවුළුවෙන් ඇතුලු වූ විට හැකියාවක් ලැබේ.

‘ආවේශය’ යන්න මොඩර්න් කලාවේ ලක්‍ෂණයක් නේද කියා මෙහිදී කෙනෙක් ප්‍රශ්න කල හැකිය. අප ජීවත් වන පශ්චාත් නූතන ඝන්දර්භය තුළ කලාව, අදහස් හා සංකල්ප මත රඳා පවතින කලා මාදිලියක්ය, ඒක තමයි යුගයේ ප්‍රකාශනය කියලා කියන අදහස මම පිළි නොගනිමි. චන්ද්‍රගුප්ත තේනුවරගේ වැඩවලත්, දුමිත් කුලසේකරගෙ වැඩවලත් සමකාලීන සංකල්ප තිබේ. ඒ උනාට ඒවා තුළ ආවේශයද යහමින් තිබේ. කලා ඉතිහාසය තුළ නව සෞන්දර්ය ප්‍රවේශ හැටියට ආවේශය පෙන්නුම් කරන්නැති විවිධ ‘සංකල්පීය කලා වැඩ’ සංධිස්ථානගත වූ බව ඇත්තකි. එහෙත් අද වන විට කලාකරුවා කලා කෘතිය ගැන කියන දේ ඇත්තද බොරු ද ඔහු හෝ ඇය කෘතියට අවංක ද නැද්ද යන්න සොයා ගත හැක්කේ ආවේෂයේ කවුලුවෙන් ඇතුල් වූවොත් පමණි. ප්‍රේමසිරි කේමදාස සිය සංගීත සංධ්වනියකට පැමිණෙන අවස්ථාවේ සැරසී පැමිණෙන ඇඳුම් පැළඳුම් – ආයිත්තම් ගැන ඔහුගේ පවුල හෝ හිතෛෂීන් උනන්දු වූවත්, ඔහුට ඒවාට වඩා ලොකු සිය නිර්මාණය ය. සංධ්වනියක දී තේජාන්විත ඇඳුමකින් සැරසී සිටියදීත් බඩ මැදින් සරම ඇඳගෙන ගෙදර සිටියදීත් කේමදාස කේමදාසම ය.

ක්‍ක්‍ඔඪ කැමරා වලින් සේවකයින් නිරීක්‍ෂණය කරන ගමන් කළ හැකි, ළමයින්ට කෑම කවන ගමන් කළ හැකි, මූණට හිනා වෙලා කසිප්පු පෙරන අසල්වැසියා ගැන ඔත්තු දෙන ගමන් කළ හැකි, යන ආදි ලෙස නොයෙකුත් වැඩ කටයුතු වල නියැලෙන ගමන් කලාව කිරීමට හැකි කලා ශෛලීන් ඊනියා සමකාලීන දෘෂ්‍ය කලාවේ සුලබය. කලා කෘතිය දෙස බලා කලා කරුවාගේ අනන්්‍යතාවය සොයා ගැනීම සමකාලීන කලාව තුළ දුශ්කරය. එහෙත් අත් අකුරුවල උනත් චරිත ලක්‍ෂණ, අනන්‍යතාව තියෙනවා වගේ චිත්‍රණය තුළත් අනන්‍යතාව තිබේ. චිත්‍රණයෙන් දුරස්ව චිත්‍ර කලාව ‘හදන’ දෙයක් හැටියටත්, සංකල්ප පෙරදැරි කර ගැනීමක් හැටියටත් චිත්‍ර කලාව පත් කරගෙන ඇති නිසා චිත්‍ර කලාව තුළ කලාකරුවා කෘතිය සමග කොතරම් දුරකට අවංකද යන්න අද වන විට සොයා ගත නොහැකිව තිබේ. කෘතියට අදාළව ආවේශය තිබෙන ආකාරය කලාකරුවාගෙන් කලාකරුවාට වෙනස්ය. එම වෙනස්කම් ගොනු කිරීමද එය විචාරය කිරීමද විචාරකයා සතු කාර්යයකැයි මම යෝජනා කරමි.