සංස්කෘතිය කර්මාන්තයක් බවට පත්කරමින්, සංස්කෘතිය හුවමාරු වටිනාකම් සහිත ක්ෂේත්‍රයට විතැන් වූ යුගය පශ්චාත් නූතන යුගය ලෙස හඳුනා ගැනිණ. ඉන්පසුව සිදු වූ තීරණාත්මක දේශපාලන පරිවර්තනය වූ ඩිජිටල් වෙළෙඳ පොළ යුගය හෙවත් දත්ත ප්‍රාග්ධන යුගය, ධනවාදයේ මීළඟ කේන්ද්‍රීය නිෂ්පාදන සබඳතා ආකෘතිය ලෙස හඳුනාගත හැක. මේ යුගයේදී කෘත්‍රිම බුද්ධිය සංකීර්ණ කාර්මික නිෂ්පාදනවල සිට මිනිසුන්ගේ අතිපෞද්ගලික ආශාවන් ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීම දක්වා මැදිහත් වෙමින් පවතී. එමෙන්ම සෑම ක්ෂේත්‍රයක්ම දත්ත ප්‍රාග්ධනය හා අත්වැල් බැඳ ගනිමින් සිය වෙළෙඳ පොළ ප්‍රසාරණය කරගනිමින් ද පවතී. පංති භේදයකින් ද තොරව මෙම නව යුගයේ අඩමාන ආර්ථික තුළ ආයතන හෝ කර්මාන්තශාලා සමග දිගු කාලීන සබැඳියාවක් ඇති ශ්‍රමිකයන් බිහිවීම වෙනුවට, කෙටිකාලීන ගිවිසුම් හෝ කිසිසේත්ම ගිවිසුම් නොමැතිව මහා පරිමාණයෙන් ශ්‍රමය සූරාකෑම මුඛ්‍ය ලක්ෂණයකි.
වාස්තවිකව නිෂ්පාදන සබඳතා පමණක් නොව, මේ යුගයේ ආත්මීයත්වය ද දත්ත ප්‍රාග්ධනය හරහා සංකීර්ණ ලෙස ප්‍රතිනිර්මාණය වෙමින් පවතී. ඇතැම් ප්‍රකට චිත්‍රපට විසින් මේ තේමාව විවිධ තලවල දැනටමත් කොතෙකුත් ස්පර්ශ කර ඇත.The Net (1995)” The Fifth State (2013)” Cloud Atlas (2012) Her (2013)” Transcendence (2014) හා Ready Player One (2018) ප්‍රකට උදාහරණ කීපයකි. ධනවාදයේ කේන්ද්‍රීය රටක හා පරිවාරයේ රටක දත්ත ප්‍රාග්ධනය විසින් සමපේක්ෂණය වන ආත්මීයත්වය අතර බරපතළ පරතරයක් ඇත. මාලක දේවප්‍රියගේ කුලුඳුල් වෘතාන්ත සිනමා අධ්‍යක්ෂණය වන ‘බහුචිතවාදියා’ (2025) චිත්‍රපටය යනු දත්ත ප්‍රාග්ධන යුගයේ ආත්මීයත්වය ස්පර්ශ කරමින් ලංකාවේ බිහි වූ ප්‍රථම චිත්‍රපටය ලෙස හඳුනාගත හැක. ආඛ්‍යානමය ලෙස මාලකගේ චිත්‍රපටයේ කතා නායකයා කේන්ද්‍රීය වූ කතා වස්තුවත්, එම කතා වස්තුව සිනමාත්මකයක් බවට ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමට මාලක තෝරා ගන්නා සිනමාත්මක ප්‍රකාශනයත් සමකාලීන පරිවාරයේ මිනිස් ජීවිතයේ ආත්මීයත්වය සහ වාස්තවිකත්වය අතර දයලෙක්තිකය සිනමාගත කරන නිර්මාණාත්මක ශ්‍රමය විමර්ශනය කරමු.
ව්‍යාජ සංක්‍රමණිකයා
බහුචිතවාදියාහි නිර්මාණය වන්නේ අතීතයක් හෝ අනාගතයක් නැති සනාතන වර්තමානයකි. පශ්චාත් කාර්මික සමාජයේදී නිෂ්පාදනයට එරෙහිව ප්‍රතිනිෂ්පාදනය අධිපති වූ නව සමාජ ක්‍රමය මත බිහි වූ සංස්කෘතික තර්කනය පශ්චාත් නූතනත්වයයි. 1991 සෝවියට් සමූහාණ්ඩුවේ නිල බිඳවැටීම මෙහි මහා දේශපාලනික රූපිකයයි. ඉන්පසු අතීත ලෝකයක් හෝ අනාගත ලෝකයක් ඉතිරි නොවූ බව පශ්චාත් නූතනත්වය තුළ සාකච්ඡා විය. ඒ අර්ථයෙන් එය සනාතන වර්තමානයකි. එම යුගයේ ආත්මීය නෂ්ටාවශේෂ චිත්‍රපටයේ සසිතගේ ජීවිතයේ ආඛ්‍යානයයි. ලු‍ම්පන් නාගරිකයකු වන සසිත වග කියන අතීතයක්, වර්තමානයක් හෝ අනාගතයක් නොමැත. ඔහුට පවුල පවා ප්‍රේක්ෂාවකි. පවුලේ ඓන්ද්‍රීය අත්දැකීමක් සසිතකරණය වූ ආත්මයක් අත්විඳින්නේ නැත. ඔහු වරෙක පවුලෙන් ප්‍රේමයටත්, ප්‍රේමයෙන් මිත්‍රත්වයටත්, මිත්‍රත්වයෙන් පවුලටත් සංක්‍රමණය වනවා සේ පෙනුණ ද එය ව්‍යාජ සංක්‍රමණිකත්වයකි. ඔහු ජීවත් වන කේන්ද්‍රීය පැවැත්මක් අපට සලකුණු කිරීම ඉතා අසීරුය. අවම තරමින් ඔහුට ඔහුගේ ආශාවට හෝ අනුගත නැත. ඔහු ඔහුගේම ආශාවකට පවා වග වන බවක් පෙනෙන්නට නැත.
සසිතලාගේ යුගයේ චින්තන මූලධර්මය යනුම බහුත්වවාදයයි. මේ යුගයේ දක්නට ඇත්තේ සායි බබා වර්ගයේ ආගමික අන්තයකි. නැතහොත් දිව්‍යමය හිංසනයට වරම් ලද ත්‍රස්තවාදී අන්තයකි. දේශපාලනය සැලකුව ද මෙවන් බහුත්වවාදයන් නිරීක්ෂණය කළ හැක. බහුචිතවාදියා චිත්‍රපටයේ විජේ හෙවත් සසිතගේ බොස්ගේ චරිතය ඊට මාහැඟි උදාහරණයකි. ඔහුට තවදුරටත් වාම දේශපාලනය යනු හුදු අලංකාරිකයෙකි. චිත්‍රපටයේ වාම දේශපාලනය නියෝජනය වන්නේ අඩමාන ශ්‍රමය සූරාකන අස්ථාවර ආර්ථික හිමිකරුවෙකු වන විජේගේ වාම ආප්ත හෝ බිත්තියේ පෝස්ටර් ලෙසය. විජේගේ භාවිතය අන්ත දක්ෂිණාංශික අඩමාන ශ්‍රමය සූරාකන විසර්ජන සේවා ආයතනයක් වූව ද ඔහුගේ ජීවන ආප්තයන් නැග එන්නේ වාම භාෂාවකිනි. චිත්‍රපටයේ නම භෞතිකවාදියා නොවී බහුචිතවාදියා වන්නේම මෙනිසාවෙනි. ආත්මීය බහුත්වවාදය යනු එය නොවේ ද? මෙකල පාලනයේ සිටිනා පුනරුද ආණ්ඩුවට ලෙනින් – මාක්ස් ද සමග අයිඑම්එෆ් පිළිබඳ කිසිදු ප්‍රතිවිරෝධතාවක් නොමැතිව ආණ්ඩුකරණය යනු ද මෙකී බහුත්වවාදයේ ආණ්ඩුකරණ නියෝජනයයි. දක්ෂිණාංශික ජනප්‍රියවාදයත් වාම ජනප්‍රියවාදයත් පදනම් වන්නේ බහුත්වවාදය මතයි.
සසිත වැනි බහුත්වවාදියෙකු ජීවත්වන ගෝලීය මිත්‍යාව සමකාලීනය. අසූව අනූව දශකවල සිංහල සිනමාවේ බිහි වූ රට තුළ අභ්‍යන්තරික ශ්‍රමිකයාගේ මිථ්‍යා ප්‍රබන්ධය කොළඹ කේන්ද්‍රීය වී නම් සසිතලාගේ මිථ්‍යාව විකේන්ද්‍රීයය. එය චිත්‍රපටයේ දෙබසක ඉතා නිර්මාණශීලීව ඉදිරිපත් වූවා සේ “මන්නාරමෙන් පිට ඕනෑම තැනක්”ය. පශ්චාත් නූතනත්වය තුළ ගම – නගරය අතර දෘෂ්ටිවාදී යාන්ත්‍රණයකින් යුගයේ මිථ්‍යාව බිහි වූ අතර දත්ත ප්‍රාග්ධන යුගයේ මෙම මිථ්‍යාව බිහිවන්නේ පාර – ජාතික ආකෘතියකිනි. මෙය පංති භේදයකින් තොරව බිහිවන සිහිනයක් වීම ද කුතුහලය දනවයි. පසුගිය කාලයේ බරපතළ ජීවිත අවදානම් ද ගෙන ඉතා දැනුවත්ව යුක්‍රේන යුද්ධයට නොනිල ලෙස දායක වන අඩමාන මිලටරි ශ්‍රමය ද හුමාරු වටිනාකමක් නිර්මාණය කරන්නේ මෙකී මිථ්‍යාව පදනම් කරගෙනය. ඔවුහු කිසිවෙක් තවදුරටත් සාරාත්මකව ජාතිකවාදීහු නොවෙති. ඔවුන්ගේ ජීවමාන ආර්ථික දෘෂ්ටිවාදය ක්‍රියාවේ යෙදවෙන්නේ සංක්‍රාන්ති ජාතිකත්වයක් තුළ වන අතර මනෝලිංගික අනන්‍යතාව තුළ ප්‍රේක්ෂාවක් ලෙස පමණක් ජාතිකත්වය නිරූපණය වෙයි. එවිට ඔවුන් කැනඩාව, කොරියාව, ඩුබායි, ඕස්ටේ්‍රලියාව හෝ ඇමරිකාව වැනි ඕනෑම රටක වාසය කළ ද සති අන්තයට ලංකාවේ සංස්කෘතික විනෝදාංශ සංවිධානය වීම අවශ්‍ය වෙයි. එය යළිත් පරිවාරයේ රටක සංස්කෘතික කර්මාන්තය ප්‍රසාරණය වීමේ සංස්කෘතික මිථ්‍යාවක් ලෙස අභිමුඛ වෙයි. දත්ත ප්‍රාග්ධන යුගයේ බහුත්වවාදී දෘෂ්ටිවාදය සංස්කෘතික ප්‍රාග්ධනයක් ලෙස ප්‍රතිසංවිධානය වෙයි. එවිට එකම ලාංකික ප්‍රේක්ෂාගාරයට සිංහබාහු, නෙළුම් කුලුන, වාලම්පුරි, දේවි කුසුමාසන කතිකාමය භේදයකින් තොරව සතිපතා එකකට පසු එකක් නැරඹිය හැකිය. එමගින් ක්‍රමිකව ලංකාව වැනි පරිවාරයේ රටක සංස්කෘතික කර්මාන්තයේ අතිරික්ත ප්‍රාග්ධනය සංවිධානය රට තුළ නොව පසු ජාතික සංස්කෘතික මිථ්‍යාවක් හරහා සිදුවේ. නමුත් ඔවුන්ගේ ජීවන යථාර්ථය විවේචනය කරනා බහුචිතවාදියා චිත්‍රපටයට ඒ වෙළඳ පොළ තුළ අනිකුත් චිත්‍රපටවලට පැවති වටිනාකම නැති වීම ද සලකුණු කළ යුතුය.
දත්ත ප්‍රාග්ධන යුගයේ පරිවාරයේ රටක ප්‍රවීක්ෂණ (ිමරඩැසකක්බජැ) සමාජයක් ක්‍රමිකව නිර්මාණය වීම බහුචිතවාදියා චිත්‍රපටයේ සියුම්ව ප්‍රතිනිර්මාණය කරයි. එවැනි සමාජයක් යනු අහම්බයන් ජීවන පදනම කරගත් ජීවන විලාසිතාවකි. එහි ‘අහම්බය’ තවදුරටත් අහම්බයක් දැයි බරපතළ ගැටලු‍වක් මතුවේ. සසිතගේ ජීවිතයේ එකක් හැර එකක් හමුවන ගැහැනුන් යනු සසිත විසින් ‘සංවිධානය කරනා අහම්බයන්ය.’ ප්‍රවීක්ෂණ සමාජයක ඔබගේ ආත්මීයත්වයේ ඇතුළාන්තයේ අරටුව යනු ද බාහිරට විවර වූවකි. එය ඔබට හුවමාරු වටිනාකමක් බවට අවශ්‍ය නම් පරිවර්තනය කළ හැක. එය හරියට අපගේ ඕනෑම අංකිත යෙදවම් උපකරණයක ඇතුළතම පවතින දත්තයක් ඕනෑම වෙලාවක මහා දත්ත පද්ධතියකට දක්වන විවෘත සම්බන්ධයේ ආකෘතියට ආසන්නය. දැන් අයෙකුගේ ආත්මය නිරීක්ෂණය ඔහුගේ හෝ ඇයගේ සමාජ මාධ්‍ය ගිණුමක් පහළට අනුචලනය (ිජරදකක ාදඅබ) කිරීමෙන් නිරීක්ෂණය කළ හැකි තරමේ සරලමතිකභාවයකට එළඹ ඇත. ඔවුන් පුද්ගලික සබඳතා තුළ පැවසිය යුතු දෑ පවසන්නේ සමාජ මාධ්‍ය තුළ සිටිනා මහා අනෙකෙකුටය. ආත්මීයත්වය පිටුපස නූතනත්වයේදී පරිකල්පනය කළ සාරය අපට මේ යුගයේ අහිමි වන්නේ එනිසාවෙනි. ආත්මය යන තවදුරටත් ඇතුළතට පැසවමින් වර්ධනය වන සාරාර්ථයක් නොවේ.
බහුචිතවාදියා චිත්‍රපටයේ ආඛ්‍යානය පුරාවට පවතින නීරස – මූසල බවක් වේ නම් ඒ මෙම අසාරාත්මක බව කියා යෝජනා කළ හැක. දත්ත ප්‍රාග්ධන යුගයේ ආත්මීයත්වය නිරීක්ෂණය යනු සංකීර්ණ ප්‍රස්තුතයකි. පශ්චාත් නූතනත්වය තුළ චින්තකයන් නිරීක්ෂණය කළ යම් ප්‍රස්තුතයක සාරය අහිමි වී එය බහුගුණ වීමේ සිමියුලේක්‍රිත තත්ත්වය තවදුරටත් දත්ත ප්‍රාග්ධනයේදී ද පවතී. ඒ අර්ථයෙන් සලකන විට සසිතට හමුවන ගැහැනුන් කිසිවෙකුත් අහිංසක ගොදුරු ලෙස ඌනනය කළ හැකි ද? එක් අතකින් කාන්ති, අයිරාංගනී, නිර්මලා, කුමාරි, නයෝමි වැනි සෑම අයෙක්ම සසිතව ද පෙරළා ආත්මීයව සූරා නොකන්නේ ද? “දෙවියන්ට වුණත් ඕනෑවට වඩා ළං වෙන්න එපා. දාඩිය ගඳ දැනෙනවා” වැනි ප්‍රකට ආප්තයක් එහි කූටප්‍රාප්තියට පත්වන්නේ දත්ත ප්‍රාග්ධන යුගයේ ප්‍රවීක්ෂණ සමාජයක නොවේ ද? බහුචිතවාදියා චිත්‍රපටයේ සෑම චරිතයක්ම මේ දහම විශ්වාස කරනවා නොවේ ද?
සසිතගේ රැකියාව වන තෑගි ප්‍රවාහනය කිරීමේ සේවාවම මේ අර්ථයෙන් ඉතා රූපිකය. මේ කිසිදු තෑග්ගක් සාරාත්මක තෑග්ගක් විය හැකි ද? ඒ අර්ථයෙන් මියන්මාරය හෝ ඕමානයේ හමුවන ශ්‍රම සිර කඳවුරු තුළ ක්‍රියාත්මක මිනිස් ජාවාරම යනු අනාගත ගෝලීය ශ්‍රම වෙළඳ පොළ පිළිබඳව ආන්තික වාස්තවික රූපිකයකි.
නව වාස්තවික සිනමාවක්!
බහුචිතවාදියාහි ඇත්තේ අත්හරිමින් තිබූ කොළඹකි. අපිට එය පශ්චාත් යුද සංක්‍රාන්තියක් ලෙස කියවිය හැක. ලෝක දෘශ්‍ය කලා ඉතිහාසය තුළම මෙවැනි නාගරික සංක්‍රාන්ති නිර්මිත අවකාශය සෞන්දර්යකරණයේ ඉතිහාසයක් ඇත. විශේෂයෙන් විසිවන සියවස මුල යුරෝපය කේන්ද්‍රීයව වර්ධනය වූ කලා ව්‍යාපාරයක් වන නව වාස්තවික ව්‍යාපාරය මීට උදාහරණයකි. ඩාඩා හා පෙරටුගාමී කලා ව්‍යාපාරවලට පසු වර්ධනය වූ අතිසත්වාදී හෝ මානවවාදී රොමැන්තික සෞන්දර්යකරණ කලා භාවිතාවන් දෙකටම ප්‍රතිපක්ෂව නව වාස්තවික කලා ව්‍යාපාරය බිහිවිය. 1930 දශකය වන විට යුරෝපයේ මුහුණ දෙමින් තිබූ ආර්ථික සංක්‍රාන්තියත් අනෙක් පසින් ලෝක යුද තත්ත්ව දෙකට මැදිව බිහි වූ ගූඪ ආත්මීයත්වය පිළිබඳව ඇතිවූ සෞන්දර්ය උනන්දුවත් මගහැරීමේ ව්‍යාපාරයක් ලෙස ද එය හඳුනාගත හැක. සෝවියට් සමුහාණ්ඩුවේ අන්ද්‍රේ තර්කොව්ස්කි වැනි සිනමාකරුවකු අතින් පසුකාලීනව උත්කර්ෂයට නැංවුණු දෘෂ්ටාන්ත සෞන්දර්ය ආකෘතියක් වන අතහැරලා දමන ලද ගොඩනැගිලි කලාත්මක වස්තුවක් බවට පත්වීමේ අංකුර ලක්ෂණ නව වාස්තවික දෘශ්‍ය කලා ව්‍යාපාරය තුළ දක්නට ලැබිණ.
එකල ඡායාරූපකරණය, චිත්‍ර කලාව මෙන්ම සිනමාව තුළ ද මේ ගතිකත්වය ප්‍රකට විය. දෙවන ලෝක යුද්ධයට පසු පශ්චාත් කාර්මික යුගය තුළ කියුබාව හෝ අනෙකුත් නැගෙනහිර යුරෝපීය සෝවියට් පක්ෂපාතී කලාපය තුළට නාගරික ගොඩනැගිලිවලට අදාළ නිර්මිත අවකාශයන්ගේ නව ප්‍රාග්ධන තර්කනයන් ගලා ඒම ප්‍රමාද වීමත් සමග එම කලාපයේ සුභසාධන ආකෘතියේ ආකිටෙක්චර් පමණක් ඉතුරු වීමත්, නව ජාත්‍යන්තර ආකිටෙක්චර් ශෛලීන් දැකගන්නට නොමැති වීමත් සමග පෝලන්තය, ජෝජියාව, රුමේනියාව වැනි රටවලින් බිහිවූ පශ්චාත් යුද සිනමාව තුළ ද මෙකී දෘෂ්ටාන්ත, සංක්‍රාන්ති නාගරික ගොඩනැගිලි තුළ නිර්මාණය කළ සිනමාත්මක කතා පුවත් කොතෙකුත් දක්නට ඇත.
මීළඟට මෙම ලක්ෂණය දක්නට ලැබුණු ප්‍රධානම ධාරාවක් වූයේ හයවෙනි පරම්පරාවේ චීන සිනමාව තුළය. විශේෂයෙන් එම පරම්පරාවේ ජියා ෂන්ක හා දියාඕ යිනෑන් සිනමාකරුවන් දෙදෙනාගේ කෘති මීට නිදර්ශන වේ. මාඕගේ අභාවයත් සමග දින්ෂියාඕ පින්ගේ ප්‍රතිසංස්කරණ ආකෘතියෙන් අසූව දශකයේ අග වන විට චීනයේ බොහොමයක් අගනගර හා අර්ධනාගරික කලාපවල පවතින ඉතා පැරණි ගොඩනැගිලි ආශ්‍රිතව නව සිනමාත්මක සාරාර්ථයක් මෙම සිනමාකරුවන් නිර්මාණය කළෝය. යුරෝපයේත් චීනයේ බිහි වූයේ කඩා බිඳ දමන හෝ නූතන නටබුන් ආශ්‍රිත නව සෞන්දර්යයකි. එය එක් පසකින් සන්දර්භයට අදාළව සෝවියට් හෝ ධනවාදයේ එක් පරිච්ඡේදයක අවසානයක් ඉඟිකරයි. ඒ තුළ සැරිසරන චරිත යනු එක් අතකින් මළ නගරයක ජීවත්වන චරිත වෙයි. එය මූසලත්වයට, අශ්ලීලත්වයට, ඕනෑම අවැඩකට හෝ ආර්ථික පරිහානියකට අතවනන රූපිකයක් ලෙස ක්‍රියාත්මක වේ.
නව සහශ්‍රකයේ ගෝලීය බල දේශපාලන දෙබෙදුමේ චීන පාර්ශ්වයට අදාළ බොහෝමයක් රටවල සිදුවූයේ චීනය තුළ 90 දශකය පුරාවට සිදුවූ පැරණි නටබුන් නගර බිඳ හෙලමින් නව ආසියාතික ප්‍රාග්ධන සංකේත සහිත නගර නිර්මාණය පැතිර යාමකි. වරාය නගර, ආසියාතික කුලුනු, අධිවේගී මාර්ග, නැගෙනහිර හා දකුණු ආසියාව පුරා ද ලතින් ඇමරිකානු සහ අප්‍රිකානු රටවල් කරා ද දේශපාලන ආර්ථික ලෙස මෙන්ම නව සංස්කෘතික තර්කනයක් ලෙස ද පැතිර යමින් පවතී. පකිස්ථානය, ඉන්දුනීසියාව වැනි ආසියාතික රටවල් ද මෙක්සිකෝව, බ්‍රසීලය, චිලී, පේරු, කොලොම්බියා වැනි ලතින් ඇමරිකානු රටවල ද දකුණු අප්‍රිකාව, ඇන්ගෝලා හා සුඩානය වැනි අප්‍රිකානු රටවල් ද අඩු වැඩි වශයෙන් මීට උදාහරණ වේ. චීනය ආර්ථික වශයෙන් මැදිහත් වූ පසු රූපමය වශයෙන් මෙම රටවල නගරවලට සිදුවන නාගරික දර්ශනවල පරිණාමය නව වාස්තවික සෞන්දර්යයක් බවට පත්වෙමින් පවතී.
පැහැදිලිවම මෙය 70 දශකයේ පතිරාජලා නිර්මාණය කළ සිනමාවේ නගරය නොවේ. ඒ අර්ථයෙන් මාලකගේ පසුබිමේ පවතින නටබුන් වූ සංක්‍රාන්ති පශ්චාත් යුද කොළඹ නගරය යනු සෞන්දර්යයේ දේශපාලනය තුළ නව වාස්තවිකත්වයකි. ලංකාවේ යුද්ධය අවසාන වීමෙන් පසු චීනය කේන්ද්‍රීය ප්‍රාග්ධන සාධකය කොළඹ නගරය පුරා අධිනිශ්චය වීමට ප්‍රථමයෙන් පැවති සංක්‍රාන්ති කොළඹ මාලකගේ චිත්‍රපටයේ නව වාස්තවික සෞන්දර්යයේ තීරණාත්මක යටි පෙළයි. විශේෂයෙන් බහුචිතවාදියා චිත්‍රපටයේ සසිතගේ හා ඔහුගේ මිතුරාගේ ලු‍ම්පන් සමාජ ජීවිතය ඔවුන්ගේ ආත්මීයත්වය අතර පවතින දයලෙක්තිකය සෞන්දර්යාත්මකව නිරූපණය වන්නේ මේ චිත්‍රපටයේ පසුබිමේ පවතින මෙකී සංක්‍රාන්ති නාගරිකත්වයෙනි. බහුචිතවාදියාහි බොහොමයක් රූප රාමු තුළ මෙම නගරයේ ජීවත් වන්නන්ගේ පුද්ගලික අවකාශය හා පොදු අවකාශය අතර පැහැදිලි වෙන්වීමක් නැත.
මෙකී නූතන නටබුන් නගරයේ සිට ගෝලීය අඩමාන ශ්‍රම වෙළඳ පොළක් තුළ තමන්සේම අඩමාන ජීවිතයක් ගෙවනා කාන්තාවන් වසඟයට පත් කරමින් සසිත සිදුකරනා ජීවිත සූදු ක්‍රීඩාවට ඔහුට අවකාශය සැලසෙන්නේම දත්ත ප්‍රාග්ධන යුගයේ සංස්කෘතික තර්කනය ලු‍ම්පන් සමාජ පාන්තිකයන් දක්වා අතිසමීප වීමෙන් නිර්මාණය වන ජීවිත සබඳතා ආකෘතියෙනි. ඒ අර්ථයෙන් මාලකගේ තේමාව පතිරාජගේ මෙන්ම නාගරික ලු‍ම්පන් සමාජය වූව ද මාලකගේ සෞන්දර්යාත්මක අන්තර්ගතය තුළ පවතිනා ආත්මය ව්‍යුහගත වීමේ වාස්තවික සාධක හා පවතින දයලෙක්තික සම්බන්ධයක නව වාස්තවික සිනමාවක් බිහිකර ඇත. මේ කිසිසේත්ම සෝවියට් සමාජ සත්තා යථාර්ථවාදය නොවේ.
සෝවියට් සමාජ සත්තා යථාර්ථවාදය තුළ පැවති මූලික ලක්ෂණ අතර වැඩ කරන බලවේග කෙරෙහි පවතින සහකම්පනය වෙනුවට මාලක නිර්මාණය කරන්නේ දුරස්තීකරණයකි. සසිත යනු ප්‍රේක්ෂකයාට සහනුකම්පනයකින් අනන්‍ය විය හැකි චරිතයක් දැයි යන්න බරපතළ ගැටලු‍වකි. තමා අවට පවතිනා කිසිවෙකුත් විශ්වාස නොකරන හා කිසිවෙකුට වග නොකියන සසිතගේ නරුමවාදය යනු ධනවාදයේ දත්ත ප්‍රාග්ධන යුගයටත් පෙරම පශ්චාත් නූතනත්වය තුළ මිනිස් ආත්මීයත්වය අත්පත් කරගත් ශුද්ධ දෘෂ්ටිවාදී ආකෘතියකි. එනම් සසිතගේ ආත්මීයත්වය යනු, ‘ඔහු කුමට ජීවත් වනවාද, කවරෙක්ව විශ්වාස කරනවාද, කවරක් බලාපොරොත්තු වෙනවාද’ යන්නට නිශ්චිත පිළිතුරක් නැති සමපේක්ෂි තත්ත්වයකි.
බහුචිතවාදීන්ට ඉරක් පායයි ද?
ලෝකයේ මෙන්ම ලංකාවේ ද විශේෂයෙන් වාමාංශික කලා විචාරය තුළ අධිපති ආකෘතියක් ගෙන ඇති සමාජ සත්තා යථාර්ථවාදය හෙවත් සෝවියට් යථාර්ථවාදය නම් කලා ප්‍රවර්ගයේ මුඛ්‍ය ලක්ෂණය වූයේ වැඩකරන බලවේග උදෙසා කලාව නිර්මාණය කිරීමය. එවිට කලාකරුවාටත් විචාරකයාටත් නිල හෝ නොනිල ලෙස කලාවේ අරමුණ හෝ අනිවාර්ය කොන්දේසිය ලෙස සැලකෙන්නේ වැඩ කරන පීඩිත ජනතාවගේ සහනුභූතිය කලාවෙන් ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමයි. බොහෝ විට මෙකී ධාරාවේ පහළ සමාජ පන්තීන් හෝ කම්කරුවන් පිළිබඳව නිරූපණය වන්නේ සානුකම්පාවකි. මෙය සෝවියට් දේශයේ ජෝසප් ස්ටාලින් මූලික කලා නිලධරය විසින් 1928 සිට නිල වශයෙන් පෙරටුගාමී හෝ අතිසත්වාදී වැනි අනෙකුත් කලාධාරාවන්ට එරෙහිව පවත්වාගෙන පැමිණි සම්ප්‍රදායකි. සමස්ත කලාව සතු ශිෂ්ටාචාරයේ සංකීර්ණ ප්‍රස්තුත ස්පර්ශ කිරීමේ හැකියාව මෙනිසාවෙන් කොතෙකුත් හීන කෙරිණ.
නමුත් බහුචිතවාදියා වැනි චිත්‍රපටයක දත්ත ප්‍රාග්ධන යුගයේ වාස්තවික සංකීර්ණතා පිළිබඳව ඉහත විග්‍රහ කළ ආකාරයේ මානයන් ගණනාවක් නිරූපණය වන අතරම අවිධිමත් ශ්‍රමය වගුරන අඩමාන ශ්‍රමිකයා ආත්මීයව පද්ධතිය සමග දක්වන දෘෂ්ටිවාදී අස්ථානය සෞන්දර්යාත්මකව විචාරයකට ලක් කෙරරෙයි. සමාජ සත්තා යථාර්ථවාදයෙන් බහුචිතවාදියා වෙන්වන තීරණාත්මක ලක්ෂය එයයි. බහුචිතවාදියාහි කතා නායකයා වන සසිතගේ චරිතය සමඟ ප්‍රේක්ෂකත්වය අනන්‍ය වීම වෙනුවට තිර රචනය විසින් නිර්මාණය වන්නේ යම් දුරස්තීකරණ පසමිතුරුතාවකි. නැතහොත් මෙම යුගයේ නරුමවාදී මිනිස් පැවැත්ම පිළිබඳව අපුලක් අඩංගු සෞන්දර්ය ව්‍යුහයකි.
බහුචිතවාදියාට සමගාමීව මහේෂ් මුණසිංහගේ ‘සූර්යා’ (2025) ප්‍රධාන ධාරාවේ චිත්‍රපටයක් ලෙස මෙම වසරේම තිරගත වීමත් දෛවෝපගතය. “යූටියුබ් යහපත සඳහා පාවිච්චි කරන්නේ කෙසේද” වැනි සිත නිවන කතා ප්‍රවර්ගයේ ඊනියා පණිවිඩ ඉදිරිපත් කරනා මුතුගල සර්ගේ ඔක්කාරජනක ප්‍රධාන ධාරාවට එරෙහිව මාලක නිර්මාණය කරන්නේ දත්ත ප්‍රාග්ධන යුගයේ බහුමාන ජීවන සංකීර්ණතාවකි. පිරිමියා පිටුපසින් සිට ඔහුට ධෛර්යයක් වන ගැහැනියකගේ වැඩවසම් වික්ටෝරියානු සදාචාරවාදය සූර්යා වන විට, සසිතට හමුවන්නේ නුපුහුණු ශ්‍රම වෙළඳ පොළ තුළ ශ්‍රමය විකුණා සිය විස්තෘත පවුල් තුළ ආර්ථික ස්වාධීනත්වයක් අත්පත් කරගත් ස්ත්‍රීන්ය. සූර්යා චිත්‍රපටය කන්ද උඩරට සිංහල බෞද්ධ හෘද සාක්ෂියේ ධනාත්මක චින්තන දෘෂ්ටිවාදී සදාචාරය කේන්ද්‍ර කරගන්නා විට, බහුචිතවාදියා චිත්‍රපටයේ නව ආචාරධර්මික කේන්ද්‍රය බිහිවන්නේ සංක්‍රාන්ති ජාතිකත්වයක ඊනියා ගෝලීය අගනගර කේන්ද්‍රීය අශ්ලීල ආර්ථිකයේ පුරවැසි සිහිනයට සිදුකරනා සෞන්දර්යාත්මක විවේචනයකිනි.
