නැවත නැවතත් අප මතක් කරගත යුතු සිද්ධාන්තයක් වන්නේ, සෞන්දර්ය රස වින්දනයත් රසවින්දනය උදෙසා පද්ධතිගත කරන සංස්කෘතික නිෂ්පාදන යනු සමාජ පසමිතුරුතාව (Antagonism) ප‍්‍රතිඵලයක් මිස ස්වාභාවික සාරයක් නොවනා බවයි. නමුත් මෙම නිෂ්පාදන ක‍්‍රියාවලියේදී අපගේ දැනුවත්භාවයෙන් ලිස්සා යන අතිරික්තයක් (Surplus) බිහිවීමද අනිවාර්යයකි. මෙම සෞන්දර්ය අතිරික්තය අප කැඳවාගෙන යන දිශානතිය කුමක්ද? මේ සමකාලීන සෞන්දර්ය විමසුමට අපට ඇතුළුවිය හැකි එක් තීරණාත්මක සංධිස්ථානයකි.
ලාංකික සංගීත සෞන්දර්ය කතිකාව තුළ වික්ටර් රත්නායක ප‍්‍රපංචය යනු දුරදිග විහිදුණු සමාජ බල හවුලක නිෂ්පාදනයකි. වික්ටර් නිර්මාණය කළ ගීත ප‍්‍රමාණය සංඛ්‍යාත්මකව වැඩි වුවද අයකුට ඒවා සාරාංශගත විග‍්‍රහයකට ලක් කළ නොහැකි තරම් විවිධත්වයක් ප‍්‍රකට කරයි. එසේම වික්ටෝරියානු (මෙහිදී මෙම නාමකරණය යටත්විජිත සදාචාර ශික්ෂණය හා බැඳෙන ද්විත්ව සැසියක් නියෝජනය කරමින්..) කලාත්මක සාරය නොහොත් වික්ටර් අප හැමගේම ආත්මයන් තුළට එන්නත් කරවා ඇති සෞන්දර්යාත්මක අතිරික්තය දරා සිටිනා භූමිකා තීරණාත්මකය. ලාංකික සංගීත කලාව නම් සංකේත තටාකයේ වික්ටර්ගේ දෙමුහුන් නියෝජනය එක් අතකින් ජාතික රාජ්‍යයේ කලාත්මක ශික්ෂණයත්, අනෙක් අතින් සංස්කෘතික කර්මාන්‍තයේ වෙළෙඳපළ ආචාරධර්මත් ප‍්‍රතිනිර්මාණය කර හමාරය. පශ්චාත් යටත්විජිත ජාතික-රාජ්‍ය සෞන්දර්ය කතිකාව ගොඩනැංවීමේ සිට පශ්චාත් නූතන ඉරාජ්කරණය වූ ‘යථ‘ නිරාවරිත සයිබර් යථාර්ථමය යුගයක් දක්වා වික්ටර්ගේ සංක‍්‍රාන්තිය අපි තේරුම් ගැනීමට මුලපුරමු.

පාත ඉඳන් අපි ආවේ පාත මාලයට වඩින්න
නූතන සංගීත විකාශනය ලංකාවට අදාළව සලකන විට ජාතික රාජ්‍ය කේන්ද්‍රීය බල ව්‍යුහය කේන්ද්‍රගත වන්නේ භාත්ඛණ්දේ උත්තර භාරත නාද ශික්ෂණය මතය. ඉන්පසු ඊනියා ජනගී හෝ යටත්විජිත බයිලා, කපිරිඤ්ඤා, ටීටර්, නූර්ති හෝ ටවර්හෝල් කේන්ද්‍රීය නාට්‍යානුසාරී සංගීත ශික්ෂණ ව්‍යාපෘතිය හෝ ගුරුකුල ලෙස ද්විතීයකරණය වේ. රාජ්‍ය අනුමැතිය ලද රජයේ සංගීත විද්‍යාලය (සෞන්දර්ය කලා ආයතනය) හෝ ලයනල් එදිරිසිංහ ප‍්‍රමුඛ හේවුඞ් රාගධාරී සංගීත කතිකාව යනු වික්ටර්ගේ ශික්ෂණ පදනමයි. ‘හඬ’ හුදු හඬක් හෝ ‘නාද’ නොවී ඊට මහජන පිළි ගැනීමක් ලැබෙන්නේ ආයතනගත ප‍්‍රති-ඉදිරිපත් කිරීමකින් බව ඊනියා රසිකයන් නොදත්තද කලාකරුවෝ දනිති. 1970 දශකය දක්වා නාදය පිළිබඳ බලකේන්ද්‍රය වූයේ ඉහත කී රජයේ සංගීත විද්‍යාලය හා ගුවන්විදුලි සංස්ථාවයි. 1950 දශකය අගවන විට මහනුවර එම්.ජී.වී කලායතනාධිපති සිරිල් පෙරේරා මහතාගෙන් සංගීතය ඉගෙනීමට ගිය වික්ටර් ඒ ගැන මතකය අවදි කරන අයුරු අපි කියවමු.

‘ඇත්තෙන්ම මෙම අභ්‍යාසවල නිරතවූවාට පසු මීට පෙර ගිරවෙකු හෝ මයිනකු මෙන් ඇසෙන දෑ ගායනා කරමින්, මවාගත් ආඩම්බරයක් තිබුණා නම් එය හිරු දුටු පිනිබිඳක් බවට පත්වූයේය’ (ගී සියයක්, වික්ටර් රත්නායක, සංස්: ගීතනාත් කුඩලිගම, 1997, කර්තෘ ප‍්‍රකාශන).
මේ වික්ටර් සංස්කෘතික කර්මාන්තයට පැමිණීමට ලබන ආයතනික ශික්ෂණය පිළිබඳ ඔහුගේම වචනයි. ඒ වගේම වික්ටර් රසිකයකු ලෙස සෞන්දර්යයේ අතිරික්තය පරිභෝජනය කළ ආකාරයද ඔහුගේම වචනවලින් කියවමු.

‘ඔය දිනවල අප පදිංචිව සිටියේ කඩුගන්නාවෙ. ඉරිදාපොළ පවත්වන නගරසභා පිටියේ වරින්වර චිත‍්‍රපට ප‍්‍රදර්ශනය කරන තාවකාලික කූඩාරම් ඉදිවූයේය. මේවා ඉදිකරන ලද්දේ සිලෝන් තියටර්ස්, සිනෙමාස් වැනි සුප‍්‍රසිද්ධ සිනමා සමාගම් මගිනි. මේවායෙහි වැඩියෙන්ම ප‍්‍රදර්ශනය වූයේ හින්දි, ද්‍රවිඩ හා ඉංග‍්‍රීසි චිත‍්‍රපටය. මේ චිත‍්‍රපට පෙන්වන කූඩාරම අප නිවසට කොතෙක් සමීපව තිබුණාද කියතොත් අපි චිත‍්‍රපටියේ දෙබස් සහ ගීතවලට ගෙදර සිටම සවන් දුනිමු. දෙබස්වලට කෙසේවෙතත් ගීතවලට ඉතා ඕනෑකමින් සවන්දීමටත් ඒ අයුරින් ගැයීමට දැඩි උත්සාහයක යෙදෙන්නටත් මා සිත පෙළඹුණේ මටත් හොරා යැයි දැන් මට සිතේ.’ (එම)

වික්ටර්ට ඇකඩමික ශික්ෂණය රාජ්‍යයෙන් ලබන්නටත් පෙර ඔහුටත් නොදැනීම ඔහුගේ මිනිස් විෂය සංගීතය හා ගනුදෙනු කළ අතිරික්ත සාරය ආනයනය වන්නේ සුප‍්‍රකට සිනමා සමාගම් මගිිනි. සුනිල් ශාන්ත, අමරදේව සනත් නන්දසිරි, අමරසිරි පීරිස් හෝ සෝමතිලක ජයමහ වැනි ඊනියා සුභාවිත ගායකයන්ටත් ක්ලැරන්ස්, රූකාන්ත, ජෝති, මිල්ටන්, එම්එස්, ඇන්ටන් ජෝන්ස් හෝ ප‍්‍රින්ස් වැනි ඊනියා ජනප‍්‍රිය ධාරාවටත් අයත් නොවන මර්වින් පෙරේරාට සමාන්තර නාද ආරක් හෝ සංගීත කතිකාවක් ප‍්‍රමුඛව බිහිවන විට අපට මීට අදාළ එහි උපරි ව්‍යුහය නොහොත් සමාජ ආර්ථික දේහයේ වෙනසද සැලකිල්ලට ගත හැක. කලාකරුවකු ලෙස වික්ටර්ගේ සමාජ මූලයන් ගොඩනඟන පහළ මැද පන්තික පවුල් පසුබිමත්, කාලානුරූපීව එම සමාජ පන්තියට වටිනාකමක් හා සංකේත බලයක් හිමිවන දේශපාලනමය පරිපූර්ණත්වයත්, වික්ටර් ඊට නිර්මාණය කළ නව සෞන්දර්ය හා සමාජ පංතිය හා සමපාත වීමත් අපට නිරීක්ෂණය කළ හැක. වෙනත් කිසිදු ගායකයෙකුට වෙනස්ව වික්ටර් තනු නිර්මාණය කළ ඞීආර් පීරිස්, අමරදේව, ලයනල් අල්ගම, සෝමපාල රත්නායක, දයාරත්න රණතුංග හෝ සිට සරත් දසනායක, පේ‍්‍රමසිරි කේමදාස, ගේ‍්‍රෂන් ආනන්ද හෝ සංඛ දිනෙත් දක්වා සලකන විට ඒ ඒ නාද ශික්ෂණ කතිකා එකම ශරීරයක් වික්ටර් මතට බහාලීමත් එය ඔරොත්තු දෙන හා පිළිගත් භාවිතයක් බවට පත්කරලීමේ නාද සෞන්දර්ය ව්‍යාපෘතියක් යනු දේශපාලන-ආර්ථික නිදහසක ප‍්‍රකාශනයකි.

ජාතික රාජ්‍ය ආකෘතිය පැවති නාද භාවිත යුගය හමාර කරමින් තැටි සිට විද්‍යුත් පටි හෙවත් කැසට් දක්වා සංගීත කර්මාන්තය ලබාගත් තාක්ෂණික වෙළෙඳපොළ මුහුණුවර වික්ටර්ගේ කලාත්මක පුද්ගල ප‍්‍රභාවේ යටිබිම්ගත දේශපාලන ආර්ථික පදනමයි. රාජ්‍ය සංස්කෘතික බල අභ්‍යාසයේ එකම නාලය හෝ ශ්‍රේණිගත කිරීම් සහිත ගුවන්විදුලි කතිකාව වෙනුවට විකල්පය ලෙස වෙළෙඳපළ ආදේශ විය. ‘ස’ ලංකාවේ ප‍්‍රථම ඒකපුද්ගල කැසට් පටය ලෙසත් ඒකපුද්ගල සංගීත ප‍්‍රසංගය ලෙසත් ඊනියා ප‍්‍රබුද්ධ මෙන්ම නිහාල් පිරිස්ගේ වචනයෙන් ‘පීචං’ ජනප‍්‍රිය සංස්කෘතිය ද ඇමතීමේ දෙමුහුම් සංස්කෘතික කර්මාන්තමය සංකේත දේහය නිමැවිණ. එළිමහන් 6/8 තාලයටද ඉන්දු – වික්ටෝරියානු සුභාවිත ප‍්‍රබුද්ධ තාලයටද අවශ්‍ය ගීත වික්ටර් ළඟ විය. අජිත් කුමාරසිරිගේ භාෂාවෙන් සලකුණු කරතොත් මෙය අපට මරදාන ජයන්ත වීරසේකර මාවතේ සංගීත ගුරුකුලය ලෙස නම් කළ හැක. මර්වින් පෙරේරාගේ ඇසුරෙන් බටහිර සංගීතයේ නාද ශික්ෂණයටද වික්ටර් විවෘත වීම සෞන්දර්ය තීන්දුවකට වඩා සංස්කෘතික දේශපාලන තීරණයකි. ක්ලැරන්ස්ට, ජෝතිට හෝ මිල්ටන්ට නොතිබුණු උත්තර භාරත සංගීත කතිකාවේ බලයද භාවිත කරමින් ගුවන්විදුලි සංස්ථා ශ්‍රේණිගත කිරීමේ නිර්ණායක පවා පරිණාමයට පත්කළ පුරෝගාමියෙකු බවට වික්ටර් රත්නායක පත්විය.

සනත් නන්දසිරි, අබේවර්ධන බාලසූරිය වැනි ගායකයන් සමග සමගි පෙරමුණ ආණ්ඩුවේ එන්එම්-කොල්වින් සංවෘත -ධනේශ්වර ජාතික රාජ්‍ය නිෂ්පාදන ආර්ථිකය නාද සංස්කෘතික ප‍්‍රකාශකයකු ලෙස ගුවන්විදුලි ප‍්‍රචාරණ ගීත කලාවේද ජීවත්වූ වික්ටර් අසූව දශකයේ අග වන විට පේ‍්‍රමදාස ආණ්ඩුවේ ගම්උදාව ව්‍යාපෘති සංගීත වේදිකාවේද ප‍්‍රමුඛම හඬක් බවට පත්වීමේදී ඊනියා මහජනතාව තුළ සිදුව තිබූ පරිවර්තනයට අවශ්‍ය පුහුණුව ලබාසිටියේ මරදාන වීරසේකර මාවතේ සංගීත කතිකාවෙනි. කුලරත්න ආරියවංශගේ ‘සිංලංකා’, විජය රාමනායකගේ ‘තරංගා’ හෝ බුද්ධි කීර්තිසේන වැනි කැසට් නිෂ්පාදකයන් හරහා ලංකාවේ වැඩිම ගීත ප‍්‍රමාණයක් පටිගත කළ ගායකයකු බවට වික්ටර් පත්වෙන කතිකා සම්මිශ‍්‍රණය අප නිවැරදිව සලකුණු කළ යුතුය. වික්ටර් සෞන්දර්යාත්මකව පෙරදිග /අපරදිග ලෙස හා සංස්කෘතික කර්මාන්තයක් ලෙස රාජ්‍ය /පුද්ගලික ලෙස පැවති සහසම්බන්ධ ප‍්‍රතිපක්ෂමය කතිකාවන්හි බලව්‍යුහ දෙමුහුම් තර්කණයකට රැුගෙන ආ ගායකයා විය.

දුටුවන් මත් හෙළ බිමයි – පඬිදුන් පත් හෙළ බිමයි”‍

වික්ටර්ගේ සංගීත කතිකාව පෙරද සඳහන් කළ ලෙස සාරාංශගත කළ හැක්කක් නොවූවද ඒ තුළ අධිපති කතිකා නිරීක්ෂණය කළ හැක. ලාංකික ශ‍්‍රව්‍යාගාරය තුළ වික්ටර්ගේ විරහ ගීත සලකුණේ ආත්මීය ප‍්‍රකාශකයා වූයේ පේ‍්‍රමකීර්ති ද අල්විස්ය. එසේම අජන්තා රණසිංහ, සුනිල් ආරියරත්න, ගීතනාත් කුඩලිගම, කුලරත්න ආරියවංශ, මඩවල එස් රත්නායක, ලූෂන් බුලත්සිංහල ආදි පද රචකයන්ගේ පේ‍්‍රමනීය උත්කර්ෂවත් පද වික්ටර් සංකීර්ණ සමාජ පන්ති ස්ථාන කීපයකම ආදරේ ප‍්‍රකාශකයකු බවට දශක කීපයක් මුළුල්ලේ පවත්වා ගත්තේය.
ආදර ගීත තුළ ජීවත් වූ වික්ටර්ට අමතරව ලාංකික ‘සිංහල-බෞද්ධ‘ කතිකාවේ අඩංගුවක්ද වික්ටෝරියානු ගීත සාහිත්‍යය පුරාවට අපට අසන්නට ලැබේ. ආරම්භයේ සිටම හෙළහවුලේ දෘෂ්ටිවාදය වික්ටර්ගේ කලාත්මක චින්තාවේ ප‍්‍රමුඛ මුහුණුවරක් ගොඩනැගීය. විශේෂයෙන් හෙළහවුලේ ප‍්‍රමුඛ සාමාජිකයෙකුව සිටි අරිසෙන් අහුබුදුගේ පදරචනා හරහා වික්ටර් ලෙස ගොඩනැඟු‍ණු ප‍්‍රතිරූපය අද දක්වා මෙකී දෙමුහුම් අමරසේකරයානු වසල වෙළෙඳ කුලේ දෘෂ්ටිවාදී ස්ථාවරය නියෝජනය කළේය. ප‍්‍රවර්ග ලෙසම දේශාභිමානී, බෞද්ධ ගීත ප‍්‍රභේද දෙකට අමතරව ‘‍අඳුර බිඳින්නට, තොටුපොළ අයිනේ, අපි ඔක්කොම රජවරු, සඳ හිරු තරු, ළිඳෙන් වතුර බීලා…’ වැනි නූතන ජාතිකවාදී උපදේශනාත්මක මුහුණුවර ගත් මානවවාදය වික්ටර්ගේ තවත් ගීත ප‍්‍රභේදයක් ලෙස පෙනෙන්නට ඇත. එක් අතකින් සමගි පෙරමුණු රජයේ සිට වික්ටර් ස්ථානගත වූ ‘නිෂ්ක‍්‍රිය ජාතිකවාදය’ දෘෂ්ටිවාදයක් ලෙස සංකීර්ණ භූමිකාවක් ඉටු කර ඇත. මෙම ජාතිකවාදය කෙළවර වූයේ මෙහි පසු නූතන ප‍්‍රකාශනය වූ සුජීව ප‍්‍රසන්නආරච්චි සමගද වික්ටර් ඇල්බමයක්ම කරමිනි. නන්දා මාලිනි, කපුගේ හෝ ජයතිලක බණ්ඩාර මෙන් වාමාංශික විමුක්ති ව්‍යාපාරය සමග කිසිදු සබඳතාවක් හෝ නියෝජනයක් නොපැවැත් වූ වික්ටර් සිය සමීපතම සගයන් වූ රෝහණ වීරසිංහ, සුනිල් එදිරිසිංහ, එඞ්වඞ් ජයකොඩි සිංහල ජාතිකවාදයේ කුටප‍්‍රාප්තිය රාජ්‍ය ප‍්‍රකාශනය වූ රාජපක්ෂ රෙජීමයට එළිපිට කඬේ යද්දී එම දේශපාලනික වේදිකා

වකට නොයාමට ප‍්‍රවේශම්ද විය. ලක්ෂමන් විජේසේකර සමඟ කුඹුක්ගැටේ ගුටිකන්නට ගියේද නැත!
ජනප‍්‍රිය දේශපාලන වේදිකාවක වික්ටර් නොවූවද ඔහුගේ සම්මුඛ සාකච්ඡුා පමණක් නොව යටිබිම්ගත කලා භාවිතාවද තරමක් සංකීර්ණය. ඒ හා බැඳි කුප‍්‍රකට උදාහරණය වන තම වැඩිමහල් පුත් ජයන්ත රත්නායකද සිටි, අනූව දශකයේ මුල ‘මනෝහාරි’ හරහා විශේෂ ජනප‍්‍රියත්වයකට පත් ‘ශක්ති’ කණ්ඩායමත් එහි ආනන්ද පෙරේරා හා ඇන්තනි සුරේන්ද්‍ර අතරවූ බල අරගලයට වික්ටර්ගේ ස්ථානගතවීම සංකීර්ණය. ඇන්තනිට කොටි ලේබලය නිල නොවන ලෙස අලවා ‘සිහශක්ති’ නමින් සෘජු සිංහල අනන්‍යතාවක් ඉඟිකරමින් බිහි කිරීමට උත්සාහ කළ සුසමාදර්ශී හැරවුම කෙළවර වූයේ එකල තවත් බොහෝ සංගීත කණ්ඩායම් මෙන්ම විසිරීයාමකිනි. එහෙත් අනූව දශකයේ මාධ්‍ය ප‍්‍රාග්ධන ප‍්‍රසාරණයත් සමඟ බිහිවූ පශ්චාත් නූතන සිංහල ජාතිකවාදී නාලිකා තුළ ශක්ති කණ්ඩායමට අඩු වැඩි වශයෙන් හිමිවීමට නියමිතව තිබූ වෙළෙඳපළ රංවල නඩය හා භාතිය-සන්තුෂ් හා එක්ව ජනනාත් වරකාගොඩද ඊට පසුව නාද්රෝ වැනි බෙර කණ්ඩායම්ද අත්පත් කරගත්තේය.

මේ කරුණු දැක්වීමේ උත්සාහය රොමැන්තිකකරණය වූ ආදර ගීත කියූ දිව්‍යමය කලාකරුගේ යටිබඩ තුළ යක්ෂයා වැඩවසන බවක් පෙන්වීම වැනි සරල කාරණයක් ලෙස භාර නොගන්න. මෙම විග‍්‍රහය ආරම්භයේ සලකුණු කළ පරිදිම වික්ටෝරියානු දෙමුහුම් අතිරික්තය අපට ඉතිරි කරන්නේ කුමක්ද යන්න පුද්ගලික සාරයකට වඩා දේශපාලනිකය. සෞන්දර්ය අතිරික්තය නොහොත් සෞන්දර්යයේ අර්ථකථනය කළ නොහැකි උත්කර්ෂ අවකාශ යනු සමකාලීන ප‍්‍රමෝදයේ ආකෘති අපට හෙළිදරව් කරන මාලිමාවයි. වික්ටර් සිය විදග්ධ සමාජය තුළ පවා භාතිය සන්තුෂ්ගේ ‘සිරි සංඝබෝධි’ ගීතය ප‍්‍රතිනිර්මාණයට එරෙහිව කළ අරගලය සුජාත කිරීමට නොහැකිවූ අතර දැන් ජීවත්වන්නේ ‘ඩෙල් ස්ටුඩියෝ’ වැනි සමපේක්ෂිත පශ්චාත්-නූතන නාද සංස්කෘතික කර්මාන්තයේ ප‍්‍රති-අර්ථකථනයවූ ප‍්‍රබන්ධය ඉරා ‘යථ’ අභිමුඛ වන ඉතිහාසයකය. දේශාභිමානී ගීතවලට වැඩිම ඉල්ලූ‍මක් ඇත්තේ සිංහල ඩයස්පෝරා විදේශ ප‍්‍රසංගවලය. තවදුරටත් හෙළ හවුලට සබඳතාවක් නැති, විශ්වාසය යනු පරිභෝජනය බවට ඌනනය වූ යුගයක වික්ටර් සුපර්ස්ටාර් විනිශ්චයට නොපැමිණීම වැනි සදාචාර ස්ථාවර මනෝමූලික පරිකල්පනයකට අමතන භාවිතාවක් බවට පමණක් සීමාවී ඇත. ඔහු දෙස බලා සිටින මහා අනෙකෙකු නැති සමාජයක වික්ටර් හා ඉරාජ් අතර පමණක් නොව Fill T හා මදු රොක්ස් අතර හෝ වෙනස සලකුණු කිරීමට කිසිවකුත් ඉතිරිවී නැත. ‘සඟවා ගනු මැන ඔබැ රුව, මංගල මල්දම පතා සිටිමි මම, පෙම්බර මධු’ වැනි වික්ටෝරියානු සදාචාරවාද ව්‍යුහයේ ආදර කතිකාවන්හි ගැඹුරුම භාව ස්පර්ශ කළ වික්ටර් ‘හිතින් යන අතින් අල්ලා නවත්තන්න බෑ’ කී විපරීත තිත තබන්නට සිදුවීම සෞන්දර්යමය උපහාසයක් ද වේ. විටෙක රූකාන්ත ඝෝෂාකාරී සංගීතයක් ලෙසද භාතියලාට හොරු ලෙසද සදාචාරාත්මක ඉරි අඳිමින් සිටි වික්ටර් විපරීතකරණයේ කෙළවරට ගිය සමාජයෙන් චින්තන ජයසේනගේ ‘ස’ සංකල්පය වෙනුවට ‘ප’යන්න අභිමුඛ කරවා ඇත. විඥානමය වශයෙන් අතිරික්තය වෙනුවට යථ සමග අභිමුඛ වීම දක්වා වික්ටර් පසුකර ආ සමාජ යනු සිංහල බෞද්ධ හෙළහවුලේ පූර්ණ විකසිත වූ රාජ්‍ය භාවිතයයි. එවිට ඉරාජ් සමන්තභද්‍ර බීඑම්ඩබ්ලිව් එක පෙන්වා ආශීර්වාද ලබාගැනීම හා තමාට වඩා ජීවිත කාලයෙන් හරි අඩකට ළාබාල තරුණිය හා විවාහවීම විසිවන සියවසේ වික්ටර් සම්බන්ධ අමතක නොවන කුටප‍්‍රාප්තිය මතකය ලෙස ඉතිරි වීම අහම්බයක් නොව අනිවාර්යයකි. වික්ටර් තමා වැපිරූ සදාචාරවාදී දෘෂ්ටිවාදය දෙස නැවත හැරී බලන්නේ නම් ඔහුට හෙළහවුලේ ආනුභාවයෙන් බිහිව ඇති සමකාලීන සිංහල බෞද්ධ රාජ්‍යය තම ආදර වස්තුව වූ හෂිනි අතර පරතරය හමුවීමට නියමිතය. දෘෂ්ටිවාදයක් ලෙස අද දවසේ සෞන්දර්යමය සත්‍යය පවතින්නේ කලාකෘතියක් ඇතුළත නොව ඉන් පිටතය. ඒ අර්ථයෙන් මිනිසුන්ගේ සාරයන් එළියට ඇදීයන සෞන්දර්ය නම් ප‍්‍රපංචය ‘අතින් අල්ලා නැවැත්විය නොහැකි’ බව පරණ ආකෘතියෙන් වුවද වික්ටර් අතින් නිර්මාණිත අවසාන කලාත්මක සත්‍යයයි. ‘හැට පැන්නත් වැඩ කොලිටිනෙ සිල් බිඳගත් වික්ටර්’ ලෙස සමකාලීන බහිෂ්කරණය වූ සෞන්දර්යමය සත්‍යය පිළිබඳ Fill T සිය භාෂාවෙන් වික්ටර් ගැන ලබාදෙන සාරාංශය එයයි.

බූපති නලින් වික‍්‍රමගේ