සංගීතය යනු ගීතය පමණක් නොවුණද, අන් බොහෝ දෙනෙකු සේ අපද, සංගීතයට ඇලූම් කිරීමේ පළමු කොන්දේසිය ගීතයයි. දේශීය සංගීතයක් ගොඩනැගීමේ අපේක්ෂාවෙන් මූලාරම්භයේදී ඉන්දියාවේ භාත්කණ්ඬේ සංගීත විද්‍යාතනයට හෝ ශාන්ති නිකේතනයට ගොස් සංගීතය විෂයක් ලෙස හැදෑරූල පසු කලෙක ලංකාවට පැමිණ ඇතැම් විට ස්වකීය නාමයන් පවා හෙළ හුරුවට යළි ලියාපදිංචි කළවුන් පවා ප‍්‍රමුඛත්වය දුන්නේ ගීතයට පමණය. ඒ අපගේ දේශීය සංගීතයේ පළමු පරම්පරාවයි. සංගීතය විෂයක් ලෙස ආයතනගත වූ පසු ඔවුන් ගෙන් අධ්‍යාපනය ලැබූවන් පාසල් පද්ධතියට, සංගීත ආයතනවලට සහසම්බන්ධවීමෙන් එහි දෙවන පරම්පරාව ස්ථාපිත විය. පාසලේ සංගීත ගුරුවරයා වූ සුගතපාල සර්ගේ මැදිහත්වීමෙන් අන්තර් පාඨශාලා සංගීත තරගයක් ජයග‍්‍රණය කිරීමටත්, සංගීතවේදී සිරිල් පෙරේරා යටතේ මහනුවර-මුල්ගම්පල එම්ජීපී සංගීත ආයතනයෙන් සංගීතයේ මුල්පොත කියවන්නටත් හැකිවූ වික්ටර් රත්නායක සූරින් අයිතිවන්නේ දේශීය සංගීත ක්ෂේත‍්‍රයේ තෙවන පරම්පරාවට හෙවත් පෙරදිග සංගීතයත්, අපරදිග සංගීතයක් මුසුකළ පළමු පරම්පරාවටයි. එහෙත් සංගීතයේ ගීතය, අධිනිශ්චය වීම නිසා හා එය පෙරදිග සංගීතයට නැඹුරුවූ ‘සුභාවිත ගීතය’ නම් ගීතයේ සාහිත්‍යමය වටිනාකම වඩාත් තීරණාත්මක සාධකය බවට පත්වූ යුග පරම්පරාවක් වීම නොවැළැක්විය හැකිවිය.

70 දශකයෙන් 2018ට
60-70 දශක යනු හිටිඅඩියේ සංගීත ක්ෂේත‍්‍රයේ තරු බවට පත්වීමට අවකාශය සැලසී තිබුණු කාලයක් නොවේ. යම් පමණකට ආයතන පද්ධතිය ශක්තිමත්ව පැවති හා ලාංකේය ජාතික රාජ්‍යය ස්ථාපිතවූ (’72 ජනරජ ව්‍යවස්ථාව සම්මතවීම) වකවානුවයි. ගායන ශිල්පියෙකු බවට පත්වීමට අපේක්ෂා කරන්නේ නම් නිසි හැදෑරීමක් තිබිය යුතුවීම, ගුවන්විදුලියේ හඩ පරීක්ෂණයෙන් සමත්විය යුතුවීම ආදි පිළිවෙළක් තිබුණි. ඒ නිසාම වික්ටර් රත්නායකගේ ආගමනය යනු පැවති පිළිවෙළේ ප‍්‍රකාශනයක්ම විය. අනෙක් අතට සමාජ සාධාරණත්වය, සමානාත්මතාව වැනි පරමාදර්ශයන් ලෝක දැක්මක් බවට පත්වූ ක`දවුරක් පැවති අතර අඩුවැඩි වශයෙන් එකී ප‍්‍රවණතාවන් ලාංකේය සමාජ සංදර්භය තුළ හොල්මන් කළ වකවානුවක් පමණක් නොව වාමාංශික කණ්ඩායම් රාජ්‍ය බලතන්ත‍්‍රය තුළ තීරණාත්මක සාධකයක් බවට පත්වූ යුගයක් විය. ’56 රාජ්‍ය භාෂාව සිංහල බවට පත්ව දේශීයත්වය පරමත්වයට නැංවූ කතිකාවක (සමාජීය ප‍්‍රතිඵල නොවේ) නිල ප‍්‍රකාශන මාදිලිය රාජ්‍යයත්, රාජ්‍ය දෘෂ්ටිවාදය කලාව, සාහිත්‍ය, සංගීතය, සිනමාව, අධ්‍යාපනය ආදි සෑම ක්ෂේත‍්‍රයකම පාහේ මුල් ඇදගනිමින් පැවති වකවානුවයි. අල්තුසරියානු අර්ථයෙන් පවුල, පාසල් හා උසස් අධ්‍යාපන ආයතන, පන්සල්-පල්ලි ආගමික ස්ථාන, සන්නිවේදන මාධ්‍යයන් කෙරෙන් එකී ජාතිකමය, දේශීයමය, සංස්කෘතිකමය දෑ දෘෂ්ටිවාදයක් ලෙස වඩාත් තහවුරු කරමින් පැවති කාලයයි. ගම්වලින් කොළඹ රැුකියා කරා ඇදීඑන තරුණ පිරිස් කොළඹ කේන්ද්‍රීය සංස්කෘතික සිතියම ඇදීම ආරම්භකර තිබුණු වකවානුවයි. ඒ නිසාම ගමේ ඇළේ-දොළේ-ගෙග් සිසිල, මල්වල සුවද, වෙල් ඉපනැල්ල, ඉර-හද-තරු ගැන කව් ගීත ලියමින් නගරයේ නවාතැන්පොළවල ජීවිතය සිරකරගත් තරුණයන්ට තමා නොදැනුවත්ව තමා පසුබිම් කොට ගොඩනැ`ගී පවත්නා සමාජ-ආර්ථික-සංස්කෘතික-දේශපාලනික පරිසරයත්, තමා දැනුවත්ව දෛනික ජීවිතයේ අත්දැකීම් තුළින් ඊට සවිඥානිකව දක්වන සම්බන්ධයත් වික්ටර් වැන්නන්ගේ කලා නිර්මාණ දිවියේ තිඹිරිගෙය බවට පත්වීම අහම්බයක් නොවේ.

ඔහුගේ වඩාත් ජනප‍්‍රිය ගීත සියල්ලම පාහේ මෙම සංස්කෘතික කලා පසුබිම නියෝජනය කරන බැව් සමීපව නිරීක්ෂණය කිරීමෙන් හදුනාගත හැකිය.
’අපි ඔක්කොම රජවරු-ඔක්කොම වැසියෝ, තුන් සිංහලයම නෑදෑයෝ’
‘රුවන් නිදන හෙළබිමයි- නුවන් හදන හෙළබිමයි’
මෙවන් ගීත සිංහල උත්කෘෂ්ට කළ ජාතික රාජ්‍යයේ බිහිවීම සංකේතවත් කරනවිට ග‍්‍රාමීය සුන්දරත්වය පසු ආවර්තිතව බැලීමට හෙවත් මනසින් ෆැන්ටසිකරණය කළ ගමට සමීපවීම සෙසු බොහෝ ගීතවලින් සිදුවිය.

‘සිහිල් සුළං රැල්ලේ, තනි තරුවේ, දිනෙක හිරු බැස යන යන වෙලාවක, එපා හිරු පායන්න, කුරුල්ලන්ට ගී ගයන්න, තොටියෝ’ වැනි ගීත ඊට නිදසුන්ය.

ආරම්භක අවධියේ පැවති එකම ජාතික ගුවන්විදුලිය වෙනුවට ස්වාධීන රූපවාහිනී සේවය ඇතුළු රාජ්‍ය මෙන්ම පුද්ගලික ටෙලිවිෂන් නාලිකාවන්, පුද්ගලික එෆ්එම් ගුවන්විදුලි නාලිකාවන් ගණනාවක් බිහිවුණද, සමාජ-දේශපාලනික-ආර්ථික-සංස්කෘතික බොහෝ වෙනස්කම් සිදුවුවද තවමත් සිංහල-බෞද්ධ-ග‍්‍රාමීය දෘෂ්ටිවාදය සමාජයේ අධිනිශ්චය වී තිබේ. පසුකලෙක ජනප‍්‍රිය රූපවාහිනී වැඩසටහන්වල එකී දෘෂ්ටිවාදයේම දිගුවක් ලෙස දේශීය හර පද්ධතීන්, ආචාරධර්ම, සිරිත් විරිත් ගැන මහත් අභිරුචියෙන් කතාකරන්නට වික්ටර් රත්නායකයන්ට සිදුවූවා පමණක් නොව ඇතැම්විට අතිශය සාම්ප‍්‍රදායික මතවාදයන් තහවුරු කරන්නට සිදුවිය. තමාට වඩා බාල තරුණියක විවාහ කරගත් විට ඊට එරෙහිව අවලාද නගන්නටත්, ඔහුට එරෙහිව මඩ ප‍්‍රචාරය කරන්නටත් වූයේ ඔහුගෙන් ගුරුහරුකම් ලැබූ අලූත් පරම්පරාවය.

ගැඩමර්ගේ ලෝකය තුළ වික්ටර් වරනැගීම
හන්ස් ජොර්ජ් ගැඩමර්ගේ ‘ද රෙලවන්ස් ඔෆ් ද බියුටිෆුල්’ කෘතියේ එන ‘නාටකයේ උත්සවාකාර චරිත ස්වභාවය’ නමැති ලිපියේ කලාවේ ‘විලීනවීමේ බලය’ (power of fusion) පිළිබද පෙන්වාදෙමින් කලාවට මූලික කාලික ව්‍යුහයක් පවත්නා බැව් අවධාරණය කරයි. එලෙසින් එයට අතීතය, හුදෙක් ඉතිහාසය ලෙස නොව වර්තමානයේ තිබීම ලෙසින් ඔසවා තැබිය හැකිය. මින් අදහස් කෙරෙන්නේ කලාවට නිරන්තරයෙන්ම වෙනස් යමක් වීමේ හැකියාවක් පවත්නා බවයි. පුනරුක්තිය හා සමකාලීන බව යන කාරණා ද්විත්වයම මෙකී කාලික ව්‍යුහයේ ලක්ෂණ පෙන්නුම් කරයි. කලාකෘතියම සැමවිටම එහිම ස්වරූපයෙන් කලාකෘතියක් ලෙස පෙනීසිටින නමුත් එය සැමවිටකම සමකාලීන ලෝකයේ පිහිටයි. කතිකා අධ්‍යයන කවය මගින් ප‍්‍රකාශිත ගැඩමර්ගේ අදහස දැක්වෙන කෘතියේ පෙරවදනේ සංස්කාරක තැබූ සටහනේ මෙසේ සදහන්ය.

‘උත්සවාකාරයෙන් පැවැත්වෙන උළෙලක් (A festival that is celebrated) පිළිබද උදාහරණය සමගින් ගැඩමර්ගේ මෙම ව්‍යුහය පෙන්නුම් කරයි. හැම උත්සවාකාර සැමරීමක්ම (celebration) පුනරුක්තියට නැගීමකි. ආගමික උළෙල හෝ උත්සව කදිම උදාහරණ සපයයි. මෙම උත්සව ක‍්‍රමික පදනමක් මත යළි යළිත් පැවැත්වෙයි. නත්තල වැනි සමහරක් වසරකට වරක් උදාවෙයි. සබත් ඉටිපන්දම් දැල්වීම වැනි අනෙක්වා ඊට වැඩි බොහෝ වාර ගණනකි. හැම උළෙලක්ම අලූත් උළෙලක් නොවේ. පෙර උත්සවයක් සැමරීමකුත් නොවේ. ගැඩමර් උළෙල ගැන කියන්නේ ඒවායේ මුල් හරය වන්නේ හැමවිටම ‘වෙනස් යමක් වීමට’ බවයි. උළෙලේ කාලික ව්‍යුහය හුදෙක් පුනරුක්තිය නොවේ. එය සමකාලික බවයි. හැම උත්සවයක්ම නත්තලයි. එය සබත්ය. උළෙල සමකාලිකවීම යනු, එය එයට සහභාගි වන්නන් මත අයිතිවාසිකම් කියාපෑම (claim) සහ ඔවුන් තමන්ගේම අනන්‍යතාව සමග අභිමුඛ කිරීමයි. (සුන්දර දෙයෙහි අදාළත්වය, පිටුව xxxv)

ගැඩමර්ගේ අදහසට අනුව යමින් වික්ටර් රත්නායකගේ ‘සරස’ ප‍්‍රසංගය යනු අලූත් උළෙලක් නොවේ. එහි අලූත් ගීත, නව සංගීත රටාවන්, සාම්ප‍්‍රදායික සංගීත ශෛලිය අබිබවා යාමක්, සංගීතමය දේශපාලනික-දාර්ශනික මැදිහත්වීමක්, නවීනතම තාක්ෂණික ප‍්‍රයෝග දකින්නට නොලැබෙයි. එහි ඇත්තේ ඔහුගේ 70 දශකයෙන් මෙපිට ජනප‍්‍රිය වූ ගීත කිහිපයක්, එකී සංගීත සංයෝජනයෙන්ම ඉදිරිපත් කිරීමකි. එනම් ‘ස’ ප‍්‍රසංගයේම දිගුවකි. 1973 යළි 2018දී ප‍්‍රාදුර්භූතවීමකි. එකම අත්දැකීමය. අනෙක් අතට එය අලූත්ය. එය ‘ස’ නොව ‘සරස’ය. දැන් එයට සහභාගි වන්නන් මත අයිතිවාසිකම් කියාපෑම හා ඔවුන් තමන්ගේම අනන්‍යතාව සමග අභිමුඛවීම සිදුවන අයුරු වටහා ගැනීම වටියි.
එවක 60-70 දශකවල මෙන් ගායන ක්ෂේත‍්‍රයට පිවිසීමට වත්මන්හි පූර්ව සුදුසුකම්, හඩ පරීක්ෂණ, අවශ්‍ය නැත. හෙට දවසේ ඕනෑම කෙනෙකුට වික්ටර්ගේ ගීත වික්ටර්ගේ හ`ඩින්ම (නීතිමය බාධා නොමැති නම්) ගායනා කළ හැකිය. ඒ නවීන සන්නිවේදන හා තාක්ෂණික මෙවලම්වල ආධාරයෙනි. 90 දශකයේ සුභාවිත ගීතය, සන්ෆ්ලවර්ස් සංගීතය සමග මුසුවී ජනප‍්‍රිය සංස්කෘතියට අනන්‍යව යළි පටිගත වෙද්දී වමේ විප්ලවීය ගායන ශිල්පියාවූ ගුණදාස කපුගේ සිට බොහෝ පිරිසක් එකී රැල්ලට ගහගෙන යද්දී වික්ටර් නොසෙල්වී සිටියේය.

අවසානයේ එකී රැල්ලේ නිෂ්පාදකවරයාවූ නිල්වලා අධිපතිතුමාද සමගින් කැසට්පට නිෂ්පාදනයම අර්බුදයට ගියා විනා වික්ටර්ලා එකී අරුතෙන් අර්බුදයට ගියේ නැත. එහෙත් අලූත් වූයේද නැත. ඔහු ඔහුගේ අනන්‍යතාව රැකගත් අතර සුභාවිත ගීතයට පෙම්බැ`දි එදාමෙදා තුර එකම සංගීත ශ‍්‍රාවක පිරිසක්, සැලකිය යුතු පේ‍්‍රක්ෂාගාරයක් නඩත්තු කිරීමට ඔහු සමත්ය. අනෙක් අතට ‘අප සම්භාව්‍ය සංගීත රසිකයන්’ යයි ආඩම්බරයට පත්වන ප‍්‍රතිනිෂ්පාදිත දෘෂ්ටිවාදයේම ගිලී සැනහී සිටින පේ‍්‍රක්ෂකයෝ තම අනන්‍යතාවද, අඛණ්ඩව නඩත්තු කරමින් සිටිති. මෙකී සහසම්බන්ධය දුරස්ථ වනු ඇත්තේ අන්තර්ජාලයෙන් හෝඩිය කියවන පරම්පරාව, සංගීත ලෝලී ජනගහනයේ බහුතරය වනදාටය.
‘පසුගිය අවුරුද්ද දිහා බැලූවාම ඒ අවුරුද්ද තුළ මං අලූත් ගීත හතළිහක් විතර ගායනා කරලා තියෙනවා. ඒ වගේම ප‍්‍රමාණයකට සංගීත තනු නිර්මාණය කරලා තියෙනවා.’ (වික්ටර් රත්නායක, දිනමිණ, 07.08.2018, පිටුව 19).

එහෙත් ඒ කිසිදු අලූත් ගීතයක් අලූත් පරම්පරාව හෝ පෙර පරම්පරාවට සමීපව දැනෙනු නැත. එය හුදෙක් එෆ්එම් නාලිකාවල කුමන්ත‍්‍රණයකට පමණක් ලඝු කළ නොහැකිය. ඉදින් වික්ටර් තමාගේ පුරුදු සුභාවිත ගීතය, තවත් කාලයක් පුරුදු පේ‍්‍රක්ෂාගාරයට ගයනු ඇත.

ප‍්‍රියාන් ආර් විජේබණ්ඩාර