මේ දිනවල මට පසු කරන්නට වන අගනුවරට තදාසන්න තාප්ප සිතුවමකි. එහි ඇත්තේ ගිනියම් පසුබිමෙක සිළුවටාකාරයෙන් ඇඳ ඇති විරු පෞරුෂය කැවූ සෙබළ රූ සමූහයකි. මෙහි හැඟවුම පශ්චාත් රණවිරුකරණ උත්කර්ෂය යැයි අමුතුවෙන් කිවයුතු නොවේ. ඒ හා ඈඳෙන තවත් මතකයක් නම් එම සිතුවම් රැල්ල පැතිරී යන වකවානුවේ ම ඇඹිලිපිටිය, සූරියකන්ද ප්‍රදේශය පසු කරමින් යනවිට දක්නට ලැබුණු එබඳුම රණවිරු තාප්ප සිතුවමකි. එය විමතිය දනවන කරුණක් වන්නේ 88-89 භීෂණ සමයේ මරා දැමුවා යැයි කියැවෙන තරුණ පිරිසකගේ ඇටකටු පසුකාලීනව ගොඩ ගත් සිදුවීමකින් ආන්දෝලනයට පත් සමූහ මිනීවල හමුවූ ප්‍රදේශය ද සූරියකන්ද ම වන හෙයිනි. එහි ඝාතන චෝදනාව එල්ල වන්නේ රාජ්‍ය හමුදාවන්ට වන අතර තිස් වසරක පමණ ඇවෑමෙන් එකී ප්‍රාදේශීය මනස් තුළින් මැකී ගියේ කෙසේ ද? දෘෂ්ටිවාදී ආලේපනයන් ජනතා හිස් මත ගැල්වීම ඊට හේතු වී යැයි සිතිය හැකිය. මෙය පසුබිමේ තබා ගනිමින් විසාකේස චන්ද්‍රසේකරම්ගේ ‘පාංශු’ චිත්‍රපටය වෙත හැරීමට රිසි වෙමි. නොඑසේ නම් ‘පාංශු’ පිළිබඳ විමසුමක දී ඉහත වත්මන් රූපාකාරය අමතක කිරීමට නොහැකි යැයි සිතමි.

“ලංකාවේ දකුණේ සිංහල තරුණයන්ගේ නැගිටීමේ ප්‍රතිඵලයක් වූ දරුණු අපරාධ අමතක කොට දමා, පශ්චාත් යුද සංහිඳියාවක් අපට අත්-පත් කර ගත නොහැක.”

මේ, පාංශු චිත්‍රපටයේ වස්තු විෂයීය පදනම පිළිබඳ සාකච්ඡා කරමින් විසාකේස මතුකර ඇති කරුණකි.

දකුණ මෙන්ම උතුර ද, අනෛතිකව අතුරුදහන් කළ හෝ ඝාතනයට ලක් කළ දරුවන් වෙනුවෙන් යුක්තිය ඉල්ලූ සහ ඉල්ලන බව මෙහි දී සිහිපත් වෙයි. 1980 දශකයේ අග ජනතා විමුක්ති පෙරමුණ සිය දෙවන අරගලය වෙත එළැඹියේය. එහිදී රජයේ හමුදා, පොලීසිය, රාජ්‍යයම මුදාහැරි පැරා මිලිටරියන් අතින් ද, ජවිපෙ අතින් ද, සිය ද්‍රෝහී ලේඛනයන්ට එක් කළ විවිධ තරාතිරමේ දකුණේ සිංහල පුරවැසියන් නෛතික සාධාරණීකරණයකින් තොරව අපැහැදිලි ලෙස ද ජාලගත ලෙස ද ඝාතනය වූ බව ඉතිහාසයේ ලියැවී තිබෙයි. එම මරණ ප්‍රමාණය පනස්දහසක් වත් වන්නේ යැයි කියැවේ. එල්ටීටීඊය හා රාජ්‍ය හමුදා අතර සිදු වූ යුද සමයට ද මෙම අඳුරු පසුබිම අදාළ ය.

අදාළ සිදුවීම් සිදුවන කාලය හා ඉනික්බිති සයවසරකට පසු කාලය තුළ අගතියට පත් පාර්ශ්වයන් යුක්තිය පසිඳලීම බලාපොරොත්තු වන තේමාවක් චිත්‍රපටයට පාදක වී තිබේ. එහිදී බබානෝනා (නීටා ප්‍රනාන්දු) නම් මවක, රාජ්‍ය හමුදාව මගින් රාත්‍රියක පැහැරගෙන යනු ලබන සිය පුතු සොයා ගැනීම උදෙසා ගෙන යන අරගලයත්, අතුරුදහන්වූවන් සඳහා වූ පශ්චාත් කොමිෂන් ක්‍රියාවලිය තුළ ඔහු ඝාතනයට ලක් ව ඇතැයි තහවුරු වූ පසු, කලින් ඈ විසින් හඳුනාගැනීමේ පෙරෙට්ටුවක දී නිශ්චය කරගනු ලබන, සිදුවීමට සම්බන්ධ රාජ්‍ය හමුදාව නියේජනය කරන සොල්දාදුවාට දඬුවම් පැමිණවීම කෙරේ වන අධිකරණ ක්‍රියාවලියත් ඔස්සේ ඔස්සේ චිත්‍රපටය ගලා යයි. එය සිනමා වියමනක් ලෙස සංඥාකරණයන් තුළ සංවිධානය වීමේ දී, දකුණ මත තබා උතුර කියැවීමක් ලෙස ද, උතුර මත තබා දකුණ කියැවීමක් ලෙසද අතිපිහිත උභතෝකෝටික වෙයි. සෞන්දර්යමය සිනමා ප්‍රකාශනයක් යනු යථාර්ථය වාර්තා කිරීමකට වඩා යථාර්ථය ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමක් ලෙස එය වටහාගත යුතු වේ.

 

සිනමාත්මක ප්‍රබන්ධය

තරමක් පඬු පැහැයට හුරු මඳ’ඳුරක් සහිත රූපරාමු තුළ එහි මේ ද්විත්ව ස්වභාව නිරූපිත වන්නේ මෑත කාලීන ලාංකේය සිනමාවේ අපට හුරු-පුරුදු වාචික දාර්ශනිකත්වයට නතු නොවන දෘශ්‍යමය පර්යාවලෝකනයක් සහිතවය. විමුක්තිකාමියා හෙවත් ප්‍රගතිශීලි තරුණයා ද, ජාතිය ගළවා ගැනීමේ වරය හිමි හෙජමොනික රණ-විරුවා ද ‘ගොදුරක්’ බව එහි ගම්‍ය වෙයි. ඒ සිනමාත්මකය නම් ප්‍රබන්ධය ඔස්සේ ය.

සිනමාත්මකය නම් ප්‍රබන්ධය යනු කුමක් ද? එය යළි සාකච්ඡා කිරීමේ දී ප්‍රබන්ධය නම් විශේෂණය යථාර්ථය නම් මානයෙන් පලායෑමක් ලෙස නොව එය ගවේෂණය කිරීමේ මාවතක් ලෙස හඳුනාගත යුතු වන්නේ ය.

විමුක්තිකාමීන්ගේ දෘෂ්ටිවාදී ගොදුරක්ව රාජ්‍යහමුදා ග්‍රහණයට නතු වන බබානෝනාගේ පුතු ඇතුළු තරුණ ප්‍රජාව මුහුණ දෙන සිදුවීම් දාමය ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීම උදෙසා සිනමාකරුවා තෝරා ගන්නේ කැරලිකාර පෝස්ටර, ටයර් සෑ ආදි කාලික සංඥා බැව් සැබැවි. එහෙත් ඊට වඩා කෘතිය ආරම්භයේ සිට අවසානය දක්වාම සිනමාකරුවාගේ කැන්වසය වන්නේ බබානෝනාගේ මුහුණයි. එහි ඇඳෙන සංකීර්ණ හැඟුම් දහරාව මත සීරුවට හොවන භාව ලීලාවන්ය./දෙබස් ය. එහිදී ඇගේ මුහුණින් නැගෙන සියුම් පේශී චලනයන් පවා අතිවිශිෂ්ට ලෙස මව්වත් හැඟවුම්කාරකයකට නතු කොට ඇතැයි කිව හැකි ය.

වැදගත්ම කරුණ වන්නේ එම හැඟුම් දහරාව ඇගේ මුහුණ මත ප්‍රක්ෂේපණය කිරීමේ දී, සිනමාකරුවා අතිශයෝක්තියෙන් තොරව රැක ගන්නා ළයයි. කිසිදු කලබලයකින් යුක්ත නොවී ඉසියුම්ව ද, භාවවේගයේ මන්ද හා උච්ච උපමාරු නිරූපණය කෙරෙන්නා වූ සිනමාත්මක ශික්ෂණයයි. ඈ කෑගසා හඬන්නේ නැත. එහෙත් අධ්‍යක්ෂවරයාගේ කර්තෘත්වයට අනුයමින් පැසවන අභ්‍යන්තර දුක්ප්‍රාප්තියෙහි පිහිටමින් ඈ තුළින් මාතෘමය ආත්මයක් කැමරාව අබියස විස්මිත ලෙස  සිරුරින් ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමට නීටා ප්‍රනාන්දු සමත්ව සිටින්නීය. 

 

සංඥාව

සිනමා සෞන්දර්යකාමියකු ආලෝලනයට පත්වන කරුණක් වනුයේ චිත්‍රපටයක මනාවූ අංග සංස්ථානයයි. එහි සහේතුකබවයි. මෑත වුව, ඉතිහාසයේ නිශ්චිත කාල පරිච්ඡේදයක් ප්‍රතිනිර්මාණයට වැඩි බරක් තැබෙන නිර්මාණයක දී මෙය වඩාත් තීරණාත්මක හා සංකීර්ණ වේ. එහිදී මිසොන්-සෙන් ක්‍රියාවලිය හෙවත් පාත්‍ර වර්ගයා ප්‍රක්ෂේපණය කරන රංගනය, කැමරාකෝණ, පසුතල, රංග වස්ත්‍ර, රංගභාණ්ඩ ආදියෙහි නිසි පිහිටුවීම පාංශු තුළ හමුවෙයි. 88-89 කාලයත්, ඉකුත් වසර හයකට පසු කාලයත් ඇතුළත සමාජ දේශපාලන ගතික ස්වභාවයන් වෙත එළැඹිය හැකි කවුළු රූප රාමු තුළ වේ. උදාහරණයකට බබානෝනාගේ පුතු රාජ්‍ය හමුදාව මගින් පැහැරගෙන වසර හයක ඇවෑමෙන් ඈ සාධාරණය ඉල්ලා අධිකරණය වෙත යෑම්-ඊම් කරන සමයේ ඈ යන බස් රථය පසුකරණුයේ ජවිපෙ විසින් තාප්ප මත අලවන “විරුවන් සමරමු” යැයි දැක්වෙන පෝස්ටරයයි. එය අතිශයෝකිතියක් ලෙස රූපයේ නොපෙන්වන අතරම පෙනී නොපෙනී පසුවන්නක් ලෙස යොදාගෙන තිබේ. පළාත් සභා මැතිවරණ අපේක්ෂිකාවක වූ නිසාම කැරලිකාරීන් අතින් මැරුම් කෑ රූපාගේ නිවෙසේ බිත්ති මත අලවා තිබෙන විජය කුමාරතුංග, ඔසී අබේගුණසේකර වැන්නන්ගේ කුඩා ඡායාරූප සහිත පෝස්ටර ගතවූ කාලයට එබිය හැකි පිවිසුම් දොරටු ය.  

එහෙත් සිනමා සංඥාව හැම විටම සරල ඒකමානී පරමත්වයක් ප්‍රකාශ නොකරයි. එහි එක් දෙයක් පෙනෙන මුත්, ඒ දෙයම නොවනු ඇත. කොටින්ම විද්‍යමානය විසින් නරඹන්නිය වෙනත් බැදි තුළට යොමු කරනු ඇත. මේ, හැඟවුම්කාරක හැඟවුම් බවට පත්වීමේ දී පැනනැගෙන සංකීර්ණ තත්ත්වයකි. බබානෝනාගේ පුතුගේ දේශපාලන පක්ෂයට හෝ මතවාදයට පසු කලෙක අනුගත වන බව හැඟෙන ඇගේ ඥාති පුතු (ක්ෂේවියර් කණිෂ්ක) හට ඈ දක්වන ප්‍රතික්‍රියාවන් මෙහි දී සඳහන් කළ යුතු ය.

මියගිය පුතුගේ ඇඳුම්-පැළඳුම් සහ පොත්-පත් සහිත සූට්කේසය විවර කොට ඥාති පුත්‍රයාට ඈ ඔහුගේ කමිසයක් හා සපත්තු යුවළක් දෙන්නීය. ඒ මැතිවරණ ඉලක්ක දේශපාලන හමුවට සහභාගි වන විට හොඳින් ඇඳපැළඳ යා යුතු බව කියමිනි. ඒ මොහොතේ විවර සූට්කේසයේ ඇතුළත චේ-ගෙවාරාගේ පින්තූරයක් අළවා තිබෙනු පෙනේ. විප්ලවවාදී සිහින දකින්නන්ගේ පරමාදර්ශී අයිකනයක් වන ඒ රුව ආසන්නයේම අළවා ඇත්තේ සටන්කාමී සිනමා ප්‍රතිරූපයක් වන බෲස්-ලීගේ රුවයි. ‘චේ’ට ආසක්ත වූ ප්‍රේක්ෂිකාව, එවන් වීරත්වයක උරුමය බබානෝනා විසින් ඥාති පුත්‍රයාට ප්‍රදානය කරන්නේය වැනි අදහස් ඈ ගෝර්කිගේ අම්මා තුළ එන නීලව්නා ලෙස වරනගමින් මේ වන විට ෆේස්බුක් විචාර තුළ ලියැවී ඇති බව මෙහි දී සිහිකට යුතු ය. එහෙත් ආසක්තභාවය හා වසඟය තුළ විප්ලවවාදී දේශපාලනයට නොමේරූ ලෙස ඇදීගිය අර්ථයෙන් එළැඹීමක් ලෙස යාබද බෲස්-ලීගේ රූපය මගින්, එකී අදහස ඛණ්ඩනය වන්නේ යැයි කියවා ගැන්මට ද බාධාවක් නැත.

 

සිනමා ආඛ්‍යානයක් ලෙස පාංශු සටහන් කරන වැදගත්ම සෞන්දර්යරූපී ලක්ෂණය එය සංවිධානය වී ඇති ව්‍යුහාත්මක අනුපිළිවෙළ  යි. බබානෝනාගේ පුතු පැහැරගෙන ගොස් ඇතැයි හඟවන අතර ම, රාමුවට පිටතින්  ඔහුගේ හඬ ප්‍රේක්ෂකයාට ඇසෙන්නට සලස්වා ඇති මුල් භාගයේ ඔහු කොහේ හෝ  ජීවග්‍රහයෙන් ඇතැයි යන බලාපොරොත්තුව ප්‍රේක්ෂිකාව තුළ නැගෙයි.

ජවිපෙ මගින් ඝාතනය වන පළාත් සභා අපේක්ෂිකාව වෙත උණ්ඩ එල්ල වූ ගිනිඅවිය බබානෝනාගේ නිවෙස පිටුපස කැරලිකරුවන් විසින් වළලා ඇති බව සහ ඈ එය දැනසිටීම හා ඈ එය ඉවත් කිරීම චිත්‍රපටය අවසානය තෙක් හෙළි නොකෙරේ. (මුල් භාගයේ සිදුවීම්හි කොටසක් කූටප්‍රාප්තිය තෙක් සඟවා තැබේ).

ඒ අතරමැදදී අධිකරණ සංකීර්ණය තුළ දිරාපත් වන ලිපිගොනු, නඩු-භාණ්ඩ බවට පත් වූ මිනිස් හිස්කබල් ඇතුළු ඇටකැබලිති සේම නඩු විභාග දිගින් දිගට ඇදී යමින් තිබේ. කිහිප වතාවක් උසාවියේ බංකුව මත අභිමුඛ වන බබානෝනා සහ චුදිත සෙබළාගේ ගැබ්බර බිරිය (නදී කම්මැල්ලවීර) අතර ප්‍රතිවිරෝධතා ස්වරූපය සහනුභූතික තලයකට ගෙනයෑම සිනමාකරුවා ආඛ්‍යාන ස්වරූපය තුළ ලකුණු කරන විවාදාපන්න තත්වයකි. එය යථාර්ථය තුළ සංකීර්ණ මානයක් වන්නා සේම විශ්වසනීයත්වයෙන් තොර වූවා නම් චිත්‍රපටයේ සමස්තාර්ථය ම බිඳ දැමිය හැකි තරමේ අභියෝගකාරී ආස්ථානයකි. බබානෝනා නෛතික විසඳුමක් මගින් සහනයට පත්වීම හෝ පළිගැනීම තුළින් පාඩමක් ඉගැන්වීම හෝ වැනි තැනකට යෑම ප්‍රාර්ථනය වූ ප්‍රේක්ෂිකාව ඉච්ඡාභංගයට පත්කිරීමකි. එහෙත් සිනමා ආඛ්‍යාන ස්වරූපය තුළ එවැනි ඉලක්ක භංගයකට ලක්වූ ප්‍රේක්ෂකයාට වෙනත් මානයක් ලබා දෙන ප්‍රති-කූටප්‍රාප්තියක් ලෙස චිත්‍රපටයේ අවසානයට එකතු කැරෙන පෙර සිදුවීම (බබා නෝනා රාත්‍රියේ දියෙහි ඉහත්තාවට උඩුබැලිව පිහිනා ගොස් කැරලිකරුවන් මිනිස් ඝාතනයට පාවිච්චි කළ ගිනි අවිය ගැඹරෙහි සැඟවීම) යථාර්ථය ඉක්මවන සිනමා ප්‍රබන්ධ යථාර්ථයක් ලෙස ඵල දරා ඇති බව කිව යුතු ය. සංකේතීය ලෙස එහි දිරායෑම සහ වෛරය වෙනුවට සංහිඳියාව සටහන් වුවත්, කෘතිය හා තමන් බැඳුණ නමුත්, එය පමණක් පිළිගත නොහැකි බව ඇතැම් ප්‍රතිචාර තුළ අපි කියැවීමු. එහෙත් මේ නිර්මාණකරුවෙකු ලෙස විසාකේස චන්ද්‍රසේකරම් පාංශු තුළ ඇඳ තබන තවත් සුපැහැදිලි බෙදුම්කඩනයක් දක්වන සීමා ඉරක් බව කිව යුතු ය. සැබැවින්ම එය හුදු සමාව නොවේ. ඒ කෙසේ ද?

මගහැරිය නොහැකි කේන්ද්‍රීය ලක්ෂ්‍යයකදී බබානෝනා සහ ගැබ්බර සෙබළ බිරිය මුණගස්වා තිබේ. එහි දී සෙබලා පෙළන හෘදය සාක්ෂයේ පීඩාව සහ බබානෝනාගේ දාරක ආවේගය ධ්වනිත වන මොහොත මානුෂික තලයක සූක්ෂ්ම ලෙස නිර්මිත වන්නේ එකිනෙකාගේ වේදනාව ලෙස වුව ද තීරණාත්මක සත්‍යයක් සෙබළ බිරිඳ වරනගන්නීය. ඒ මෙම ඝාතන හුදු පුද්ගල වුවමනාව හෝ බද්ධ වෛරය මත සිදුවූ ඒවා නොව, ඝාතකයාට ඉහළින් මෙහෙයවන අනෙකෙකු වූ බවය. එහෙයින් රණවිරුකරණයක් තුළ පව් සමා කිරීමක් නොමැති බව සිනමාපටය තුළ සූක්ෂ්ම ලෙස ප්‍රකාශ වී තිබෙයි.

 

ඉක්බිති බබානෝනා විනිසුරුවරයා ඉදිරියේ සාක්ෂියේ නිරවුල්බව බිඳින තීරණාත්මක නඩුවාරයේ රූපරාමු කිහිපයේ දී, අධිකරණයේ ඇතුළත සිට පිටතට යොමුවන සියුම් කැමරා ධාවනය මෑත කාලීන ලාංකේය සිනමාපටයක හමු වූ අතිශය ව්‍යක්ත හා ප්‍රබල සිනමාරූපී භාවිතයකි. එය කලින් සඳහන් කළ ව්‍යුහාත්මක අනුපිළිවෙළෙහි අපූර්ව බව සහතික කරන්නේ ඒ දර්ශනයේ අවසානට යා කරන අනෙක් සිදුවීමයි.

කැරලිකාර පක්ෂය විසින් මරා දමනු ලැබූ මැතිවරණ අපේක්ෂිකාවගේ දියණියගේ මල්වර චාරිත්‍ර බබානෝනා සිය කුල උරුම වෘත්තියට අනුව ඉටු කිරීමෙන් පසු ඇති වන කතාබහ තුළ දැරිය ඇගෙන් විමසනුයේ තමාගේ මව මිය ගිය දිනය පිළිබඳ මතකය යි. දර්ශනයේ පසුබිමෙහි ඇත්තේ මෙහි කලින් තැනෙක ද සඳහන් කළ මැතිවරණ පෝස්ටරයයි. දැරියගේ මවගේ සේයාරුව සහ විජය කුමාරතුංගගේ සේයාරුව ඇත්තේ එහි ය. ඝාතනයට ලක්ව ඇත්තිය ඒ අනුව ජවිපෙ උදහසට ලක්වූ එක්සත් සමාජවාදී පෙරමුණ නියෝජනය කළ පළාත් සභා අපේක්ෂිකාවකි. පුතුගේ අනුදැනුම ඇතිව බබානෝනාගේ නිවෙසේ පසුපස වැළලී තිබුණේ ඒ මරණයට උණ්ඩ මුදාහැරි අවියයි.

චිත්‍රපටයේ නොපෙන්වන නමුදු, වෙඩිපහරට ලක්වන්නියගේ මළසිරුර මුහුණ දිය යුතු එක්තරා අණක් තිබුණු බව බැහැර කළ නොහැක. එනම් ජවිපෙ විසින් දඬුවම් මරණ හිමිවන්නන් ඔවුන්ගේ නාමකරණය අනුව දේශද්‍රෝහීන් වන බැවින් භූමදානය සඳහා ගෙන යා යුත්තේ දණෙන් පහළට එල්ලාගෙන බවය. නොඑසේ නම් අවසන් මොහොතේ හිමිවන අවම මිනිස් ගෞරවය ද නොමැතිවය. (ත්‍රස්තවාදියා නම් ලේබලය අලවා රාජ්‍ය හමුදා විසින් මරා දමනු ලබන කැරලිකාරී තරුණයාගේ ඉරණම මහමග ටයර් සෑ මත දැවීමයි) ඒ මරණයට තමාගේ පුතු ද වගකිව යුතු බව බබානෝනා දන්නීය. ඇගේ පරිවර්තනයට ඒ ද හේතු වන්නට ඇති බව පරිස්ථිතික කියැවීමක දී ඉවත ලනු නොහැකි ය.

 

බබානෝනා ගැන තවදුරටත්

ඈ සිතන මතන ආකාරය, අභ්‍යන්තර චෛතසිකය රූපකාර්ථයෙන් :ඵැඒචයදර* පෙන්වීමෙදී, අවිඤ්ඤාණිකව නමුදු යම් ප්‍රමාණයකට කියරොස්තාමිගේ  චිත්‍රපටයේ දර්ශනයක් පාංශු සඳහා බලපා ඇතැයි සිතේ. ඒ බබානෝනා දිය මත උඩුකුරුව පාවෙමින් සිටිද්දී ඇගේ දැක්මට නතුවන ආකාශය යි. චිත්‍රපටය මැද දී අප දකින එය, අවසානයේ ගිනිඅවිය රැගෙන දියේ ඉහළට උඩුකුරුව පිහිනා යද්දී දකින්නට ඇති අහසේ ස්මරණයක් යැයි සිතෙයි. ඈ රෙදි සෝදන වෘත්තියේ යෙදෙන්නියක ලෙසත්, ජලය පාරිශුද්ධභාවය සමග වන ඓන්ද්‍රීය සම්බන්ධය මෙහිදී අරුත් ජනනය කරයි. නිරන්තරයෙන් ඈ වටා සැලෙන පිළිවැල් ශෝකයට මෙන්ම ඇගේ සමාව දීමට අරුතක් සපයා දෙයි. විප්ලවවාදී පක්ෂ සාමාජිකයකුගේ මවක බැවින් ගෝර්කිගේ නීලව්නා වැනි ලෙස කතිකාවේදී වසඟකාරී මත පළවූවත් එකී සීමාව අතික්‍රමණය කරන පුරාවෘත්තමය ‘මව්දෙවඟනකගේ’ සංකේතීය උත්තරාත්මයක ඈ රැඳවිය හැකි වන්නේය. මන්ද ඈ පස් යට දිරා යන්නට සලස්වමින් ද, කිළිකුණු ලෙස සෝදාහරිමින් ද තවත් ගැහැනියකගේ වේදනාවට සංවේදී වෙමින් ද ක්ෂය වන්නට සලස්වන්නේ වෛරයක පැවැත්මකි. මේ සංකේතික මව්දෙවඟන පිළිබඳ අදහස  බබානෝනාගේ සමස්තය සහ දිය පිට පිහිනන අවසන් දර්ශනයෙන් කියැවිය හැක්කක් විනා,  ප්‍රසූතියෙන් පසු කලෙක දරුවා රැගෙන ඈ හමුවට පැමිණ “මේ උඹේ ජීවිතය බේරගත්ත දේවතාවි දුවේ” වැනි සෙබළ බිරිඳගේ මුවට නංවා ඇති වාචික ප්‍රකාශනයෙන් මතුවන්නක් නොවේ. සම්මුතිකරණය අතිශයෝක්තිය තුළ රොමැන්තිකකරණය එම වදන් කිහිපය සුලබ සෝප්-ඔපෙරාවක ලක්ෂණ පළ කරන අතර එය රහිතව එම දර්ශනයට ප්‍රබලව පවතින්නට ඉඩ නොතිබිණැයි කිව නොහැකිය.

සියල්ල සලකා බලා මේ ලිපියේ මුලින් කී රණවිරු අභිවන්දන රැල්ලට දකුණේ දෘෂ්ටිවාදය ගසාගෙන යෑම අර්ථකථනකට හසු කළ හැකි ය. තාප්ප මත ඇඳුණේ පාලක පන්තියේ උගුලට හසු වූ චින්තනයේ ප්‍රකාශනය යි. තවත් ආකාරයකට කියන්නේ “මේ යුද්ධෙකුත් තියෙන වෙලාවෙ – ඒ අය උසාවි ගෙනත් රස්තියාදු කරන්නෙ ඇයි ?” ලෙසින් බබානෝනාට භික්ෂුව (මැල්කම් මචාඩෝ) වහරන අදහස එහි පෙර කලෙක සමාජ ප්‍රකාශනය ලෙස ගිනිය හැකි ය. එහෙත්  බබානෝනා හා සෙබළ බිරිඳ මානවීය අර්ථයෙන් පිටුදකින්නේ එහි නොපැටලීමයි. ඉහළින් සිටින හෙජමොනික අනෙකා යෝජනා කරන වන්දනය තුළ නොගැලී වරදකාරිත්වයේ හෘදය සාක්ෂිය සහිතව ජීවිතයට එළැඹීමයි.

එහෙත් මෛත්‍රියෙන් අරගල අත්හැරීමේ ප්‍රතිගාමී මාවතක් ලෙස ද දිස්වන අනතුරට පාංශු ලක්වීම නොවැළැක්විය හැකි වන්නේය. ඊට හේතුව එහි දේශපාලනිකය සහ ආධ්‍යාත්මිකය අතර සුසම්බන්ධය හෝ විසම්බන්ධය අතර ප්‍රතිවිරෝධතාව සිනමාත්මක සංඥාකරණයක් තුළ අර්ථකථනය කිරීමේ සීමාවන් ය.■