විමුක්ති ජයසුන්දර

පසුගිය දා පැවති දෙරණ සිනමා සම්මාන උළෙලට පෙරාතුව මා විසින් තිරරචනා කර අධ්‍යක්ෂණය කළ ‘සුළඟ ගිනි අරන්’ චිත‍්‍රපටය වෙනුවෙන් නාම යෝජනා හෝ සම්මාන හෝ ප‍්‍රතික්ෂේප කළ අතර එම උළෙලට සහභාගි නොවුණෙමි. මේ පිළිබඳව විවිධාකාරයේ මතවාද, මතභේද, අදහස් උදහස් සමාජ මාධ්‍ය හරහා දක්නට ලැබිණි. ඒ පසුබිම මත පොදුවේ ශ‍්‍රී ලාංකේය සිනමාව අද මුහුණ දී තිබෙන ගැටලූ‍ පිළිබඳව අවධානය යොමු කරමින් මාගේ අදහස් පළකිරීම යෝග්‍ය බව සිතමි.
සමහරෙකු මා ගත් ක‍්‍රියාමාර්ගය පිළිබඳව අනවබෝධයකට පැමිණ ඇත්තේ එය පටු ආකල්පයක් ලෙස දකිමිනි. මා බලාපොරොත්තු වූ ආකාරයෙන් මාගේ චිත‍්‍රපටයට සම්මාන නොලැබෙතැයි සිතා ගත් ක‍්‍රියාමාර්ගයක් ලෙස ඔවුන් මෙය අර්ථකථනය කර තිබේ. එහෙත් ඉතාමත් වගකීමෙන් මම එය ප‍්‍රතික්ෂේප කරමි. අවංකවම, ලස්සනට හැඳ පැළඳගෙන ගොස් අත්පොළසන් මධ්‍යයේ සම්මාන හෝ ගෞරව ලබා ගැනීමේ ආසාවකින් තවදුරටත් නොපෙළෙමි. නව යොවුන්වියේදී එබඳු ආසාවන් තිබුණු බව මම පිළිගනිමි. ඒ නිසාම එවැන්නක් කරන කෙනෙකු පිළිබඳව මට ගැටලූවක් ඇත්තේ නැත. ඉන් ඔබ්බට ගොස් සිනමාව ආත්ම ප‍්‍රකාශන මාධ්‍යයක් ලෙස භාවිත කිරීමේ වුවමනාව අවධාරණය කිරීම පිණිස මෙම ලිපිය ලියමි.
ලෝකයේ සිනමා සම්මාන වර්ග දෙකකට බෙදිය හැකිය. එක් වර්ගයක් වන්නේ මහජන ප‍්‍රදර්ශනයට පෙර සම්මානිත වීමයි. අනෙක් වර්ගය වන්නේ මහජන ප‍්‍රදර්ශනයට පසු සම්මානිත වීමයි. බර්ලින්, වැනීස්, කාන්, ලොකාර්නෝ වැනි සම්මාන උළෙලවලදී සිදු වන්නේ මහජන ප‍්‍රදර්ශනයට පෙර සම්මාන ලබාදීමයි. මෙම උළෙලවලදී සිනමාපට ප‍්‍රදර්ශනයට එම උළෙල තුළම අවකාශයක් විවර වන අතර ඒ ඔස්සේ සිනමාපට සඳහා පේ‍්‍රක්ෂකාගාරයක් ද නිර්මාණය වේ. උළෙලේ ජූරිය විසින් සම්මාන ලබා දීම සිදු කළ පසු එම සිනමාපටවලට ලෝකයේ අනෙකුත් වාණිජ චිත‍්‍රපට සමග තරගකාරීව තිරගත වීමට අවස්ථාවක් ලැබේ. එසේම ඒ ඔස්සේ සිනමාවේ කලාත්මක බව පිළිබඳ අදහසත් සිනමාව කලාවක් ලෙසත් සමාජගත වේ.
ලංකාවේ පවතින සිනමා සම්මාන උළෙල බහුතරය සම්මාන පිරිනමන්නේ එ් එ් වසරවල තිරගත කෙරුණු සිනමා කෘතීන්වලටයි. මෙයට දිය හැකි ලෝක ආදර්ශයන් වන්නේ ඉන්දියාවේ ෆිල්ම් ෆෙයාර් සම්මාන උළෙල සහ හොලිවුඩයේ ඔස්කාර් සම්මාන උළෙලයි.
ලෝක සිනමාවේ පැහැදිලිව මෙම තත්වයන් ද්විත්වය දක්නට ලැබෙන අතර ෆිල්ම් ෆෙයාර්හිදී සහ ඔස්කාර් සම්මාන උළෙලවලදී සිදුවන්නේ තිරගත වූ චිත‍්‍රපට සඳහා සම්මාන ලබාදීමයි. ඒවායේ වෙළඳපොළ ඉලක්කද අන්තර්ගත වේ. උදාහරණ වශයෙන් වාර්ෂිකව විශාල චිත‍්‍රපට ප‍්‍රමාණයක් හොලිවුඩයේ නිපදවන නමුත් අපට ඒවා සියල්ල දැකගත නොහැකියි. එහෙත් ඔස්කාර් සම්මාන ලැබූ චිත‍්‍රපට නැරඹීමට ලොව පුරා පේ‍්‍රක්ෂකයෝ ඉදිරිපත් වෙති. ඉන්දීය ෆිල්ම් ෆෙයාර් සම්මානවලින් පසු එම චිත‍්‍රපට ඉන්දියාවේ ප‍්‍රාන්තවලත්, ලොව පුරාත් ජනප‍්‍රිය වීම සිදුවන්නේ මෙම කාරණාව නිසාය. මෙහිදී පෙර සම්මාන ලබාදීම සිදුකරන සිනමා උළෙලවල අධිපති ධාරාව වන්නේ කලාත්මක සිනමාව වන අතර දෙවැනි ආස්ථානය, එනම් පසු සම්මාන ලබාදීමේ ඇත්තේ වෙළඳපොළ කෙරෙහි ඉලක්කගත වීමකි.
මෙම බෙදීම තරමක් සරල වැඩි බව කෙනෙකු කියන්නට පුළුවන. ප‍්‍රදර්ශනයෙන් පසු සම්මාන දෙන උළෙලවලින් සම්මාන ගන්නා හැම චිත‍්‍රපටියක්ම හුදු වාණිජ චිත‍්‍රපට නොවිය හැකිය. අනෙක් අතට ප‍්‍රදර්ශනයෙන් පසු සම්මාන දෙන උළෙලවල චිත‍්‍රපට සඳහා වෙළෙඳපොළ ඉලක්ක පූර්ණව නැති බව කියන්නටත් අපහසුය. ධනවාදී සමාජයක් තුළ වියදම් පියවා ගැනීම සඳහා සිමාකරුවන් කුමන හෝ ආකාරයකට මහන්සි විය යුතුය. මෙහි මතු කරන්නේ පොදු ප‍්‍රවණතාවක් ලෙස හඳුනා ගත හැකි ලක්ෂණයි. එම අර්ථයෙන් මෙම උළෙල අතර වෙනස වාණිජ/කලාත්මක ලෙස බෙදීම මුළුමනින් වැරදි වනවා කියා කිව නොහැකිය.
පසුගිය ඔස්කාර් සම්මාන උළෙලේදී පවා පැහැදිලිව දක්නට ලැබුනේ ප‍්‍රධාන වාණිජ ධාරාවේ සිනමා කෘති වෙනුවට සාපේක්ෂව කලාත්මක භාවිතාවක් ප‍්‍රකට කළ සිනමා කෘති සම්මාන දිනාගත් ආකාරයයි. මින් කියැවෙන දෙය නම් ලෝකයේ දැවැන්තම වාණිජ සිනමාව පවා තම කර්මාන්තයේ පැවැත්ම සහ අනාගතය කලාත්මක සිනමාව පෙරටු කොට ගනිමින් සිදුකරන බවයි.
ලංකාවේ සියලූ‍ම සම්මාන උළෙල පැවැත්වෙන්නේ තිරගත වීමෙන් පසු සම්මාන ලබා දීමේ ආකෘතිය මතයි. මෙය ඔස්කාර් සහ ෆිල්ම් ෆෙයාර් ආකෘතිය වුවද ප‍්‍රදර්ශනයෙන් පසු වෙළඳපොළක් සමඟ එය සම්බන්ධ නොවේ. ඒ නිසාම ලාංකේය සිනමා සම්මානය ප‍්‍රදානය කිරීමේදී විනිශ්චය මණ්ඩල තීරණයන් කලාත්මක සිනමාව ප‍්‍රවර්ධනය කිරීම සඳහා නැඹුරුවීමක් දක්නට ලැබේ.
අනෙක් අතට අපේ රටේ කලාත්මක සිනමාව යනු ප‍්‍රධාන ධාරාවේ තිබෙනා සිනමාවකි. නැතිනම්, අපේ රටේ ජාතික සිනමාව ලෙස හඳුනාගත හැක්කේම කලාත්මක සිනමාවයි. රටක ජනයාගේ සිතුම් පැතුම් අභිලාෂයන්, සංකීර්ණ සමාජ සහ වාර්ගික ගැටලූ සාකච්ඡුා කළ හැකි සිනමාව කලාත්මක සිනමාවයි. ඒ නිසාම ලෝකයේ අන්‍ය ජාතීන්ගේ මානව ප‍්‍රකාශනයන් ලෙස අපි ලෝක කලාත්මක සිනමාව අධ්‍යයනය කරමු. වාණිජ චිත‍්‍රපටයකදී රටක, ජාතියක, වර්ගයක සිතුම් පැතුම් සම්පූර්ණයෙන් අනාවරණය නොවෙතැයි න්‍යායාත්මකව කිව හැකිය. භාවිතාව තුළ වාණිජ සිනමාව අති සීමාන්තික ප‍්‍රකාශනයකි. ඊට හේතු වන්නේ ආත්ම ප‍්‍රකාශනය වැදගත් ලෙස දකිනවාට වඩා ලාභය ප‍්‍රමුඛව වඩාත් වැඩි පේ‍්‍රක්ෂක සමූහයකට ළංවීමට අවශ්‍ය උපක‍්‍රම ඔවුන් භාවිත කිරීමයි. වාණිජ සිනමාවේ ශිල්පීන්ගේ දක්ෂතාවන් අගය කිරීමක් කළ හැකි වුවත් බුද්ධිමය සහ දාර්ශනිකව ඔවුන්ගේ අභිලාෂයන් ප‍්‍රකාශ කිරීමට වාණිජ සිනමාව තුළ බහුල වශයෙන් ඉඩක් නොලැබේ.
මෑතක දී ආරම්භ කළ දෙරණ සිනමා උළෙල සංවිධායකයන්ට අප පුද්ගලිකව මේ සිනමා සම්මාන දෙවර්ගය පිළිබඳව අවබෝධයක් එහි ආරම්භයේ දීම ලබාදුන් අතර ඔවුහු ඒ සඳහා අවධානය යොමු කළෝය. එම නිසා මෙරට ප‍්‍රදර්ශනය නොවූ නමුත් ලොව පුරා සම්මානිත වූ චිත‍්‍රපටත්, තවමත් ප‍්‍රදර්ශනය නොවූ චිත‍්‍රපටත් උළෙලට ඇතුළත් විණි. සිනමාපට ප‍්‍රදර්ශනයට පෙර සම්මානිත කරවීමේ වැදගත්කම අවධාරණය කරමින්, දෙරණ ආයතනයට අපගේ මැදිහත් වීමෙන්ම Cinema of Tomorrow නමින් අංශයක් ද එකතු කරන ලදි. එහිදී අප අවධාරණය කළේ, ජාත්‍යන්තර වශයෙන් හෝ මෙරට හෝ එක් වරක් වත් ප‍්‍රදර්ශනය කර සම්මානිත වූ හෝ විචාරක ප‍්‍රසාදය ලබා ගත් හෝ චිත‍්‍රපට එම අංශයට ඇතුළත් කිරීමයි. ඒ නිසා මම එම වසරේ ජූරියේ සාමාජිකයකු ලෙස ද සහභාගි වීමි. එහිදී ප‍්‍රධාන වශයෙන් සම්මාන දෙකක් පිරිනැමීමට යෝජනා විණි. එහි අර්ථය වූයේ, යම් සිනමාකරුවෙකු සිය ප‍්‍රථම සිනමාපටයෙන්ම මතු බලාපොරොත්තු තැබිය හැකි ආකාරයට සිනමා කෘතිය නිමකර තිබේ නම් ඔහු Most promising Director නමින් සම්මානයට පාත‍්‍ර කිරීමයි. ඉන් පසු බොහෝ විට ප‍්‍රථම චිත‍්‍රපටය නොවන නමුත් සිනමාකරුවෙකුගේ සිනමා ප‍්‍රතිභාව, සෞන්දර්ය ඔහුගේ සිනමාපටයෙන් නිරූපණය වන්නේ නම් එම සිනමාපටය හොඳම චිත‍්‍රපටය ලෙස සම්මානිත විය. හෙට දවසේ සිනමාව වෙනුවෙන් මෙවර තෝරාගත් කෘති කිහිපය කුමන පදනමකින් තෝරාගනු ලැබුවේද යන්න දන්නේ දෙවියන් වහන්සේ පමණි. මීට පෙර මේ අංශය සඳහා සුදුසුකම් ලැබීමට ජාත්‍යන්තරයේ හෝ ශ‍්‍රී ලංකාවේ එක් වරක් වත් ප‍්‍රදර්ශනය කර තිබීම අනිවාර්ය විය.
ඉහත සඳහන් කරුණු සමඟ සලකා බලමින් මේ වසරේ පැවතුන දෙරණ සිනමා උළෙල පිළිබඳව තවදුරටත් අවධානය යොමුකරමු.
මෙම වසරේ දෙරණ ජූරියේ සාමාජිකත්වය දැරූ සාමාජිකයන් සිනමාව සම්බන්ධව සිදුකළ කාර්යභාරයන් සම්බන්ධව මා තුළ වෙන වෙනම ගෞරවයක් ඇත. එහෙත් මාගේ මතය වූයේ මෙම පුද්ගලයන්ගේ සංයෝජනය තුළින් අර්ථාන්විත ජූරි තීරණයක් ලබාගත නොහැකි බවත් එය විකෘතියක් විය හැකි බවත්ය. ඒ නිසාම මේ උළෙලේ වඩාත්ම අසාධාරණයට ලක් වන පිරිසක් සහ දෙදෙනෙකු දැකගත හැක. පළමුව, පතිරාජ, බූඩි කීර්තිසේන, ආරියවංශ සහෝදරවරුන් ඇතුළු සිනමාකරුවන් පිරිස නාමයෝජනා රහිතවම ප‍්‍රතික්ෂේප වී යාමයි. ඔවුහු මෙතෙක් ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස්ගේ සිට ඓතිහාසිකව සම්භාව්‍ය සිනමාව වෙනුවෙන් දිගින් දිගටම පෙනී සිටි කලාත්මක සිනමාවේ නියැළුණු අයය. ඔවුන් මෙහිදී ප‍්‍රතික්ෂේප වී ඇත.
අනෙක් දෙදෙනා ‘ධර්ම යුද්ධයේ’ සිනමාකරුවා සහ ‘28’ සිනමා කෘතියේ සිනමාකරුවායි. මේ ප‍්‍රකාශය මතභේදයට තුඩු දිය හැකිය. එහෙත් හොඳින් අවධානය යොමු කළ විට පෙනීයන්නේ, ධර්ම යුද්ධය චිත‍්‍රපටයේ අධ්‍යක්ෂවරයාට උළෙලේ හොඳම නළුවා සහ නිළිය ජූරියට ඉදිරිපත් කිරීමට හැකිවූ බවය. එය සිදුවන්නේ අධ්‍යක්ෂකවරයාගේ ප‍්‍රතිභාව නිසාවෙන්මය. එහෙත් එම චිත‍්‍රපටය වාණිජ චිත‍්‍රපටයක් වීම නිසා අධ්‍යක්ෂවරයාගේ ප‍්‍රතිභාව හඳුනාගැනීමට ජූරිය මැලිව තිබේ. එහෙයින්ම ‘28’ චිත‍්‍රපටයේ මහේන්ද්‍ර පෙරේරා හොඳම නළුවා බවට පත් නොවී හොඳම චිත‍්‍රපටය හා හොඳම තිරරචනය, අධ්‍යක්ෂණය බවට පත් විය. ඒ වගේම කලාත්මක භූමියේ සිටින ප‍්‍රසන්න ජයකොඩි වැනි සිනමාකරුවෙකු වාණිජ සිනමා තරු වසාගත් සිනමා උළෙලක හුදෙකලා වී ඇත. එහෙයින් කලාත්මක ධාරාව යටපත් වී ජනප‍්‍රිය ධාරාව උත්සන්න වීම තුළින් ප‍්‍රසන්න ජයකොඩි සිටගත යුත්තේ කිනම් ඉවුරේද යන්න පිළිබඳ ගැටලූ‍කාරීත්වයක් ජූරිය විසින් මතුකර ඇත.
හෙට දවසේ සිනමා අංශයද එම ජූරිය විසින්ම විනිශ්චය කිරීමෙන් තවත් විකෘතියක් කර ඇත. මේ අංශය අප හඳුන්වා දෙන විට ඒ සඳහා වෙනම ජූරියක් සම්බන්ධ වීම අනිවාර්ය අංගයක් විය. එහි විකෘතිය නම් අධ්‍යක්ෂවරයාගේ ප‍්‍රථම චිත‍්‍රපටයට හිමි විය යුතු සම්මානය මීට වසර 10කටත් පෙර සිනමාපටයක් නිර්මාණය කළ චින්තන ධර්මදාසට හිමි වීමයි. එය කිසිදු ආකාරයකට ලෝකයේ සිනමා උළෙලවල සිදු නොවන්නකි. දෙවැන්න Most promising Director නම් සම්මානය හිමි විය යුතු කුළුදුල් චිත‍්‍රපටය නිර්මාණය කළ කෞශල මාධව පතිරණට එය අහිමි වීමයි. මෙම චිත‍්‍රපටවල හොඳ/නරක ඇගයීමක් කිරීමට මට අවශ්‍ය නොවේ. අවම වශයෙන් මෙය ප‍්‍රතිවිරුද්ධ ලෙසට සම්මානිත වූයේ නම් තාර්කික ලෙසට හෝ එය වලංගු වන්නකි.
මගේ උනන්දුව වන්නේ මෙසේ මෙම උළෙල මේ ආකාරයට විකෘතියක් බවට පත් වූයේ කෙසේදැයි අවබෝධ කර ගැනීමටයි. දෙරණ උළෙලේ ආරම්භයේ සිට මෙවර සම්මාන උළෙල තෙක් අවධානය යොමු කරන විට පෙනීයන කරුණක් වන්නේ ජනප‍්‍රිය චිත‍්‍රපටය යන සම්මානය පිරිනැමීම සඳහා දෙරණ නාලිකාවේ උපසභාපතිවරයා සම්බන්ධ වීමයි. ඔහු එම සම්මානය පිරිනමන විට ප‍්‍රකාශයක් කරන අතර එයින් කියැවෙන්නේ මෙරට ජනප‍්‍රිය සිනමාව බිඳවැටී ඇති බවයි. එහෙත් සියුම්ව අවධානය යොමු කළහොත් ඉන් හැඟවෙන්නේ එම බිඳවැටීමට මෙරට කලාත්මක සිනමාවේ අධිපතිත්වය බලපා ඇති බවයි. වෙනත් ආකාරයකට කියන්නේ නම් ඔහු මේ කියන්නේ මෙරට ජනප‍්‍රිය සිනමාව බිඳවැටීමට මෙරට කලාත්මක සිනමාව වගකිව යුතු බවයි. එක අතකින් මෙරට වාණිජ සිනමාව තුළ ඇති වූ පසුබෑම සඳහා සමාජ-ආර්ථික කරුණු පිළිබඳව බරපතළ අනවබෝධයක් මේ මගින් පෙන්නුම් කෙරෙයි. ශ‍්‍රී ලංකාවේ සිනමා සම්මාන උළෙල සංවිධානය කරන්නන් තුළ කලාව පිළිබඳව තිබෙනා අධ්‍යාපන මට්ටම කුමක්ද යන්නද මේ මගින් අවබෝධ කරගත හැකිය.
ලෝකයේ ඕනෑම රටක සිනමාව කර්මාන්තයක් ලෙසට රඳා පවතින්නේ වාණිජ සිනමාව මත වේය කියන කරුණ මේ මගින් ප‍්‍රතික්ෂේප වන්නේ නැත. මෙරට සිනමා කර්මාන්තය බිඳවැටීමට වාණිජ සිනමාවේ දුර්වල බව බලපා ඇත. සිනමා ශාලා පවත්වාගෙන යනු ලබන්නේ වාණිජ සිනමාව විසිනි. එහෙත් මෙරට වාණිජ සිනමාව දිගින් දිගටම පේ‍්‍රක්ෂකාගාරය වර්ධනය කිරීමට අසමත් වී ඇත. එසේ වන්නේ ලෝකයේ වාණිජ සිනමාවේ දියුණුවට සාපේක්ෂව අප රටේ වාණිජ සිනමාකරුවන් පේ‍්‍රක්ෂක ආකර්ෂණය දිනාගැනීමට සමත් සිනමාපට නිර්මාණය කිරීමට අපොහොසත් වීම නිසාය. විශාල ආයෝජන සහිතව නිර්මාණාත්මකව දිනෙන් දින වෙනස් වන වාණිජ සිනමාවක් ලෝකයේ පවතින අතර එය අප රටට ද බලපා ඇත. ඒවායේ තර්ජනය හමුවේ තරගකාරීත්වයට අප රටේ වාණිජ සිනමාකරුවන් සූදානම් නැති බවක් පෙනෙන්නට ඇත. ගෝලීය ප‍්‍රාග්ධනය මතින් නිපදවන වාණිජ සිනමාව අද වන විට සිය හස්තය ලෝකයේ සියලූ‍ දිශාවන්ට යොමු කර අවසානය. ඒ සඳහා මුහුණ දීමට නම් අප රටේ වාණිජ සිනමාකරුවන් ද පේ‍්‍රක්ෂක ආකර්ෂණයත් ඒවායේ තාක්ෂණික සහ අනෙකුත් ගුණාත්මක බවත් පිළිබඳ අවධානය යොමු කළ යුතුය. එහෙත් අප රටේ වාණිජ සිනමාව මෙය හඳුනා ගන්නා බවක් දක්නට නැත. එසේම අන්තර්ජාලය, ඞීවීඞී වෙළඳපොළ වැනි අවකාශද වාණිජ සිනමාකරුවන්ට ඇති තර්ජන වේ. මේවාට මුහුණ දීමට ලංකාවේ වාණිජ සිනමාකරුවන් දිගින් දිගටම අසමත් වී ඇත.
එහෙත් කලාත්මක සිනමාව මෙම තත්ත්වයෙන් වෙනස් වේ.
දීර්ඝ කාලයක් මුළුල්ලේ මෙරට කලාත්මක සිනමාව නම් අදහස පවතී. එයට හේතුව වන්නේ කලාත්මක සිනමා අරමුණු වෙනස් වීමයි. බොහෝ විට මෙරට කලාත්මක සිනමාව යැයි සැලකෙන සිනමාපටයන්ට ආයෝජනය කරන ආයෝජකයෝ නැවත තම මුදල් හෝ අපේක්ෂා නොකරති. සිය අභිමතය, කලාවට ඇති ආශාව හෝ කැමැත්ත හෝ මත ඔවුහු සිනමාවට ආයෝජනය කරති. එම සිනමාකරුවන් ද අරමුණු කරන්නේ ඔවුන්ගේ ආත්ම තෘප්තිය විනා විශාල ආයෝජනයක් කර ලාභ ලැබීම නොවේ. ඒ වෙනුවට ඔවුහු සිය ආත්ම ප‍්‍රකාශන සිනමා තිරයට ගෙන ඒමට උත්සාහ කරති. මෙම අභිලාෂ ද්විත්වය හමු වූ සෑම අවස්ථාවකම මෙරට කලාත්මක සිනමා කෘති නිර්මාණය වී ඇත. මෙම සිනමා තත්ත්වය පැවැතීමට හේතු සාධක පවතී. එසේම මේ කාරණය නිසා මෙරට සිනමාවේ අධිපතිත්වය කලාත්මක සිනමාවට ලැබීම වැලැක්විය නොහැක.
ලෝක සිනමාව තුළත් අපට දක්නට ලැබෙන්නේ මෙම තත්වයයි. බොහෝ විට ජාතික රාජ්‍යයන් විසින් සිනමාව කලාවක් ලෙසට නඩත්තු කිරීමට උනන්දු වේ. ඒ නිසා එවැනි කලාත්මක සිනමා කෘති නිර්මාණය කිරීමට රජය මඟින් අනුග‍්‍රහය ලබා දේ. ඔවුන්ගේ අතිරික්ත ප‍්‍රාග්ධනය ඒ වෙනුවෙන් යොදවන අතර එමඟින් ජාතික රාජ්‍යය තුළ වුව ද සිනමාව නම් කලාත්මක අදහස සංරක්ෂණය වේ. ජාතික රාජ්‍යය තුළ තමන්ට අනන්‍ය, තම භාෂාවට අනන්‍ය සිනමාව නඩත්තු කෙරෙයි. ඒ තුළ කෙසේ වෙතත් සිනමාව නම් අදහස තහවුරු වේ. මෙහිදී යුරෝපීය සිනමාව උනන්දු වන්නේ සිනමා සෞන්දර්යයේ, සිනමාව නම් අදහසේ නිම්වළලූ‍ පුළුල් කිරීමටයි. මෙහිදී සිදුව ඇත්තේ සිනමා භාෂාව අවසානයේ ජාතික රාජ්‍යයෙන් ඔබ්බෙහි වූ කලාත්මක සෞන්දර්යයකට ආමන්ත‍්‍රණය කිරීමයි. එම නිසා යුරෝපීය සිනමාවේ අධිපතිත්වය ගෝලීය තත්ත්වයක් වන අතර එයට අභියෝග කිරීමකට වඩා එම සෞන්දර්ය භාවිතාව අපගේ ප‍්‍රකාශන සඳහා භාවිත කර පාර -ජාතික තත්ත්වයක් වෙත යාමට අපට උත්සාහ කළ හැක. ඒ තුළින් විශාල ගෝලීය පේ‍්‍රක්ෂකාගාරයක් වෙත ආමන්ත‍්‍රණය කිරීමට අපට හැකියාව ලැබේ.
ලෝකයේ අනෙකුත් ජාතික රාජ්‍යයන් දෙස බලන කල ලෝක සිනමා සිතියම මත අප රටේ කලාත්මක සිනමාව සිය ලකුණ සටහන් කර ඇත. එයට පැමිණි විශාල අභියෝගය වූයේ පසුගිය රාජපක්ෂ රෙජිමය තුළ බිහි වූ යුදවාදී ජාතික සිනමාවයි. එයට ලෝකය වෙත යාමට නොහැකි අතර ඉන් ඇති වූ ගැටුම නිසා අප රටේ කලාත්මක සිනමාව අභියෝගයකට ලක් වූ බව සැබෑවකි. එහිදී යුදවාදී ජාතික සිනමාව විසින් මතු කළ ප‍්‍රශ්නය වූයේ මෙම ගෝලීය සිනමාවයි. ගෝලීයව සිය ලකුණ තැබූ අප රටේ කලාත්මක චිත‍්‍රපට යුද්ධයේ සැබෑව- යුද විරෝධී ලෙසට සටහන් කළ අතර, අප රටේ යුදවාදී ජාතික සිනමාව එයට එරෙහි විය. මෙහිදී පැනනැගුණු තවත් අදහසක් වූයේ ගෝලීය ධනවාදය නම් අදහසයි. යුද විරෝධී සිනමාව බොහෝ විට පෙනීසිටියේ යුද්ධය යනු ගෝලීය ධනවාදයේ කොටසක්ය යන කාරණය වෙනුවෙනි.
ගෝලීය ධනවාදයේ මිතුරන් ලෙස හොලිවුඩය සහ බොලිවුඩය අපට හඳුනාගත හැකි අතර මෙම යුද විරෝධී සිනමාකරුවෝ එයට විකල්ප ලෙසට සිනමාව මෙහෙය වූහ. මේ නිසා පලස්තීනය, සිරියාව වැනි රටවලද විශේෂයෙන් මැදපෙරදිග වැනි කලාපයන්ගේද ඇති වී තිබෙන යුද තත්ත්වයන් ගැන නිර්මාණය කළ සිනමාකෘතීන් තිරගත කිරීමට අවස්ථාවක් ලැබී ඇත්තේ යුරෝපීය මෙම උළෙලවලය. මයිකල් මෝ අධ්‍යක්ෂණය කළ Fahrenheit 9/11නම් චිත‍්‍රපටය පවා තිරගත කරනු ලැබුවේ ප‍්‍රංශයේ කාන් චිත‍්‍රපට උළෙල තුළ බව අප හොඳින් දන්නා කාරණයකි. මේ මොහොතේ සිනමාව තුළින් කලාපීය දේශපාලනය, රාජ්‍ය දේශපාලනය පිළිබඳව කතා කිරීමට අවශ්‍ය නම් සහ එය ප‍්‍රදර්ශනය කිරීම විශ්වාස කරන්නේ නම් ඒ සඳහා ඇති එකම අවකාශය වන්නේ යුරෝපීය මෙම සිනමා උළෙල පරිපථය පමණි. එසේම අන් සිනමා උළෙලවල් සඳහා වලංගුභාවයක්, ආදර්ශයක් වන්නේ ද මෙම සිනමා උළෙල ජාලයයි. එම හෙජමොනික තත්ත්වය විසින් අවසානයේ සිනමාව නම් කලාත්මක අදහස පවත්වාගෙන ඇත. එය පැවතීමට මේ මොහොතේ අන් ස්ථානයක් නැත.
තර්කොව්ස්කිගේ දේශපාලනික භාවිතය නිසා ඔහු රුසියාවෙන් පිටුවහල් කෙරුණු අතර, ඔහු නිරතුරුව ස්ථානගත වූයේ මෙම කලාත්මක රෙජීමය තුළය. ක්වෙන්ටෙයින් ටැරැුන්ටිනෝ ද මෙහිදී අපට සිහිපත් කළ හැකිය. ලංකාව තුළ කතාබහට ලක් වන දුර්මතයක් වන්නේ ටැරැුන්ටිනෝ යනු කලාත්මක සහ වාණිජ චිත‍්‍රපට යන ද්විත්වය අතර ඉර මකා දැමූ සිනමාකරුවාය යන්නයි. ටැරැුන්ටිනෝට පාදක වන්නේ එවකට වහල්භාවයෙන් පීඩිතව සිටි කළු මිනිසාගේ ජීවිතයයි. ඔවුනගේ ගතිපැවතුම්, ජීවන රටා මෙන්ම ඔවුනගේ ප‍්‍රචණ්ඩත්වය සහ එහිම වූ විචිත‍්‍රත්වය ඔහු විසින් සිය සිනමාවට ග‍්‍රහණය කර ගන්නා ලදි. එසේම ඔහුගේ ශානරය ඔහු ස්ථානගත කරනු ලබන්නේ පැහැදිලිවම කලාත්මක සිනමාව තුළය. ඒ නිසා ඔහු කාන් උළෙලේ සම්මානයට පාත‍්‍ර වන අතරම, ඔහු ජූරියේ සිටිනා විට අපිචත්පොන් වීරසේතකුල් වැනි සිනමාකරුවෙකුට විශේෂ ජූරි සම්මාන පවා හිමි වේ. මිමී 35 දළ සේයාපට සිනමාවෙන් බැහැර වන විට ඔහු ඒ සඳහා විරුද්ධ වන අතර ඔහුට අනුව අද සිදුව ඇත්තේ සිනමා ශාලාව විශාල රූපවාහිනී තිරයක් බවට පත් වීමයි (DCP). ඔහු තරම් නව වාණිජ සිනමාව දැඩිව විවේචනය කරන සිනමාකරුවෙකු ලොව නැති තරම්ය.
ශ‍්‍රී ලාංකේය සිනමාව තුළ ගෝලීයව සම්මානයට පාත‍්‍රවූ සිනමාකරුවන් ඇත්තේ අතලොස්සක්ද කලාත්මක සිනමාවේ අධිපතිත්වයක් ඇත්තේද මෙම අතලොස්ස මතය. එය එක්තරා ආකාරයකට ලාංකේය සිනමාවේ අඛණ්ඩ පැවැත්මකි. ඒ නිසා එයට අධිපතිත්වයක් ආරෝපණය වී ඇත. තරුණ වාණිජ සිනමාකරුවෙකු මේ සඳහා බිය නොවිය යුතු අතර ඔහු වාණිජ සිනමා රීතීන් සොයාගොස් එය ස්ථානගත කළ යුතුය. මෙම සිනමාකරුවන්ට විරුද්ධ වීම යනුම එක්තරා ආකාරයකින් ජාතිකවාදය සමඟ අත්වැල් බැඳගැනීමක් වන්නේ ඔවුනගේ ප‍්‍රධාන විරුද්ධවාදීන් වන්නේ යුදකාමී ජාතිකවාදීන් වන නිසාය. කලාත්මක සිනමාවට විරුද්ධ වනවා යනුම ජාතිවාදී යුද සිනමාවට අත වැනීමකි. ජාතිවාදයට විරුද්ධ වන්නේ නම් දේශපාලනිකව සිටගත යුත්තේ යුද විරෝධී සිනමාව තුළය. එසේම යුද විරෝධී සිනමාව ස්ථානගත වන්නේ ද කලාත්මක සිනමාවේය.
අවසන් වශයෙන් මට කියන්නට තිබෙන්නේ මෙවැන්නකි.
මේ මොහොතේ ලාංකේය සිනමාව යනු ජය -පරාජය පිළිබඳ ප‍්‍රශ්නයක් හෝ වාණිජ – කලා ප‍්‍රශ්නයක් ද නොවේ. පැහැදිලිව එය වාණිජ ජාතිවාදී සිනමාවක් සහ එයට විරුද්ධ ජාතිවාදී විරෝධී ආත්ම ප‍්‍රකාශන සිනමාවක් අතර පවතින්නකි. එම ජාතිවාදී සිනමාව අද දවසේ ජනප‍්‍රිය චිත‍්‍රාගාර සිනමාවක් ලෙසට කරලියට පැමිණ ඇත. මෙවැනි බරපතළ තත්වයක් යටතේ දේශීය සම්මානය යනු සංකීර්ණ විකෘති අදහසකි. එයට අප පරාජය කළ නොහැකි අතර ඔවුනට අප මඟ හැරයා නොහැකිය. ඒ නිසාම අනාගතයේ දී පැවැත්වෙන සිනමා උළෙලවල පැහැදිලි තීරණාත්මක වෙනසක් වන්නේ නොමැති නම් මා විසින් අධ්‍යක්ෂණය කරනු ලබන චිත‍්‍රපට, අධ්‍යක්ෂණය සහ තිරරචනය යන අංශ සඳහා ඉදිරිපත් නොකිරීමට තීරණය කර ඇත. චිත‍්‍රපටයේ අනෙකුත් ශිල්පීන්ගේ තීරණයන් ඔවුන් සතු වේ. එයට මගේ බාධාවක් නැත.
කලාත්මක සිනමාව හරහා ජයග‍්‍රහණය කර ඇති මානව ප‍්‍රකාශනවල හෘදය සාක්ෂියට පහර දීම හැංගි හොරා නොව ප‍්‍රසිද්ධියේ කළ යුතුය. මෙය සිදුවිය යුත්තේ කොන්දේසි විරහිතව නිර්මාණය කරනු ලබන විකල්ප කතිකාවතක සහ ප‍්‍රදර්ශන භූමියකය.x