■ සමන් වික්‍රමාරච්චි

කලා කෘතියකට තිබිය යුත්තේ ආකෘතියක් පමණකැයි මම යළිත් පවසමි. සාහිත්‍ය හෝ සිනමාව හෝ නාට්‍යය හෝ කවර කලා නිර්මාණයක් වුවද එහි අන්තර්ගතය අනුව විමසීමෙන් එහි කලාත්මක භාවිතාව පමණක් නොව දේශපාලනික අර්ථය ද ඇඟිලි අතරින් ගිලිහී යනු ඇත. අනෙක් අතට අදාළ කලා කෘතිය පිළිබඳ කියවීමකදී න්‍යායික ප්‍රවේශයක් ගත නොහැකි නම් එය විචාරකයාගේ දාර්ශනික දුගී බව සේම කලා කෘතිය ද ප්‍රමාණික නොවන බව විශද කරයි.
‘ඇන්ටික් කඩයක මරණයක්’ නාට්‍යය කෙරේ වන මගේ ප්‍රවේශය යට කී ප්‍රවාදය සමග ගැටගැසෙන බව සැබෑය. එහෙත් සමකාලීන කලාකරුවාගේ සේම කලාවේ ද වෙනස්වීම සලකුණු නොකර මේ ප්‍රවේශය ගත නොහැක. එය හෙජමොනිය/ස්වායත්තතාව පිළිබඳ ප්‍රතිපක්ෂය නැවත කියවයි. සරලව කිවහොත් කලාව සහ කලාකරුවා හෙජමොනියෙන් ස්වායත්තතාවට මාරු වී ඇත. නිදසුනක් ලෙස අතීත (නූතනවාදී) කලාකරුවා විඳි සාමූහික අත්දැකීම සමකාලීන කලාකරුවා (පසු නූතන) විෂයෙන් පුද්ගල අත්දැකීමක් බවට විතැන් වී ඇත. කෙටියෙන් කිවහොත් සමකාලීන කලාකරුවා කලාවේ නිදහස ලෙස දකින්නේ තම කේවල් නිදහසයි.
බටහිර රටවලදී කලාකරුවන්ට ඇති තේරාගැනීමේ නිදහස ධනවාදයේ එක් මාදිලියකි. මුල් යුගයේ කලාකරුවා තුළ සාමූහිකත්වය තිබුණත් ධනවාදය වැඩීමත් සමග හෙජමොනිය අබිබවා ස්වායත්ත බව (Autonomy) ප්‍රමුඛ වී ඇත. එනම් කලාකරුවා, කරන්නේ තමාට වුවමනා දේය. හඳගමට කලින් සිටි නාට්‍යකරුවන් (හෙන්රි ජයසේන, සුගතපාල ද සිල්වා, රන්ජිත් ධර්මකීර්ති වැනි අය) තම නාට්‍යය ඉදිරිපත් කළේ කිසියම් සංවිධානයක ධජයක් යටතේය (නිදසුන් නම් අපේ කට්ටිය, කලා පෙළ, නළු කැල). සුගතපාල ද සිල්වා තමාගේ පොතක් ප්‍රකාශයට පත් කළේ ‘අපේ කට්ටියේ වැඩක්’ යැයි සඳහන් කරමිනි. ඔව්හු වැඩිදෙනෙක් මාක්ස්වාදීහු වූහ. සුගතපාල ද සිල්වා ඉදිරියේ ට්‍රොට්ස්කි විවේචනය කිරීම ඔහු කෝපගැන්වීමට තරම් විය. මේ නිසා කලාකරුවාට තමාට වුවමනා දේම කිරීමේ වල් බූරු නිදහසක් නොතිබිණි. කලා විචාරය අයාලේ ගිය එකක් නොව කිසියම්, න්‍යායික ප්‍රවේශයක් සහිත කිසිවක් විය. මොනවා වුණත්, කලාවේ අරමුණ යථාර්ථය ඥානනය කිරීම යැයි ඇදහූ සුචරිත ගම්ලත් න්‍යායධරයෙක් විය. ‘හංස විලක්’ චිත්‍රපටය එළිබට මොහොතේ ගුණසිරි සිල්වා වැනි අයට එය ආකෘතික හරඹයක් වෙද්දී සුචරිත එය හොඳ සිනමාවක් ලෙස දකින්නේ එබැවිනි.
අද කාලයේ කලා කෘති නිර්මාණය කිරීම සේම රස විඳීම ද පුද්ගලභාවයට මාරු වී ඇත. අතීත කලාකරුවාගේ කලා කෘතිය සාමූහික අත්දැකීමක් වී තිබිණි. කලාකරුවා සේම විචාරකයා ද අද තමුන්ට අවශ්‍ය දේ කරමින් සිටිති. කිසිවෙකුට න්‍යායක් අවශ්‍ය නැත. තමාගේ නාට්‍යය ගැන කතා කරන්නේ කවරකුද යන්න නාට්‍යකරුවාට වැදගත් නැත. හඳගම පමණක් නොව අද කලාකරුවන් කලා කෘතිය එළියට දමන්නේ විකිණීමටත් සමගය. (ජෝශප්ගේ ඇන්ටික් කඩය මේ සමාජය කියවීමේ ප්‍රකාශනයයි). මේ නිසා කලාකරුවා, විචාරකයා සහ ප්‍රේක්ෂකයා යන හැමෝම නාට්‍ය ශාලාවේදීම විකිණෙති.
හඳගමගේ නාට්‍යය ගැන හැමෝම කතා කරති. කතා නොකර සිටීම මදිකමක් යැයි සිතන තරමට එය රෝගයක් වී ඇත. හඳගම මෙලෙස ආකර්ෂණය වන්නේ තමාගේ රෝග ලක්ෂණය තමාගේ චරිත ලක්ෂණය කරගත් සමාජයකටය. හැමෝම හඳගම සමග අනන්‍ය වීමට පොර අල්ලති. ‘ඇන්ටික් කඩයක මරණයක්’ පිළිබඳ මේ ප්‍රමාද වූ කියවීම සිදුවන්නේ යටකී විදියේ සන්දර්භයක් තුළය.
හඳගමගේ අලුත් නාට්‍යය පිළිබඳ ලියවුණු විචාර (මේවා සියල්ලම පාහේ මුහුණු පොතේ හෝ වෙනත් වෙබ් අඩවිවල පළ වූ විචාරය) කියවීමේදී මට හැඟීගියේ හඳගම එක්කෝ ඔවුන් නිරුත්තර කර (වචන අහිමිකර) ඇත (මේ නිසා නාට්‍යය නැරඹීමෙන් ලද කම්පනය ප්‍රකාශයට පත්වූයේ අශ්ලීල වදන් වැලකිනි). නැත්නම් තොරතෝංචියක් නැතුව නිරපරාදේ වචන වියදම් කිරීමට පොළඹවා ඇත. මේ සමහර කෙනෙකුට අනුව ‘ඇන්ටික් කඩයක මරණයක්’ පිළුණුවුණ සංකල්පයක් වූ ඊඩිපස් ප්‍රතිරංගගත කිරීමකි. මේ කවර අදහසක් වුව කෙළවර වී තිබුණේ විශ්ලේෂණය යල්පැනගොස් ඇතැයි යන අඳුරු අදේශපාලනික නිගමනයකිනි.
අපට ඊඩිපස්ගෙන් ගැලවීමක් නැතැයි මේ මහත්තුරු නොදනිති. එය පුරාණෝක්තියක කතාන්දරයකින් එළියට පැන අවුරුදු දහස් ගණනක් තිස්සේ අප ලුහුබඳිමින් සිටී. ඊඩිපස් සංකීර්ණය යනු දරුවන් සහ දෙමාපියන් අතර පවතින ආදරය හෝ වෛරය පිළිබඳ කතාන්දරයක් නොවේය. ජුවාන් ඩේවිඩ් නාසියොට (Juan David Nasio) අනුව එය ලිංගිකය පිළිබඳ කතාවකි. එනම් පිරිමැදීමෙන්, සිපගැනීමෙන්, එකිනෙකා සපාගැනීමෙන් එකිනෙකා දෙස බලා සිටීමෙන්, අනෙකා උදෙසා නිරුවත් වීමෙන්, කෙටියෙන් කිවහොත් තමාටම රිදවා ගැනීමට තමාම ක්‍රියාකිරීමෙන් සතුට ලැබීම පිළිබඳ කතාවකි. ඊඩිපස් යනු, වනචර ආශාවක් සමාජකරණයට ලක්වූ ආශාවක් බවට, පිළිගැනීමක් බවට පත්කරන වතාවතක පර්යටනයකි. අපගේ ආශාව කිසිදිනෙක තෘප්තිමක් කළ නොහැකි කිසිවකි.
හඳගමගේ නාට්‍යය විචාරයට ලක් කළ බොහෝදෙනෙකුට තිබූ ප්‍රශ්නය නම් (ඔවුන්ට අනුව) විනෝදවීමට ඊඩිපස් වැනි බාධකයක් පැවතීමය. ඇත්තටම නම් සිදුවන්නේ බාධකය අප විසින්ම නිර්මාණය කර ගැනීමය. එවිට ඔව්හු තමා තමා විසින්ම අදේශපාලනික කර ගනිති. නාට්‍යයේ දේශපාලනිකය ඇත්තේ එහි ආකෘතික මෙහෙයවීම තුළය.
‘ඇන්ටික් කඩයක මරණයක්’ මනෝවිශ්ලේෂණය වේදිකාගත කරනවා තමයි. සමහරු කලබලවන්නේ මෙහි විරුද්ධාභාසය වටහා නොගෙනය. සැබවින්ම සිදුවන්නේ මනෝ විශ්ලේෂණය පෙරදැරිව කලා නිර්මාණ බිහිවීම නොවේ. එය කලා නිර්මාණ කියවීම පිණිස භාවිත කිරීමය. එසේ නම් හඳගම, පිළුණු වූ න්‍යායක් සරණගොස් තිබේ යැයි ඔවුන් කියමින් සිටින්නේ ඇයි? ඇත්ත නම් ඔවුන් මනෝවිශ්ලේෂණයට බියවී සිටීමයි. මනෝවිශ්ලේෂණය ගර්හිත විද්‍යාවකැයි කියන මහත්වරුන්ට කිව යුත්තේ කරුණාකර ඔබේ පවුල දෙස හැරී බලන්න යනුවෙනි.
තියඩෝර් ඇඩෝනෝට අනුව මනෝවිශ්ලේෂණයේ ඇති විශේෂත්වය නම් එහි ඇති අතිශයෝක්තියයි. ඇඩෝනෝ Minima Moralia නැමැති වියමනෙහිලා එය මෙසේ ලියයි.
In Psychoanalysis Nothing is true except the exaggeration (49 පිටුව)
සැබවින්ම මනෝවිශ්ලේෂණයේ යම් විශිෂ්ටත්වයක් වේ නම් එය තිබෙන්නේ ඇඩෝනෝ උදීරණය කරන යට කී කාරණය තුළමය. ‘ඇන්ටික් කඩයක මරණයක්’ මනෝවිශ්ලේෂණය තවරා ගන්නේ එම අර්ථයෙනි. කෙනෙකු මනෝවිශ්ලේෂණයට අකමැති වන්නේම එමගින් තමා නිරාවරණය වන බැවිනි. ඇසිය යුතු ප්‍රශ්නය නම් කෙනෙකුට නාට්‍යය ‘මාර’ වී තිබියදී මනෝවිශ්ලේෂණය පිළුණු වූ විෂයකැයි කීමට පෙළඹවීමක් ඇතිවන්නේ මක්නිසාද යන්නය. නාට්‍යයේ පෙළ මගින් කියවෙන්නා සේම ‘ඇන්ටික් කඩයක මරණයක්’ අප අපවම සම්මුඛ කරයි. එම සත්‍යයට මුහුණ දීමට අසමත් වන විට ඇඟේ හැපෙන්නේ මනෝවිශ්ලේෂණයයි.
බැලූ බැල්මට ‘ඇන්ටික් කඩයක මරණයක්’ ‘අක්ෂරය’ සිනමාපටයේ දිගුවකි. සිනමාපටයේ කොටස් තිරය මත දර්ශනය වෙද්දී ඒ දෙයම වේදිකාව මත යළි යළිත් රංගගත වේ. හඳගම තම නාට්‍යයේ ආකෘතිය ලෙස තෝරාගන්නේ මේ පුනරාවර්තනයයි. මනෝවිශ්ලේෂණය මෙය පුනරාවර්තනීය අනිවාර්යතාව(Repetitive Compulsion) ලෙස හඳුනාගනී. ලැකාන් විස්තර කළ මනෝවිශ්ලේෂණයේ ප්‍රධාන සාධක හතරෙන් (Four Fundamental concepts of Psychoanalysis) එකක් වන්නේ පුනරාවර්තනයයි. එනම් එකම දේ යළි යළිත් සිදුවීමය. අවසානයේදී සිදුවන්නේ තමාට තමාම හමුවීමය. මේ කාලයේ (හෝ වෙන කවර වූ කාලයක වුව) කලාකෘති තුළ පුනරාවර්තනය වීම හඳගමට සීමාවන්නක් වත් අහම්බයක්වත් නොවේ. එරික් ඉලයප්ආරච්චිගේ ‘පේත’, ආරියරත්න ඇතුගලගේගේ ‘සහෝ’ නැමැති නවකතාවල ආකෘතිය සැකසෙන්නේ පුනරාවර්තනීය පෙළගැස්මකිනි. එරික් විෂයෙහි නාට්‍යයේ බද්ධ දෘෂ්ටිය (Gaze) යන්නට ගම්ලත්ගේ ශබ්දකෝෂයට අනුව සකසා ගත් වදනකි). සින්තෝමය (Sinthome) වීම අහම්බයක් නොවන්නේ එබැවිනි.
සමකාලීන පශ්චාත් නූතන සමාජය තුළ වැදගත්වන්නේ රෝග ලක්ෂණය නොවේ. ෆ්‍රොයිඩියානු මිනිසා තමා තුළ යම් (මානසික) රෝග ලක්ෂණයක් (Symptom)වේ යැයි වටහා ගනිමින් වහාම මනෝ චිකිත්සකයෙකු වෙත යොමුවිය. එහෙත් අද තිබෙන්නේ රෝග ලක්ෂණය වින්දනය කරන සමාජයකි. අපි එය සින්තෝමය (Sinthome) යනුවෙන් හඳුනා ගන්නෙමු. සමකාලීන සමාජයේ සින්තෝමය මේ පුනරාවර්තනයයි.
‘ඇන්ටික් කඩයක මරණයක්’ නාට්‍යයට ප්‍රස්තුත වන්නේ වැරදීමකින් තම මව ඝාතනය කිරීමේ වරදට සිරගෙට ගිය දරුවෙක් තරුණයෙකු ලෙස ඉන් නිදහස්ව සමාජය වෙත පැමිණීමය. එකී ප්‍රස්තුතය කේන්ද්‍රියව ගනිමින් ගොඩනැගෙන නිල ආඛ්‍යානය යටින් දිවෙන සින්තෝමයන් මගින් එය සංහිත වියමනක් බවට පත්කරයි. නාට්‍යයේ දෘශ්‍ය රටාවන් සේම ගීත, සංගීතය, ශබ්ද, දෙබස් ආදියෙන් එකී වියමන පරිසමාප්ත නිෂ්පාදනයක් ලෙස පෝෂණය වන බව සැබෑය. එහෙත් එහි ආතතික ප්‍රබලත්වය (Tensile Strength) සපයා ගන්නේ අර සින්තෝමයන්ගෙනි. විකල්ප ආඛ්‍යානික විභවයන් සහ සින්තෝමයන් අතර පුරුක එහි ඇත.
ජෝන් අර්වින් (John Irvin) ගේ A Widow for one Year නම් නවකතාව ඇරඹෙන්නේ අට හැවිරිදි දැරියක වූ රූත් මහ රෑ අවදිව තම මව වූ මේරියන්ගේ සුරතාන්ත කෙඳිරිලි හඬ අසන ආකාරය පිළිබඳ විස්තරයකිනි. මව වමනය කිරීමට සූදානම් වනවා යැයි සිතන දැරිය ඇගේ නිදන කාමරය වෙත යයි. ඇයට දක්නට ලැබෙන්නේ ඔවුන්ගේ රියදුරා වූ, ජොනී නැමැති තරුණයා ඇඳ මත දණ ගසාගෙන තම මවගේ සිරුර මත නැගී සිටින අයුරුය. මෙම දර්ශනය හැරිහැටි වටහා නොගැනීමෙන් රූත් හඬන්නට පටන් ගනී. මව මෙසේ තෙපලමින් දැරිය සැනසුවාය. ‘අඬන්න එපා රූත්, මේ මමයි ජොනියිනෙ ඉන්නෙ.’ ඉන් අවුරුදු 30කට පසු, දීර්ඝ කාලයක් එකිනෙකා නොදැක සිටි මේරියන් සහ රොනී යළි එකතුව සිටියදී රූත් හදිසියේම එතැනට පැමිණ නැවත හඬන්නට පටන්ගනී. එවිට මේරියන් පෙර සඳහන් කළ වචනම යළි තෙපලයි. මේ ප්‍රකාශය වූ කලී පුනරාවර්තනය වීමට දීර්ඝ කාලයක් තිස්සේ බලා සිටි සින්තෝමයකි.
අප අද දවසරින්නේ නරුමවාදී (Cynical) සමාජයකය. එනම් අනෙකා වැරදි බව දැන දැනම ඉවසා සිටීමය. සමකාලීන දෘෂ්ටිවාදී සමාජය ඉන් සැකසෙයි. එහි ආකෘතිය වන්නේ පුනරාවර්තනයයි. මේ පුනරාවර්තනයෙන් ගැලවීමට අපේ කාලයේ දාර්ශනික යැයි කියන ස්ලැවෝජ් ජිජැක්ටවත් නොපිළිවන. ඔහුගේ ලියවිලි පීරා බලන කෙනෙකුට කෙතෙක් නම් ඔහු එකම දේ යළි යළිත් කියා තිබේදැයි සොයාගැනීම අපහසු නැත. මෙබඳු දෘෂ්ටිවාදී සමාජයක කිසිවකුට පුනරාවර්තනයෙන් ගැලවීමක් නැත. කිසලොව්ස්කිගේ සිනමා පටවල එකක් පසුපස ඇදෙන පුනරාවර්තනයක් ජිජැක් සොයාගනී.
කිසලොව්ස්කිගේ Decalogueහි ආරම්භයේදීම එන චරිතයක් වූ රෝමාන් තමා සදහටම බෙලහීන වී ඇති බව දැන තම රථය අනතුරකට ලක්කිරීමට වෙර දරන්නේ දිවි නසාගැනීමේ පෙළඹවීමකිනි. යන්තමින් ගැලවුණ විනාශය Blue සිනමාපටය ආරම්භයේදී ඇත්තටම සිදුවෙයි. රොමාන්ගේ බෙලහීන බව සේම තම බිරිඳ ඇගේ පෙම්වතා මුණගැසෙන බව රහසින් නිරීක්ෂණය කිරීම White කරා විහිදේ. තම බිරිඳගේ දූරකථන සංවාදවලට රහසින් සවන්දීම Red හි එන විනිසුරුවරයා රහසින් දුරකථන සංවාදවලට සවන්දීම පූර්වාපේක්ෂණය කරයි.
අප ‘ඇන්ටික් කඩයක මරණයක්’ තුළ ද කිසලොව්ස්කි පන්නයේ පුනරාවර්තනයක් අත්දකින්නෙමු. ‘අක්ෂරය’ සිනමා පටයේ විනිසුරු පියාගේ ලිංගික බෙලහීන බව ‘ඇන්ටික් කඩයක මරණයක්’හි පුතා දක්වා විහිදෙයි. ‘අක්ෂරය’ සිනමාපටයේ කටුගෙහි සිදුවූ කලබගෑනියේ දී තමා වෙත එල්ල වූ කුන්තය ජෝශප් ප්‍රේක්ෂාගාරය වෙත දමා ගසයි.
එහෙත් මේ නාට්‍යයේ එන පුනරාවර්තනය වඩාත් හොඳින්ම දකින්නේ මාක්ස්ය. ඉතිහාසය එකම දේ යළි යළිත් පුනරාවර්තනය කරන්නේ යැයි හේගල් කර තිබූ ප්‍රකාශය මාක්ස් දහඅටවැනි බ්‍රෑමරයේදී (Eighteenth Brumaire) නිවැරදි කරන්නේ මෙසේය. ‘ලෝකයේ සියලු මහා සිදුවීම් සහ චරිත දෙවරක් සිදුවන බව හේගල් කියා තිබෙනවා තමයි. එහෙත් ඔහුට කීමට අමතක වූ දේ නම් පළමුව එය සිදුවන්නේ ශෝකාන්තයක් ලෙස බවත් දෙවනුව එය විගඩමක් බවත්ය’. ‘අක්ෂරය’ චිත්‍රපටයේදී වැරදීමකින් තම මව සිරියකින් ඇන මරා දැමීම ශෝකාන්තයක් නම් ‘ඇන්ටික් කඩයක මරණයක්’හිදී තම පෙම්වතිය සැතකින් ඇන මරා දැමීමෙන් එය පුනරාවර්තනය වීම විගඩමක් නොවන්නේ දැයි ඔබම විමසා බලන්න. එය විගමඩක් වන්නේ නරුමවාදය දෘෂ්ටිවාදයක් වී ඇති සමාජයක ඛේදාන්ත කියා දෙයක් නොතිබෙන බැවිනි.
යට කී ආකාරයේ ආකෘතික සන්දර්භයක නාට්‍යයේ ආර්ථික තර්කණය කෙබඳු වේදැයි සොයා බැලීම වටනේය. කටුගෙයක මුරකරුවෙකු ඇන්ටික් වෙළෙන්දෙකු බවට රූපාන්තරණය වීම, බොහෝ අයගේ අවධානය කඩා ගත් සිදුවීමකි. ඇත්ත. මේ යුගයේ ආර්ථිකය සංස්කෘතිකකරණය වී තිබෙනවා තමයි. මෙහි, එහෙත් මේ ඇන්ටික් කඩය තිබෙන්නේ වේදිකාවේ පහළ තට්ටුවේ වන අතර, බැලූ බැල්මට ඔවුන්ගේ (අ)සංස්කෘතික නිවහන පිහිටන්නේ ඉහළිනි. පහළ තට්ටුවේ සිදුවන සංස්කෘතික වෙළඳාම මුල් මාක්සියානු කියවීම්වලට අනුව අධෝ නිර්මිතයකි. ලිංගික හිංසනය, ව්‍යභිචාරය, බෙලහීනබව, අශ්ලීල ජීවන පැවැත්මේ උපරි ව්‍යුහය, කාලය සහ අවකාශමය වෙනස දරා ගනිමින් ඉහළින් පවතී. මේ කාලයේ ආර්ථිකය පදනම නැතහොත් අධෝ නිර්මිතය (Infrastructure)විසින් උපරි ව්‍යුහයට බලපෑම් කරනු ලබන්නේ එපරිද්දෙනි. මේ රූපික ප්‍රකාශනය මෙලෙසින්ම සිනමාවට ගෙන ආ අවස්ථාවක් වූයේ ප්‍රසන්න විතානගේගේ ‘ඔබ නැතුව ඔබ එක්ක’ සිනමා පටයෙනි. එහි පහළ තට්ටුව උකස් බඩු කඩයකි. ඉහළ මහල ඔවුන්ගේ සංස්කෘතික ජීවිතය විය. යට කඩේ උඩගෙදර යන්න අර්ථ ගැන්වෙන්නේ එලෙසය.
මනෝවිශ්ලේෂණය අපට වැදගත් පාඩමක් උගන්වයි. ජීවිතයේ වටිනාම දේ එය කුණු ගොඩක් වීමය. ■