ගැෆිටි කලාව චිත්‍රගාරගත කලාවක් නොවේ. එය පවතින්නේ සමාජයේ ය. එය හුදෙක් පුද්ගලානුබද්ධ නැත. ඒවායේ අසවලා කළ බවට පුද්ගල අත්සනක් ද නැත. ග්‍රැෆිටි කලාව කරන්නේ චිත්‍ර කලා පුහුණුව ලද්දන් විසින් නොවේ. ඒවායේ සංස්කරණයන් හෝ සංරචන මාන නැත. සංරචන මාන රඳා පවතින සීමාවක් නැත. ග්‍රැෆිටි යනු බොහෝ දුරට බින්න පෞරුෂයෙන් ඇත්තා වූ චිත්තාවේග මුදා හරින නෛසර්ගික චෛර්යාත්මක වැඩකි.
කිසියම් තාප්පයක, ප්‍රසිද්ධ වැසිකිලියක බිත්තියක, නටඹුන් මතුපිටක විටින් විට එක් අයකු හෝ කිහිප දෙනෙකු එක මත එක උලා, හූරා ආවේග මුදා හැරීමට කරන චර්යයාවන්, එය කිරීමට බඳුන් වන තාප්පය රාමුවක් හැටියට හා ඒ අනුව රඳා පවතින චිත්‍රමය සංරචනයක් හැටියට සළකන්නේ නැත. ඇබ්බැහිය හෝ මානසිකත්වයේ හැටියට එය තාප්පයක් යන්න පවා ඒවා කරන අයට සවිඥානික වන්නේ නැත. මෙබඳු ග්‍රැෆිටි කලා වැඩ කරන්නේ අවර වරප්‍රසාදිත හෝ අධික සූරාකෑමට බඳුන් වන හෝ වරදකාරී හැඟීමෙන් විඳවීමට ලක් වන හෝ සමාජ ව්‍යසනවලට ගොදුරු වී පශ්චාත් ව්‍යසන ක්ලමථ තත්වයේ පසු වන හෝ අනන්‍යතා අර්බුදයකින් පෙළෙන හෝ අධිමාත්‍රාගතව නිරන්තරව මත්ද්‍රව්‍ය භාවිතා කොට බෙලහීන ලයකින් යුක්ත වන හෝ සමාජයෙන් කොන් වූ හෝ නිර්වින්දන මානසිකත්වයෙන් පසු වන සමාජ ස්ථරය ය.
ඡායාරූප මාධ්‍යයට මෙබදු ආකාර සෞන්දර්යයන් කළ හැකි ක්‍රම අතර එකක් වන්නේ මේවා දැක්වෙන ස්ථානයකින් ලබා ගත් ඡායාරූපයක් ඉදිරිපත් කිරීම ය. එමගින් ඡායාරූප යන්නෙහි මුලින් සදහන් කළ විශ්වසනීයභාවය රැඳිය නොහැකි ය. ඡායාරූපය චිත්‍ර කලාවට සාපේක්ෂව ප්‍රබල වන්නේ ‘මොහොත‘ අල්ලා ගැනීම මතය. මෛත්‍රී රනිල්ට පිටුපාන මොහොත, රනිල් මෛත්‍රීට පිටුපාන මොහොත කැමරාවකට මිස චිත්‍ර කලාවට අල්ලා ගත නොහැකි ය.
ඒ වගේම කලාගාරයෙන් පිටත ඇති ග්‍රැෆිටි කලාවක් ඡායාරූපගත කිරීමට පෙර එය ඡායාරූප ශිල්පියා විසින් හෝ ඔහුගේ ඉල්ලීමට වෙන අයකු ලවා හෝ ග්‍රැෆිටිය මත එක ඉරි කෑල්ලකින් හෝ වෙනස්කමක් සිදු කර ඡායාරූප ගැනීමේ හැකියාවක් ඇත. අනෙක් කාරණය ග්‍රැෆිටි තුළ අදාළ කාරණය රාමු ගත නොවන මාධ්‍යයක් නිසා එහි සන්දර්භය කැමරාවට හසු කර ගත නොහැකි වීමයි. එක තැනක උලා හෝ හූරා ඇති සටහනක්, රූපයක් හෝ සමග අන්තර් සම්බන්ධ සටහනක් හෝ රූපය ඇත්තේ වෙනත් බිත්තියක විය හැකි ය. ග්‍රැෆිටි වනාහි මෛත්‍රී රනිල්ට පිටුපෑම වැනි චාලක ගතිකයක් ද වේ. ඒ අසන්තතික මනෝභාව වියමනක් ද වේ.
අනෙක් කාරණය පරිගණක මෘදුකාංග අනුසාරයෙන් කරන ප්‍රතිනිර්මාණික තලය යි. එමගින්ද ග්‍රැෆිටි තුළ පවතින ආවේනිකත්වය ස්පර්ශ කළ නොහැකිය. චිත්‍ර කලාවේ මූලිකාංග අතර වයනය (Texture) අධිනිෂ්චය වන චිත්‍රණ භාවිතය ග්‍රැෆිටි කලාවයි. චිත්‍ර කලාවේ මූලධර්ම අතර වර්ණ, රේඛා, හැඩ, තථ්‍යාකාරය, අගය, අවකාශය, වයනය ආදිය වේ. මේ සියල්ල ම බොහෝ චිත්‍ර තුළ තිබිය හැකි නමුත් චිත්‍රයක දී අධිනිෂ්චය වන්නේ එකකි. ග්‍රැෆිටි කලාවේ විශේෂත්වය වයනය අධිනිෂ්චය වීමයි. කාසියකින් බිත්තියක් හූරා කුරුටු ගෑම, බැරලයක මතු පිට තීන්ත ඇණයකින් හූරා කුරුටු ගෑම, පෙරනිමි ස්ප්‍රේ කෑන් එකකින් ස්ප්‍රේ කොට තාප්ප මත ‘හිලරි බඩින්‘ කියා හොරෙන් ස්ප්‍රේ කිරීම, මාකර් පෑනකින්, කාබන් පෑනකින්, පැන්සලකින් තමන්ට පහර ගැසීමට අඳින ලද ඒවා තවත් අයකු විසින් ටිපෙක්ස් වලින් මකා දැමීම, නැතහොත් සූරා දැමීම, බුලත් විට කෙළ ගැසීම ආදී ප්‍රතික්‍රියා ද ඇතුළු චර්යා පාදක චිත්‍රකරණ විලාසයක් හැටියට ග්‍රැෆිටි සැළකිය හැකි ය. ග්‍රැෆිටි වල වර්ණ තිබුණා උනත්, රේඛා තිබුණා උනත්, හැඩ තිබුණා උනත් මේ සමස්තය වින්දනය වීමට පිටිවහල සපයන චිත්‍ර කලා මූලධර්මය වයනය (texture) යි. වයනය යන්න අල්ලා බැලීමට තරම් දැනෙන ගතිකයකි. ග්‍රැෆිටි ආකාර චිත්‍රණ විලාස තෙල් සායම්, දිය සායම්, ආදී මාධ්‍යවලින් මැවීම කෘත්‍රිම ය. ඡායාරූප මෙහි දී කොතරම් කෘත්‍රිම ද?
කලා ඉතිහාසය තුළ චිත්‍ර කලාවට නව මානයක් ගෙනා විලාසයක් හැටියට සමාජයේ පවතින මෙම ග්‍රැෆිටි කලා මාවත කලාගාරයට ගෙන ඒම සැළකිය හැකි ය. එය කැමරාව පරයා, චිත්‍රණය නව ඉසව් දක්වා ගමන් කළ ද කලාගාරයට ග්‍රැෆිටි ගෙන එන විට එය සංරචන ප්‍රයෝගවලට ලක් නොවූවා ද නොවේ. සංස්කරණයට ලක් නොවූවා ද නොවේ. එහෙත් ග්‍රැෆිටි වල ග්‍රැෆිටි බව අරා සිටින සෞන්දර්ය තථ්‍යාකාරය පිළිබඳ නිෂ්ටාවකින් ය එය සිදු වූයේ. ක්‍රිෂ්ණ මූර්තිගේ වචනයෙන් කියනවා නම් ගලන ගඟක ගලන බව, කුරුළු හඬක කුරුළු ගතිය සේ ග්‍රැෆිටි කලාව තුළ පවතින සෞන්දර්ය තථ්‍යාකාරය පුනරුච්චාරණය කිරීමක් ය සිදු වූයේ. කලාගාරයක ඇති ග්‍රැෆිටි කලා කෘතියක රාමු ගත සීමාවක් තිබෙන නමුත් එම සීමාව තුළට සැබෑ ග්‍රැෆිටිවල තිබෙන රාමුවකට ගත නොහැකි විසිරුන බව ප්‍රේක්ෂකයාගේ විශ්වසනීයත්වය බිඳ නොවැටෙන පරිදි ඒකරාශී කිරීම සිදු විය. මෙය ගැමි නාටක ‘මනමේ‘ සහ ‘සිංහබාහු‘ යන සංවිධිත ගැමි නාට්‍ය නිෂ්පාදනයක් බවට එදිරිවීර සරත්චන්ද්‍ර විසින් කළා බඳු අක්ෂයකින් ද හැඳින්වීමේ ඒ හැටි වරදක් නැත.
කලාගාර තුළ කලා කෘති හැටියට ග්‍රැෆිටි කලා මාවත පැමිණීමට පෙර එහි පෙර නිමිති ජනිත කරනු ලැබූයේ ශාස්ත්‍රාලයීය චිත්‍රණ වින්‍යාසවලින් පරිබාහිර වූ දුර්වලාකර චිත්‍රණ ය ඇති චිත්‍ර වලින් ය. පර්යාවලෝකන සිද්ධාන්ත, එළිය-අඳුර-සෙවණ-නියම පැහැය ආදී පැහැ අන්තරයන්, කාය ව්‍යවච්ඡේදය, සංරචන සිද්ධාන්ත … ආදියෙන් වියුක්තව ඇඳීම හා පින්තාරු කිරීම දුර්වල, දුර්වලාකාර සෞන්දර්යයෙනි. දුර්වලාකාරකම සෞන්දර්යයක් හැටියට ජෝර්ජ් ග්‍රෝෂ් ආදී ශාස්ත්‍රාලයීය කලාවේ නියෙලුනවුන් භාවිත කරත් වචනයේ පරිසමාප්ත ආකාරයෙන් දුර්වලාකාරකම සෞන්දර්යයක් වූයේ Karel Appl, Auther Boyd, Francesco Clomente, Jean Dubuffect, Philip Guston යන අයගෙන් ය. එම දුර්වලාකාර සෞන්දර්ය ග්‍රැෆිටිකරණ ආකෘතියකින් චිත්‍ර කලා ඉතිහාසය තුළ සෞන්දර්යයක් බවට නැවත පත් කළේ Jean – Michel Basqulat, Cy Twombly, Raoul Haunsmann යන අය ය. Haunsmann ෆොටෝ මොන්ටාජ් මගින් ග්‍රැෆිටි විලාසය සෞන්දර්යකරණය කළ අයෙකි.
ශ්‍රී ලංකාවේ දෘෂ්‍ය කලා ඉතිහාසය තුළ මොඩර්න් කලා ප්‍රවේෂ ස්ථාපිත වූයේ යුරෝපය, නැගෙනහිර යුරෝපය හා ඇමරිකාව ආදී කලාපවල මෙන් එකකින් පසු එකක් හැටියට සෞන්දර්ය ප්‍රෙවේෂ ඇති වන ආකාරයට නොවේ. 43 කණ්ඩායමේ කලාකරුවන් තුළ උපස්ථිතිවාදී, ඝනිකවාදී, වියුක්තවාදී, ප්‍රකාශනවාදී ආදී විවිධ ලක්ෂණ ඇත. 43 කණ්ඩායම මගින් සිදු වූයේ මොඩර්න් කලාවේ පොදු ගුණාකාර සෞන්දර්ය තථ්‍යාකාරය ක්‍රියාවේ යෙදවීම ය. 43 කණ්ඩායමෙන් පිටත කලාකරුවන් වූ අයගේ තත්ත්වය ද මෙසේ ය. එච්.ඒ. කරුණාරත්න, මහගම සේකර, ස්ටැන්ලි අබේසිංහ, මහින්ද අබේසේකර ආදීහු ද කලාව තුළ ක්‍රියාකාරී වූ මාන වල සන්දර්භීය වෙනස්කම් තිබුනත් ඔවුනගේ කලා භාවිතය ද මොඩර්න් කලාවේ පොදු ගුණාකාර සෞන්දර්ය තථ්‍යාකාරය සෙවීම හා බැඳුනි. මෙය මොඩර්න් කලාවේ නව දිශානතීන්ට හරවා වෙනස් කළේ රාජා සෙගාර් වැනි අය ය. සෙගාර් සඟරා වලින් ඉරා ගත් රූප කොටස් පින්තාරු හා බද්ධ කොට පින්තාරුමය ඒකමිතිය ඉඳුල් කළේ ය.
ශ්‍රී ලංකාවේ දෘෂ්‍ය කලා ඉතිහාසය තුළ කලාවේ ප්‍රබුද්ධ ලකුණ මුලුමනින්ම කණපිට හරවා දෘෂ්‍ය කලාවේ නව සෞන්දර්ය ප්‍රවේෂ පිහිට වූ කිහිප දෙනෙකු ඇත. ඒ අය අතර මෙම සටහනෙහි ලා වැදගත් වන දෙපලක් වේ. සස්කියා පින්ටලොන් එක් අයෙකි. බන්දුල පීරිස් අනෙක් කෙනා ය. සස්කියා ශ්‍රී ලංකාවේ පුරවැසිභාවය ලබා සිටින බෙල්ජියම් ජාතික සම්භවයක් ඇති කලාකාරිණියකි. ඇය 1980 දශකයේ සිට ම ලංකාවේ ලයනල් වෙන්ඩ්ට් කලාගාරයේ සහ වෙනත් කලාගාරවල ප්‍රදර්ශන පවත්වා ඇත. ලංකාව තුළ කලාගාරයට දුර්වලාකාර සෞන්දර්ය විලාසයෙන් යුතු ග්‍රැෆිටි කලා ලකුණ හඳුන්වා දුන්නේ ඇය ය. දෘෂ්‍යමානව මානව දුක්ඛ දෝමනස්සයන්ගෙන් යුතු කලා ආරක් උවත් එය දේශපාලනමය ලිහිසිකාරකයක් නොවී ය. දේශපාලනමය විභව්‍යතාවයෙන් යුතු සෞන්දර්ය ප්‍රවේශයක් ඉවත ලද ද්‍රව්‍ය පාදක කරගෙන කලාගාරය තුළට ගේන්නේ බන්දුල පීරිස් ය. බෝතල් අලවා 1988 දී ‘ඔවුන් දෙදෙනා‘ මැයෙන් කළ නිර්මාණයත් 1993 දී ‘ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදයේ නිරුවත‘ මැයෙන් ටයර් සම්බන්ධ කොට කළ නිර්මාණයත් ඔහුගේ පුරෝගාමී නිර්මාණ වේ. ජගත් වීරසිංහ සමකාලීන කලා ඉතිහාසය තුළ ඇමිනෙන්නේ සත්‍ය ලෙස ම සස්කියා පින්ටලොන් හා බන්දුල පීරිස් යන ද්විත්වයේ දෙමුහුන් නව සෞන්දර්ය විලාසයක් හැටියට ය.
සාමාන්‍යයෙන් කලා ඉතිහාසය යන්න යාවත්කාලීන කරනුයේ කලා විචාරකයින්, කලා ඉතිහාසඥයින්, කලා අධ්‍යාපනඥයින් ආදී වෘත්තීය භූමිකාවලිනි. 90 දශකය තුළ ලංකාවේ කලා ඉතිහාසය අරබයා වෙනස් කිසිදු රටක නැති ප්‍රවණතාවක් ඇති විය. එම ප්‍රවණතාව නම් ‘කලාව කරන ඉතිහාසඥයන්‘ අතට ගෙන තමන් කලා ඉතිහාසය තුළ සළකුණු කර ගැනීම යි. ජගත් වීරසිංහ කලාව සමඟ මහජන අවකාශයට පැමිණෙන්නේ පුරා විද්‍යාවට අදාළ භූමිකාවක් හැටියට ය. ඔහු අදට ද පුරා විද්‍යා පශ්චාත් උපාධි ආයතනය හා සම්බන්ධ වෘත්තීය භූමිකාවක නියලෙන්නෙකු ය. ජගත් ගේ සභාපතිත්වයෙන් යුතු තීර්ථ සංවිධානය ලංකාවේ කලා ඉතිහාසය සිය ප්‍රකාශන වල ග්‍රන්ථාරූඩ කළ අතර එය එම සංවිධානය විසින් ක්‍රියාවට නැං වූ ප්‍රදර්ශන, වැඩමුළු, කඳවුරු, දේශන හරහා සෞන්දර්ය කලා විශ්ව විද්‍යාලය තුළ ද යථාර්ථයක් කෙරී ය.
ජගත්ගේ කලා ඉතිහාසය තුළ ඇති අනුවේදනීය ම මකා දැමීම නම් සිය කලාවේ අනන්‍යතාව පූර්ව ප්‍රාප්තිකයව විෂද කළ සස්කියා පින්ටලොන් හා බන්දුල පීරිස් මකා දැමීම සහ මෙම සටහනේ නිමිත්ත වන උපාලි ආනන්දව ‘ජගත් වීරසිංහ නමැති බහුත්ව බහු ශෛලීය පිරමිඩාකාර පූර්ව ප්‍රාප්තියේ‘ එක් සෞන්දර්ය ශාඛාවකට බහාලීම යි. ඊට අමතරව ඒ සමඟ තීර්ථ සංවිධානයට සම්බන්ධ, කලාකරුවන් වීමට බලාපොරොත්තුවක් නැතුව සිටි විවිධ පිරිස් තවත් ශාඛා හැටියට අතුපතර විහිදුවා කලා ඉතිහාසය තුළ ස්ථාපිත කිරීමයි. රන්ජන් රාමනායක හා අශෝක හදගම යනු සිනමා විලාස දෙකක් බව සිනමා ලෝලීන්ගේ සාමාන්‍ය වැටහීමයි. එහෙත් ජගත්ගේ කලා ඉතිහාසය තුළ චන්ද්‍රගුප්ත තේනුවර හා බන්දු මනම්පේරි යන අය ජගත් වීරසිංහ නම් මූල සෞන්දර්ය ප්‍රවේශයකින් විකසිත වූ පුෂ්ප කොට ඇත.
අප දැන් හැරී බැලිය යුත්තේ උපාලි ආනන්දගේ කලාව ය. උපාලිගේ කලාව තුළ සස්කියා හා ජගත් යන දෙපලගේ සෞන්දර්ය මානයේ ඡායාවන් පෙනෙන නමුත් ග්‍රැෆිටි විලාසයේ අමුගතිය තිබෙන්නේ උපාලිගේ කලාව තුළ ය. උපාලිගේ කලාව පවතින්නේ කුණුවෙන සමාජ ප්‍රශ්නයක් 5S යටතේ කළමනාකරණය කොට AC කළ කාර්යාලීය මේසයක තබාගෙන කළ හැකි සෞම්‍ය පරිකල්පන ආකෘතියක නොවේ.
ඒ වගේ ම තම කලා කෘති ආර්කිටෙක්චර් සමඟ සුසංගත කිරීමෙහි ලා ම ආර්කිටෙක්චර් වල වර්ණ පටිපාටීන් හා ඒවායේ Volume සංගත කිරීමේ තීක්ෂණ සබුද්ධිකත්වයක ද නොවේ. මෙය තවදුරටත් පැහැදිලි කර ගත යුතු ය. ජගත්ගේ චිත්‍ර වල ඇති ප්‍රධාන වර්ණ පටිපාටිය කළු-සුදු-අළු-සමර පාට ය. සස්කියා පින්ටලොන්ගේ ඇත්තේ ද සමර පාට වෙනුවට සිමෙන්ති අසුරන කඩදාසිවල පාට සමඟ කළු-සුදු-අළු ම ය. සමර පාට සහ සිමෙන්ති පාට, පාට දෙකක් උවත් එම වර්ණ දෙක තුළ ම ඇත්තේ එකම Volume එකකි. වර්ණ වල Volume පරීක්ෂා කළ හැක්කේ වර්ණ, කළු-සුදු මොනෝක්‍රෝම්කරණය කර බැලීමෙන් ය. ජගත් සහ සස්කියාගේ වර්ණ පටිපාටීන් සහ එම වර්ණ පටිපාටිවල පරිමාවන් ජෙෆ්රි බාවාගේ වර්ණ පටිපාටි සහ පටිපාටිමය පරිමාවන් සමඟ සංගත වේ. ජෙෆ්රි බාවාගේ ආර්කිටෙක්චර් වර්ණ පරිපාටිය කළු-සුදු-අළු සහ සමර පාට ම ය. ඇත්ත වශයෙන් ම මේ දෙදෙනාගේ ම චිත්‍ර ජෙෆ්රි බාවා පන්නයේ ආර්කිටෙක්චර් සමග සංගත වීම ගැන උපාලි ආනන්ද සිතා බලන්නේ නැත. උපාලිගේ චිත්‍රවල පැහැදිලි එක් වර්ණ පටිපාටියක් ද නැත. ඔහුගේ චිත්‍ර වල අධිනිෂ්චය වන්නේ වර්ණ නොව වයනය හෝ රූපණය යි.
ආර්කිටෙක්චර් තුළ වර්තමානය වන විට ඒ සමඟ සංගත කිරීමට වැඩි වශයෙන් ගනු ලබන්නේ දුර්වලාකාර හෝ ග්‍රැෆිටි ආකාර සෞන්දර්ය ඇති චිත්‍ර ය. ආර්කිටෙක්චර් තුළ පවතින ඉංජිනේරුමය හාස්කම හා ප්‍රෞඩත්වය එහි රැඳෙන-යන-එන අයට අනවශ්‍ය බරක් නිසා ඔවුන්ගේ විවේකි සැහැල්ලුව පිණිස එම බර තුනී කර දැමීමට ආර්කිටෙක්චර් තර්කනයේ ම කොටසක් ලෙස සළකා මෙම ප්‍රභේදයේ චිත්‍ර වලට ඇති ඉල්ලුම වැඩි ය. අනෙක් අතට ආර්කිටෙක්චර් අවකාශ වලට එන-යන-රැඳෙන අය විවිධාකාර නිසා ව්‍යක්ත හෝ ප්‍රබුද්ධ චිත්‍ර වල ඇති වර්ණ පටිපාටීන්, චිත්‍ර කලාව ගැන පෘථුල දෘෂ්‍ය සාක්ෂරතාව ඇති අයට පමණක් ගෝචර වන නිසා ආර්කිටෙක්චර් තුළ ඡායාරූපයකින් අල්ලා ගත නොහැකි විසිරී සමස්තයක් හැටියට පවතින ආර්කිටෙක්චර් වල වර්ණ පටිපාටීන් එක්තැන්ව ගාමක කුලු ගැන්වීමක් ඇති කරලන්නේ ද දුර්වලාකාර සෞන්දර්ය ඇති නිර්මාණ පමණකි. ආර්කිටෙක්චර් නිසා ඇති වූ මෙම වෙළෙඳපොළ නිසා පර්යාවලෝකන සිද්ධාන්ත, කාය ව්‍යවච්ඡේදය, චිත්‍රමය මූලිකාංග ආදී මූලධර්ම අධ්‍ය‍යනයෙන් තොරව ඕනෑම කෙනෙකුට කළ හැකි කලාවක් බවට චිත්‍ර කලාව පත් විය.
මෙම සන්දර්භය තුළ උපාලිගේ චිත්‍ර තුළ ඇති විශේෂතා කිහිපයක් ඇත. ආවේග හා බැඳුණු කාය ශක්තියක් සෑම විටම ඔහුගේ චිත්‍ර වල තිබේ. ඇක්‍රිලික් හෝ තෙල් සායම් වලින් පින්සලෙන් උකුවට උලා ඒ මත පින්සල් මිටෙන් හූරා ඉදිරිපත් කරන චිත්‍රාගාරගත පහසු ග්‍රැෆිටි ආරක් ඔහුගේ චිත්‍රවල නැත. සැබෑ ග්‍රැෆිටි වල ඇති ආකාරයට ම තද මතුපිට මත තදින් කුරුටු ගා දෘෂ්‍ය තලය නිම කිරීම ඔහුගේ ලක්ෂණය යි. චමිල ගමගේ, වජිර ගුණවර්ධන වැනි අයගේ දුර්වලාකාර ග්‍රැෆිටි ආර පින්සල හා බැඳුණු කෘත්‍රිම ග්‍රැෆිටි ආරකි. අනෙක් කාරණය කෘතිය තුළ ඔහුගේ සංස්කරණයන් මද වීමයි. කෘතියේ සෞන්දර්ය ගුණය ඉක්මවා ඔහු සටහන් කරන වැකි ඉස්මතු වේ. එම නිසා වචන තුළ ඇති නිෂ්චිත අර්ථ ආර්කිටෙක්චර් වලදී අනවශ්‍ය බරක් වේ. ආර්කිටෙක්චර් තුළ එය තීරණාත්මක දෙයකි. අනෙක් කාරණය වයනය හා බද්ධ ඔහුගේ රේඛාමය තීව්‍රතාවය ය. බෙලහීනාකාර තීව්‍ර රේඛා බලන්නාට කිසියම් මානසික ව්‍යාකූලතාවයක් ඇති කැර වේ. ජගත්ගේ චිත්‍ර වල බෙලහීනාකාර තීව්‍ර කෙටි රේඛා ඇත්තේ මුළු චිත්‍රයේ ම නොව විශාල වර්ණ පදාසයක් තුළ හෝ වර්ණ පදාසවලට ආසන්නයේ සාපේක්ෂ ව ප්‍රමාණයෙන් අඩුවෙනි.
සමාජය තුළ පවතින ග්‍රැෆිටි යනු ‘සමස්තයකි‘. ඉන් වියුක්තව කොටසක් හැටියට උපුටා ඉදිරිපත් කිරිමෙන් ග්‍රැෆිටි වල සැබෑ සෞන්දර්ය තථ්‍යාකාරය නැති උවත් උපාලි මවන ග්‍රැෆිටි තලය සමස්තයක් පිළිබඳ ඉඟියක් ඇති කරවයි. ජගත් සහ චමිල ගමගේ වැනි කලාකරුවන් ට ෆැක්ටරි ආකාරයෙන් දහස් ගණන් මෙම සෞන්දර්ය නිම විය හැකි උවත් උපාලිගේ කෘති මද වන්නේ මෙබැවිනි. උපාලි කෘතිය වින්දනය කරමින් ම කරන බවක් පෙනේ. තම කලාව ගැන සමාජය සමඟ කතා කිරීමේ දී ද උපාලි භාවිත කරන භාෂාව ප්‍රමිතිගත භාෂාවක් නොවේ. උපාලිගේ චිත්‍ර වල මාතෘකා ද හරි සරල ය. එම මාතෘකා දාර්ශනික නැත. ජගත්, වජිර සහ චමිලගේ කෘතිවල මාතෘකා දාර්ශනික ය. ‘ආදරයේ ව්‍යවච්ඡේදය’, ‘ගැහැණිය ඇඳීමේ නොහැකියාව’, ව්‍යාකූල ආඛ්‍යානය’, ‘දිව්‍ය විමාන‍යේ පිහි සහ මයික්‍රොෆෝන්’, ‘තද ආශාව ජීවිතය ද මරණය ද නොවේ’ ආදී මාතෘකා ජගත් ගේ චිත්‍ර වල මාතෘකා කිහිපයකි. චමිල සිය එක් ප්‍රදර්ශනයක් නම් කළේ Monologue හෙවත් ‘ආත්ම භාෂණය’ නමිනි. මොවුන් ගේ චිත්‍ර කුමන මාතෘකා යටතේ විවිධාංග කරත් ඒවා තුළ ඇත්තේ මිල්ටන් මල්ලව ආරච්චි, සෝමතිලක ජයමහගේ ආදීන්ගේ මෙන් ඒකමාන සෞන්දර්යයකි. මිල්ටන් සහ ජයමහගේ ගීතවල තනු හා පදරචනා විවිධ උනත් ඔවුනගේ කැසට් එකක් ශ්‍රවණය කරන විට එක් ගීතයක් අවසන් වී තවත් අළුත් ගීතයක් නේ ද මේ යන්නේ යන හැඟීම අප තුළ ඇති කරන්නේ නැත. කසුන් කල්හාර, අමරදේව, නන්දා, වික්ටර් ආදීන් තුළ මෙම ලක්ෂණය නැත. ඔවුන්ගේ ගීත විවිධ ය. ඒකමාන ග්‍රැෆිටි සෞන්දර්යයක් උපාලිගේ චිත්‍ර වල තිබෙන නමුත් විවිධ ය.
උපාලිගේ නවත ම චිත්‍ර ප්‍රදර්ශනය නම් කොට ඇත්තේ ‘මකන්න එපා!’ යන නමිනි. එය 2018 ජූනි 21 දින සිට _________ දක්වා ජේ.ඩී.ඒ. පෙරේරා කලාගාරයේ දී පැවැත් වේ. එම ප්‍රදර්ශනයේ චිත්‍ර උපාලිගේ සුපුරුදු මාධ්‍ය භාවිතයට වඩා වෙනසක් පෙන්නුම් කරයි. ඒවායේ පින්තාරුමය ලයක් ඇත. සුපුරුදු චිත්‍රවලට වඩා ඉක්මනින් කර දමා ඇතුවාක් මෙන් ස්වභාවයක් නැත්තේ ද නැත. නැතහොත් තද මතුපිටක තදින් ඉලීමට පුරුදු වූ අයකු තද නැති මතුපිටක සුලබ වශයෙන් පින්සල භාවිත කිරීමට ගැනීම නිසා ඇති වූ විපරීතභාවයක් පෙන්නුම් කරනවා ද විය හැකි ය. කෙ‍සේ නමුත් උපාලිගේ ලකුණ තවමත් උපාලිගේ කෘති තුළ ඇත.
මෙම සටහන අවසන් කිරීමට පෙර ඡායාරූප මාධ්‍ය අලලා කලින් සඳහන් කළ අදහස උපාලිගේ චිත්‍රකලාව ඊනියා කලා ඉතිහාසඥයින්ගේ ඉතිහාසය තුළ සළකුණු වීම සමඟ ගලපනු කැමැත්තෙමි. ජගත් වීරසිංහ ඔහුගේ පුරෝගාමීත්වයෙන් බහුත්ව-බහුශෛලීය ප්‍රවණතාවක් හැටියට ’90 ප්‍රවණතාව’ යනුවෙන් ඇති උනැයි කියා අත්‍යාවශ්‍ය සංඝටක මකා ඉතිහාසගත කොට ඇති ප්‍රවණතාව සම්බන්ධයෙන් කියා ඇති කතා අතර එකක් මෙහි දී අවධාරණය කරමි. ඔහු සහ ඔහුගේ තීර්ථ සංවිධානයේ අය සඳහන් කොට ඇති ආකාරයට 90වේ ප්‍රවණතාව යනු ගෙවී යන ‘මොහොත’ සමකාලීන දෘෂ්‍ය කලාව හැටියට ස්වරූපණය වූ ප්‍රවණතාවක් බවය. පෙර සඳහන් කළ පරිදි මාගේ හැඟීම අනුව ‘මොහොත’ අල්ලා ගත හැක්කේ කැමරාවට පමණි. වීඩියෝ කැමරාව මීටත් වඩා ප්‍රභලය. CCTV කැමරාව ඊටත් වඩා අති ප්‍රබල ය. මූලාශ්‍ර නැති, ජීවමාන මානව පෙනී හිටීම් නැති දුරාතීතයට අයත් නෂ්ටාවශේෂ කාල නිර්ණය කිරීම ඇතුළුව විද්‍යාත්මකව විශ්ලේෂණය කිරීම ය පුරාවිද්‍යවේ විෂය පථය වන්නේ. අප ජීවත් වන යුගයේ සමකාලීන කලා කෘති ඉතිහාසගත කිරීම පුරා විද්‍යාවේ විෂය පථය නොවේ. කෘතිය කරන ගමන් ම තමන්ගේ කලා කෘති ඉතිහාසය තුළ ස්ථානගත කොට (රජයේ පාඨමාලාවන් හැටියට) තමන් ළඟට ඉගෙන ගන්න එන ශිෂ්‍ය-ශිෂ්‍යාවන්ට කලා ඉතිහාසය යනු මෙය යැයි ඉගැන්වීම තමන්ට ආරක්ෂාකාරී තමන්ගේ ස්ථානයක දී කරන නිර්ලජ්ජිත අතවරයක් හා සමාන ය. පාඨමාලාව සමත් වීමට නම් ශිෂ්‍ය-ශිෂ්‍යාවන්ට ඔවුන් කියන දේ වැළඳිය යුතු වේ. මේ ලංකාවේ පශ්චාත් වැඩවසම් ආකෘතියේ හැටිය. ඇකඩමියාවේ හැටිය. ලලිත කලාවේ දී උපාධි පාඨමාලා හා විභවයේ පාඨමාලා වල සිසුන් වූ සරත් කුමාරසිරි, පාල පොතුපිටිය, කෝරලේගෙදර පුෂ්පකුමාර, අනුර බැරගම ආදී ලොකු පිරිසක් ජගත් සමඟ ජගත්ගේ නිවාසවල එකට ජීවත් වූ බව දෘෂ්‍ය කලා සමාජයේ රහසක් නැති රහසකි. උපාලි පවා එය නොදන්නවා නොවේ. (ජගත් කථිකාචාර්යවරයකු හැටියට දේශන පැවැත් වූ ලලිත කලාවේදී උපාධි පාඨමාලාවේ අභ්‍යන්තර ශිෂ්‍යයකු වූ පාල පොතුපිටිය යන අය මුළු ශිෂ්‍ය කාලය ම ගෙවූයේ නේවාසිකව ජගත්ගේ නිවසේ ය.)
ජගත්ගේ පුරෝගාමිත්වයෙන් ඇති වුණායි කියන ප්‍රවණතාවේ කොටස්කරුවන් කොට ඇති මේ අයගේ විශේෂත්වය වන්නේ ජගත් හැර ඔවුනතුරෙන් කිසිවෙකුවත් සමාජයට සම්මුඛ නොවීම ය. ජගත්ගේ හා සස්කියාගෙන් ලුහුඬු අභාසයක් පමණක් ගත් උපාලිගේ විශේෂත්වය නම් සමාජයට තනිව මුහුණ දීමට හැකි වීමයි. ඔහු ස්වතන්ත්‍ර ස්වාධීන නිර්මාපකයෙකි. ඡායාරූපයක් තරම් විශ්වසනීය නැති උනත් උපාලිගේ චිත්‍ර විනිවිද දැකිය හැක්කේ උපාලි ජීවත් වන්නේ විදේශ ප්‍රාග්ධන මත රඳා පවතින NGO වත් තුළ හෝ තමන්ම ලියාගෙන අනෙකා මත බලෙන් පටවන විහිළු ඉතිහාසයක් තුළ නොවන නිසා ය. ආර්කිටෙක්චර් චිත්‍රකලාව සමඟ ඇති අන්තර් සම්බන්ධය සුනුවිසුණු කිරීම චිත්‍ර කලාව කලාවක් කිරීමට ඇති එක් කොන්දේසිය බව මගේ හැඟීමයි. ආර්කිටෙක්චර් මතම රඳා පවතින, ඊට ම ඌණනය වූ කලාවකට වඩා වැඩි යමක් උපාලිගේ චිත්‍ර තුළ ඇත. ඒ වගේ ම උපාලිගේ කලාව 83 කළු ජූලිය, 88-89 භීෂණය, යුද්ධය ආදී ටැග් සමඟ විදේශීය වැඩසටහන් කරා ලුහු බඳින හිඟා කකා කීර්තිය ලබන කලා උපාය මාර්ගයක් ද නොවේ. ඇත්ත වශයෙන්ම කලා කෘතියක් හැටියට විදුලි ප්ලග් සුවිචයක් පරිමාණයෙන් විශාල ව තීර්ථ සාමාජිකයින් හදන සංකල්පීය කලා වැඩක් පවා ටැග් කොට ඇත්තේ 83 කළු ජූලිය හා 88-89 භීෂණය පාදකව ජගත් නිසා ඇති උනැයි කියන ප්‍රවණතාවකට ය. මෙහි දී හද උණු වී චිත්ත සංතාපය ඇති වන 83 කළු ජූලියේ පින්තූර හා 88-89 භීෂණයේ පින්තූර සිය ප්‍රකාශන වල මුලින් ම යෙදීම ඔවුනගේ ඇබ්බැහියකි. රටක සිදු වන සමාජ ඛේදවාචකයක් එම රට තුළ නොනවත්වා අ‍ඳෝනාවක් හැටියට පුනරුච්චාරණය වන්නේ නැත. එහෙත් රටක ඛේදවාචකයක් තවත් රටකට සෑම විට ම අළුත් ය. තීර්ථ විසින් රටින් රට සවාරි යාමට වාහකයක් කරගෙන ඇත්තේ සමාජ ඛේදවාචක ය. ඔවුන් තුළ ඓන්ද්‍රීය නොවන්නේ ද එයම ය. තීර්ථ නිසා ලංකාවේ වැඩක් කරන NGO ද ව්‍යාකූල විය හැකි ය. තීර්ථ නියමු ජගත් එක පැත්තකින් ආර්කිටෙක්චර් අවකාශ ආක්‍රමණය කර ඇති අතර අනෙක් පැත්තෙන් සමාජ ඛේදවාචක හා බැඳුණු ඓන්ද්‍රීය සමාජ විචාර ක්ෂේත්‍රය ආක්‍රමණය කොට ඇත. උපාලි ආනන්දගේ කලා ප්‍රදර්ශනය ‘මකන්න එපා’ ලෙස නම් තැබෙන්නේ මෙම සන්දර්භය තුළ දෛවෝපගතව ය. ඔව්; රාජ්‍ය බලය, NGO ප්‍රාග් ධනය, පිරිස් බලය, භාෂා චාතූර්යය මේ සියල්ල ඇති අයට මට කියන්න ඇත්තේ ද ‘මකන්න එපා!’ කියලා ය. නාට්‍ය, සිනමා, සාහිත්‍ය, නර්තන විෂයයන් වගේ ඔබලා ද සම්මුඛ වෙන්න. සමාජයීය වෙන්න. කලා ඉතිහාසය සමාජයට භාර කරන්න. සියල්ල කාලයට භාර කරන්න. චිත්‍ර-මූර්ති කලාවන් නිදහසේ සැරිසරන්න ඉඩ දෙන්න. කිසිවක් මකන්න එපා!
සුජිත් රත්නායක
